miércoles, 30 de marzo de 2011

Borges y su amigo Grillo


Hotel La Delicia - Adrogué

Borges y Grillo se conocieron en La Delicia, en 1948, y desde ese momento compartieron comidas, literatura y amistad. En poder de Della Paolera quedan testimonios y anécdotas difíciles de valorar. Desde su pequeño departamento poblado de libros, Félix della Paolera hace referencia a Borges como si se tratara de un amigo. Realmente fue así. Se conocieron en 1948, en el Hotel La Delicia, de Adrogué, y desde entonces permanecieron en contacto. Todos los sábados almorzaban juntos y conversaban sobre asuntos que tenían que ver con la literatura, una pasión compartida por ambos.

Los temas de estricta actualidad pasaban casi inadvertidos. Más que de los políticos de turno, hablaban sobre escritos y escritores, en una charla que para muchos sonaría erudita, pero que para ellos formaba parte de la vida cotidiana. Así lo expresa el libro Borges: develaciones. "Quienes fueron sus amigos pueden atestiguar la ínfima curiosidad que a Borges le provocaban los hechos cotidianos, la actualidad. Me gusta tanto la lectura que mis recuerdos más antiguos son menos de cosas vividas que de cosas leídas, dijo Borges en 1960."

"No hay una vida de Borges ajena a su literatura -afirma Félix-. De ahí que inapelablemente hubiera rehusado redactar sus memorias, las que -solía decirlo- eran innecesarias o estaban implícitas en sus cuentos y poemas." Por esto es que deliberadamente quiso apartarse de comentarios en los que la vida personal del escritor estuviese implícita.

A della Paolera le dicen Grillo porque de chico en lugar de dormir jugaba y cantaba. Todavía hoy duerme poco, y dedica esas horas de silencio y tranquilidad a la lectura.


Cuando conoció al escritor, éste ya tenía los ojos nublados. Leía a una distancia muy corta del libro, hasta que finalmente dejó de ver a los 55 años. Para escribir, dictaba, generalmente a su madre. Después, se dedicó a la poesía porque era más fácil de memorizar que la prosa. Y si se le ocurría algo caminando por la calle, por ejemplo, podía recordarlo exactamente para que después alguien tomase nota.

Después de que Borges perdió la vista, Félix iba a su casa después del almuerzo. "Me pedía que le leyera alguna cosa, como cuentos en inglés", dice.

El primer título de doctor honoris causa dado a Borges, en la Universidad de Cuyo, fue gestionado por Grillo. "En 1956, un grupo de izquierda, con el argumento de que Borges no tenía un título universitario, quiso que le sacasen la cátedra de literatura inglesa. Yo conocía al decano de la Facultad de Filosofía, y le conté el caso. Lo nombraron entonces doctor honoris causa de la Universidad, y quedó habilitado para enseñar donde quisiera."

Varias veces Borges dio charlas a los alumnos del taller literario que Félix tiene desde hace 20 años, y que todavía dirige. En su casa, conserva las grabaciones en los viejos cassettes, grabados de manera informal, por lo que la voz de Borges resulta a veces imperceptible. Pero en el momento en que el sonido mejora, el invitado, de muy buena gana, no elude ninguna pregunta, y da respuestas sorprendentes que muchas veces provocan carcajadas de la concurrencia.

-¿Usted ha probado marihuana alguna vez? -le pregunta un alumno.

-Sí -contesta Borges- y fracasé. Y cocaína también, dos veces, y también fracasé. No sentí nada. Entonces volví a las pastillas de menta. Pero claro, he fracasado con tantas cosas... Como con el Fausto, de Goethe, que me derrotó totalmente.

-¿En qué parte del mundo se sintió más cómodo -pregunta otro alumno.

-En Suiza -contesta-, porque nadie me conoce.

-Si tuviera un enemigo, ¿qué le diría?

-Le diría que tiene razón.

-¿A quién le gustaría conocer?

-A Greta Garbo.

"Tenía un gran sentido del humor y nunca esquivaba una pregunta, aunque no tuviera nada que ver con la literatura. No era para nada solemne", dice Félix. Y se escucha desde la grabación una anécdota relatada por el mismo Borges. "Cuando Goethe conoció al poeta Heine, tenía una gran expectativa en lo que iba a decirle en ese primer encuentro. Finalmente, Heine le dijo a Goethe: Me parece que las cerezas de Sajonia son muy buenas. Sí -contestó Goethe-, son muy buenas. Ese fue el diálogo inicial entre dos titanes de la literatura", concluye Borges, dando a entender que detrás de un genio hay un hombre o una mujer que también habla de trivialidades.


El propósito del libro Borges: develaciones es descubrir, a través de los recuerdos personales de Félix, aspectos literarios en la obra de Borges que sólo alguien muy cercano, a través de varios años de amistad, pudo conocer.

"La gente cree que Borges inventaba todo, pero muchas personas y lugares eran reales. El modificaba un poquito la realidad. Se macanea tanto sobre Borges que he querido hacer algo de mucha precisión, destruyedo hipótesis falsas y documentando todo", dice.

El texto del libro -editado por la Fundación Eduardo Costantini- está en primera persona. Son los recuerdos de Grillo de lo que fueron sus encuentros con Borges. Se desprenden comentarios que echan luz sobre sus escritos y prueban que no todo en el mundo de Borges eran ficciones.

Por ejemplo: "Vivía en Adrogué un peluquero, Faustino Cammarota, modelo de don Isidro Parodi, el protagonista del libro que junto a Bioy escribieron. Ambos, el real y el ficticio, cebaban, en un jarrito enlozado celeste, el mate".

En principio, el libro iba a contar con la participación del mismo Borges. En 1980, el escritor, la fotógrafa Julie Méndez Ezcurra y Félix della Paolera se reunieron en Adrogué con el fin de comenzar este proyecto en común. Se trataba de un libro en el que Borges aparecería fotografiado en algunos lugares citados por él mismo en cuentos y poemas.

Este primer proyecto quedó trunco, ya que murieron Méndez Ezcurra y el mismo Borges, pero el archivo fotográfico quedó en manos del fotógrafo Facundo de Zuviría, y juntos, con Félix, retomaron la iniciativa de registrar los lugares reales dentro de los laberintos borgeanos.

"Al retomar la tarea interrumpida, y al no poder contar ya con la presencia de Borges en imagen, decidimos incluir parajes de Buenos Aires y de otras ciudades mencionadas en su poesía y en su narrativa, para relacionar así los textos con su encuadre fisonómico real", dice della Paolera en el pretexto de este libro, que cuenta con un prólogo de María Kodama.

Adrogué también es protagonista de esta historia.

"Adrogué fue el escenario de algunas de sus mejores ficciones y de ciertos personajes que el lector puede suponer imaginarios, pero que en realidad existieron", escribe della Paolera.

Y se ve una foto del escritor al lado de una escultura conmemorativa, emplazada donde estuvo el Hotel La Delicia, que aparece citado en el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, y también en La muerte y la brújula (en este cuento se llamaba Quinta de Triste-le-Roy).

"Adrogué, a principios de siglo, fue un lugar de veraneo de moda, donde solían descansar personalidades de la época. Borges iba mucho, incluso vivió un año en el Hotel La Delicia -dice Grillo-. El cariño de Borges hacia Adrogué, mencionado en sus cuentos, poesía y ensayos, lo llevaba a hacerle bromas a Victoria Ocampo, devota de San Isidro, diciéndole que los hechos importantes ocurrían en el Sur", escribe en su libro.

"El Hotel La Delicia era una enorme quinta de más de una cuadra, llena de eucaliptos y de pinos. Creo que tengo una foto de un álbum viejo que conseguí -dice, y acto seguido trae una fotocopia de un viejo libro en donde se ve el edificio-. Era un hotel típicamente belle époque, demolido vaya a saber por qué, vaya a saber por quién. En la Argentina es así. ¡Han demolido tantas cosas!", comenta.

Pero antes de que se demoliera, una tarde de marzo de 1948 él y Borges se instalaron en la galería para tomar un poco de aire. "Lo había conocido esa mañana. En ese entonces, todavía no era famoso. Nos quedamos charlando hasta el amanecer, cuando apareció un huésped permanente que se llamaba Mr. William Foy. Las coincidencias con Herbert Ashe, el personaje de Tlön, Uqbar... eran demasiadas: tanto Ashe como Foy vivían en el hotel de Adrogué, eran ingenieros del ferrocarril y, como escribió Borges de Ashe, "padecía de irrealidad como tantos ingleses". Allí estaba la persona que había dado lugar al personaje.

Fue Grillo el que le contó a Borges la historia de los hermanos Iberra, que vivían en Turdera, cerca de Adrogué, y eran tenidos por matones. Los Iberra fueron citados en varios cuentos y poesías, y Grillo y Borges visitaron su rancho en 1964 y 1980.

¿Por qué le gustaban a Borges las historias de malevos? "Borges pertenecía a una familia de antepasados militares. El, en cambio, era un hombre no violento, dedicado a la literatura. Pero sentía cierta nostalgia por la acción de sus antepasados."

Otro recurso que Borges solía utilizar era modificar levemente los nombres de los personajes y de los lugares. En Milonga para Jacinto Chiclana, reemplazó el nombre real, Florencio Chiclana, por Jacinto, que también tiene connotación floral.

En el cuento El Sur, publicado en 1956, su único protagonista, Juan Dahlmann, sufre un accidente igual al padecido por Borges el 24 de diciembre de 1938 al golpearse la frente contra el marco de una ventana abierta mientras subía rápidamente por la escalera. También afecta a Dahlmann la grave infección que él sufrió y su lenta convalecencia. El infortunio de su personaje ocurrió a fin de febrero de 1939, sólo dos meses después de la fecha verdadera.

Otras pistas no son tan explícitas. Hay una irónica referencia a sus propios hábitos de escritura en una nota a pie de página de Pierre Menard, autor del Quijote. Allí dice: "Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto".

"A quienes han tenido en sus manos el original o la fotocopia de algún manuscrito de Borges no se les escapará que solía escribir con tinta negra en cuadernos cuadriculados Lanceros Argentinos, que sus tachaduras eran tan densas que impedían reconocer las palabras testadas y que su caligrafía resultaba casi microscópica", escribe Grillo.

El libro hace referencia a ciertas repeticiones borgeanas, que eran premeditadas. "Borges tenía muy buena memoria. No repetía por casualidad. No es que se copiase a sí mismo, sino que una vez que se ha encontrado una forma acertada de decir las cosas, para qué innovar", explica Félix. Por ejemplo, el hecho de que varios de sus personajes mueren por la rotura de un aneurisma. "Quizás -afirma- se debe a la calidad sonora de la palabra aneurisma, más agradable al oído que cáncer."

Según della Paolera, Borges no dejó herederos. "Sus invenciones resultan intransferibles, dado que se sustentan en una vida concentrada en explorar las posibilidades y los límites de la palabra, y, por lo tanto, demandarían a cualquier seguidor una vocación y una pasión análogas a las suyas; es decir, alguien que con igual intensidad se interesara a la vez por la linguística, las etimologías, la metafísica, la teología, los mitos, la literatura comparada, las enciclopedias, las lenguas arcaicas. No es fácil encontrar esos discípulos."

Pero lo que ha proliferado son los libros sobre su vida y obra. "Borges agradecía esas interpretaciones sobre su obra. Y decía, con ironía, que lo enriquecían, porque le atribuían intenciones que no había tenido", explica.

"Creo que el enmascaramiento parcial de personajes y lugares en nada impide el goce de sus ficciones para el lector que no pueda advertir esos juegos, aunque también otorgue un placer adicional a quien sea capaz de reconocerlos", concluye Grillo y ofrece, a modo de regalo de cumpleaños, estas develaciones recién salidas de la imprenta.

Estas son algunas citas de Borges; develaciones que, justamente, quitan el velo de solemnidad que muchas veces se le endilga al escritor.

-A Borges le gustaba fluctuar entre el ocultamiento y el desocultamiento; distorsionaba parcialmente los hechos, desfiguraba ciertos trazos, pero nunca el dibujo íntegro, escondía la identidad sin omitir algún indicio que permitiera reconstruirla.

-Cuando se le requería una opinión sobre el Papa, podía contestar en el acto: "Es un funcionario que no me interesa" y frustrar así no sólo la intención de arrancarle un juicio ético, sino de remarcar también el carácter burocrático de la institución eclesiástica (nombramientos, ascensos, traslados...), tan ajeno al debate metafísico y teológico que sí le interesaba.

-En una ocasión, trataron de que diera su parecer, sin duda harto conocido, sobre la figura de Perón. Antes de que el cronista terminara de hablar, Borges comentó: "Nunca me han importando los millonarios", desbaratando de ese modo el designio ideológico de la pregunta.

-Interrogado sobre la censura, velozmente respondió que muchas veces ha servido para estimular la metáfora y agregó el ejemplo de libros que pudieron soslayar la vigilancia de los censores mediante el cambio de nombres o la apelación al simbolismo.

Fuente :
La Nación-Revista
Paula Urien Aldao
Domingo 22 de agosto de 1999

domingo, 27 de marzo de 2011

Borges tuvo nietos y presentan su primer disco


Los nietos de Borges no son un cuarteto de humor, ni un grupo de improvisadores, tampoco son un con junto musical. Los nietos de Borges es la suma de todas esas opciones y un poco más.

Con la ironía y la acidez como bandera, una fuerte cuota de humor, y una complicidad entre los músicos y su público, la banda que acaba de lanzar su opera prima “Voy a acabar conmigo”, la presentará los próximos dos sábados en El Cubo.

Los nietos de Borges está integrado por Félix Torre en guitarra y voz, Alfonso Ollúa en el bajo y los coros, Julián López Di Muro en trompeta y coros, y Aki Guerineau en la percusión.

El encanto de está banda está en que todas las funciones tienen un sello único que las distinguen, ninguna función es igual a la anterior. Y en eso influye mucho que Félix su cantante, y frontman, sea un actor que se dedica a la música, pero no al estilo de Nacha Guevara o Ricardo Darín, sino al estilo de una persona carismática y multifacética que guía los senderos de Los nietos de Borges.

Fuente : http://rockandball.com.ar
Matias Bugallo
9 de diciembre de 2010

Grupo de Rock : Los Tigres de Borges


Sólo a un escritor de la formación de Julián Herbert (Acapulco, 1971) se le pudo haber ocurrido ponerle a su grupo de rock Los Tigres de Borges.

Residente en Saltillo, el autor del libro de cuentos Soldados muertos, y de los poemas Chili Hardcore, El nombre de esta casa y El cielo es el naipe, disertó sobre el corrido mexicano norteño en el marco de una discusión sobre la violencia y la frontera.

"Así como Homero fundó el poema épico para demostrar que el mar y el vino son del mismo color, los aedas modernos inventaron el corrido norteño para que nosotros tuviéramos un eterno antojo de cerveza."

Después de leer unos versos de "Lamberto Quintero", Juilián Herbert caracteriza al perfecto bato norteño, el anónimo héroe de la norteñidad que transita a 120 kilómetros por hora las carreteras nocturnas de Pitiquito a Mexicali, del Altar al Sásabe, de Parral a Chihuahua, de Durango a Torreón y Matamoros, "uniendo en un sorbo de espuma el territorio más vasto y solitario de México. Sombrero Resistol, troca Cheyenne con las balatas pegadas, estéreo Pioneer comprado chocolate en una aduana fantasma, un Marlboro entre los dientes y una lata de Tecate entre los muslos, pegadita a los huevos".

Se demora en detalle en cada una de las estrofas de "Laurita Garza", una de las obras maestras de la narrativa popular mexicana.

A orillas del río Bravo,

En una hacienda escondida,

Laurita mató a su novio

Porque ya no la quería

Y con otra iba a casarse

Nomás porque las podía.

La trágica historia de Laura Garza, maestra de escuela, se resuelve desde el principio a la manera de los romances históricos o de la nota periodística, pero también como algunas novelas contemporáneas, como Crónica de una muerte anunciada: "Sus virtudes poéticas no radican en la metáfora, sino en la sugerente combinación de detalles narrativos y accidentes verbales", mientras la violencia destaca por su vuelo y se vuelve irónica en los diminutivos de la "muerte cerquita", la "escuadra cortita" y "Laurita" suicidándose.

También el vocalista de Los Tigres de Borges se regocija en "Gerardo González", grabado por Ramón Ayala y sus Bravos del Norte, tanto como en "El federal de Caminos", donde se relata el asesinato del agente Javier Peña. Y es que, escribe Julián Herbert, en su carácter de sagas o sergas, los corridos norteños representan un tejido cultural caótico, pero también meticuloso: "Son como un fuego cruzado, un territorio donde distintos planos de la realidad se mezclan. Un Aleph hecho a balazos." El colmo del heroísmo, la vocación autodestructiva, es dejarse matar a balazos y si es sobre la línea fronteriza, tanto mejor.

Que muy caro le ha sido a Herbert un escritor como Jorge Luis Borges se ve en sus alusiones al argentino, sobre todo cuando el autor de "El otro tigre" y "El oro de los tigres" asevera que los verdaderos héroes de La Ilíada fueron los troyanos "porque hay más dignidad y belleza en la derrota que en la victoria". De manera semejante —dice el joven narrador que también ha publicado en El País, de Madrid, y en el volumen colectivo Puro Border— en la guerra cultural de la frontera "los escuchas del corrido sabemos que nos toca jugar el rol de los troyanos".

Entre las carreteras desérticas y las cantinas que son cuevas, que son antros, que son la plaza del juglar y la reunión alrededor de la hoguera ancestral, hay como una "felicidad casi apache". Si en algo se reconoce una buena cantina, como la Tropiconga de Hermosillo, es que hay aserrín en el piso, "la cerveza se enfría en hielo y la radiola contiene los mejores discos de Los Tigres del Norte, Los Invasores de Nuevo León y Los Cadetes de Linares".

Cuenta Julián Herbert que pasó su infancia en un pueblo de Coahuila: Ciudad Frontera: "Mi familia era pobre, así que a los nueve años tuve que buscar trabajo. Muy pronto lo encontré: cantante de autobús."

Cantaba con su hermano Saíd en los transportes Anáhuac viejos boleros norteños y, por supuesto, corridos. "Cantábamos con voces agudas pero bragadas, porque cuando uno canta corridos de narcos abaleados no puede andarse con mariconerías: hay una savia de valor que los personajes de las historias le contagian a la voz."

De una ranchería a otra, entre un caserío encalado y un kiosko cacarizo de tantos balazos, Julián y Saíd celebraban la vida y la muerte de sus héroes. Una vez, en un transporte para empleados de la siderúrgica, un obrero les dio un billete de cien pesos y les dijo: "Échese el corrido de Laurita Garza". En otra ocasión se agarraron a chingazos con dos güercos que trataron de asaltarlos en el descampado:

"Supongo que ganamos porque, muy en el fondo, sabíamos que el espíritu de algún pistolero peleaba del lado de nosotros."

La imagen del tigre en la poesía de Jorge Luis Borges es recurrente e invoca el advenimiento de la noche: la paulatina invasión de la ceguera. Dice Borges que lo último del mundo o del día que ve el que está quedándose ciego son "las rayas del tigre", unas barras como de celda, los barrotes de hierro de una cárcel.

Se necesita toda una educación literaria, como la de este trovador de Saltillo, para jugar con la resonancia de Los Tigres del Norte y Los Tigres de Borges.

Nota : Los Tigres de Borges actualmente : Madrastras

Madrastras nace a mediados de 2003 en Saltillo, Coahuila, como un proyecto alternativo para sustituir a Los tigres de Borges. La formación original incluyó a Julián Herbert (guitarra y voz), Héctor García (guitarra líder), Saíd Herbert (bajo y coros) y Adalberto Montes (batería).

Fuente : La máquina de escribir

http://maquinascriptum.blogspot.com/2006/01/los-tigres-de-herbert.html

“El Aleph” y la hiperrealidad mística


Desde su publicación en 1949, los cuentos de El Aleph, al igual que tantas otras obras de Jorge Luis Borges, se han convertido en el objeto de innumerables estudios y han dado lugar a un sinfín de interpretaciones. El cuento que le da el título a la colección, más precisamente, ha sido elevado al rango de objeto de culto, especialmente después de la muerte de su creador. No sólo existen artículos sino que también volúmenes enteros dedicados a “El Aleph”, y lo más sorprendente es que el estudio de este relato parece estar lejos de haberse agotado. En el 2001, por ejemplo, cincuenta y dos años después de la publicación del cuento, Julio Ortega y Elena del Río Parra coeditaron un libro titulado “El Aleph” de Jorge Luis Borges en el cual figura, entre otras cosas, una reproducción del manuscrito del cuento, con todas las tachaduras y anotaciones en los márgenes realizadas por el mismo Borges. Curiosamente, también existen ejemplos de la devoción inspirada por el relato del escritor argentino fuera del ámbito literario. Entre los más destacables, se encuentran las numerosas ilustraciones y obras de arte basadas en “El Aleph” y los muchos sitios Web construidos por lectores aficionados. En uno de ellos, por tan sólo mencionar uno de los proyectos más asombrosos, se puede observar un cortometraje en formato flash en el que se representa de manera interactiva la confrontación de Borges (y por ende del internauta/lector) con el mismísimo aleph [1]. Como podemos ver, es evidente que estudiosos como Cobo Borda no se equivocan al concluir que “[l]o bueno con Borges es que nunca se termina” ya que “[c]omo Dios, Borges está en todas partes” (Cobo Borda 9). Como el transcurso del tiempo nos ha demostrado, entonces, la obra de Borges, así sea mediante recreaciones artísticas o ensayos literarios, parece estar destinada a un estudio permanente y a un replanteamiento sin fin.

En la mayoría de los trabajos dedicados a “El Aleph”, los autores de los artículos más célebres han intentado trazar todas las referencias explícitas e implícitas que figuran en el texto para iluminar aspectos interesantes del cuento o para llegar a dilucidar lo que el escritor argentino había “querido decir”. En ocasiones, algunos de estos estudios se convirtieron en objeto de burla para Borges, quien desacreditó a muchos de ellos al hacer declaraciones como la siguiente:

“El Aleph” ha sido elogiado por algunos lectores a causa de la variedad de sus componentes: lo fantástico, lo satírico, lo autobiográfico y lo patético. Me pregunto, sin embargo, si nuestro moderno culto a la complejidad no estará equivocado. Me pregunto si un relato debe ser tan ambicioso. Algunos críticos, yendo aún más lejos, han descubierto a Beatriz Portionari en Beatriz Viterbo, o a Dante en Daneri y el descenso a los infiernos en el descenso al sótano. Por supuesto, estoy sumamente agradecido por esos inesperados regalos. [2]

Ciertamente, como muchos críticos han demostrado, afirmaciones como ésta no pueden ni deben ser tomadas en serio, así provengan de la boca del mismo Borges. Justamente, tratándose de un escritor erudito, extremadamente conciente de las vicisitudes relacionadas con el acto de escribir, y fascinado con la obra de Dante, cuesta imaginar que la complejidad que se ha atribuido a su obra pueda ser rechazada con tanta ligereza, incluso por el propio autor. De hecho, la experiencia mística que constituye el clímax del cuento, como veremos en el presente trabajo, sí es producto de una elaboración meticulosa. En ésta, Borges emplea diferentes referencias a textos canónicos, como la Commedia de Dante, o La República de Platón, para contrastar su propia descripción de una experiencia sublime y mística, cuyo entendimiento, en el caso de “El Aleph”, revela un problema epistemológico fundamental que reaparece en toda la obra de Borges y que podría resumirse con las estipulaciones que Jean Baudrillard presenta en el ensayo intitulado Simulacres et Simulation acerca de la teoría del simulacro.

En su famoso estudio sobre la destrucción del sentido, publicado en 1981, el sociólogo francés arguye que en una sociedad postmoderna como la nuestra es imposible acceder al conocimiento de la realidad (en términos platónicos), ya que todo lo que nosotros conocemos está basado en una sucesión de simulacros que ocultan la ausencia de una realidad verdadera. El término simulacro, que retoma Baudrillard, ha sido previamente utilizado con relación a la Teoría de las Ideas que Platón presenta en La República, su diálogo más estudiado. En esta obra, Sócrates describe la famosa alegoría de la caverna, en la cual realiza una distinción entre el simulacro de la realidad que conocen los prisioneros, y la verdadera sabiduría con la que éstos se enfrentan al ver el sol por primera vez. En el relato de Borges, como veremos, la alusión a este episodio de La República es utilizada con fines completamente opuestos a los de la obra original. Como Baudrillard en su ensayo, en “El Aleph” Borges intenta cuestionar las expresiones y representaciones de la realidad tal y como la conocemos. Con ese objetivo en mente, además, opta por transfigurar la tan discutida referencia al Paradiso de Dante y agrega, con mucha sutileza, una amplia gama de representaciones de simulacros a lo largo del relato. La experiencia mística y de acceso al saber que le toca vivir al protagonista del cuento (al igual que a Carlos Argentino Daneri y al lector mismo), por lo tanto, no hace más que revelar una verdad de otra índole, en la cual reinan la incertidumbre, la multiplicidad y la ausencia de origen e incluso de Dios.


Manuscrito del Aleph

Como se ha mencionado anteriormente, en su cuento Borges representa al aleph como un simulacro de la realidad para revelar, de manera epifánica, un problema epistemológico fundamental. En la primera parte de este trabajo, se observarán los indicios que Borges incluye cuidadosamente en su cuento para crear incertidumbre y sembrar la duda en el lector con respecto a la naturaleza del aleph y de la realidad. Luego se discutirá la confrontación con este fenómeno de apariencia sobrenatural, el significado del mismo, el sentimiento ambiguo que evoca en el lector, y su relación con otras referencias literarias. Finalmente se analizará también el desenlace del cuento, que sirve para desestabilizar a aquellos lectores que aún busquen trascendencia y veracidad en el aleph, en la literatura, y en el mundo en general.

Uno de los aspectos más curiosos del cuento, que ningún lector puede pasar por alto, es la mise-en-abîme mediante la cual se presenta al autor devenido protagonista. Al incluirse en el texto, Borges confronta al lector con una representación ficticia de sí mismo, es decir, con un simulacro del verdadero autor que descubre una manifestación sobrenatural inventada por el “verdadero” Borges (de carne y hueso) con un objetivo preciso y teóricamente desconocido por el protagonista del cuento. Mediante esta mise-en-abîme, entonces, Borges sugiere la existencia de una diferencia inevitablemente borrosa entre lo “real” y su “réplica” o representación, y también demuestra la dificultad ineludible que se hace presente en el momento en el que se intenta distinguir entre ambas nociones. Al leer “El Aleph”, por ejemplo, el lector quizás llegue a preguntarse hasta que punto el protagonista del cuento podría considerarse como una representación fiel del autor. Además, puede resultar curioso, o en todo caso enigmático, que el narrador del relato se refiera a sí mismo por su apellido. La utilización del sustantivo propio “Borges”, en este cuento, sirve para sugerir la presencia del autor en tanto que personaje extremadamente conciente del uso del lenguaje, para así evocar las reflexiones y asociaciones que ello implica. Mediante la inclusión del autor en el relato, también se espera que el lector tenga presente que el texto que tiene en sus manos es producto de la creación de un homme de lettres de gran erudición, cuya obra posee la suficiente complejidad, ingenio y pertinencia (por el hecho de presentar temáticas de interés universal) para ser equiparada con obras de carácter “canónico”, las cuales se distinguen por el conocimiento relevante o trascendental que pretenden poder comunicar. La distinción entre el autor y el personaje, como podemos ver en este relato de Borges, resulta intrigante y no puede realizarse con claridad y certeza, lo que la convierte en una incógnita cuyo fin principal es la instauración de la duda en el lector. El intento de determinación de la diferencia entre ambos aparece inevitablemente en un segundo plano a causa de la problemática irresoluble que éste implica. Como explica Jean Baudrillard, en nuestra sociedad, “Il n’est plus possible de partir du réel et de fabriquer de l’irréel, de l’imaginaire, à partir des données du réel” [3] (Baudrillard 181). Ese impedimento es precisamente lo que Borges intenta subrayar a lo largo del relato: lo real y lo irreal ya no pueden ser diferenciados en el mundo que habitamos, y por esa razón, como veremos más adelante, el aleph, al igual que toda representación totalizadora de la realidad, no puede ser más que un fenómeno hiperreal y, por lo tanto, falso. Jean Baudrillard explica esta forma de concebir a la realidad en su ensayo en donde arguye que “toute […] résurrection exacte du réel [...] n’est déjà plus réelle, elle est déjà hyperréelle. Elle n’a donc jamais valeur de reproduction (de vérité), mais toujours déjà de simulation. Non pas exacte, mais d’une vérité outrepassée, c’est à dire déjà de l’autre côté de la vérité” [4] (Baudrillard 159). Al presentar el aleph y otras representaciones como verdades absolutas, entonces, Borges reproduce imágenes convincentes que son capaces de disfrazarse de realidades y de disimular, de manera exitosa, el hecho de que no lo son. Por esa razón, las numerosas construcciones hiperreales que aparecen en el texto poseen una relevancia incuestionable.

Como señala Jonathan Stuart Boulter en el ensayo “Borges and the Simulacrum”, los numerosos retratos de Beatriz que Borges describe “function to emphasize that her ‘reality’ is at least plural” (Boulter 366). De la misma manera en que es inútil, o en todo caso imposible, intentar diferenciar al Borges “verdadero” del personaje ficticio, tampoco resulta factible llegar a una conclusión con respecto a la identidad de Beatriz, dadas sus múltiples representaciones y facetas ocultas. Por un lado, el lector puede conocerla a través de los ojos del protagonista, quien realiza una visita anual a la casa de la difunta para conmemorar el aniversario de su muerte. Para él, Beatriz se ha convertido en un objeto de devoción (e incluso de obsesión) al que intenta acercarse en su memoria, como cuando le habla a escondidas a través de sus fotos enmarcadas: “Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges” (Borges 162) [5]. Por otro lado, Carlos Argentino Daneri anticipa en el relato que a través del aleph Borges (el personaje) podrá “entablar un diálogo con todas las imágenes de Beatriz” (Borges 163). Así, Borges descubre las cartas obscenas que su amada le había escrito a su primo hermano. La misma Beatriz que genera tanta veneración en el protagonista aparece entonces desacralizada mediante la multiplicidad de imágenes que deja entrever el aleph. Al presentar la verdad como simulacro, o posibilidad de algo remotamente cierto, Borges parece estar sugiriendo que toda aspiración a un conocimiento profundo está condenada al fracaso, dadas las limitaciones de nuestra subjetividad. Baudrillard explica este punto en su ensayo:

Le sens, la vérité, le réel ne peuvent apparaître que localement, dans un horizon restreint, ce sont des objets partiels, des effets partiels de miroir et d’équivalence. Tout redoublement, toute généralisation, tout passage à la limite, toute extension holographique […] les fait surgir dans leur dérision. [6] (Simulacres et Simulations p. 160)

Inevitablemente, cuanto más cerca se crea estar del entendimiento de la realidad, más parciales y erróneas serán las conclusiones a las que se pueda arribar. Todo lo que se tome por real, como veremos a continuación, no puede ser más que una deformación de la realidad, o la sombra de ésta.


Sombras, laberintos, espejos, copias, traducciones… En la obra de Borges abundan las metáforas que sugieren una “multiplicación interminable” (Barrenechea 31) y una “sensación de irrealidad” (íd. 65). El cuento “El Aleph” es un ejemplo perfecto de esta tendencia tan característica de la narrativa del escritor argentino. El fenómeno sobrenatural que Borges describe no sólo deja entrever imágenes de esta índole, sino que también se convierte en una encarnación de lo que éstas representan. Muchos críticos han intentando elucidar el significado del aleph. Para llegar a conclusiones convincentes, como se ha señalado anteriormente, muchos de ellos han intentado trazar las diferentes referencias literarias relacionadas con el mismo o aquellas evocadas por el autor argentino. Entre las más discutidas, se encuentran los paralelos con La Divina Commedia, y más en particular con el Paradiso. Otra referencia que, por el contrario, no ha sido examinada en profundidad proviene de la de La República de Platón. En “El Aleph”, el descenso al sótano, que ha sido equiparado muchas veces con el descenso de Dante al infierno, también es comparable con el mito de la caverna que el filósofo griego describe en el Libro Séptimo de su diálogo. El análisis de estas dos referencias resulta esencial para el entendimiento de la naturaleza del misticismo del aleph y de su significado.

En las últimas páginas del Paradiso, Beatrice, la encargada de preparar al protagonista para el encuentro con la divinidad describe a Dios frente a un Dante atónito: “perch’io l’ho visto / là ’ve s’appunta ogni ubi e ogni quando” [7] (Dante 416). Indudablemente, cualquier lector que haya leído ambas obras puede reconocer la similitud entre esta descripción y aquella elaborada por Borges. Según Carlos Argentino el aleph es “uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos” (Borges 162-3), y “el lugar donde están sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”. Borges (el personaje), por su parte, agrega “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo” (Borges 164). Como se puede observar, la semejanza entre las dos descripciones es innegable, y sin embargo, esta alusión a Dante, que resulta fundamental en el relato, no aparece sino de manera tácita. Con respecto a este punto, en el artículo “Borges y Dante” Jon Thiem añade:

[T]he complexity and allusiveness of the text indicate that the authorial audience is “fit through few.” Borges’s authorial presence in “The Aleph” presupposes readers who are not only well-educated, but who also read with the penetration of critics and the acuity of metaphysicians. (“Borges y Dante” p. 103)

El hecho de que el lector ideal deba ser capaz de identificar referencias, o que, a falta de tal conocimiento, esté dispuesto a embarcarse en el estudio de las mismas para descifrar el significado del cuento, otorga al relato de Borges un carácter misterioso y cifrado, propio de los textos sagrados. Se espera, entonces, que las referencias sean distinguidas de una manera u otra por el lector, a cargo de quien también se deja la interpretación de las mismas, proceso que se vuelve aún más interesante que la identificación de las obras literarias evocadas en el relato.

¿Qué hacer entonces de las alusiones a la obra de Dante? En el ensayo “Kafka y sus precursores”, publicado en 1951, Borges sostiene que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres” (Borges 148). Una manera de interpretar lo que el escritor argentino parece insinuar en este ensayo, tanto como en el cuento “El Aleph”, es que las referencias a otras obras literarias en realidad pueden convertirse en un instrumento mediante el cual un autor puede llegar a transformar, de manera activa, a los textos que preceden al suyo de acuerdo a los fines específicos que pueda tener en mente. Bajo esa perspectiva, la transformación del momento culminante de la obra de Dante no se trataría de una caricatura, como muchos críticos han señalado, sino más bien de una referencia mediante la cual Borges conseguiría recrear una experiencia mística, mediante el uso de un vocabulario semejante al del poeta italiano, para así develar una verdad completamente opuesta al sentimiento que el aleph evoca. Como Río Parra y Ortega señalan, “‘El Aleph’ no parodia la Comedia sino que, precisamente, se hace cargo de las distancias, allí donde los poderes del lenguaje visionario y del poeta heroico son reemplazados por la lengua precaria del sujeto melancólico” (Río Parra y Ortega.16-17). Al concentrarse en la referencia a la experiencia mística de Dante con el objetivo de producir un distanciamiento de la misma, Borges consigue demostrar la falsedad de su creación en tanto que realidad aparente capaz de evocar lo sagrado mediante el simple uso de un lenguaje limitado que solo permite una enumeración del contenido del aleph de manera sucesiva. Por otra parte, como Borges advierte en su ensayo sobre Kafka, la conexión que invita al lector a reconsiderar una referencia, en este caso a la experiencia mística proveniente de La Divina Commedia, afecta inevitablemente la lectura de la misma, ya que el lector, al buscar los paralelos con el texto borgiano, consigue entender las divergencias entre ambas obras o alcanza un mejor entendimiento de las mismas.

Otro punto de comparación que vale la pena apuntar entre la Commedia y “El Aleph”, reside en el reemplazo de ciertos elementos de la obra de Dante que tienen la peculiaridad de pasar desapercibidos con más facilidad. Por ejemplo, en el cuento de Borges, como señalan Río Parra y Ortega, “Virgilio es sustituido por Carlos Argentino, y la inscripción en las puertas del reino por un aviso de cigarrillos rubios. Estas sustituciones irredimibles terminan borrando el milagro instantáneo del Aleph para que el narrador, que debe cargar con el nombre del autor como irónica señal de carencia, pueda liberarse de la demanda excesiva de lo sagrado” (Río Parra y Ortega.16-17). En este relato, como podemos observar, lo sagrado es contrastado, superpuesto e integrado con lo abyecto, lo que ayuda al lector a enfocarse en las verdades carentes de trascendencia a las que el escritor argentino desea hacer referirse en el cuento. En ocasiones, estos encuentros entre lo sublime y lo abyecto están cargados de humor. Uno de los ejemplos más notables proviene de las palabras con las que Carlos Argentino recibe a Borges una vez acabada la confrontación del protagonista con el aleph: “- Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman [...]. Aunque te devanes los sesos, no me pagarás en un siglo esta revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges!” (Borges 166). Aquí, como podemos observar, el lenguaje de Carlos Argentino, mediante el uso de palabras como “tarumba”, y “che” finaliza, de forma abrupta y tosca, la extensa y maravillosa descripción del aleph que el protagonista acaba de proporcionar al lector. Además, al reducir lo que Borges describe como “el inconcebible universo” a un “observatorio formidable” (Borges 166), Carlos Argentino pervierte la experiencia mística que Borges (el autor y el personaje) ha conseguido transmitir. Lo sublime y lo abyecto aparecen así entrelazados. Julia Kristeva, en su análisis sobre lo abyecto, esclarece la relación entre estos dos conceptos y señala que “L’abject est bordé de sublime. Ce n’est pas le même moment du parcours, mais c’est le même sujet et le même discours qui les font exister” (Kristeva 19) [8]. La cercanía entre ambas nociones también se hace evidente en la descripción de las condiciones necesarias para el encuentro con el aleph, y en la exposición del contenido del mismo.


Cabe destacar, en primer lugar, y como lo han hecho anteriormente numerosos críticos, que las múltiples y evidentes alusiones a La Divina Commedia permiten arribar a la interpretación del descenso al sótano como descenso a los infiernos. Aunque el mismo Borges haya desmentido esta conexión, como hemos visto anteriormente, sugiriendo que de alguna manera sus lectores habrían de poseer una imaginación excesiva, el paralelo entre los dos descensos no carece de significado. Al ubicar el aleph en un lugar tan banal y ridículo (no olvidemos que se encuentra en el escalón decimonoveno de la escalera que lleva al sótano del comedor), Borges nos prepara para el encuentro con la ambigüedad y dualidad que yace en su tan discutida revelación. Lejos de tratarse de una experiencia puramente sublime como aquella que conmueve a Dante en el Paradiso, el aleph evoca lo abyecto mediante la aparición de imágenes desagradables y aterradoras, y mediante la alusión a una realidad múltiple, desconocida, en donde gobierna la incertidumbre. Como veremos luego, el contacto con lo sublime que altera la vida del protagonista revela una visión totalizadora del universo (por lo tanto un simulacro) que despierta un sentimiento de vacuidad y de repugnancia en el personaje principal y eventualmente en el lector. El aleph, de hecho, deja traslucir “millones de actos deleitables o atroces” (Borges 164) que han dado lugar a un sinnúmero de análisis literarios. Este encuentro con lo (sobre)natural, sin embargo, se encuentra precedido por una reflexión sobre la escritura que merece nuestra atención ya que se trata de un antecedente vital que prepara al lector para el entendimiento de la naturaleza del aleph.

Maurice Blanchot, en su estudio titulado “El infinito literario: El Aleph”, alega que “este poder indefinido de reflexión, esta multiplicación centelleante e ilimitada, -- o sea el laberinto de la luz, lo cual, por lo demás, no es nada-, será entonces lo que encontraremos, vertiginosamente, en el fondo de nuestro deseo de comprender” (Blanchot 92). De la misma manera en que Borges (el personaje) se aventura a sumergirse en las profundidades del aleph para adquirir un conocimiento de carácter trascendental, el lector, en su búsqueda de erudición y de discernimiento, se embarca en la lectura de cuentos como “El Aleph” con un propósito similar. Como hemos visto anteriormente, en el relato abundan las representaciones de simulacros, las cuales son empleadas con el objetivo de anticipar la revelación del fenómeno del simulacro como (anti)verdad única y generalizada. Para recrear una sensación lo suficientemente ambigua y confusa en el momento de describir el aleph, sin embargo, Borges también provee y estimula una reflexión sobre la naturaleza y la capacidad de la escritura en general en tanto que instrumento de representación y traducción de la experiencia humana. El “deseo de comprender”, al que Maurice Blanchot se alude en su ensayo, entonces, llevará al lector a través de un laberinto de posibles conexiones e interpretaciones para luego abandonarlo frente al descubrimiento del problema epistemológico fundamental al que nos hemos referido previamente en este trabajo.

Para crear esta sensación de incertidumbre en el lector, con respecto a la veracidad de las visiones y de los hechos narrados por el protagonista, Borges nos invita a participar en el cuestionamiento de la poesía de Carlos Argentino y al mismo tiempo nos demuestra, mediante su propia narración, la facilidad con la que la literatura puede producir “mentiras verdaderas” o “verdades falsas”, incluso cuando ésta intenta recrear una experiencia que evoca un sentimiento próximo a lo sagrado. En “El Aleph”, el vocabulario relacionado con lo religioso es utilizado por el autor de manera excesiva con el objetivo de recrear un ambiente propicio para el encuentro con la “seudo-experiencia mística” a la que decide llamar “aleph”, una palabra que de por sí ya genera una sensación de misterio e intriga por el hecho de provenir de la “lengua sagrada” (Borges 168). Así, en las primeras páginas del cuento, Borges describe con gran nostalgia a su relación con Beatriz: “alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación” (Borges 151). En una sola oración, como podemos ver, Borges consigue recrear varias imágenes relacionadas con lo sagrado. Primero, describe a su amor por Beatriz como “devoción”, y a su comportamiento actual como una especie de rito, ya que estando muerta ella, él se dedica a su conmemoración y celebración con un fervor casi religioso. Por otro lado, los epígrafes de Hamlet y Leviatán que preceden al relato también son incorporados en el texto con el mismo objetivo en mente ya que éstos, al evocar la infinidad y lo eterno, otorgan al cuento, de antemano, un carácter religioso de apariencia genuina.


Además de recrear un ambiente propenso para la experiencia mística de manera consciente y artificial, Borges también deja traslucir ciertos elementos que corresponden al arte de la escritura y, como se ha mencionado anteriormente, nos invita a criticar la poesía de Carlos Argentino Daneri. Al permitirnos obtener acceso a lo que se encuentra detrás del proceso de creación de una obra, Borges desmiente de manera ilustrativa la capacidad de la literatura para comunicar la verdad, ya que ésta, en última instancia, no es más que el producto de la confabulación de quien se haya dispuesto a inventarla y otorgarle un carácter de realidad.

A lo largo del relato, Borges incluye varias referencias al proceso de escritura, las cuales son combinadas a su vez con los comentarios en los que el protagonista critica la poesía del primo hermano de Beatriz, quien parece haberse embarcado en el proyecto de “versificar toda la redondez del planeta” (Borges 156). Las muchas alusiones a la profesión del personaje principal del cuento (y de su autor) se presentan en forma de acotaciones que parecen haber sido dichas al pasar, o se exhiben de manera bien elaborada y son desarrolladas ampliamente. Por ejemplo, al principio del relato, al describir a Beatriz, Borges deja saber al lector cuán consciente es el narrador del manejo del lenguaje mediante la inclusión del paréntesis en la siguiente frase: “Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar (si el oximoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis” (Borges 152). La evaluación del poema de Carlos Argentino que Borges (el personaje) lleva a cabo, también evidencia el énfasis en el proceso de escritura que tanto interesa al escritor argentino. Probablemente, una de las frases más cómicas y significativas de todo el relato es aquella en la que Borges se burla de la ridiculez de las ideas de Carlos Argentino Daneri y, sin embargo, le aconseja que las escriba: “Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposas y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura; le dije que por qué no las escribía” (Borges 153). Resulta más gracioso aún enterarnos al final del cuento que el poema titulado La Tierra, de Daneri, consigue ganar un segundo premio nacional de literatura. Todas estas observaciones son muy relevantes en el cuento ya que mediante ellas Borges realiza una crítica, no sólo de Carlos Argentino, sino también de los círculos literarios en general, de la sobrevaluación de la escritura ostentosa que carece de significado alguno, y de la actitud del público que se deja maravillar por una poesía estrafalaria y caricaturesca. Como el protagonista del relato señala luego de leer los poemas de Daneri: “el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable” (Borges 155). Las innumerables referencias empleadas por Carlos Argentino y su elección casi matemática de cada una de las palabras de su poesía, como Borges sugiere, ocultan la falta de originalidad y de mensaje verdadero bajo un lenguaje embrollado y desconcertante. La crítica que Borges realiza de su colega en el relato, como podemos ver, revela la ausencia de significado detrás de los versos que no son más que una construcción hiperreal que posee como objetivo la trascripción de la totalidad del universo. Su propio cuento, sin embargo, no consigue escapar a este mismo tipo de categoría. En la última página del relato, Borges declara: “yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz” (Borges 169). Aquella persona que él adoraba con devoción, entonces, termina convirtiéndose en una incógnita incluso para él, quien comienza a “falsear” lo que aún recuerda de Beatriz. Con este comentario final, el escritor argentino destaca, una vez más, la imposibilidad de recrear la realidad, e incluso de conocerla. Por esta misma razón, la otra gran referencia literaria a la que el texto de Borges se refiere de manera implícita (La República de Platón), es de una importancia extrema ya que permite cuestionar el proceso de adquisición de conocimiento en general tal como lo describe el filósofo griego en su influyente obra.

En el relato de Borges, mediante la descripción del descenso al sótano también se alude al mito de la caverna que Platón describe en el Libro Séptimo. El hecho de que el sótano y la caverna puedan ser asociados, como veremos a continuación, nos permite arribar, una vez más, a la determinación de la falsedad del aleph. Detengámonos un momento para observar la manera en la que Sócrates describe a la famosa alegoría:

Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza. Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos. (La República p. 338)

Como podemos observar, en primer lugar, la mise-en-scène que Sócrates describe coincide en gran parte con las indicaciones de Carlos Argentino Daneri, quien explica a Borges las condiciones bajo las cuales podrá observar el aleph:

Ya sabes, el decúbito dorsal es indispensable. También lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierta acomodación ocular. Te acuestas en el piso de baldosas y fijas los ojos en el decimonono escalón de la pertinente escalera y te quedas solo. Algún roedor te mete miedo ¡fácil empresa! A los pocos minutos ves al Aleph.(“El Aleph” p. 162)

La inmovilidad y el hecho de que ambos estén acostados y observen una imagen que substituya a la realidad: las sombras, en el caso de los prisioneros de la caverna, y el aleph, en el caso de Borges, nos ayuda a arribar a conclusiones de sumo interés con respecto al mensaje al que el escritor argentino pretende llegar mediante el uso de esta referencia. La “acomodación ocular” que Daneri menciona, también se relaciona con mito de Platón, en donde se explica, entre otras cosas, la necesidad de acostumbramiento a la luz solar una vez fuera de la caverna. O en las palabras de Sócrates: “Y si se le forzara a mirar hacia la luz misma, ¿no le dolerían los ojos y trataría de eludirla, volviéndose hacia aquellas cosas que podía percibir, por considerar que éstas son realmente más claras que las que se le muestran?” (Platón 340). Para adquirir la capacidad de contemplación de lo divino, se requiere cierta cantidad de tiempo y de voluntad, lo cual no ocurre durante el encuentro con lo sublime que le toca vivir al protagonista del cuento. Como el prisionero que consigue escapar de la caverna y observa el sol por primera vez (lo que simboliza el descubrimiento del conocimiento verdadero), Borges (el personaje) no consigue habituarse a las realidades del aleph, las cuales analizaremos más adelante, y por esa razón lo desmiente y se deja “trabaj[ar]” por “el olvido” (Borges 167).

Tras haber discutido las similitudes entre la famosa escena de La República y el descenso al sótano en el relato de Borges, observemos ahora los puntos en los que las dos obras difieren para intentar elucidar por qué razón Borges decide aludir a este episodio de la obra de Platón. En la alegoría de la caverna, las sombras que los prisioneros están obligados a observar representan copias removidas dos veces de la realidad, ya que éstas no son más que el reflejo de objetos reales, que a se vez son meras reproducciones de la “Idea” original de cada objeto. Lo “verdadero” u “original”, según el mito, se encontraría fuera de la caverna, que impediría el acceso al conocimiento supremo. Por el contrario, en el cuento de Borges, se produce una revelación de orden epistemológico ya que al contemplar el aleph, el protagonista y el lector se dan cuenta de que la verdad se encuentra en ese preciso lugar, en el sótano. La multiplicidad de imágenes que el aleph deja entrever no son más que posibles verdades. Lo que Borges intenta decir con esto, es que la capacidad de adquisición de un conocimiento trascendental o absoluto no es una opción para los seres humanos. Fuera y dentro del sótano, solo existen posibles representaciones e imágenes hiperreales que percibimos como auténticas, dada nuestra imposibilidad de acceso al conocimiento de la verdad. La alusión al mito de la caverna de Platón, sugerida por Borges de manera sutil, pero evidente, sirve entonces para reforzar la falsedad del aleph en tanto que portal que conduce al “inconcebible universo” (Borges 166).


Si bien el aleph no es más que una visión hiperreal disfrazada de experiencia sobrenatural, esto no significa que Borges lo describa como tal en el momento en el que el protagonista realiza su tan estudiada serie de enumeraciones. La contemplación del aleph, si se leyera en forma aislada, podría ser interpretada como un encuentro místico en el que el cosmos se revela en su integridad frente a los ojos de un peregrino estupefacto. Como Ana María Barrenechea señala en La Expresión de la Irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, Borges utiliza la enumeración “como un recurso retórico para acentuar el intento de registrar honesta y directamente, sin aparente retórica, el ‘maravilloso espectáculo’” (Barrenechea 84-5). En esta enumeración, que el protagonista parece narrar en tanto que mero testigo ocular, se entremezcla lo personal y lo universal (su “dormitorio sin nadie”; “la noche y el día contemporáneo”), lo sublime y lo abyecto (“un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala”; “cartas obscenas”, “la circulación de mi oscura sangre), pero lo que reina por sobre todas las imágenes descritas es la multiplicidad. Borges ve “las muchedumbres de América”, “un laberinto roto”, “interminables ojos”, “todos los espejos del planeta”, “desiertos ecuatorianos y cada uno de sus granos de arena”, y muchas otras cosas más que acentúan la pluralidad, la vastedad y lo infinito en general. Al mismo tiempo Borges no se olvida de describir en su enumeración la sensación de vértigo y de perdición que acompaña a su contemplación del aleph; en ningún momento ésta parece producirle un sentimiento agradable ni inspirarle paz. Es relevante, además, que finalice su trascripción bañado en lágrimas luego de haber visto “ese objeto secreto y conjetural” (Borges 166). Muchos críticos han señalado que el repudio del aleph por parte del protagonista se debe al hecho de que la revelación que éste ofrece es de tipo pornográfico, o como señala Jonathan Stuart Boulter en su artículo “Partial Glimpses of the Infinite: Borges and the Simulacrum”, en esta visión total del universo se enseñan “transgressive forms of knowledge that are not meant for human eyes precisely as they place too much burden on the limited faculties of the human” (Boulter 370). La trasgresión del aleph, sin embargo, no reside en la revelación de “verdades” perturbadoras y angustiantes como las múltiples facetas de Beatriz, sino que se trata más bien de una trasgresión de la realidad humana en general, en la que el acceso al conocimiento solo puede ser parcial e inestable.

La hipocresía que nos lleva a arribar a conclusiones simplistas y a convencernos de su veracidad, la creencia en construcciones artificiales y arbitrarias, así como la búsqueda constante de una realidad desconocida por cualquiera de nosotros forman parte de las temáticas más importantes que Borges decide analizar en torno a la noción de simulacro a lo largo de su relato. El aleph, en tanto que fenómeno revestido de un misticismo flagrante, se presenta como la encarnación de una verdad totalizadora e “inconcebible”. Por lo tanto, el descubrimiento de su hiperealidad por parte del lector transforma la experiencia mística en una puramente humana.

Bibliografía

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México: El Colegio de México, 1957.

Baudrillard, Jean. Simulacres et Simulation. París: Editions Galilée, 1981.

Blanchot, Maurice. “El infinito literario: El Aleph”. “El Aleph” de Jorge Luis Borges. Edición crítica y facsimilar preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra. México: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2001.

Borges, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires: Emecé, 1957.

——. “El Aleph”. “El Aleph” de Jorge Luis Borges. Edición crítica y facsimilar preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra. México: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2001.

——. “Kafka y sus precursores”Otras Inquisiciones. Obras Completas. 9 vols. Buenos Aires: Emecé editors, 1965.

Boulter, Jonathan Stuart. “Partial Glimpses of the Infinite: Borges and the Simulacrum”. Hispanic Review 69:3 (2001): 355-377.

Cobo Borda, J. G. El Aleph Borgiano. Bogotá: Biblioteca Luis-Angel Arango, 1987.

Dante. Paradiso. Trad. John Sinclair. Oxford: Oxford University Press, 1939.

Kristeva, Julia. “Approche de l’abjection”. Pouvoirs de l’horreur. París: Editions du Seuil, 1980.

Ortega, Julio y Elena del Río Parra, eds. “El Aleph” de Jorge Luis Borges. Edición crítica y facsimilar preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra. México: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2001.

Platón. Symposium and Phaedrus. Trad. Tom Griffith. Nueva York: Everyman’s Library, 2000.

Thiem, Jon. “Borges, Dante, and the Poetics of Total Vision”. Comparative Literature 40: 2 (1988): 97-121.

Notas:

[1] Daniel Merlin Goodbrey. The Aleph. 24 de nov. del 2005

[2] Comentario de Jorge Luis Borges para la traducción al inglés de 1970, incluido en “El Aleph” de Jorge Luis Borges. Edición crítica y facsimilar preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra.

[3] “Ya no es posible partir de lo real para fabricar lo irreal y lo imaginario a partir de los datos proporcionados por lo real”. (Traducción propia).

[4] “toda […] resurrección exacta de lo real [...] deja de ser real, y se vuelve hiperreal. Por lo tanto nunca posee un valor de reproducción (de la verdad), sino que de simulación. No de una verdad exacta, sino más bien de una verdad desbordada, es decir, que se encuentra del otro lado de la verdad”. (Traducción propia).

[5] En esta frase, además, Borges (el personaje) anticipa, conciente o inconcientemente, las diferentes facetas de Beatriz: su “Beatriz querida”, la amada añorada e idealizada, semejante a la Beatrice de Dante, “Beatriz Elena”, aquella capaz de traicionar como su tocaya troyana, la “Beatriz perdida” que él reconstruye de manera parcial a través de su memoria fallida, y ante todo la “Beatriz” indescriptible, no acompañada de ningún adjetivo, aquella desconocida y múltiple. (Traducción propia).

[6] El sentido, la verdad y lo real solo pueden aparecer de manera local, en un horizonte restringido; se trata de objetos parciales, de efectos parciales de espejo y de equivalencia. Todo redoblamiento, toda generalización, todo pasaje al extremo, toda extensión holográfica […] los hace surgir de manera irrisoria. (Traducción propia)

[7] “puesto que en sede / lo he visto de todo lugar y tiempo”. Traducción de Antonio Jorge Milano.

[8] “Lo abyecto queda rodeado por lo sublime. No es el mismo momento del trayecto, pero es el mismo sujeto y el mismo discurso lo que los hace existir” (Traducción propia).



María Luján Tubio. Estudiante argentina, actualmente cursando el cuarto semester de doctorado en Literatura Comparada en Pennsylvania State University.


Fuente : Espéculo Nº 32 marzo - junio 2006
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
María Luján Tubio
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/num

viernes, 25 de marzo de 2011

Lecturas de "Pierre Menard, autor del Quijote"


Para hacer justicia a la mancillada memoria de su maestro el narrador de "Pierre Menard, autor del Quijote" (l) se propone reseñar la obra del novelista de Nimes, que, según su naturaleza, divide primeramente en dos grupos: sonetos, traducciones y ensayos integran la obra visible de Menard; dos o tres capítulos del Quijote , la invisible.

He aquí la estructura de uno de los cuentos más célebres de Borges, el preferido por los comentadores a la hora de establecer su poética. "Pierre Menard ..." fue leído como texto paradigmático sobre el arte de traducir; George Steiner ve en la trasposición en alejandrinos que Menard hace del Cimetière marin de Valéry "una ampliación vigorosa, aunque excéntrica, del concepto de traducción” (2), y saca una conclusión general sobre la producción del héroe: sus obras intentan invertir el desastre de Babel.


También se pensó que el cuento de Ficciones exponía una concepción muy precisa de la figura del creador, que transformaba a Pierre Menard en el símbolo de todo escritor. En esta misma línea se argumentó que el relato socavaba el concepto de identidad referido a la obra o, al menos, lo volvía tan elástico que un crítico (3) llegó a preguntarse quién era en la actualidad el autor del Quijote . El final del texto, especialmente, contribuyó a que se hiciera de él un manifiesto sobre la práctica de la lectura.

Más allá de sus diferencias, es posible destacar un rasgo compartido por todas estas lecturas: el presupuesto de la identidad que se establece entre el nombre propio al que remite la firma del cuento y el sujeto que dice yo en la narración. Borges queda identificado así con la posición de Menard, quien expresaría sus teorías literarias.


No es ésta, sin embargo, la opinión de Saer (4), para quien "Pierre Menard ..." no oculta una intención satírica. En "Borges francófobo", artículo que pertenece a su último libro, se muestra sorprendido por lo que considera uno de los hechos más curiosos de la literatura contemporánea: la crítica se ha obstinado en una interpretación del cuento de Borges que va claramente a contrapelo de la propuesta por su autor, lo cual no sólo constituye un desvío sino también una ofensa. Saer advierte que la idea de Borges sobre la literatura es el reverso exacto de la que sostiene Menard, que su héroe, lejos de representar la quintaesencia de la escritura, encarna sin ninguna ambigüedad la figura del plagiario.


Según el autor de Cicatrices , con el personaje principal de su texto Borges estaría caricaturizando a Paul Valéry y en él al simbolismo, corriente literaria que empieza con Mallarmé, a la que considera excesivamente intelectual y acusa de artificial y frívola. Esta acusación se extendería a casi toda la literatura francesa, por la que Borges no cesó de manifestar un pasional desdén.


La hipótesis de Saer es que una contradicción observada en Valéry, cuando reseña su lntroduction à la Poétique , habría dado origen a la ficción borgeana. Por un lado, el poeta francés concibe la literatura como una mera reducción a las combinaciones que permite un vocabulario determinado y, por otro, declara que el efecto de esas combinaciones varía según cada nuevo lector. En el primer caso resulta fundamental el lenguaje, en el segundo se destaca el acto y al lector. "Pierre Menard ..." está construido, precisamente, como el estudio de la variación histórica de un texto literario a partir de un párrafo del Quijote .

En la misma reseña Borges cita otra frase del texto de Valéry: "La Historia de la Literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor" (5). En efecto, el cuento de Ficciones invierte por completo esta idea, ya que "el texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos” (6); es decir, lo que varía es el contexto y también el autor. Borges analiza y extrema los conceptos de Valéry, los vuelve absurdos: a una historia de la literatura sin autores opone una historia de los autores sin literatura o con la misma literatura, puesto que Menard es "en el mejor de los casos, un frívolo, y, en el peor, un plagiario y un charlatán” (7).




De modo que "Pierre Menard ... " es una parodia, la exacerbación y la inversión son procedimientos que remiten directamente a ella. Múltiples indicios del cuento conducen a esta lectura; además de los ya mencionados, Saer propone: "Pierre Menard .. ," es el único cuento claramente cómico de Ficciones , los amigos del héroe coquetean con el fascismo y el narrador "se permite insidiosas alusiones antisemitas: 'el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras’” (8).

Otro signo es la ambigüedad, figura que recorre todo el texto y que aparece claramente aludida desde el inicio en el nombre de quien habría difamado al maestro del narrador: Madame Henri Bachelier, es decir, la señora Enrique ; y, por supuesto, el texto elegido: el Quijote , obra invisible de Menard, cuyo predicado -parodia de las novelas de caballería- se ha vuelto un lugar común. Asimismo es posible leer como una alusión las dos referencias a lo que sería una especie de hábito de Pierre Menard, quien solía "propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él” (9).

De manera breve, la parodia puede ser definida como la transformación de un texto sobre la base de uno anterior, como la relación que se establece entre éstos y que provoca un distanciamiento que permite la lectura crítica de una cultura, la cual tendrá que haberse conformado previamente en un sistema de signos visibles, ya que sólo es posible parodiar lo que ha superado ciertos límites de estilización, que ha alcanzado cierto nivel de saturación.

La lectura de Saer se vería confirmada de algún modo por la de Piglia, quien encuentra en Borges la síntesis, la clausura de las dos grandes líneas de la literatura argentina del siglo XIX, la gauchesca y el europeísmo, el cosmopolitismo; y señala, en "Parodia y propiedad", que "bastaría hacer la historia del sistema de citas, referencias culturales, alusiones, plagios, traducciones, pastiches que recorre la literatura argentina desde Sarmiento hasta Lugones para ver hasta qué punto Borges exaspera y lleva a la parodia y al apócrifo esa tradición. En realidad -concluye-, el tratamiento borgeano de la cultura es un ejemplo límite del funcionamiento de un sistema literario que ha llegado a su crisis y a su disolución" (10).

Así pues, por un lado, Borges extrema, vacía de contenido y lleva a la irrisión lo que es una tradición nacional; Piglia acentúa, además, otro rasgo que estima fundamental: su antintelectualismo, la oposición cultura-vida, que es constitutiva en él y cuyo secreto reside en mantener unidos los términos, que estén en tensión la erudición y el populismo ( 11).

Ahora bien, en "Pierre Menard, autor del Quijote" esta tensión explicaría la diferencia de lecturas: la crítica habría privilegiado la vertiente erudita, conceptual que propone el texto, que encarna Menard y que representaría la posición de Valéry, y habría descuidado u omitido los indicios que parodian y corroen esta concepción.



(1) Borges, J. L., "Pierre Menard, autor del Quijote", en Ficciones, Madrid, Alianza, 1971.
(2) Steiner, G., Después de Babel, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 92.
(3) A. Rossi se formula esta pregunta en su artículo "La página perfecta", publicado en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica N° 188 (Destiempo de Borges), agosto de 1986, pp. 48-49.
(4) Saer, J. 1., "Borges francófobo", en El concepto de ficción, Bs. As., Ariel, 1997.
(5) Borges, J. L., "Introduction à la Poétique, de Paul Valéry", en Ob. C., Barcelona, Emecé, 1996, 1. IV, p. 368.
(6) Op. cit., nota 1, p. 56.
(7) Op. cit., nota 4, p. 36.
(8) Ibid., pp. 38-39.
(9) Op. cit., nota 1, p. 56.
(10) Piglia, R., Crítica y ficción, Bs. As., Fausto, 1993, p. 107.
(11) Ibid., pp. 130-132.

Fuente : Fundación Descartes - Nora Gonzalez
http://www.descartes.org.ar/etexts-gonzalez2.htm

Herederos de "Pierre Menard, autor del Quijote"



Un cierto día de septiembre de 1939 en Buenos Aires (Byrd estaba por comenzar su tercera expedición antártica y las primeras cartas "vía aérea" desde Inglaterra acababan de llegar a las costas porteñas), los pocos lectores suscriptos a la revista Sur leyeron un breve texto firmado por Jorge Luis Borges en el que se alababa con fervor crítico la obra de un tal Pierre Menard.

Algunos amigos felicitaron a Borges con más lealtad que entusiasmo; un viejo colega, con ejemplar pedantería, le dijo que sus comentarios sobre Menard, si bien justos, no decían nada sobre Menard que no se hubiese dicho antes. Ni los distraídos lectores de Sur, ni los atentos amigos del autor, ni la directora de la revista, la perspicaz Victoria Ocampo, tal vez ni siquiera el propio Borges, se dieron cuenta de que aquella publicación marcaba una de las escasas fechas esenciales de la historia de la literatura. Tal inatención no hubiera sorprendido a Borges quien trece años más tarde, en un artículo llamado "El pudor de la historia" declararía: "Yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas".


"Pierre Menard, autor del Quijote" nació con voluntad de fracaso. Los hechos que lo engendraron son harto conocidos. Durante la Navidad de 1938, Borges se hirió la frente con el borde de una ventana abierta. La herida se infectó y durante varias semanas los médicos creyeron que moriría de septicemia. Cuando empezó a reponerse, temió haber perdido sus capacidades mentales y dudó de si podría volver a escribir. Hasta aquel momento había publicado poemas y reseñas literarias. Pensó que si probaba escribir una reseña y no lo lograba, se sentiría incapacitado para siempre. Pero si trataba de hacer algo nuevo, algo que no había intentado antes, y fallaba, no juzgaría la derrota tan grave y quizás el hecho mismo lo prepararía para la severa revelación final. Decidió escribir un cuento. El resultado fue "Pierre Menard".


Pierre Menard es el lector ideal, el hombre que quiere rescatar un texto volviéndolo a crear tal como fue concebido por su autor. Borges explica: "No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino El Quijote". Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes. Que en última instancia la tarea sea imposible, que el texto re-imaginado sea ahora (a pesar de la coincidencia formal entre los dos) obra de Menard y ya no de Cervantes es la lección implacable que aguarda a cada lector. Nunca leemos un arquetípico original: leemos una traducción de ese original vertido al idioma de nuestra propia experiencia, de nuestra voz, de nuestro momento histórico y de nuestro lugar en el mundo. La terrible conclusión de Pierre Menard es ésta: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra no existe y nada podrán contra este hecho irrefutable la amenaza de celebraciones, institutos cervantinos, cursos de literatura española, sesudos estudios críticos y ediciones de obsceno lujo. El Quijote original, si insistimos en creer en su existencia, desapareció con el lector Cervantes. Sólo quedaron (lo cual no es poco) los cientos de millones de Quijotes leídos desde que un primer Quijote entró en la imprenta de Juan de la Cuesta y salió despojado de una parte de los capítulos XXIII y XXX. Desde entonces, los colegas de Pierre Menard han invadido el mundo de las letras y nos han dado (y siguen dándonos) sus múltiples Quijotes: el torpe Quijote de Lope, el divino Quijote de Dostoievski, el filosófico Quijote de Unamuno, el brutal Quijote de Nabokov, el tedioso Quijote de Martin Amis, el desdoblado Quijote de Borges, el Quijote de cada uno de nosotros, sus desocupados lectores.


Borges observaría, en un ensayo fundamental sobre Kafka, que "cada escritor crea a sus precursores". Menard no es distinto y a partir de su propia existencia creó una vasta genealogía que incluye, entre muchos otros, al Diderot de Esto no es un cuento, al Lawrence Sterne de Tristam Shandy, al Italo Calvino de Si una noche de invierno un viajero... También, a Robinson Crusoe que lee la Biblia como si fuese una crónica de sus propias desventuras, a Hamlet que lee "palabras, palabras, palabras" y ve en una nube un camello, una comadreja o una ballena, a un tal William Sefton Moorhouse que se convirtió a la fe cristiana al leer la Anatomía de la Melancolía de Burton creyendo que se trataba de un manual teológico de Butler, a los censores militares que prohibieron la entrada a la Argentina de El rojo y el negro de Stendhal, pensando que trataba de una apología del comunismo. Acaso no había sugerido Borges, a propósito de Pierre Menard, que "atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

A partir de Pierre Menard, nadie puede volver a leer un libro, cualquier libro, de la misma manera que pensaban leerlo nuestros antepasados. Menard nos ha vuelto creadores o, más bien, nos ha obligado a ser conscientes, como lectores, de nuestra responsabilidad creativa. Antes de aquel mes de septiembre de 1939, podíamos creer que un libro insulso o maravilloso o altisonante o transformador debía su calidad exclusivamente al ingenio de su autor. Después de aquella fecha, no sin cierto orgullo y no sin cierto terror, sabemos que no es así.


Fuente : La Nación - Alberto Manguel
Domingo 16 de enero de 2005

Arquitectura : Red Building at the Pacific Design Center en Los Angeles - Edificio inspirado en el cuento de Borges, Pierre Menard Autor del Quijote


"Me inspiré en Jorge Luis Borges y su historia del francés que quería volver a escribir Don Quijote - no copiar, sino de añadir significado contemporáneo", dijo. "Tuve que volver a crear una obra de arte con intenciones diferentes. Tenía que ser reformulado de ser un acorazado que flota en un mar de West Hollywood a ser un fragmento de una ruina griega de Olimpia."

Cesar Pelli*




Cesar Pelli's California Cathedrals

During the span of the last 40 years, architect Cesar Pelli has realized an opportunity that few of his peers will ever see.

The 84 year old has designed three monumental cathedrals for one highly visible site -- each a fragment unto itself, and all leaning into one another as part of a unified whole.

Two weeks ago at a topping-off ceremony for his Red Building at the Pacific Design Center in West Hollywood, he celebrated the culmination of a design process he began in 1971. "I never thought it would happen, but now it has," he said. "Every time we expanded, the circumstances changed, because the whole design industry changed."

The center now houses 130 showrooms and 2,200 interior product lines, all on a 1.2 million square-foot campus of 14 acres. This week, thousands of design professionals have arrived on site to attend the 33rd annual WestWeek for five full days of lectures, product introductions, book signings and deal making. All will take place within Pelli's 1975 Blue Building and 1985 Green Building, both languishing in the shadow of his nearly completed Red Building.

"It's shaped like a boat, or a slice of something," he says of the latest in his trio of fragments. "It's composed to work with the other two, as one composition. Together, it's the most important space in West Hollywood."

It was not always that way.

When Pelli started 40 years ago, the Blue Building was to be a standalone -- a huge entablature unto itself. Ten years later came the opportunity for a second structure.


"I was inspired by Jorge Luis Borges and his story of the Frenchman who wanted to rewrite Don Quixote -- not to copy, but to add contemporary meaning," he said. "I had to recreate a work of art with different intentions. It had to be reconceived from being a battleship floating in a West Hollywood sea to being a fragment in a Greek ruin in Olympia."


Soon, all will be able to see the reflection of the glass fritte of his Red Building reflected in the glass of his Green and Blue Buildings. "It's lively and it's eye-catching," he said. "It's a composition that expresses the pleasure and the joy of design."

Career-wise though, it's freighted with meaning that's traversed an unusual arc. "This isn't the pinnacle," he said. "It's more like the trajectory of my career -- it goes backward and forward, backward and forward, much like the Middle Ages."

But this is a cathedral of a different color.

Fuente : J. Michael Welton
Editor and Publisher, ArchitectsAndArtisans.com
http://www.huffingtonpost.com

*César Pelli (12 de octubre de 1926) es un arquitecto nacido en la provincia de Tucumán, Argentina. Estudió arquitectura y se graduó en la Universidad Nacional de Tucumán.
Su obra más famosa la constituyen las Torres Gemelas Petronas, en Kuala Lumpur, que desde 1998 y hasta mediados de 2003 fueron los edificios más altos del mundo.


Torres Petronas - Kuala Lumpur - Malasia

jueves, 24 de marzo de 2011

Los laberintos de los cuentos de Borges en Corteo - Cirque du Soleil


Mezclar diversión, espectáculo y delicadeza con la palabra muerte no es algo que se pueda considerar convencional. Precisamente eso es lo que propone Le Cirque du Soleil en Corteo, el nuevo espectáculo que la mayor compañía circense del mundo trae a España. Se trata de una maravillosa coctelera en la que conviven, como si fueran amigos de toda la vida, conceptos como la comedia del arte, los universos de David Lynch y Federico Fellini, las pinturas de Pablo Picasso, el carnaval de Nueva Orleáns, las mejores óperas barrocas, el teatro dentro del teatro, las pinturas de René Magritte y los laberintos de algunos cuentos de Jorge Luis Borges...


Pero Corteo supone también una ruptura en el concepto artístico habitual de los espectáculos del circo del sol. En esta ocasión el gran chapiteau no se convierte en un hábitat estrambótico y marciano habitado por seres fantásticos creados a base de vestuarios y maquillajes excesivos como los de espectáculos como Alegría, Saltimbanco o Quidam. No.

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En Corteo ese mundo está habitado por hombres de carne y hueso que se transforman en inverosímiles y sorprendentes por llevar hasta el extremo de la muerte su inquebrantable compromiso con el arte, la comedia y, en última instancia, el circo.

A finales de febrero, la elegante carpa blanca del Cirque du Soleil es uno de los mejores lugares para refugiarse de los once grados bajo cero que castigan Viena. El emporio circense ha invitado a un grupo de periodistas a una de las representaciones de este nuevo espectáculo que se estrenará en Madrid el próximo 4 de abril y, de paso, para mostrarle una vez más al público español cómo se habita en una de las seis microciudades ambulantes que El circo del sol tiene repartidas por todo el mundo (Además de Viena otras carpas se alzan en tres ciudades de Estados Unidos, Japón y Taipei). Nada más entrar en el gran chapiteau comienza la sorpresa. Ahora el escenario no está exento y a la vista del público como es costumbre en los espectáculos de esta compañía. Al sentarse en la butaca para ver Corteo parece que se va a presenciar una representación en la ópera de la capital austriaca o que como por arte de magia a uno le hubiera metido dentro del Amadeus de Milos Forman. Un enorme telón de 17,6 metros de ancho y 12 de alto y dos cortinas de estilo italiano esconden la escena mientras ristras de bombillas amarillas y candelabros en el suelo transmiten la sensación de que el patio de butacas estuviera iluminado por cientos de velas.

Fue una visita a la exposición "The Great Parade: Portrait of the Artist as Clown" en la Galería Nacional de Canadá la que inspiró a Jean Rabasse a pintar en acuarela una procesión festiva influenciado por la obra de artistas como Picasso, Tiepolo, Pelez o Knight e inspirado en una enorme pintura de Adolphe Willette que decoró el Chat Noir en Montmatre. Y en ese enorme lienzo está dibujado un resumen de lo que más tarde se verá en Corteo: ángeles, clowns, músicos, bailarinas, tutús, malabaristas, trompas, trombones y equilibristas en un desfile que quisiera traspasar el escenario.




Cuando se apagan las luces comienzan dos horas que bombardean la retina del espectador con potentísimas imágenes, equilibrios imposibles y demostraciones de fuerza y destreza envueltas en una atmósfera evocadora. Camas que vuelan, clowns que atraviesan la escena cabeza abajo haciendo funambulismo cargados con candelabros, zapatos de payaso que caminan solos...

"Mediante la yuxtaposición de lo grande con lo pequeño, lo ridículo con lo trágico y la magia de la perfección con el encanto de la imperfección, el espectáculo pone de manifiesto la fuerza y la fragilidad del payaso, así como su sabiduría y su bondad, para ilustrar la porción de humanidad que se encuentra dentro de cada uno de nosotros", así definen los propios responsables del circo este espectáculo creado Daniele Finzi Pasca que a su vez cree que "Corteo está inspirado en la muerte y el funeral de un payaso, y se basa en la figura de un payaso de un pasado lejano, antes de la existencia del circo... Una época en la que los payasos no eran los estereotipos que conocemos ahora, sino personajes mucho más complejos. El espectáculo se sitúa en un nivel extraño entre el cielo y la tierra, donde los dioses y los humanos pueden interactuar por medio del circo".

Sentados en dos butacas de las gradas vacías del gran chapiteau a la mañana siguiente de haber visto el espectáculo, Mauro Mozzani y Victorino Lujan, dos de los actores que participan en Corteo charlan con los periodistas. Monazzi da vida al clown muerto. Comenzará tumbado en su cama para acometer una regresión a toda su vida salpicada por números del malabarismo, acrobacias aéreas, ejercicios gimnásticos de atletas en barra fija, camas elásticas, contorsionistas y equilibristas. Mauro Mozzani tiene su propia compañía teatral en Piacenza a la que bautizó con el nombre de uno de los espectáculos de El Tricicle, Manicomics "Ya había trabajado antes con Daniele, hice con él una coproducción titulada Bruta, canalla, la solitudine. La idea del muerto ya estaba en esta producción del 2000. Fue después, cuando me propuso venir a trabajar aquí. Creo que soy uno de los pocos artistas que no han hecho audiciones para trabajar con esta enorme compañía -la mafia italiana- (ríe a carcajadas). Hicimos un trabajo muy centrado en la creatividad y de dirección teatral ya que mi papel es muy teatral y lineal. No interpreto un clown muy exagerado", asegura Mozzani que pasa 6 meses en Italia con su compañía y otros 6 girando con el circo del sol. Cuando no está, tiene que ser sustituido por otro actor.

Su figura será el hilo conductor del espectáculo acompañado de otros muchos personajes como el del clown gigante interpretado por el argentino Victorino Luján que es literalmente un descomunal actor de 2,8 metros de altura y un peso que "forma parte del secreto del sumario". Luján no lo tuvo tan fácil para convertirse en parte del elenco de este espectáculo. "Es una historia un poco larga. Había ido en Buenos Aires a un espectáculo de clown. Estaba allí sentado en una butaca y dos reclutadores de artistas del Cirque du Soleil se interesaron por mí, por mi estatura y mis dimensiones corporales. Me preguntaron si sabía lo que era el Cirque du Soleil y les dije que de nombre sí, pero que nunca había tenido la oportunidad de ver nada. Estudiaba canto lírico en aquella época y al día siguiente en la clase de mi maestra me hicieron el primer casting. Filmaron todo y luego lo enviaron a Montreal. Eso ocurrió en el año 1998. En el 2000, el circo mandó una delegación a Buenos Aires para hacer otra audición. Fui pasando etapas y pruebas, pero finalmente me dijeron que no había sobrepasado las pruebas, y que ya se hacían una idea clara de lo que podía hacer. Lo tomé un poco como una frustración porque no pude llegar hasta el fin. En 2004 me pidieron más vídeos, más material; en 2005 más material todavía... Lo estaba preparando cuando recibí una llamada en la que me decían si estaba dispuesto a viajar a Montreal para la creación de un nuevo espectáculo. Esa es más o menos la historia", recuerda Luján.

¿Cómo se han enfrentado estos dos artistas a un espectáculo que en principio trata sobre la muerte? "Es cierto que trata de la muerte. En la primera versión que vi cuando empecé a trabajar, me planteaba ciertas dudas... ¿Eso cómo se hace? Pero finalmente después de estos años trabajando en este espectáculo me he dado cuenta de que más que hablar de la muerte es una especie de celebración de la vida, de rescatar los valores y la diversidad y todos los tonos diferentes que una persona puede encontrar en su vida", asegura Luján.

El actor que interpreta al clown muerto lo deja claro: "Algunos espectáculos del Cirque du Soleil pueden calificarse como un poco fríos, esteticistas... Pero en Corteo, nosotros vamos a tocar algo en los espectadores. Es como una obra de un artesano. Esta creo que es la diferencia entre este y otros espectáculos. No es abstracto, es concreto. Es humano. Terrenal. Mágico. Cercano".

Fuente : El País – España

MANUEL CUÉLLAR - Viena - 21/03/2011