domingo, 30 de enero de 2011

Diálogo J L Borges - Susan Sontag en la Feria del Libro 1985


Elogio de la lectura

Fue hace 25 años en Buenos Aires, pero el diálogo entre Sontag y Borges no ha perdido vigencia ni el brillo que sólo da el talento.


En 1985, cuando comenzaba la primera edición de la Feria del Libro de Córdoba, se produjo en la 10ª edición de la Feria del Libro de Buenos Aires un encuentro público memorable, entre Susan Sontag y Jorge Luis Borges. Ese encuentro fue presentado como la “reunión de dos de las mentes más brillantes del siglo 20”.



Ante un público que los ovacionaba y casi impedía la continuidad del diálogo, Susan Sontag (intelectual estadounidense, escritora, artista, directora de cine y teatro, militante de los derechos humanos), recibió con una reverencia a nuestro Jorge Luis Borges y le recordó otra reunión similar en Nueva York: “Aquí estamos otra vez como Laurel y Hardy, representando nuestro número”, y de allí en más se transformaron en cómplices, más que por la lucidez y universal originalidad de sus mentes, por la apasionada relación de ambos con la lectura.

Hace un cuarto de siglo en esa feria se empezaba a hablar del fin del libro. Sontag y Borges no se dieron por aludidos porque estaban leyendo.



–Susan Sontag: Creo que ser escritor es una vocación muy extraña. Casi todos los escritores que conozco, incluso yo misma, sabían desde muy temprana edad que querían ser escritores, desde los seis o siete años.

–Jorge Luis Borges: Yo siempre supe que mi destino era literario, no sé si escritor, pero sí lector; es más grato, siempre lo supe.

–SS: ¿Usted se imaginaba los libros que iba a escribir?

–JLB: No, nunca pensé eso... pensaba en el placer de leer, en el placer de escribir, pero en publicar, no, jamás.

–SS: ¿Cree que hubiera podido ser un escritor como Emily Dickinson, que no publicó nunca durante toda su vida?

–JLB: Sí, pero he cometido la imprudencia de publicar (risas). Estoy de acuerdo, desde luego, con el destino envidiable de Emily Dickinson. Si uno no publica, me dijo Alfonso Reyes, corremos el riesgo de pasarnos la vida corrigiendo borradores. Creo que tenía razón. Pero yo, por ejemplo, publico un libro y no leo nada de lo que se escribe sobre él; no sé si se vende o no, trato de soñar otras cosas, un libro distinto... Pero generalmente me salen parecidos al anterior.

–SS: Alguna vez le preguntaron a Paul Valéry cómo hacía para saber cuándo estaba listo un poema y Valéry le respondió: “Cuando viene el editor y se lo lleva, porque siempre podría mejorarlos o cambiarlos”.

–JLB: A mí me asombra tanto que se hable de edición definitiva... ¿Cómo puede saber el autor que no se va a arrepentir de un punto o de una coma, o de un adjetivo? Es absurdo eso de edición definitiva. ¡Cómo edición definitiva, si el idioma va cambiando también!

–SS: Yo también siento que me gustaría volver a escribir casi absolutamente todo lo que he escrito.

–JLB: Yo quisiera destruir todo lo que he escrito (risas) pero... podría salvar algún libro: El libro de arena , lo demás podría olvidarse. Bueno, quizás La cifra también, lo demás puede y debe olvidarse, sobre todo las Obras Completas (risas).

–SS: ¿Tiene favoritos, entonces?

–JLB: Sí.

–SS: Cuando vuelvo a leer lo que he escrito, trato de hacerlo lo menos posible, obligada por las reediciones. Me siento muy deprimida porque creo que fue malísimo y me avergüenzo de que exista. O, por lo contrario, pienso que fue tan bueno que no voy a volver a escribir algo tan bueno.

–JLB: A mí me pasa también sentir envidia, decir: ¡Ojalá yo hubiera escrito eso!

–SS: Creo que mi imaginación no es tan fuerte como la suya, porque no puedo siquiera imaginarme escribir sin publicar. ¿Usted puede imaginárselo?

–JLB: Yo publiqué mi primer libro a los 24 años, pero no pensé en la venta ni en darlo a conocer a los diarios...

–SS: Para mí, la publicación es una forma de deshacerme de ellos; de no tener que corregirlos más. Es decir que yo tengo que mantener los caños destapados, entonces los publico y no pienso más en ellos.

–JLB: Lo que yo hago es cambiar de temas.

–SS: No sólo cambiar de temas sino también de opinión; lo cual es bastante incómodo, pues la actitud adulta responsable es estar parado siempre detrás de lo que uno ha escrito, respaldándolo.

–JLB: Esa es una actitud comercial, sobre todo.

–SS: No, no creo que sea comercial. Existen libros míos publicados hace 20 años y si algunos los leen no es culpa de nadie que el tiempo haya pasado. Si veo a un joven que lee un libro que escribí 20 años atrás, me sentiría muy poco amable diciéndole que eso ya no me interesa. Eso no significa que no esté contenta porque se están leyendo mis libros. Sólo siento que algunos ya no me atañen más. Mi tarea es estar más allá de mis libros. Es una especie de posición esquizofrénica, porque una parte mía quiere que sigan siendo leídos, pero hay otra parte que es la creativa, entonces me interesa lo que estoy escribiendo ahora o lo que haré en el futuro. También me pasa que cuando hago algo tengo la necesidad de contradecirlo y me siento libre de contradecirlo porque ya lo hice. Por ejemplo, una postura que pude haber tomado, con total honestidad, de pronto la veo distinta; es por eso que me gusta más hablar de las obras de otras personas. ¿Está de acuerdo con algo de esto?

–JLB: Yo nunca releo lo que escribo, es más: me olvido, es como una purificación.

–SS: Es que parece que uno no tiene el mismo acceso a las obras propias como a las de los otros. Para mí, la definición de un libro importante es que se necesita leerlo más de una vez.

–JLB: Sí, sí... los otros son simulacros.

–SS: Claro, la definición que doy a la buena literatura es el volver necesariamente a esos libros, hacer una especie de familia con ellos, un discurso en donde uno es parte.

–JLB: En el caso de la poesía, ésta tiene que ser ligeramente misteriosa, no puede ser explicable; si el poema puede ser explicado casi no es poesía. Tiene que haber algo en las cadencias...

–SS: ¿Qué piensa de la diferencia entre prosa y poesía? Yo soy un poco incrédula de las dicotomías; ni bien uno mira profundamente, las distinciones se derrumban...

–JLB: No yo creo que la diferencia no esté en el texto, sino en el lector; el lector que lee una página en prosa espera razonamientos, noticias, informaciones; pero el que lee una página en verso sabe que tiene que emocionarse antes que nada.

–SS: Yo voy a tomar la postura opuesta, porque por ejemplo, si Dante es poesía ciertamente también es argumento e información; si Kafka es prosa no hay en él ni noticia ni información. Yo no creo que la distinción es entre lo que tenga información y argumento y lo que no.

–JLB: Yo no he dicho que lo que mejor busca el lector es una cosa... Por ejemplo un clásico, no es un libro que esté escrito de un modo, es un libro leído de un cierto modo, con más respeto.

–SS: Entonces cree usted definitivamente que la diferencia radica en los lectores, en la diferencia entre ellos.

–JLB: Claro, tantos tipos de lectores como lectores hay en el mundo...

–SS: ¿Qué dice usted cuando alguien le dice que quiere ser escritor?

–JLB: Le digo que sea lector, que es mucho más grato.

–SS: Sí, especialmente a la gente haragana, ¿no?

–JLB: Yo soy haragán (risas).

–SS: Nosotros, Borges, nos pasamos gran parte de nuestra vida leyendo...

–JLB: Es lo más prudente que se puede hacer...

–SS: Yo me asombro cuando mis colegas me preguntan de dónde saco el tiempo para leer.

–JLB: ¿Para qué sirve el tiempo sino para leer? (risas).

–SS: Yo disfruto realmente al leer, pero a veces pienso “¡No puedo estar todo el tiempo leyendo, más vale que escriba un poco!” Pero insisto, para mí el gran placer radica en leer.

–JLB: Sí, sí... un placer accesible al que mucha gente se niega, no sé por qué...(risas)

–SS: Sí, pareciera que leer es también tanto o más fácil que ver televisión.

–JLB: Claro, claro, mirar televisión enferma; por suerte a mí la ceguera me defiende...(risas).

–SS: Tenemos que aumentar la comunidad de lectores.

–JLB: Los lectores son un género que está desapareciendo. Escritores hay muchos, pero lectores...

–SS: Creo que precisamente por eso es que son tan importantes estas ferias de libros.

–JLB: Claro, para fomentar las sectas de los lectores, las sociedades secretas de los lectores...

–SS: Entonces... ¡qué vivan por mucho tiempo las ferias de libros!

(Risas y muchísimos aplausos)

Fuente : La Voz del Interior
Bibiana Fulchieri
19-09-2010

sábado, 29 de enero de 2011

El Clon de Borges de Campo Ricardo Burgos López


Me atrevo a decir que Campo Ricardo Burgos López (Bogotá, 1966) ha escrito una de las obras maestras de la ciencia ficción latinoamericana contemporánea: El clon de Borges (2010). Debo confesar que no me había divertido tanto desde Las aventuras del Barón de Münchhaussen de Bürger, que tengo como libro de cabecera, simplemente imperdible, infaltable en la biblioteca de un lector culto. Para escribir ficciones inverosímiles, imposibles hay que saber mentir, no importa el motivo, puede ser cualquier cosa, lo que importa es mantener la ilusión de lo posible. Aunque para algunos las categorías de verdad y ficción son opuestas, creo que en la novela de Burgos hay mucho de verdad.

Podría decir que Burgos es bizarro en su propuesta, pero también es iconoclasta, o mejor aún, yendo en contra de las convenciones, logra desarticular el sistema literario a partir de la especulación sobre la posible existencia, en el tiempo actual, de un clon del gran escritor argentino Jorge Luis Borges. Si bien existen múltiples novelas sobre el tópico del doble (que tras los avances de la ciencia, asume ahora otras formas), en ésta, se sirve el autor para desmitificar al propio Borges; a la vez que se presenta una novela de ideas que muestran las taras de la crítica literaria, de las historiografías e incluso de la propia teoría. Fíjense que esta operación no es poca cosa.

Mientras leía esta estupenda novela corta de ciencia ficción, me iba llenado de una leve sospecha, que confirmaba que los críticos no somos más que clones de un autor específico, intentando comprender los meandros, los enigmas de sus creaciones, en suma, develando los misteriosos pasajes, territorios, laberintos con que un autor va llenando ese vacío, esa página en blanco. Intentamos ser clones porque cuando operamos críticamente, queremos llegar a comprender todos los sentidos –matemáticamente– posibles de un texto, escrito por un autor, de carne y hueso e imperfecto. Queremos en suma, estar en la posición del autor, ponernos al mismo nivel lógico. Me suena falso lo del distanciamiento entre lector (crítico) y autor. Un crítico es un clon, alguien que imita, que se alimenta y especula gracias a los buenos escritores y sus libros (dixit: cuando leemos a Borges, “queremos” ser Borges, etc., aunque la teoría diga lo contrario). El teórico intenta ponerse por encima de todos, ver más allá, pero no puede escapar a su condición de clon de otros (teóricos). Pareciese como si el único ente original fuese el propio Dios. Y como se señala en la novela, es el único lector cuyo juicio estético realmente le importa al Borges dos, el clon, porque lo sabe todo y contiene el pensamiento de toda la humanidad.

La novela es también la historia del profesor Antonio Saker, probablemente alter-ego de Burgos, deliciosamente pintado en su condición laboral, que recibe la extraña invitación de Miguel Ospino, podríamos decir, más que un fan, es un “devoto” de Borges y (como nos enteraremos después) uno de los agentes que promovieron la clonación del Borges original, para obtener al Borges dos. Su “devoción” va más allá de la simple acumulación de obras, o de construir un museo de extrañas variantes de posibles del sujeto Borges. La clonación humana, con los dilemas morales que implica, no están exentos en la novela; pero más importante es el puro goce personal de la literatura: el Borges dos ha continuado la obra del Borges original, cuentos, ensayos y novelas. En El clon de Borges se deslizan fragmentos de estos textos apócrifos. La sola escritura real de éstas, daría pie otras obras, a otros libros, quizás igual o más memorables que los del propio Borges real. Imaginad la posibilidad de leer esos magníficos libros, que jamás llegarían a una edición masiva. Son libros únicos, privados, que recuperan de cierto modo el “aura”.

Sería magnífico que la novela de Burgos, llena de paradojas y reflexiones delirantes, encuentre canales adecuados para su difusión masiva en ámbito hispanoamericano y sea así clonada por los lectores. Otra posibilidad sería que sea leída solo por los amigos. En este segundo caso estaríamos ya dentro del universo insólito (pero posible) que la propia novela planeta. Elegid vosotros. Para mí este libro es, simplemente, una pequeña obra maestra.

Título: El Clon de Borges
Autor: Campo Ricardo Burgos López
Número de Páginas: 124
Editorial: Edición de Autor
Ciudad: Bogotá
Fecha: Diciembre de 2010
Tapa: Rústica
ISBN: 978958447703-3

Fuemte :Elton Honores
Universidad San Ignacio de Loyola - Lima - Peru
http://eltonhonores.blogspot.com/

viernes, 28 de enero de 2011

Jorge Luis Borges : Conferencia Mi Experiencia con el Japon


Jorge Luis Borges y María Kodama en Japon


Señoras,Señores
Un amigo mío, el gran escritor belga Henri Michaux, escribió un libro titulado Un bárbaro en Asia. Yo lo traduje al castellano y me llevó largo tiempo comprender que era irónico el título. El contaba sus experiencias en la China y la India. Pero lo repito ahora con este candor, con toda inocencia, porque yo también me he sentido un bárbaro en el Asia, concretamente en el Japón. Eso no me ha entristecido. El hecho de compartir de algún modo una cultura que me parece harto más compleja que la nuestra, me alegró. Yo he pensado muchas veces: qué importa que yo sea desdichado si alguien es feliz, qué importa que yo sea desdichado si existe la felicidad, qué importa que yo sea relativamente un bárbaro si existe la cultura.

Pasé aquella temporada en Japón, donde me sentía continuamente agradecido, continuamente atónito, continuamente indigno de lo que yo podía ver a través de mi ignorancia y de mi ceguera. Yo voy a empezar con un mínimo ejemplo; espero que ustedes me hagan preguntas después. Yo no podré resolver ningún enigma, ya que el Japón es un enigma para mí. Pero un enigma que puede ser encantador. Por ejemplo, si tomamos los versos de Jaimes Freyre, que suelo recordar siempre: "Peregrina paloma imaginaria / que enardece entre los últimos amores / alma de luz de música y de flores / peregrina paloma imaginaria;" o aquel verso del famoso poeta irlandés William Butler Yeats, nos preguntamos qué quieren decir y no sabemos, pero eso es lo de menos, notamos que hay un enigma y ese enigma nos encanta.

Yo de algún modo me he ido preparando para esa sorpresa casi total que es el Japón. Mi primer encuentro con Japón fue con una pantalla japonesa que había en casa, la que, me di cuenta, era apócrifa. Luego con un libro: Tales of Old Japan.
Desgraciadamente me he olvidado de los argumentos de esos cuentos de hadas pero recuerdo las ilustraciones, unos demonios verdes, debidamente demoníacos, debidamente japoneses. Recuerdo esas ilustraciones como si estuviera viéndolas. Es un poco triste reflexionar que uno lee un libro y lo que queda es que estaba encuadernado de verde, que estaba en tal o cual anaquel y que lo demás se ha ido o no se ha ido, quizá lo hayamos incorporado. De Quincey creía que la memoria era perfecta y comparó el cerebro humano con un palimpsesto. La memoria va siendo una pila infinita de palimpsestos, uno encima de otro, pero nada se pierde. Un estímulo y de pronto uno recuerda algo. Todo está en la memoria. De modo que algo de aquellos cuentos queda en mí.

Luego, mi otro encuentro con Japón fue cuando leí libros de Lafcadio Hearn, en cuya casa estuve. Me impresionaron mucho, sobre todo uno con hermoso título: Some Chinese Ghosts (Algunos fantasmas chinos). Creo que la fuerza está en la palabra some, "algunos", pues Chinese Ghosts no tiene por qué impresionarnos. Algunos los vuelve más precisos y a la vez más lejanos.

Un discípulo de María Kodama, japonés, a quien le había enseñado castellano, me preguntó cierta vez si no tenía interés en ir a Japón, y yo le contesté que no estaba totalmente loco, que naturalmente que sí, y pensé que había dicho eso para llenar un hueco. Pero al cabo de unos meses llegó una invitación de la Japan Foundation, y nos ofrecieron aquello que yo había creído increíble: un viaje al Japón. Fuimos María Kodama y yo. Pero ella tiene jóvenes ojos, una joven memoria; en cambio yo, viejos ojos ciegos; mi memoria es pobre, pero traté de no ser indigno de aquel viaje. Visitamos siete ciudades. Yo he escrito un libro con Alicia Jurado titulado Qué es el budismo; había un capítulo sobre budismo zen, una de la sectas típicas del Japón. Siempre me interesó el budismo, que es una religión que no exige de nosotros ninguna mitología; las otras religiones exigen mitología. Por ejemplo, el cristianismo nos exige la creencia en una divinidad que se hace hombre, tenemos que creer en premios y castigos. Pero el budismo no nos exige ninguna mitología y la permite también. Una prueba de tolerancia, que es una de las virtudes del Japón, es el hecho de que hay dos religiones oficiales. Una es el shinto, una suerte de panteísmo; creo que hay ocho millones de dioses, lo cual para nosotros es casi infinito y el infinito se parece bastante a cero. Creo que el Emperador profesa la fe del Buda y el shinto. Si además de eso un japonés quiere convertirse a cualquiera de la sectas cristianas, puede, ya que se considera que todas son facetas de la misma verdad.

Nuestro viaje se había organizado un poco alrededor de ese mísero librejo de Alicia Jurado y mío que había sido vertido al japonés; sin duda, quienes lo tradujeron sabían mucho más que nosotros sobre el tema. Les interesaba saber qué podía pensar un occidental, un mero bárbaro, de la fe del Buda, y así pudimos visitar ciudades, ríos, santuarios, monasterios, jardines. Yo pude conversar con un monje de un monasterio budista. Este muchacho, de unos treinta años, había estado dos veces en Nirvana; me dijo que él no podía explicármelo, y yo le entendí. Toda palabra presupone una experiencia compartida. Si yo digo "amarillo", se entiende que el interlocutor ha visto el color amarillo. Si no lo ha visto, la palabra es inútil. Bien, él no podía explicarme nada porque yo no había alcanzado el Nirvana. Me dijo que después de esa experiencia, le acontecían las mismas cosas que al resto de los hombres, sin excluir el dolor físico, el placer físico, la soledad, la incertidumbre y por qué no, el dolor, la traición; todo eso le es dado con no menos generosidad que a los otros hombres. Pero como él había estado en Nirvana sentía todo eso de un modo distinto, de un modo que no podía explicarme. El podía hablar de eso con otro monje en un monasterio lejano; cuando se encontraban podían hablar de esa experiencia, pero yo estaba excluido.



Bueno, he usado hace un rato, la palabra jardín. Hay un admirable jardín japonés aquí en Palermo que ha sido donado por el gobierno japonés, pero ya me doy cuenta de que usar la palabra, el concepto jardín es distinto al nuestro. Hay páginas de Chesterton en que habla de "amplios y ociosos jardines". Si uno piensa en los jardines como un lugar donde uno se pierde (hay jardines en Inglaterra como laberintos), piensa en el jardín como un lugar donde errar; en cambio, si no me equivoco, los jardines japoneses están hechos más bien como espectáculos, están hechos sobre todo para la vista, y hay uno, cuyo nombre he olvidado, en el cual no se entra, se lo ve desde afuera; creo que hay cinco piedras. En el jardín japonés la piedra es un elemento constante, de igual modo que el agua y las plantas. Creo que son cinco piedras pero uno sólo puede ver cuatro a un tiempo. El jardín como espectáculo o como una serie de espectáculos. El hecho es que uno no abarca nunca la totalidad del jardín, uno ve hasta cierto punto; cuando uno llega a ese punto hay un desvío, aparece algo imprevisto, puede ser un arroyo, un puente, un pabellón, otro desvío; y así el jardín es una serie de espectáculos. Pero puedo equivocarme en esto.

Desde luego a mí me había interesado la literatura japonesa. Yo he leído sobre todo las versiones de Arthur Waley, la versión de Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, y la poesía japonesa. Ya en esa poesía pude apreciar una diferencia. Porque nosotros pensamos sobre todo en largos poemas, en La Divina Comedia, en el Paraíso Perdido, en La Odisea, en La Eneida, en canciones de gesta medievales. En cambio, la poesía japonesa empezó, si es que los estudios de literatura no nos engañan, por poesías relativamente breves, de cincuenta a sesenta versos, pero luego se sintió que eran demasiado largos y se llegó a la tanka, que consta de treinta y una sílabas, en versos de 5-7-5 sílabas, y luego vendría a ser el alejandrino: 7-7. Para nosotros las treinta y una sílabas nos
parecen muy breves, en cambio para los japoneses eso fue demasiado largo, y les llevó a crear el haiku, especie de joya de diecisiete palabras: 5-7-5.

El fin de los poemas es apreciar un instante precioso. Un haiku bien hecho tiene que cumplir una mención de una de las estaciones del año. Creo que hay libros en los cuales hay por ejemplo cincuenta maneras de indicar el otoño, cincuenta maneras de indicar el estío, o lo que fuere. Uno puede repetir una de esas fórmulas y no importa, porque no hay la idea de plagio. El autor tiene que tratar de hacer algo bello. Si eso bello no es enteramente original no importa. Bueno, yo he intentado con escaso éxito el haiku. En algún libro mío hay diecisiete haiku, pero no sé si lo he logrado. Pero para qué recordar lo que se ha hecho en castellano. Prefiero rcordar un famoso haiku que dice así: "El viejo estanque / salta una rana / ruido del agua". Son 5-7-5 sílabas. Hay otro que a mí me parece mejor pero que es menos famoso y que vuelve ahora a mi memoria: "Sobre / la gran campana de bronce / se ha posado una mariposa". En ambos haiku no hay metáfora, no se compara una cosa con otra. Es como si los japoneses sintieran que cada cosa es única. La metáfora es una pequeña operación mágica. Hablamos por ejemplo del tiempo y lo comparamos con un río, hablamos de las estrellas y las comparamos con ojos, la muerte con el sueño. En la poesía japonesa se busca el contraste. Vemos el contraste entre la perdurable campana y la mariposa efímera.

Estando en Japón ya sentía continuamente la cortesía, que solía tomar la forma del silencio. Entramos en un teatro para asistir a una representación de no y yo pensaba que en la sala no había nadie, pero sin embargo estaba llena de gente, pero nadie alzaba la voz. Luego otro rasgo curioso es que el interlocutor siempre tiene razón. Yo recuerdo que visitamos el santuario del Buda en Nara, me dijeron que el rostro era terrible. El edificio era de madera, quizá el edificio de madera más antiguo del mundo. El Buda está sentado sobre una flor de loto. Hay una escalera por donde uno puede llegar a tocar los pétalos de la flor y uno sabe que más allá continúa el Buda de rostro terrible; me dijeron que la cabeza del Buda casi toca el techo de la cúpula. Vimos aquello y alguien al salir preguntó si la imagen del Buda era de madera. Un sacerdote que dominaba el inglés contestó: "Sí, es de madera". Dejó pasar el tiempo y otro preguntó al mismo sacerdote: "¿De qué está hecha la imagen del Buda?" El sacerdote, sin contradecirlo, sin ofenderlo, pudo decir: "De bronce, señor". Todo eso corresponde a un modo muy complejo. A un mundo de buenos modales, a un mundo de gente educada, culta, y eso para mí, que era un bárbaro en Asia, me sorprendió.

Ahora veamos por ejemplo la historia reciente del Japón. Japón sufrió una derrota terrible, la aceptaron. No hubo ninguna hipocresía y sin modificar sus estructuras, sin perder su reverencia al emperador, el país resolvió cambiar, aceptar ese mecanismo occidental que los había destruido, y ahora se da este hecho increíble para nosotros. El hecho increíble es que Japón ahora posee dos culturas: su cultura oriental y la cultura occidental. A ésta, la ejercen mejor que los occidentales, a juzgar por las máquinas que se fabrican en Japón que son más evolucionadas, más refinadas y más elegantes también, porque el sentido estético del Japón perdura. Así el Japón ha ido recibiendo influencias. Por ejemplo, cuando se habla de China, a pesar de las diferencias políticas, se habla con una reverencia filial. Yo pienso que la inunducción de los kanji, del budismo, tiene que haber sido para ellos una revolución no menos grande que la revolución actual de la cultura occidental que ellos han aceptado. Son ciento veinte millones de hombres que están ejerciendo dos culturas. Lo hacen sin lamentos, sin una elegía. Ellos han adquirido algo más, ellos han visto en esa derrota una secreta victoria.


He estado tratando de saber algo de japonés. Por ejemplo, nosotros contamos uno, dos, tres, cuatro, cinco y usamos las mismas palabras para cualquier cosa. Decimos "un" y lo que viene después puede ser un ancla, un ángel, un sol, lo que fuere. Pero en japonés creo que hay nueve modos de contar las cosas, y las palabras varían también según los números. Por ejemplo hay un sistema que sirve para contar cosas largas y cilíndricas; este bastón o un lápiz o un taco de billar. Hay otro para contar animales chicos o grandes. Todo eso me ayuda a comprender la brevedad de la poesía japonesa. Me dicen que no es algo que atañe a unos pocos. No, todo el mundo versifica. Creo que por año se escriben un millón de haiku; los escribe un campesino, un obrero, el Emperador, y si buscan ese límite es porque sin duda tienen un idioma más complejo que el nuestro. Yo sospecho que el japonés es a nuestras lenguas occidentales lo que nuestras lenguas son al guaraní o al quechua. Es más complejo. Una prueba de ello es que buscan formas breves porque saben que el idioma les permite hacer poemas admirables de diecisiete sílabas. Ellos se han impuesto esto porque sin duda saben que pueden hacerlo. He empezado a estudiar ese idioma que no sabré nunca, pero es algo así como si supiera que algo es inmoral, que de algún modo seguiré estudiando japonés después de mi muerte corporal. ¿Por qué no creer en la transmigración, que es algo que en los países orientales no se trata de explicar?

Conferencia pronunciada el 8 de julio de 1985 en la Sala Promúsica de Buenos Aires

Fuente : Técnica Literaria
http://www.tecnicaliteraria.com/article1132.html

Jorge Luis BorgesBorges y su relación con la cultura judía



Conferencia

Borges fue un trabajador de las palabras. Borges habitó el lenguaje de los libros. En muchos sitios Borges repitió, una y otra vez, que en verdad nunca había salido de la biblioteca de la vieja casa paterna de Palermo, que su vida se había desplegado en el interior de esa lectura interminable, perpetua y que estaban allí, en esos volúmenes, guardados en esas bibliotecas donde pudo escrutar el Universo.
Para Borges el universo tiene la forma de una biblioteca, el universo es un libro que tiene mil lectores, mil interpretaciones. Es como el laberinto en donde a veces uno entra, a veces se pierde y otras veces se encuentra. En este sentido, Borges es hijo de la tradición del Libro, y como hijo de la tradición del Libro no puede sino encontrarse ante aquello que hicieron del Libro su patria, los judíos. Si pensamos que durante 2000 años el judaísmo habitó en un libro, que durante 2000 años, fuera de la tierra, fuera del Estado, exiliados en el mundo, en errancia permanente, el lugar donde se recogían, el lugar en donde se veían a sí mismos, el lugar donde habitaban era un libro, la correspondencia entre lo judío como escritura, como lectura, como interpretación, generación tras generación en la que los judíos volvían a leer, volvían a interpretar, volvían a discutir y volvían, de algún modo, a trabajar sobre esas letras, si pensamos que, entonces, un libro es la patria del judío, Borges podía ser perfectamente un judío. Porque, en última instancia, para él, el mundo podía ser reducido a la experiencia maravillosa de la literatura. El mundo era la literatura, el mundo es una tarea cifrada y la tarea del escritor es intentar descifrar la escritura que está ahí guardada. Por eso a Borges le preocupaba la escritura más que la lectura. Él era un ferviente lector y tiene una frase que dice: "Sólo hay que leer aquellos libros que han pasado la prueba de los cien años". Irónicamente, se condenaba a sí mismo, a no ser leído hasta pasado los cien años de su literatura.
Con esto quería decir que, en verdad, la tarea esencial es la tarea del lector. El lector se introduce en el libro, multiplica el sentido del libro, siente que allí hay no solamente un mundo, sino una serie de mundos; que el mundo es también una enorme ficción. Para Borges, las palabras son la materia prima a partir de la cual el mundo se nos presenta, se nos representa y existe para nosotros.
Hay un cuento extraordinario que está en su libro Ficciones, titulado La Biblioteca de Babel, donde el personaje es la biblioteca y donde la biblioteca es infinita; son infinitos los libros, infinitos los anaqueles, infinitos los pasadizos, infinitas las posibilidades que se abren para quien pasea por una biblioteca. Porque para Borges la biblioteca era como millones de ventanas, cada libro una ventana que abriéndola uno podía ver, literalmente, los mil rostros de la vida, de la historia, de las pasiones, del dolor, de los sufrimientos, de las épicas.
El libro era una travesía. Por lo tanto, una biblioteca no es algo estanco, algo que está allí para que lo veamos de lejos, sino que es la aventura de lanzarse a la experiencia de la vida. La vida y la biblioteca, la vida como ficción, la vida como escritura. Y esto también remite a lo judaico, allí donde en la tradición del misticismo judío la palabra es creadora del mundo. A través del verbo Dios teje lo real, crea la vida, despliega la existencia. Allí, Borges, descubre un enorme manantial, una tradición que reconoce en el lenguaje, en las palabras, el acto creador en sí mismo, el acto demiúrgico.
Borges amó algunos judíos en particular. Pero sobre todo amó un judío que, para ser honestos, fue maltratado por los judíos de su tiempo: el filósofo Baruj Spinoza. Sobre él tiene dos poemas donde precisamente trae esta figura. Ve en Spinoza el hombre libre, el hombre de la aventura intelectual, el hombre de la herejía, de la creación, el hombre que atraviesa y destruye los dogmatismos y puede pensar desde el Libro y contra el Libro, sabiendo que una tradición sólo se la habita cuando somos capaces de expandirla, de multiplicarla, pero también de leerla sin complacencia.
Una tradición se muere cuando tiene sólo lectores complacientes o escribas que repiten siempre las mismas palabras, año tras año. A una tradición para que siga viva hay que exigirle, atravesarla con los ojos de la crítica, con esos lentes pulidos del trabajo spinoziano —Spinoza era un pulidor de lentes— que permiten leer lo que está detrás de la palabra y perseguir el sentido detrás del sentido. Porque lo evidente, lo obvio, lo que parece demasiado claro, tiene detrás otro sentido, hasta una infinita posibilidad de interpretaciones. Uno podría pensar, desde una doble perspectiva, la escritura borgeana junto a la lectura infinita que el místico judío hizo de la Torá. Para el místico judío, la Torá encierra cifrada la palabra misteriosa de Dios, el nombre secreto de Dios. Y la tarea es una tarea a veces imposible, pero esencial. Seguir laboriosamente los laberintos del texto, las pistas para descubrir el misterio del nombre que, en última instancia, me permite entender el misterio de Dios.
Para Borges la escritura, sus cuentos, sus poemas, sus ensayos, son el trabajoso proceso a partir del cual la complejidad del mundo nunca se reduce a una fórmula cerrada, sino que la complejidad del mundo se nos abre, se nos multiplica ante los ojos, se vuelve ficción de ficción, fábula de fábula y narración infinita.
Hay un cuento suyo que se llama "El Libro de Arena", y que, de algún modo, sintetiza este espíritu. Es un libro que abriéndolo en cualquier página siempre me ofrece una página distinta, con una numeración distinta y una historia diferente. No sé dónde empieza y dónde termina, porque no tiene comienzo ni final. Es como si el libro fuese el secreto de la infinitud del universo, y cada lector encontrase en ese libro una parte del universo, de ese infinito intangible que está siempre delante nuestro, pero que siempre se nos está sustrayendo. Borges ve, en este sentido, de una manera profundamente judaica. Ve en la escritura el misterio de una revelación que está siempre revelándose, y que la tarea de cada hombre y de cada generación es purgar en ese texto, es interrogar en ese texto, exigirle a ese texto multiplicando su sentido. No hay una palabra última, no hay una verdad revelada que en forma dogmática nos permita tranquilizar nuestro espíritu, sino que, de algún modo, la escritura y el libro son como la vida: fluyen, tienen contradicciones, se estancan, van y vienen y, permanentemente, se nos manifiestan como pluralidad.
Desde este lugar, entonces, la reflexión borgeana sobre la escritura se vuelve paralela y cercana a la tradición judaica. Pero, también, cuando a Borges le preguntan por lo judío dice: ¿Cómo pensarnos en tanto occidentales sin los dos componentes esenciales que han pigmentado nuestra visión del mundo, nuestra sensibilidad, nuestro lenguaje, nuestra gramática, nuestros sentimientos? Por un lado, lo griego. Y por otro lado, lo judío. Diferentes y al mismo tiempo encontrados, marchan cada uno por su propia senda, pero que coagulan en nuestra visión del mundo. No podríamos imaginar lo cristiano sin estos dos ríos que en un punto confluyen. La escritura, la interpretación, la memoria judía se unen a la interpretación y al filosofar griego para inventar esto extraordinario que denominamos occidente. Por lo tanto, preguntarme por lo judío es preguntarme por la mitad de mí mismo. ¿Cómo preguntarme por la mitad de mí mismo y negar que una mitad de mi habla es absolutamente deudora de la saga de Abraham?
¿Cómo pensar que puedo pensar y escribir sin ésa mitad? ¿Cómo no imaginar que ése pueblo exiliado que fue capaz de trajinar tierras y lenguas, que pudo no solamente habitar una lengua sagrada y extraordinaria como el hebreo, sino que pudo cobijarse y enamorarse de otras lenguas, de mí lengua? Porque los judíos se enamoraron, también, del español. Y el maestro de Borges, en España se llamó Casinos Asens, que fue uno de los intelectuales centrales del mundo español de los primeros cincuenta años de éste siglo. Un gran traductor del Talmud, un cristiano que descubrió sus raíces judías, un andaluz, un sevillano que construyó en la España todavía cerrada del clericalismo, una luz, una ventana judía.
¿Cómo pensar que ése pueblo cosmopolita, que amó lenguas, transgresor de todas las fronteras, crítico de todos los nacionalismos, habitante de la libertad de las lenguas, no tiene que ver conmigo, que de algún modo soy hijo del lugar donde nací, pero, sobre todo, soy hijo de una biblioteca? Y en una biblioteca no hay una nación, una verdad o una ideología. En una biblioteca están las cosas mezcladas. En una biblioteca están el inglés con el alemán, el español con el francés, el francés con el japonés. Y atrás de todo eso, la maravilla de Las Mil y unas Noches. Ahí está, en una biblioteca, el mundo. Y el judío habitó el mundo, como si fuera una biblioteca. Se apropió de las lenguas, que son el secreto de la vida humana. Porque los hombres son palabra. La palabra crea al mundo, crea la cultura, construye la sensibilidad. Y los judíos fueron maestros de palabras, maestros de lenguas. Y en este sentido pensaba Borges: yo soy heredero de esa tradición. Cuando él piensa, en ese juego de morbosa humildad, si algún poema mío sobrevive, quizás, ese poema, sea el Golem, que es un poema absolutamente judío.
El rabino de Praga quiere imitar la obra de Dios, quiere encontrar el secreto a partir del que es posible construir lo que Dios construyó: un hombre. Y lo que descubre el rabino de Praga es que ese hombre, creado por su sabiduría o por su soberbia, es imperfecto. No sólo porque no habla, no alcanza la palabra, y no alcanza la palabra porque la palabra es el misterio de lo humano. En el Génesis está escrito que Yavéh le otorgó a Adán la facultad de ponerle el justo nombre a las criaturas de la tierra, del cielo y del mar. Es decir, le dio el don de la palabra. Y la palabra no es nada más ni nada menos que el modo, sólo humano, a través del cual podemos anticipar lo que todavía no existe, podemos construir ficciones, metáforas, dibujar el mundo, decir el mundo, aunque todavía no esté en el mundo lo que estamos dibujando con palabras. Entonces, el rabino de Praga descubre que su creación está fallida, que su creación es perversa, que hay algo que no cierra. Y el final de la historia es que el propio Dios mira acongojado a su propia creación. Esto tiene algo extraño y extraordinario, al mismo tiempo: ¿Puede Dios equivocarse, del mismo modo como se equivocó el rabino de Praga? ¡Es el Dios de Abraham, el Dios de Job! Quizás, sí. Quizás la fastuosidad de la existencia, quizás la maravilla de la vida, no sea la perfección de la creación de Dios, sino que la vida como maravilla radique en las fallas de la creación. Si no hubiera habido fallas en la creación no estaríamos aquí, seguiríamos en el paraíso. Como no estamos en el paraíso porque, gracias a Dios, la mujer tentó al hombre y nos lanzó a la historia, como no estamos en el paraíso sino que atravesamos el tiempo, nos confrontamos con nuestra propia muerte, podríamos preguntar y preguntarnos si "la perfección de Dios no sea precisamente haber construido una obra imperfecta". De haber construido una obra perfecta, no habría cultores de Dios. Porque el hombre no hubiera hablado de Dios, porque no hubiera tenido palabras para pronunciar el nombre de Dios.
El lenguaje es una herramienta maravillosa que le permite al hombre, a veces, decir algunas verdades, y la mayoría de las veces es ese mundo que le muestra todas sus oscuridades y contradicciones.
El poeta, porque de eso se trata –Borges fue un poeta–, sabe que las palabras nunca son un gesto arbitrario del hablante, sino que las palabras viven más allá de los hablantes, que las palabras nos atraviesan, que nos hablan, que nos habitan, que nos lanzan al mundo, que las palabras siempre provienen de los labios de una madre y nunca del padre, que siempre pronuncia palabras de ley, mientras que la madre pronuncia aquellas palabras no dichas en el sentido de la ley, sino pronunciadas desde una perspectiva mucho más profunda que es la del lenguaje como creador de mundo, como creador de vida. La palabra de la ley es la cerca que tendemos para que la vida no nos ahogue. Por eso, a veces, hay que alejarse un poco de la palabra de la madre y, también, por supuesto, pelearse con la palabra del padre. Quizás, el problema de nuestro tiempo es que la palabra de la madre y la palabra del padre se parecen a la del hijo. Es decir, de algún modo, en la escritura poética, en la escritura de Borges, en la escritura judía, cada palabra tiene su sentido. Pero el sentido de cada palabra no puede ser reducido a un solo sentido. Es la paradoja del lenguaje. Es que estamos demasiado acostumbrados a la lógica. ¿Qué dice la lógica? Borges decía, por una parte, que somos griegos. Y si somos griegos tenemos que decir que Aristóteles fue el fundador de la lógica, el que le dio forma a la ciencia de la lógica. ¿Qué dice Aristóteles?: Que lo que es A, no puede ser al mismo tiempo B. Principio de no contradicción y de tercero excluido. ¿Qué dice el poeta? : Que lo que es A puede ser no B. Porque la vida es al mismo tiempo lógica y ruptura de toda lógica. Y que el texto lo que encierra, precisamente, es el laberinto de una lógica donde la verdad se estrella contra la amplitud de la existencia. Por eso, el texto es siempre un desafío, es siempre una artesanía de ida y vuelta.
El libro, a diferencia de la imagen, es siempre un territorio de una plástica y movible formación de ideas, conceptos y símbolos. Y ahí, Borges vuelve a ser radicalmente judío.

* Síntesis de una conferencia dictada por el filósofo Ricardo Forster sobre Jorge Luis Borges y su relación con la cultura judía.
Compilado por Marcos Doño.


Fuente ; TZAVTA – Centro Comunitario
Dr. Ricardo Forster

Ricardo Forster es Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba. Ha cursado estudios de Historia y Filosofía en la Universidad Autónoma de México, en la Universidad del Salvador (Argentina) y en FLACSO. Es profesor titular de grado y posgrado de numerosas universidades argentinas e internacionales: U.B.A., Universidad Nacional del Gral. San Martín, Universidad Nacional de Rosario, Universidad Nacional de Comahue, Universidad de Princeton (EE.UU.), Universidad Hebrea de Jerusalem, Instituto Tecnológico de Monterrey, entre otras. Entre sus ensayos se cuentan W. Benjamin - Th. W. Adorno, el ensayo como filosofía (Ediciones Nueva Visión, 1991), Itinerarios de la modernidad (Eudeba, 1996), El exilio de la palabra (Eudeba,1999), Walter Benjamin y el problema del mal (Altamira, 2001).

Borges y Lewis Caroll



Este artículo propone una sintética exposición sobre la presencia de la obra del escritor inglés Lewis Carroll en las ficciones de Jorge Luis Borges. Luego de establecer una serie posible de relaciones intertextuales, el articulista se detiene en un aspecto particular: la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que sueña al mundo y a los hombres. A partir de esa imagen, se traza un itinerario que, desde Descartes, pasa por Berkeley, Unamuno, Shakespeare y Calderón de la Barca, hasta llegar, por supuesto, hasta la producción de Carroll y Borges.

1.- Borges y Carroll

Son varias y variadas las relaciones intertextuales que pueden fijarse entre la obra de Borges y la de Lewis Carroll.


Alicia en el País de Borges

En este sentido, se ha señalado que Carroll, Kafka y Borges coinciden en la "hipótesis de que la alienación es y fue siempre inevitable, en razón de que emana de una toma de conciencia del desajuste entre las herramientas cognoscitivas de que disponemos y los hechos concretos que debemos afrontar"(1).

Con su característico hábito de legar indicaciones y contradicciones, Borges propone dos "genealogías" diferentes para su relato "La biblioteca de Babel"(2). La primera de ellas detalla que el "tardío inventor" de la Biblioteca Total fue Gustav Theodor Fechner y "su primer expositor", Kurd Lasswitz. Sin embargo, según el propio Borges, hay que rastrear los orígenes de esta utopía en algunos ejemplos que Aristóteles adjudica a Leucipo y Demócrito y, a través de la historia, reaparecen una serie de referentes entre los que se cuenta el propio Lewis Carroll (3). La segunda, en cambio, advierte que la narración "...fue concebida como una versión o magnificación onírica de la biblioteca municipal, y ciertos detalles del texto no poseen significado alguno"(4).




En "El informe de Brodie", se le atribuye a los hechiceros de la nación de los Yahoos la facultad de prever el futuro:

...declaran con tranquila certidumbre lo que sucederá dentro de diez o quince minutos. Indican, por ejemplo: Una mosca me rozará la nuca o No tardaremos en oír el grito de un pájaro. Centenares de veces he atestiguado ese curioso don. Mucho he vacilado sobre él. Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya están, minucia por minucia en la profética memoria de Dios, en Su eternidad; lo extraño es que los hombres puedan mirar, indefinidamente, hacia atrás pero no hacia delante(5).

Esa limitación de la memoria humana trae reminiscencias del discurso de la Reina Blanca, en Through the Looking-Glass, cuando hace alusión a las ventajas que implica "vivir al revés": "...there’s a great advantage in it, that one’s memory works both ways"(6).

Por otra parte, el ya admitido nominalismo borgiano, ha de reconocer puntos de contacto con la producción del escritor inglés, cuya lógica del nonsense lo apasionara(7). En ese orden, puede observarse, por ejemplo, una analogía de actitudes entre la preocupación del Funes de Borges por la extensión semántica de los sustantivos comunes:

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)(8).

y la teoría sobre el valor informativo de los sustantivos propios que enuncia el Humpty Dumpty de Carroll:

"My name is Alice, but—"

"It’s a stupid name enough!" Humpty Dumpty interrupted impatiently. "What does it mean?"

"Must a name mean something?" Alice asked doubtfully.

"Of course it must", Humpty Dumpty said with a short laugh: "my name means the shape I am—and a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost!"(9)

El análisis pormenorizado de este abigarrado cuadro de interrelaciones entre la producción de ambos autores, podría ser objeto de un extenso estudio. Por lo tanto, y a fin de acotar este trabajo a los límites apropiados para un artículo, me voy a detener en un aspecto puntual. Se trata de la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que sueña al mundo y a los hombres; idea ésta que sedujo a Borges y encuentra registros reiterados en su obra. Así, por ejemplo, en "Everything and Nothing", puede leerse:

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie(10).




2.- And if he left off dreaming about you…

La fórmula cartesiana, cogito ergo sum, delinea el camino de la filosofía moderna, al marcar el desplazamiento desde el "objeto" hacia el "sujeto". El hombre se define como el sujeto pensante y la realidad adquiere consistencia como una serie de pensamientos que existen. Los pensamientos no son otra cosa que el hombre en la actividad de pensar, que el yo como sujeto pensante: "je suis une chose qui pense".

El punto de vista cartesiano no significa una ruptura drástica con la filosofía antigua: el pensamiento es concebido como una "cosa" y el yo como la "cosa" que piensa; es decir, rescata el concepto de cosa propio de aquella forma de pensamiento. No obstante, sitúa de lleno a la filosofía en el umbral de la modernidad, puesto que el edificio intelectual de Descartes instaura en el centro mismo de su sistema la duda absoluta. La evidencia del sujeto pensante deja a la intemperie la certeza sobre la realidad del mundo de los objetos, la sustancia exterior al sujeto -o sustancia que intelige-. Si es cierto que la inmediatez de las percepciones acerca del mundo de los objetos parece satisfacer el requisito que garantice la existencia, también es cierto que, eventualmente, el sujeto tiene percepciones de semejante intensidad durante el sueño.

El propio Descartes duda de la posibilidad de distinguir la vigilia del sueño y, por lo tanto, se abre la alternativa de especular con que el mundo de los objetos -el denominado mundo real- no sea más que un cúmulo de ilusiones, que todo aquello que parece tener acreditada su existencia -en función de las percepciones del sujeto- no constituya sino una serie de artilugios urdidos por un dios.

En este último sentido, se dice Descartes: "...supondré, pues, no que Dios, que es muy bueno y es la soberana fuente de la verdad, sino que cierto genio maligno, no menos astuto y falaz que poderoso ha empleado toda su industria en engañarme; pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos, y todas las otras cosas exteriores, no son más que ilusiones y sueños de los que él se ha servido para tender lazos a mi credulidad..."(11).

Esas reflexiones se entrelazan con un aspecto del pensamiento filosófico moderno, y al mismo tiempo asumen carácter referencial para un tema de interés en el campo de la literatura, en general, y de la literatura fantástica, en particular.

Desde la vertiente filosófica, se puede citar a George Berkeley. Para el filósofo y clérigo irlandés el principio fundamental es "esse est percipi". Ya no se puede hablar de realidad transubjetiva –como inventario de los objetos materiales que componen el "mundo"-. Únicamente existen contenidos de conciencia. De esta manera, lo real se reduce a lo que puede ser percibido y las únicas cosas cuya existencia es susceptible de conocimiento son aquellas que se pueden percibir. No obstante, Berkeley admite que si hay ciertos contenidos de conciencia que son controlados por el hombre, como las imágenes de su fantasía por ejemplo, existen otros que resultan ajenos a ese control, que se le imponen. Por lo tanto, habría que pensar en cosas que sí tienen una existencia fuera de la mente humana y de sus percepciones. Pero tales representaciones –insiste Berkeley en el marco de su esquema idealista- deben corresponder a otra forma espiritual. En otras palabras, debe haber una mente en la que existan todas las ideas, un omnipresente espíritu infinito, o sea, Dios, que lo percibe todo. "La totalidad de estas ideas se llama naturaleza; su fundamento es Dios. Él obra cuando nosotros pensamos"(12).

El español Miguel de Unamuno, con su pensamiento tensionado entre fe y razón, escribe en Vida de don Quijote y Sancho:

¡La vida es sueño!¿Será acaso también sueño, Dios mío, este tu Universo, de que eres la Conciencia eterna e infinita? ¿Será un sueño tuyo?¿Será que no estás soñando? ¿Seremos sueño, sueño tuyo, nosotros los soñadores de la vida? Y si así fuese, ¿qué será del Universo todo, que será de nosotros, que será de mí cuando Tú... despiertes?(13)

Circunscriptos al campo de lo literario, ya Shakespeare había subrayado la condición onírica de la existencia: "¡La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa...!"(14). También en el centro del drama calderoniano, se encuentra el registro que insiste en la categoría ilusoria de la realidad: Segismundo proclama "que toda la vida es sueño,/ y los sueños, sueños son"(15).

Precisamente el verso final del poema con el cual se cierra Through the Looking-Glass, el segundo cuento "infantil" de Lewis Carroll (seudónimo literario de Charles Lutwidge Dogdson), parafrasea el discurso de Segismundo: "Life, what is it but a dream?"(16). Puede decirse "infantil", así, entre comillas, ya que mucho se ha discutido sobre el valor de los relatos de Carroll en tal sentido. Ello, incluso hasta el punto de que el ensayista Martin Gardner, "...opina con otros críticos, que estos cuentos no son moral ni intelectualmente aptos para menores; y añade que habría que suprimirlos del departamento de literatura infantil en las bibliotecas y trasladarlos, provistos de los oportunos comentarios, a la sección de adultos" (17). Se coincida o no con este juicio, lo cierto es que los dos relatos de Carroll presentan una serie de elementos metafóricos y simbólicos que los hacen de interés para los lectores adultos. Sus juegos verbales y lingüísticos llegaron a despertar la admiración de James Joyce y la lógica del sinsentido (nonsense) queda emparentada con la filosofía de Wittgenstein.

Al margen de esas valoraciones críticas, que no hacen a la esencia de este artículo, lo cierto es que ambos relatos, Alice’s Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass son aventuras que se estructuran a partir del sueño.

En la primera narración, Alicia, dominada por el sopor de la siesta de una tarde de verano a orillas del río, sueña con un conejo blanco que despierta su atención porque "...she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it"(18). Entonces sigue al animal hasta la madriguera que se abre al pie de un seto y penetra por un largo túnel que acaba convirtiéndose en un profundo pozo: es el camino que la conduce al País de las Maravillas. La relación de estas primeras aventuras de Alicia con el mundo del sueño se veía remarcada por el título del relato manuscrito que el reverendo Dogdson obsequiara a Alice Liddell en 1864 (manuscrito que representa la base del cuento publicado un año más tarde): Alice’s Adventures under Ground.

En Through the Looking-Glass, Alicia, mientras juguetea con uno de sus gatos, fantasea con la posibilidad de visitar la casa que hay al otro lado del espejo. En esta ocasión, es entonces un espejo el punto de conexión o de pasaje entre la vigilia y el sueño:

...the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.

In another moment, Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.(19)

El segundo relato de Carroll es más intrincado y más rico, en cuanto a sus contenidos simbólicos y juegos lingüísticos, que el primero. La misma estructura narrativa se complica desde que el mundo del otro lado del espejo está organizado como un tablero de ajedrez y sus personajes –incluida Alicia- se desplazan a través de él como en el transcurso de una partida(20).

De ese espectro de significaciones simbólicas –muchas de las cuales derivan de la serie de inversiones propias de la naturaleza especular del mundo visitado por Alicia- interesa, aquí, detenerse en la idea del "sueño dentro del sueño" por cuanto se trata del aspecto seleccionado para establecer un punto de contacto con el mundo de ficción de Jorge Luis Borges.

El capítulo IV de Through the Looking-Glass narra el encuentro de Alicia con Tweedledum y Tweedledee. Son estos gemelos los encargados de explicarle a Alicia que los fuertes ruidos que le habían hecho pensar en la posibilidad de un animal salvaje no son más que los ronquidos del Rey Rojo(21). Son, además, estos personajes los que aseveran que Alicia no es más que una "cosa" en el sueño del Rey:

"He’s dreaming now", said Tweedledee: "and what do you think he’s dreaming about?"

Alice said, "Nobody can guess that".

"Why, about you! Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. "And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be".

"Where I am now, of course", said Alice.

"Not you!" Tweedledee retorted contemptuously. "You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!"

"If that there King was to wake", added Tweedledum, "you’d go out —bang!— Just like a candle!"(22).

Según los gemelos, entonces, Alicia carece de existencia propia. No es más que una parte del sueño del Rey Rojo –"you’re not real"(23) le asegura Tweedledum-. Por lo tanto, hay que considerar que el inventario objetivo que rodea a Alicia, la realidad del mundo que está del otro lado del espejo, se reduce a una serie de componentes que integran el universo onírico del Rey. Éste se asemeja al "genio maligno" del que hablaba Descartes, que con sus sueños e ilusiones confunde las percepciones de la criatura humana.


Como en otros puntos significativos de esta narración, se reitera el juego de la inversión especular. En efecto, Alicia sueña el mundo del otro lado del espejo. Uno de los personajes de dicho mundo es el Rey Rojo que, a su vez sueña a Alicia. En otras palabras –y parafraseando a Tweedledee- el Rey Rojo no es más que una especie de cosa en el sueño de Alicia, así como, en la trama del cuento, Alicia no es más que una especie de cosa en el sueño del Rey Rojo. Esta inversión o confusión de los roles soñador/soñadora-soñado/soñada, remite a la formulación cartesiana de la difuminación de los límites entre la vigilia y el sueño y al concepto de la duda como eje fundamental del pensamiento humano.

"Las ruinas circulares"(24) de Jorge Luis Borges lleva el siguiente epígrafe: And if he left off dreaming about you..., Through the Looking-Glass, VI(25). Con esta cita, el propio autor deja delineada la filiación entre los dos mundos ficcionales. Si en el cuento de Carroll la idea de la realidad como sueño y del sueño dentro del sueño, es una de las líneas de significación de lo narrado, en "Las ruinas circulares", en cambio, toda la trama se estructura alrededor de esa temática.

El protagonista del relato borgiano es un hombre "taciturno" que venía "del Sur", cuyo objetivo era "soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad"(26). Después de algunos fracasos, el hombre parece lograr su propósito. Para ello ha solicitado auxilio a una extraña divinidad, olvidada de los hombres, que domina las ruinas del templo devorado por antiguos incendios (el lugar escogido por el hombre del sur para la tarea de soñar(27)):

Agotados los votos a los númenes de la tierra y el río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso(28).

Si en el relato de Carroll queda establecida una relación de naturaleza especular entre soñador y soñado, según quedó explicitado, en el relato borgiano esta relación es más compleja. El mago (el soñador) sueña a una criatura que duerme. Para poder despertarla, o darle vida, recurre al auxilio de una divinidad. Pero, a su vez, esta divinidad es soñada por el propio mago.

Pero a medida que se avanza en la lectura del relato, el grado de complejidad es mayor. En efecto, luego de educar a su "hijo" y, según se lo pidiera la divinidad "múltiple", el mago lo envía a otro templo semejante, "aguas abajo". Como su condición fantasmal sólo podía ser advertida por el dios y por el mismo mago, dos remeros le hablan de "un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse"(29). Al final del cuento, se repite la destrucción del templo por el fuego, y, entonces, el mago advierte que él tampoco es lacerado por las llamas: "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo"(30). Así, el juego especular se diluye en un meandro inexplorable y sin solución de continuidad: ¿quién sueña al mago que sueña al dios que le da vida al hombre soñado por el mago?

Ese entramado más laberíntico que adquiere la relación entre el soñador y lo soñado, podría llevar a la conclusión ingenua de atribuirle a la ficción borgiana un nivel más profundo de preocupación filosófica, en análoga proporción. Es decir, mientras el mundo de ficción de Carroll estaría orientado hacia la producción de un efecto de carácter estético, en el marco de una narración "infantil", el universo de Borges, en cambio, haría hincapié en una mostración, a través de la forma del relato, de una concepción ideológica de la realidad.

Sin embargo, semejante conclusión parece difícil de sustentar. Precisamente por ello, se calificaba de ingenua. Hay que recordar que, en el marco de la literatura borgiana y a diferencia del Dios de Unamuno quizás soñador del Universo, Dios es ante todo una categoría estética:

...Dios desempeña varias tareas primordiales en la producción de Borges: es un ser inescrutable, por momentos un demiurgo que al parecer instauró su creación con el malévolo designio de que los hombres se entregaran sin descanso –como Sísifo, como Tántalo- a la empresa de entenderla, aunque jamás conseguirán satisfacer ese propósito; es, asimismo, quien está destinado a refutar las habilidosas pero superfluas lucubraciones que el género humano desmadeja en su afán de explicar la naturaleza y desempeño divinos...(31)

Al igual que el Rey Rojo de Carroll, el Dios de Borges se asemeja más al genio maligno de Descartes como centro de la duda que al Dios de Berkeley como fundamento del pensamiento humano. Porque tanto Carroll, con su lógica del nonsense, como Borges, con su visión estética de la filosofía y la teología, coinciden en una radical desconfianza de que el hombre cuente con los instrumentos apropiados para descifrar el ordenamiento del universo.

Nota: artículo publicado en Bitácora, revista de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), Año II, Nº 4, primavera de 1999, p. 179 y ss.; y en Mono-Gráfico, Revista Literaria de la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios, Valencia (España), Año IX, Nº XII, 1999, p. 21 y ss.

Notas:
1.Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976, p. 72.
2.Borges, Jorge Luis: Obras Completas. 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, p. 465 y ss.
3.Cfr. Borges, Jorge Luis: "La Biblioteca Total", en Borges en Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 24 y ss.
4.Citado por Rest, Jaime: op. cit., p. 31.
5.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 1075 y sig.
6.Carroll, Lewis: The Annotated Alice. Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass, New York, New American Library, 1963, Introduction and Notes by Martin Gardner, p. 247.
7.Cfr. Rest, Jaime: op. cit., p. 60 y sig.
8.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 490.
9.Carroll, Lewis: op. cit., p. 263.
10.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 804.
11.Hirschberger, Johannes: Historia de la Filosofía, Barcelona, Herder, Tomo II, 1973, p. 34 y sig.
12.Ibídem, Tomo II, p. 127.
13.Citado por Garrido, Manuel: "Introducción", en Carroll, Lewis: Alicia en el País de las Maravillas. A través del Espejo, Madrid, Cátedra, 1997, p. 73.
14.Shakespeare, William: Macbeth. El rey Lear, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 110 (la cita transcripta corresponde a Macbeth).
15.Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño, Buenos Aires. Kapelusz, 1965, p. 78.
16.Carroll, Lewis: op. cit., p. 345.
17.Garrido, Manuel: "Prólogo", en Carroll, Lewis: op. cit. , p. 7 y sig.
18.Carroll, Lewis: op. cit., p. 26.
19.Ibídem, p. 184.
20.Hay que recordar, no obstante, que se trata de una partida que no respeta estrictamente las reglas del juego. La más evidente de esas transgresiones consiste en que las piezas negras realicen solamente tres jugadas, frente a trece de las blancas.
21."Here she checked herself in one alarm, at hearing something that sounded to her like the puffing of a large steam-engine in the wood near them, though she feared it was more likely to be a wild beast. "Are there any lions or tigers about here?" she asked timidly. "It’s only the Red King snoring", said Tweedledee" (Carroll, Lewis: op. cit., p. 237).
22.Carroll, Lewis: op. cit., p. 238.
23.Ibídem, p. 239.
24.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451 y ss.
25.En la versión en español consultada para este trabajo, el episodio de Tweedledee y Tweedledum corresponde al capítulo IV. Y lo mismo sucede en las versiones en inglés citadas en la bibliografía. Por eso no deja de llamar la atención que el epígrafe de Borges remita al capítulo VI. De todas maneras, en razón de que no se han cotejado otras versiones inglesas, se anota esta cuestión sólo como un dato curioso. No está de más decir, sin embargo, que en la edición española utilizada, se aclara que el "texto estándar de los cuentos de Carroll es el fijado en la edición de 1897, última revisada por el autor. Sus Obras Completas (Nonesuch, Londres, 1939) y las sucesivas ediciones Penguin lo reproducen".
26.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451.
27."Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito..." (Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451).
28.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 453.
29.Ibídem, p. 454.
30.Ibídem, p. 455.
31.Rest, Jaime: op. cit., p. 37.


Fuente : Espéculo 16. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid – 1999-2000
Lic. Enrique Aurora-Profesor Adjunto - Facultad de Lenguas
de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)

Enrique Aurora (1958).
Licenciado en Lengua y Literatura Castellana, por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba.
Docente universitario, Profesor Adjunto en la Cátedra de Lengua Castellana I de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba.
Miembro investigador del Centro de Italianística (Universidad Nacional de Córdoba).
Ha publicado: Claves para el estudio del texto (en colab.). Córdoba, Editorial Comunicarte, 1999 (ensayo); Introducción a la Morfosintaxis del Castellano (en colab.), Editorial Comunicarte, Córdoba, 1998; Con una red de cazar mariposas y otros relatos (en colab.). Córdoba, Editorial de la Municipalidad, 1996; Una noche seca y caliente. Córdoba, Editorial Alción, 1994 (novela); Cuentos para tres voces y pequeña orquesta (en colab.). Córdoba, Lerner Editora, 1987.
Ha colaborado en los diarios "Los Principios", "La Voz del Interior", "Puntal", "El Liberal" y "La Prensa"; y en las revistas "Puro Cuento", "La Maga", "Ulula" (Georgia University) y "Bitácora" (Universidad Nacional de Córdoba).

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/car_borg.html

viernes, 21 de enero de 2011

Laberinto Borgeano en la Finca Los Alamos


La historia del laberinto que crece en la Finca Los Alamos en San Rafael Mendoza, nació en 1958, cuando el joven diplomático Randoll Coate visitó Los Álamos y compartió su pasión por Borges con Susana Bombal, dueña y moradora de la estancia de 1830. Pasaron los años y Randoll se convirtió en un famosísimo diseñador de laberintos, al tiempo que tuvo un sueño compartido con Susana: un laberinto especial y único.

Con los años, Coate lo diseñó y se lo donó a María Kodama, quien junto a Camilo Aldao pensaron ubicarlo en Buenos Aires. Pero trabas burocráticas hicieron que en 2003 el lugar final fuera este sitio de San Rafael donde, como Borges, escritores y pintores argentinos y extranjeros solían venir de veraneo.

Coate está considerado el mejor diseñador del mundo en laberintos simbólicos. Su innovación en este campo se refiere a la superposición de símbolos sobre un mismo diseño, de manera que sus creaciones exhiben perspectivas muy disímiles de acuerdo con el ángulo de visión. En 1986 expuso en el Centre Pompidou de París el diseño del laberinto en homenaje a Borges.




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Lugares Borgeanos - Finca Los Alamos


Los Alamos fue construida en 1830 como estancia fortificada contra los indios, es una de las más antiguas de la provincia de Mendoza. Esta tradicional finca –que fue de Domingo Bombal, varias veces gobernador interino de Mendoza– se fue adaptando a los cambios que impusieron las distintas épocas, sin resignar sus valores.

Mucho antes que refugio de viajeros insatisfechos, la estancia se definió ganadera, y mas tarde fue finca agrícola y productora de viñedos. Pero desde siempre los Aldao Bombal, señores de la propiedad, fueron anfitriones de excepción, acostumbrados a recibir parientes, amigos y hasta “amigos de amigos”, ávidos de distraerse enL una casa tan especial, rodeada de viñas y árboles frutales y a mano de la belleza natural de los alrededores

La escritora Susana Bombal la transformó en un oasis de refinamiento. Jorge Luis Borges, Manuel Mújica Láinez, Raúl Soldi, Héctor Basaldua y otros amigos de Susana dejaron recuerdos de su paso: pinturas, manuscritos y versos inspirados en la finca y en su dueña.

Fuente . Finca Los Alamos

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El amor secreto de Borges con una mendocina


Postales, cartas y poemas dirigidos a Susana Bombal, son el testimonio de una más que entrañable amistad entre el escritor y la dueña de una famosa estancia sanrafaelina.

"Querida Susana: mucho nos alegró tu carta, en la que está tu voz, como en todo lo que escribís", decía Jorge Luis Borges en una postal enviada desde Estados Unidos a su amiga y confidente, la escritora Susana Bombal. Era la década del ‘60 y en la quietud de la siesta mendocina la dama la recibió con manos temblorosas de emoción.

La estancia Los Álamos -en San Rafael- con su antigua casona, sus gruesas paredes de adobe y la diversidad de muebles traídos de Europa, fueron testigos silenciosos de la nostalgia que le despertaba a Susana la lejanía de su querido "Georgie", como firmaba el autor de Ficciones.



Alta, esbelta, amante de la literatura y de las artes, la elegante mujer había regresado a la vieja residencia familiar después de muchos años de ausencia. Sus días se repartían entre la búsqueda de cuadros de artistas vanguardistas de la época, su departamento y la quinta de Martínez en Buenos Aires, o los debates con escritores y críticos de las letras. Gran parte del año se refugiaba en Los Álamos, donde más tarde se dedicó a escribir, inspirada por el canto de los pájaros y el agua corriendo en las acequias, escapando "de la agitada, estridente y telefónica Buenos Aires", como dejó escrito.

Una extraña amistad, mezcla de amor y secretos, se deslizaba entre correspondencias, almuerzos y eternas charlas literarias bajo la luz de la luna. El remitente se repetía en aquellas cartas enviadas desde distintos puntos de América: era Borges, quien encontraba el tiempo para mandar cálidas palabras a la dueña de Los Álamos.

El ritmo de un foxtrot y la copa de champán derramada sobre el vestido blanco de Susana el 22 de octubre de 1943, marcaron el inicio de esa confidente relación, como cuenta en el relato "Mi encuentro con Borges". Años más tarde, al recibir el escritor su primer doctorado Honoris Causa en Letras, de la Universidad Nacional de Cuyo, aparece inesperadamente en la estancia de los Bombal. En ese viaje -el único que realizara a San Rafael- lo acompañó su madre, Leonor.

Borges enamorado



"¡Cuánto extraño Los Álamos, desde esta insensata ciudad!", le escribió el poeta a Susana en los '70. La entrañable relación trascendía cualquier frontera a través de cartas y poemas. Aunque nunca admitieron más que una amistad, el escritor llevaba en cada viaje una foto de ella. Una postal es testimonio del profundo afecto: "He leído y releído tu carta. Sobre la cómoda que es blanca, tu retrato y el retrato de mi madre presiden mi sueño". En el cuarto del poeta en su casa de la calle Maipú, dos retratos de la dama reafirman este lazo de mutua admiración.

Las telas de Norah Borges -hermana del poeta- engalanan las paredes de la sala de la vieja casona Bombal. Una carbonilla de Raúl Soldi enmarca el antiguo escritorio. Allí, un libro de firmas ilustres y pensamientos profundos dan fe del paso de jóvenes artistas plásticos y escritores, como Marcos Aguinis o Félix Luna. "Domingo de Pascua, 21 de abril de 1957", resalta la rúbrica de Borges. En hojas anteriores se conservan, intactos, los versos de Manuel Mujica Láinez dedicados a la estancia y su gente.

"Cercana y lejana Susana: quiero agradecer tus releídas cartas. Abundo en noticias rarísimas. Mañana miércoles, a las 7 de la tarde, la municipalidad me nombrará "ciudadano ilustre" -¿qué será eso?- en compañía del doctor Leloir y de Fangio -corredor de automóviles-", escribía un Borges que se trasluce cálido y humilde detrás de sus palabras. Tanto él como Gabriela Mistral aconsejaron a Susana: "No traduzca más. Escriba".



Las despedidas epistolares denotan gran cariño y un trato casi íntimo: "Repartibles afectos. Un demorado abrazo", "No sé si vale la pena decirte que te extraño mucho. Tuyo Georgie". Quizá la muestra más clara del afecto del escritor por Susana es la posdata de una carta fechada en Buenos Aires, en febrero del ‘73: “Te extraño a las 10 y 20 y a todas horas”. Todas estas correspondencias aún están guardadas en la casona, devenida en un sitio para hacer agroturismo y museo a la vez.

Un mes y medio antes de la muerte del poeta ciego, Susana lo llamó por teléfono desde Buenos Aires a Ginebra. Borges, agradecido, le dice a su amiga del alma: "Sos uno de los seres que más he querido en el mundo".

Fuente : Diario Los Andes
Daniela Larregle
Domingo, 23 de diciembre de 2001