sábado, 29 de octubre de 2011

Frases de Jorge Luis Borges



Siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca.

Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso.

He cometido el peor pecado que uno puede cometer. No he sido feliz.

La muerte es una vida vivida. La vida es una muerte que viene.

La belleza es ese misterio hermoso que no descifran ni la psicología ni la retórica.

Todas las teorías son legítimas y ninguna tiene importancia. Lo que importa es lo que se hace con ellas.

Antes las distancias eran mayores porque el espacio se mide por el tiempo.

Somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos.

Uno está enamorado cuando se da cuenta de que otra persona es única.

Yo no hablo de venganzas ni perdones, el olvido es la única venganza y el único perdón.

La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) dedica megaofrenda a Jorge Luis Borges


La tradicional muestra estará en exhibición hasta el 2 de noviembre de las 10:00 a las 21:00 horas, e incluye foros con actividades artísticas y talleres

La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) dedicó este año su megaofrenda a la obra 'El Aleph', de Jorge Luis Borges, que este año cumple 25 años de fallecido, informó la máxima casa de estudios.

David Vázquez Licona, subdirector de Formación Artística y Cultural de la Dirección General de Atención a la Comunidad Universitaria, señaló que en esta ocasión se inspiraron en una obra específica de la vasta creación del escritor argentino.

En entrevista, el académico indicó que el visitante a la megaofrenda podrá apreciar la interpretación de los 17 cuentos que están compilados en 'El Aleph', en una interpretación libre y vinculada con la tradición muy mexicana de la muerte.

"Estamos viendo un ejercicio neosincrético, en donde está la tradición prehispánica, la herencia española con los ingredientes de la juventud del siglo XXI, además de la inspiración de Jorge Luis Borges, que dan vida a 97 altares de escuelas y facultades de la UNAM", explicó.

El 14 festival universitario del Día de Muertos puede apreciarse en la zona de 'Las islas' de Ciudad Universitaria, donde participaron más de tres mil estudiantes y lo mismo se encuentran panteones que algunas instalaciones, muchos laberintos y, por supuesto, muchos personajes como La Catrina.

De hecho, la inauguración de la megaofrenda se dio con un desfile de catrinas frente a la Biblioteca Central, en donde más de 50 alumnos de la institución se vistieron de ese personaje.

En el lugar estarán representados también los personajes de Borges, como el Inmortal o el Minotauro.

La megaofrenda estará en exhibición hasta el 2 de noviembre, de las 10:00 a las 21:00 horas, e incluye tres foros en los que habrá un gran número de actividades artísticas y talleres para los niños y sus papás. También cuenta con una zona de gastronomía.

Vázquez Licona comentó que desde mayo y junio los alumnos se acercan para preguntarle de qué va a tratar la ofrenda este año y si pueden participar con sus grupos de danza o rock.

"Es de ellos y por eso es por lo que se ha hecho tan importante. Es una tradición viva, vigorosa, que se presta para la apertura en términos de discurso y en términos estéticos", expresó.

Fuente : El Universal - Mexico
28 de octubre de 2011

miércoles, 26 de octubre de 2011

A 40 años de la presencia de Borges en Santa Rosa – La Pampa


Con la presencia del escritor Fernando Sorrentino, el viernes por la tarde tendrá lugar en la Asociación Pampeana de Cultura Inglesa un panel sobre la presencia de Jorge Luis Borges en la literatura pampeana. Durante el panel se escuchará el audio de la entrevista que el 22 de octubre de 1971 un grupo de periodistas santarroseños mantuvo con Borges en el hall del hotel Calfucurá.
La actividad del viernes viene a conmemorar los 40 años de la visita que el gran escritor argentino realizó a Santa Rosa el 22 y 23 de octubre de 1971 invitado por la Asociación Pampeana de Cultura Inglesa. En aquella estadía, Borges brindó dos disertaciones, ambas en el edificio municipal santarroseño. La primera, en inglés, dedicada a la obra del poeta Samuel T. Coleridge, y la otra, en castellano, sobre poesía gauchesca.


A 40 años de aquella visita, la APCI organizó una actividad que tiene como eje la figura y la obra de Borges, con especial atención a la presencia de obra en la literatura pampeana. Estas "Conversaciones" contarán con la participación del escritor e investigador Fernando Sorrentino, a quien acompañarán los docentes y escritores pampeanos Aldo Reda, Dora Battiston, José Villarreal, Diana Irene Blanco, Olga Reinoso, Carlos Garrido y Sergio De Matteo.
Fernando Sorrentino nació en Buenos Aires y desde su primer título en 1969 no ha cesado en su producción escrita. Acumula una prolífica producción literaria, tanto en relatos, cuentos, libros para niños, y ensayos, y tiene dos libros de entrevistas, uno llamado "Siete conversaciones con Jorge Luis Borges", del año 1974, y el otro "Siete Conversaciones con Adolfo Bioy Casares" (1992).
Sorrentino viajará a Santa Rosa especialmente para estar presente en el debate organizado por la APCI.

Grabación.

"Es una humilde grabación", anticipó ayer Elena Gil Gatica, presidenta de la Asociación, al compartir algunos detalles de bien cultural recientemente rescatado del olvido. Fue ella misma quien con su grabador Geloso se coló en la conferencia de prensa y puso el aparato a la par de los equipos de los periodistas´.
La entrevista se hizo el 22 de octubre en el hall del hotel Calfucurá. En la rueda de prensa, Gil Gatica no hizo ninguna pregunta -estaba allí como integrante de la Asociación- sino que se limitó a poner en marcha su Geloso y dejar que registrara las preguntas de los periodistas. Según contó a este diario, se escuchan varias voces, algunas que ya han podido ser identificadas. Una pertenece a un periodista del diario La Reforma, y otra a un trabajador del diario La Capital.


La voz de Borges "se escucha con mucha claridad y se reconoce enseguida", contó Gil Gatica. "Volver a escucharla me causó mucha emoción", confesó.
La cinta tiene dos partes. En la primera, de unos pocos minutos, se escucha a la gente que concurrió al aeródromo a esperar al escritor. "Esta parte tiene mucho ruido pero preferimos dejarla porque se oyen muchas voces de vecinos de aquellas época", comentó la presidenta. Luego comienza la entrevista en sí. Dura unos 20 minutos y en su transcurso, el autor de "El Aleph" aborda todos los temas que le plantean los periodistas. El primero de ellos fue el premio Nóbel de Literatura a Pablo Neruda, entregado unos días antes. Borges dice que le parece justo el galardón aunque a renglón seguido reconoce que no ha leído en profundidad la obra del poeta chileno.
El tema da pie a una pregunta sobre su pensamiento político a la que Borges responde reiterando su condición de conservador. En el resto de la entrevista, se explaya sobre otros dos temas que le proponen sus entrevistadores: la amistad, y la figura materna.
En una conferencia realizada ayer a media mañana -en que estuvo junto con Sergio De Matteo, Liliana Fernández y Ana María Rouco-, Gil Gatica anticipó que luego de la presentación pública del viernes, un archivo de audio con esta grabación estará disponible a todos los interesados. El panel tendrá lugar en la sede de la Asociación de Cultura Inglesa (Oliver 246) a partir de las 19.00.

Presencia muy amplia

"La presencia de Borges en la literatura pampeana es amplísima", sostuvo el escritor e investigador Sergio De Matteo. "Lo hemos citado, lo hemos copiado, lo hemos imitado y hasta lo hemos plagiado", enumeró el joven, con algo de ironía. De los dos grandes linajes que, según los estudiosos, prevalecen en la literatura argentina -uno con Borges como figura referencial, el otro con la de Roberto Arlt- la producción pampeana está, definitivamente, más influenciada por el primero que por el autor de "Los siete locos".

Fuente : Diario La Arena
Santa Rosa – La Pampa
Miercoles, 26 de Octubre de 2011
http://www.laarena.com.ar/culturales-a_40_anos_de_la_presencia_de_borges_en_santa_rosa-66934-118.html

domingo, 23 de octubre de 2011

Jorge Luis Borges: Espejos y máscaras del inmortal



A 25 años de la muerte de Jorge Luis Borges. Cuatro escritores argentinos –Edgardo Cozarinsky, Sylvia Molloy, Juan José Becerra y Guillermo Martínez– aceptan el convite de revisar el inventario borgeano, rehuyendo tanto la monumentalización complaciente como la estampita escolar.

El apellido de un escritor puede evocar una beatitud inaccesible o ser sinónimo de una autoridad reverencial hasta la náusea. La obra, en cambio, flirtea con un porvenir cuyo engranaje se va articulando al andar de las sucesivas lecturas. A 25 años de su muerte, Borges a secas –como si en el camino se hubiera despojado del acaso barroco o folletinesco Jorge Luis– cifra un puñado de coordenadas móviles y moldea una autonomía literaria abierta a las múltiples miradas de los lectores. Más allá de la saturación, la repetición y hasta la deliberada pereza intelectual por reproducir un libreto que condenaría al museo textual las mejores páginas del autor de Otras inquisiciones, cuatro escritores aceptan el convite de revisar el inventario borgeano, rehuyendo la monumentalización complaciente y la estampita escolar. Desde un umbral de cierta “incorrección” pertinente para conjurar “la placa bruñida”, Sylvia Molloy sugiere aprender a ver a Borges como veía Pierre Menard a Cervantes: como un escritor “contingente”, “innecesario”, para volver a leerlo. Edgardo Cozarinsky repara en un único texto desperdigado “en innumerables fragmentos contradictorios”, que solos no representan la complejidad de una obra. Juan José Becerra plantea la existencia de “literaturas autónomas” que quizás hayan surgido de la onda expansiva de Borges, como las de Ricardo Piglia y César Aira, para convertirse en “otra cosa”. Guillermo Martínez rechaza las simplificaciones académicas que postulan a un Borges como organizador o divisor de aguas del canon y propone rescatar un puñado de lecciones que no deberían perderse de vista, como la precisión, el papel de la corrección, la búsqueda del adjetivo certero y la ambición de llegar a una forma “última y perfecta”.

“Esto, señor, es una digresión”

“Borges es el hecho radiactivo de la literatura argentina –afirma Becerra–. Lo único que se puede hacer al respecto es escapar de él. Si hay un horizonte borgeano, ese horizonte está atrás; es el horizonte que preferimos no ver. Aunque está claro que por acción de fuga u omisión de su importancia, Borges sigue siendo una presencia fuera de lo común. Pero es bastante visible que a la hora de escribir los escritores argentinos, en general, prefieren la negación de Borges, hacer como si nunca hubiera existido, antes que someterse a la tragedia artística de descubrirse teniendo una vida o una obra borgeana.” Cozarinsky, en diálogo con Página/12, destaca que siempre lo cautivó “una imagen de la literatura, o la historia, o la filosofía, o el cine, como un único texto desperdigado en innumerables fragmentos, aun contradictorios, que solos no la representan ni juntos la agotan”. Al listado de prodigios borgeanos también agrega otra enumeración medular. “Borges borroneaba con elegancia, hace más de sesenta años, los bordes del ensayo y la ficción; leemos Otras inquisiciones como libro de ensayos porque se nos presenta como tal, pero algunos de sus textos –‘La muralla y los libros’, por ejemplo– no son menos ficciones que ‘Examen de la obra de Hebert Quain’ o ‘Tres versiones de Judas’”, compara el autor de La novia de Odessa. “Además, no sólo esas lábiles categorías pueden deslizarse, confundirse, sino que podemos leer como literatura textos que no pretenden pertenecer a esa augusta disciplina, pero donde un ardid narrativo, una felicidad de adjetivación, confieren a alguna crónica periodística o histórica, una anotación en un diario de viaje, un exabrupto –el famoso ‘Esto, señor, es una digresión; espero su argumento’ de un doctor Henderson, citado por De Quincey, a quien en una discusión le arrojaron un vaso de vino a la cara–, una dignidad de la que son huérfanos muchos esforzados ejercicios que aspiran a la literatura. Atento a la variedad del mundo, el joven Borges lo estuvo a las inscripciones de carro y a las letras de tanto en tanto, como a la Encyclopedia Britannica.”

Las guerras ilusorias

El interrogante sobre si la literatura argentina, aun la “menos borgeana”, lleva la firma del autor de El Aleph continúa flameando en el horizonte de un modo dispar y objetable. “Nunca creí en la tesis que sostiene que Borges divide líneas u organiza la literatura argentina o es el centro de un sistema, o proyecta su sombra terrible –aclara Martínez–. Me parecen las típicas simplificaciones erradas de una mirada académica que cree, en primer lugar, en algo tan discutible como que existe un sistema literario argentino y, en segundo lugar, que el interés principal de los escritores sería escribir obras en alianzas u oposiciones unos contra otros, como si fueran ejércitos en ese tablero imaginario de soldaditos trazado por ellos.” El autor de Crímenes imperceptibles plantea que basta pensar que hasta que Borges cumplió sesenta y pico de años, con casi toda su obra escrita, “se lo despreciaba e ignoraba absolutamente en estos mismos círculos, tanto por el carácter ‘no comprometido’ y de juegos ‘estériles y metafísicos’ de sus obras como por sus posiciones políticas”. El hollín de ese pasado de ninguneo es conjurado por la efusión de la efemérides. “No puede decirse que la generación del ’60 haya escrito bajo su influjo o en oposición a él, más allá de que algunos lo admiraran en una relación amor-odio, como prueban los cuadernos de Saer –recuerda Martínez–. Tampoco creo que la literatura de los años setenta pueda pensarse en términos de adhesión o rebelión a la estética borgeana; sería claramente forzado y reduccionista. Sí hubo en los años ochenta, con la figura de Borges y su obra en el cenit de la fama, un intento de ‘juegos de guerra’ para oponerle, primero a Puig, luego a Walsh. Pero por supuesto, otra vez, estas son más bien muestras de las limitaciones de nuestra crítica: ni Puig ni Walsh se propusieran nunca hacer la contraobra borgeana, sino otra cosa. La obra de cada escritor tiene en general mucho más que ver con su vida, sus obsesiones, sus secretos, su infancia, y sus lecturas propias, que con ese juego posterior de clasificaciones y guerras ilusorias que pesan muy poco a la hora de sentarse al escritorio.”

Molloy subraya que cuando se produce una marca tan fuerte como la de Borges tarda mucho en eclipsarse, en transformarse, en traducirse. “El mero impacto de su obra se vuelve referencia inamovible, saturada por lecturas repetitivas y perezosas. La referencia Borges, ya sea la obra o el autor, queda condenada a una suerte de museo textual. Esa monumentalización complaciente de Borges opera en contra de su texto, es decir lo reduce, lo vuelve, como hubiera dicho él, ‘todo para todos, como el profeta’, limitando la posibilidad de una interlocución fecunda”, advierte la autora de El común olvido y Desarticulaciones. “Tenemos que aprender a ver a Borges como veía Pierre Menard a Cervantes, es decir, como un escritor ‘contingente’, ‘innecesario’. Es el mayor desafío: desplazar a Borges, distraernos de él, inventar su deslectura para volver a leerlo.”

Diversas entonaciones

Becerra estima que hoy se escribe “sin Borges” porque no ha dejado una herencia de la que se pueda “disfrutar”. “La obra de Borges es una línea única y dorada de la literatura argentina que se cortó con él. Me refiero al Borges que escribía ficciones. En cambio el otro Borges, el lector, sí convive con esta actualidad y no sé si directamente no piensa por nosotros”, dispara el autor de Toda la verdad. Molloy vacila: no sabe si hoy se escribe “con” o “contra” Borges. Al fin de cuentas –suscribe– no importa. “Escribimos después de Borges, quien a su vez escribió después de otros, sabiendo que todo ha sido escrito y a la vez no pudiendo dejar de escribir. Borges no cree en la originalidad como tampoco cree en la clausura; ‘el concepto de texto definitivo –escribió– no corresponde sino a la religión o al cansancio’. Cree, sí, en lo que llama la ‘diversa entonación’ de los textos: todo está escrito pero, a la vez, todo está por escribirse, por entonarse de otro modo. Borges cree en la conversación entre textos, que es también conversión, traducción, nueva lectura. El escritor facilita esa conversación: establece nexos, se hace cargo del relevo –explica–. Vale la pena recordar los muchos cuentos de Borges que son, o dicen que son, historias ya contadas, twice-told tales, como los llamaba Hawthorne. No sé si Borges escribe contra un fantasma, más bien creo que se resigna a serlo, asumiendo lo que él mismo hubiera podido llamar la nadería de la autoridad.”

En los renglones del presente, estampar el vocablo herencia en singular obtura los hilos de esas conversaciones que se podrían entablar con sus textos. “La herencia borgeana es tanto una obra como una actitud en la literatura”, dice Martínez, quien rescata como lecciones que no deberían perderse la precisión, el papel de la corrección, la búsqueda del adjetivo certero, la ambición de llegar a una forma “última y perfecta”. Menciona, además, la hospitalidad con la filosofía y las ideas, la erudición y la preferencia por los mundos autónomos de la ficción. “Creo que tuvo un gran valor y un orgullo de la mejor clase para resistir con su programa y su propia estética, en un mundo intelectual que le fue por mucho tiempo muy hostil. Valorizó al relato policial, fantástico y de ciencia ficción a contracorriente de su época –pondera el autor de La muerte lenta de Luciana B–. También es notable su manera desprejuiciada de leer y juzgar a los grandes popes literarios, no importaba si se llamaban Joyce, Goethe, o Shakespeare, nunca se inclinaba incondicionalmente. En los Textos cautivos y en Textos recobrados puede verse en toda su dimensión esta manera personal de ejercer la crítica.”

Más que una herencia, o varias herencias, Molloy prefiere precisar que dejó inquisiciones, para usar una palabra muy suya. “Nos enseñó la necesidad de cuestionar certidumbres, de desarticular planteos demasiado perfectos, de dudar. Borges sabe que hay siempre, para todo argumento, aun los más convincentes, un and yet, and yet, es decir un resto que pone en tela de juicio lo que se ha dicho anteriormente. Y esto desde un comienzo, aun en su obra más temprana. Pienso en un libro para mí crucial, su Evaristo Carriego, que es, de todos sus libros, el que me llevaría a la proverbial isla desierta si me dieran a elegir sólo uno; y pienso en la descripción de la casa de los Borges que aparece al comienzo, el hortus conclusus que es a la vez hogar protector –‘detrás de una verja con lanzas’– y biblioteca familiar ‘de ilimitados libros ingleses’. Pues bien, inmediatamente ese lugar conocido, reconfortante, se ve inquietado por un afuera perturbador, a la vez peligroso y atractivo, el ‘más allá de las rejas’ que es Palermo. Esta desazón que aquí Borges plantea en términos espaciales es emblemática de toda su obra. No hay clausura: hay siempre una salida, un intersticio, una falla que se presta, para citar a su muy leído Henry James, a otra vuelta de tuerca. Y si no parece haberla, nos dice su obra, es porque no sabemos ver.”

Cuesta encontrar epígonos borgeanos en el horizonte literario argentino. “En las nuevas generaciones, la influencia de Borges es nula –opina Becerra–. Pero veo literaturas autónomas que quizás hayan surgido de la onda expansiva de Borges para luego convertirse en otra cosa. Piglia es un ejemplo. En él vemos una aceptación de Borges y también un modo de alambrar su obra, como si dijese: ‘todo bien conmigo, Georgie, pero de acá no pasás’. Me parece que Piglia hace un uso muy sagaz de Borges y encuentra modos útiles de relacionarse con él. Y el otro caso es (César) Aira, que lo que hace es sabotear la máquina borgeana de producir ficción, enloquecerla y superarla. Toma de Borges la especulación como materia prima de la ficción y la lleva a niveles inalcanzables incluso para el propio Borges.” Martínez tampoco alcanza a vislumbrar, al menos entre los escritores argentinos, epígonos de Borges. Pueden, de vez en cuando, asomar algunas pocas influencias, cada tanto una cita aquí o allá, “lo que resulta casi inevitable como tentación para cualquiera que se haya puesto en contacto con su literatura”. Cozarinsky no duda en definir como “fatal” la tentativa de imitar el tono, el vocabulario y la sintaxis de Borges. “Quienes lo intentaron en los años ’40 y ’50 perecieron víctimas de su error. El mismo Borges fue limpiando su prosa del asfixiante barroquismo populista de sus artículos de los años ’20, hasta acceder al tono inconfundible que lo iba a identificar”, argumenta el autor de La tercera mañana. “No veo en las letras argentinas una herencia de Borges que valga la pena señalar, a menos que se trate de una fe inconmovible en la primacía de lo literario. En cambio, en W. G. Sebald, en Danilo Kiš, en Aleksander Hemon, autores más cercanos a mi sensibilidad que mis vecinos, discierno una presencia, a veces tácita, otras declarada, siempre fecunda, de una lectura asidua de Borges.”

Piglia postula en El último lector que quizá la mayor enseñanza de Borges sea la certeza de que la ficción no depende sólo de quien la construye sino también de quien la lee. “Nunca está claro en la literatura si es más importante escribir que leer –matiza Becerra–. Lo que hace Borges es poner ambas fuerzas en una relación de equilibrio. Pero se trata de una idea bastante lógica, porque si la ficción no depende en gran medida del lector, entonces leer no sería una experiencia. Sin embargo, una cosa es esa idea, muy democrática y precisa, y otra cosa es el uso que ha hecho Borges de algunas literaturas que no le gustaban y por lo tanto no las sometía a la interpretación sino al desprecio.” Molloy coincide con el análisis de Piglia. “No sólo cree Borges que, pese a que todo está ya escrito, todo puede entonarse diversamente; cree también que todo, a medida que pasa el tiempo, puede leerse diversamente. Para Borges la literatura no es monumento sino hecho móvil.” La escritora y crítica cita al propio Borges para redondear esta interpretación: “Si me fuera otorgado leer cualquier página actual [...] como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil”. “En ese hecho móvil participan tanto escritores como lectores: escribir y leer son dos aspectos del proceso, igualmente efímeros, pasajeros, inestables, intercambiables.” Molloy elige recordar las palabras al lector del comienzo de Fervor de Buenos Aires: “Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor”.

Fuente : Página 12.
Silvina Friera
14 de junio de 2011

TLÖN, UQBAR, ORBIS TERTIUS. UNA MIRADA ESPECULAR PARA UN PROCESO SEMIÓSICO. APLICACIÓN DE LA TEORÍA DE LOS ESPEJOS DE UMBERTO ECO



1. INTRODUCCIÓN

El presente trabajo versará sobre el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, escrito por el argentino Jorge Luis Borges y publicado por primera vez en la revista “Sur” en 1940. Para abordarlo, propongo la aplicación al relato de la teoría elaborada por Umberto Eco en su ensayo “De los espejos”, contenido en su libro De los espejos y otros ensayos. Me serviré también del material adquirido a lo largo del seminario “Utopías II”, impartido por el Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, en la universidad de Aarhus, Dinamarca, en el semestre de otoño del 2002, donde este relato fue debatido en profundidad, así como de otras fuentes teóricas con las que ilustraré algunos aspectos de este estudio.

En primer lugar glosaré el argumento del relato para introducirnos en la materia que vamos a tratar. El relato está dividido en tres partes diferenciadas. En la primera, una voz narrativa nos refiere en primera persona un “descubrimiento” singular; el de un artículo de una enciclopedia ”pirática”, que tras una búsqueda a través de manuales y enciclopedias, resulta versar sobre un país inexistente llamado “Uqbar”.

En la segunda parte, una voz narrativa cuyo referente coincide con el de la primera, nos explica en primera persona la adquisición casual del onceno tomo de una enciclopedia sobre un país llamado “Tlön”, por lo visto también inexistente; y nos ofrece un breve resumen de lo contenido en él, centrando su atención en la particular manera de concebir el mundo de los habitantes de este universo inventado.

La última parte, encabezada por el epígrafe “1940. Salto Oriental” (Tlön, 174), adopta la forma de posdata de las dos partes anteriores, a las que esta última voz narrativa se refiere como “artículo” de una “Antología de la literatura fantástica” (Tlön, 174). Esta parte pretende ser, por un lado, la explicación del misterio referido en dicho artículo, al parecer dilucidado en la carta de un presunto confabulado en la creación de Tlön.

En esta carta que el narrador resume, se explican las cuestiones referentes a la enciclopedia de Tlön, quiénes crearon el proyecto y cómo se llevó a cabo. Por otro lado, se trata de un epílogo resolutivo no exento de ambigüedad, en el que se narran los últimos acontecimientos, a saber: el hallazgo en el mundo real de objetos procedentes del mundo ficticio Tlön, la exhumación y divulgación de todos lo tomos de la enciclopedia y la subsiguiente simbiosis o conversión del mundo real en Tlön.

En los siguientes apartados de este estudio expondré en primer lugar, la teoría de Umberto Eco sobre los espejos, destacando aquellas cuestiones que principalmente van a servir a nuestro objeto sobre el relato de Borges. La hipótesis sobre la que voy a fundamentar mi estudio es la de que en el relato de Borges se dan ciertos fenómenos especulares que son interesantes observar y desentrañar a la luz de la teoría elaborada por Eco.

El ensayo de Eco se articula básicamente en dos conceptos fundamentales: el de “fenómeno semiósico” (Es, 11) y el de “fenómeno especular” (Es, 11) -(más adelante se explicarán ambos conceptos)- y en la relación de estos dos fenómenos, cogiendo como punto de referencia los fenómenos especulares.

Baste decir en primera instancia, que trataremos de ver qué hay en este cuento de fenómeno especular y qué de semiósico, teniendo en cuenta que un relato es por su naturaleza de mensaje ficcional, un “fenómeno semiótico”. Sobre la hipótesis de que el cuento de Tlön contiene (o es) un juego especular, parece interesante determinar de que manera este juego puede simular procesos semiósicos.

Una vez desentrañado esto, analizaremos qué tipo de espejo/s se han utilizado para construir las imágenes especulares encontradas en el cuento, poniendo en relación el mundo de Tlön con el mundo real, o más bien con el mundo visto a través de la mirada de Borges. Basándonos en el concepto que Eco propone de la “puesta en escena procatróptica” (Es, 31) veremos como en el relato hay una manipulación de espejos que simula este fenómeno tanto a nivel textual como a nivel argumental.

Por último consideraremos las distintas actitudes y consecuencias dentro del relato que se derivan de todas estas maniobras especulares. Esto nos llevará a determinar una interpretación del final, de tal manera que la supuesta intrusión del mundo Tlön en el mundo real puede ser tomada como una respuesta, es decir, como una actitud determinada ante este tipo de espejos.


2. PRESENTACIÓN DE LA TEORÍA DE ECO

Humberto Eco en su ensayo “De los espejos”, pone en relación los “fenómenos especulares” con los “fenómenos semiósicos”, en un planteamiento que trata de demostrar que los fenómenos especulares no son semiósicos (porque las imágenes especulares no son signos.)

Por “fenómenos semiósicos” entiende los procesos en los que participan un signo, su objeto y su interpretación. Los signos que intervienen en todo proceso semiósico tienen unas características determinadas que los definen como tales. Eco utiliza para definirlos la teoría elaborada por los estoicos por considerarla “la primera y más completa” (Es, 26).

La característica esencial que define a un signo como tal para los estoicos, es la de tener que ser “antecedente” revelador de un “consecuente” (Es, 26); esto es, que se de una relación lógica de implicación donde el “consecuente” (Es, 26) sea de alguna u otra forma causante lógico de su “antecedente”, sin que sea necesaria la existencia de una relación cronológica entre ellos.

Por “fenómenos especulares” entiende Eco aquellos que son producidos por los espejos, donde intervienen el reflejo, su objeto y el espejo que refleja la imagen. Eco nos explica la fenomenología de los espejos, cómo funcionan y cómo debemos nosotros usarlos, la llamada “pragmática del espejo” (Es, 17). Articula su explicación partiendo de que los espejos son “designadores rígidos” (Es, 22).

Este término lo toma Eco de Kripke, que lo acuñó para referirse a aquellos nombres o descripciones que designan un objeto, “designan su extensión rígidamente” y una vez tiene lugar lo que Kripke llama “bautismo hipotético” no pueden desvincularse de su referente. (Sentido, 24)

Otra característica que Eco atribuye a los espejos es la de funcionar como “prótesis”. En este caso el espejo sería la prótesis del ojo humano, porque puede captar el estímulo visual con la misma precisión como lo haría el ojo, allí incluso o quizás especialmente donde el ojo no puede llegar, extendiendo por tanto su radio de acción, así como ampliando sus funciones, creando efectos magnificadores o reductores.

Los espejos pueden ser por tanto intrusivos o extensivos, además de tener la mágica especificidad de permitir que nos veamos tal y como los demás nos ven. Como prótesis los espejos son canales, ya que son transmisores de información. Eco también nos proporciona una clasificación de los distintos tipos de espejos según sus propiedades y los distintos reflejos que pueden proporcionar según el caso. Distingue entre los espejos de superficie plana y los de superficie curva (que a su vez puede ser convexa y cóncava), los espejos deformantes, los ahumados, los espejos que “congelan” la imagen, etc.

Sirviéndose de la teoría que los estoicos elaboraron del signo y partiendo de los espejos como designadores rígidos, establece una comparación entre el signo y el espejo, demostrando que las características definitorias del signo no pueden ser aplicadas a los espejos.

Por otro lado el análisis de la fenomenología especular lleva a Eco a establecer casos en los que las imágenes especulares pueden interpretarse como semiósicas o incluso situaciones en las que un espejo puede utilizarse efectivamente para producir situaciones semiósicas.

Expondré brevemente estos casos que serán cruciales en este trabajo por lo que tiene de análisis de lo semiósico en lo especular.

En primer lugar Eco considera que los espejos como prótesis, es decir, como aparatos que hacen las veces de un órgano, extendiendo su radio de acción, son canales y en este sentido pueden de varias formas simular funciones semiósicas.

Por ejemplo, cuando consideramos un espejo como síntoma de una presencia que en ese momento no podemos ver, pero que el espejo es capaz de reflejar, se da un componente interpretativo que puede revestir funciones semiósicas, que no obstante tienen que ver con el uso que se hace del canal y no con el mensaje en sí, que por su naturaleza sigue siendo ininterpretable, porque los espejos reflejan la realidad tal cual ésta es.

Otra situación se da cuando el espejo se presta a provocar engaños perceptivos, tales como hacernos creer que estamos ante un objeto real que es en realidad imagen especular. En este caso, como en el anterior, tampoco estamos ante un fenómeno semiótico tal y como lo venimos entendiendo, sino que la percepción errónea de la imagen especular puede revestir principios interpretativos que son ajenos a la imagen especular en sí misma.

También es posible la manipulación del canal, es decir, la mentira en torno a los espejos, creando un fenómeno semiósico mediante la simulación de un fenómeno especular. Y por último, el espejo puede en ocasiones imponer procesos interpretativos, por ejemplo si consideramos la imagen de un espejo fragmentado que tenemos que reconstruir para recuperar la imagen reflejada y determinar su referente.

Estos son los casos en los que sin serlo, las imágenes especulares pueden parecer signos. Además existen casos en que los espejos por su específica naturaleza, pueden dar lugar a respuestas interpretativas que los convierten en una especie de fenómeno semiótico. Ocurre por ejemplo con los espejos deformantes, que pueden ampliar y deformar la función del órgano originando funciones alucinatorias.

Las distintas actitudes que pueden generar este tipo de espejos determinan en cierta medida el tipo de fenómeno a considerar, siendo el olvidar el referente para fantasear sobre el contenido, lo que les daría su principal carácter de semiósico.

Otro caso interesante es lo que Eco llama “puesta en escena procatróptica” (Es, 31), gracias al cual se pueden crear ilusiones de realidad. Partimos de que el espejo tiene la propiedad de encuadrar, es decir, podemos jugar con la posición de los espejos seleccionando aquello que queremos reflejar en una suerte de artificio artístico. Por tanto se puede producir una maniobra de espejos a modo de montaje que origine una situación semiósica auténtica, creando artificios encuadrantes con un sentido determinado.

3. TLÖN COMO FENÓMENO SEMIÓSICO Y ESPECULAR

Partiremos de la consideración de que las imágenes especulares no son signos y de la teoría del signo que Eco aplica a las imágenes especulares. Siguiendo el resumen que Eco hace de la teoría del signo formulada por los estoicos, trataré de ver en qué sentido Tlön puede ser considerado como fenómeno semiósico. Asimismo utilizaré la aplicación de esta misma teoría a las imágenes especulares que Eco hace, para justificar por qué una imagen especular no es un sigo, y para establecer en qué sentido Tlön es un fenómeno especular.

La teoría de los estoicos postula que cualquier cosa puede asumirse como signo de cualquier otra, siempre que estemos ante un antecedente que revela un consecuente. Los estoicos utilizaron el ejemplo del humo (antecedente) que da cuenta del fuego (consecuente). Sabemos que la situación normal es escribir una enciclopedia (producir un signo-consecuente) sobre un lugar existente (antecedente); pero Borges en su relato imagina la ficción de una sociedad secreta que acomete la tarea de crear una enciclopedia sobre un planeta inexistente.

Tomemos esta particular enciclopedia como signo-consecuente y veamos como funciona a la luz de la teoría del signo de los estoicos.

3.1 Tlön como fenómeno semiósico

- El primer punto que establecen los estoicos tal y como Eco lo presenta, es que el antecedente para que sea signo de un consecuente tiene que estar presente y ser perceptible, mientras que el consecuente debe estar ausente, (percibimos el humo pero no el fuego).

Así, la enciclopedia de Tlön está presente, existe para el narrador personaje que la encuentra y para el lector al que le da cuenta de ella; sin embargo el mundo al que se refiere (que circunstancialmente no existe), está fuera del radio de percepción tanto del lector como del narrador.

- El segundo punto establece que el antecedente puede tener lugar sin que sea necesario que exista un consecuente, ya que el antecedente puede producirse de manera artificial, (se puede crear la ilusión de que ha habido un fuego mediante humo artificial), y por tanto, el signo puede mentir.

Así pues, la enciclopedia de Tlön se refiere a un mundo que no existe, aunque lógicamente una enciclopedia debe remitir a un mundo existente, (así como el humo nos remite al fuego que necesariamente tuvo que provocarlo).

- El tercer punto tiene que ver con el anterior. La explicación de por qué el signo puede mentir, es que no ha tenido por qué ser causado necesaria ni eficientemente por su consecuente aunque sea causable por él. Así ocurre también con la enciclopedia de Tlön. Suponemos que un mundo existente tiene que ser el consecuente de una enciclopedia, pero podemos mentir y crear un signo que no ha sido causado por ningún consecuente, esto es, crear una enciclopedia sobre un mundo imaginario.

- El cuarto punto se refiere al antecedente-expresión que tiene que estar correlacionado con un contenido, pero no necesariamente con un referente. Esta característica es la que mejor define a la enciclopedia de Tlön como fenómeno semiósico, ya que ésta no tiene referente alguno (porque se refiere a sí misma), y sin embargo tiene un contenido, todo un mundo perfectamente articulado.

- En el siguiente punto el signo es definido como una relación de implicación por la cual si se da el consecuente, el antecedente tuvo o tiene que darse, (“si hay humo, entonces hay fuego” (Es, 27)). Una enciclopedia presupone también un mundo que es su necesario consecuente, (si hay enciclopedia entonces hay mundo), pero en este caso el mundo al que refiere no existe, pero esto es de hecho irrelevante, porque como hemos visto, el signo puede mentir sobre estados del mundo.

La enciclopedia de Tlön ciertamente se refiere a un mundo, refiere y es su propio mundo. La relación sígnica correlaciona un antecedente tipo (mundo, fuego) con un consecuente tipo (enciclopedia, humo.)

- La relación que se establece entre el antecedente y el consecuente no se ve alterada por el medio o canal a través del cual se transmiten o producen los signos. La enciclopedia pudo ser escrita, pero también pudo ser nombrada y ello no cambia su relación con el mundo al que se refiere. Además hemos de considerar que la enciclopedia de Tlön es en primer lugar un mero resumen (interpretación) de un único tomo, un testimonio de alguien que la encontró pero que también pudo inventarla.

- Por último, el punto más importante en el ejemplo que nos ocupa es el hecho de que el contenido de un antecedente-expresión es interpretable. Esto es cierto en la enciclopedia de Tlön en varios sentidos. Por un lado el narrador personaje que descubre la enciclopedia ha tenido que interpretarla para transmitir su contenido. Más aún, quizás la enciclopedia estuviera en alguno de los idiomas originales de Tlön, (no queda claro si el onceno tomo hallado es la última revisión escrita en uno de los dialectos de Tlön), por lo que quién la encontró tuvo que traducirla primero.

Además se nos ofrece el resumen de un tomo (lo que implica una selección de información), que curiosamente dedica íntegramente al concepto del universo de los habitantes de Tlön. Y en este resumen de un planeta tan particular, el narrador ha tenido que recurrir a categorías del mundo conocido e incluso ha tenido que interpretar estas categorías; así, por ejemplo, para explicarnos la mente de estos habitantes el narrador se sirve de algunos supuestos idealistas seleccionando y poniendo en común teorías de diversos filósofos.

Todo esto nos da más información (o quizá menos), de la que nos daría la lectura directa de la enciclopedia, porque ha habido muchos procesos interpretativos que han mediado entre el contenido de la misma y los receptores.

Parece que podemos concluir que la enciclopedia de Tlön es un signo y que por tanto en el relato tiene lugar un particular fenómeno semiósico. Esto es algo también evidente desde el punto de vista del proceso creativo que es en sí mismo un relato, si consideramos que escribir una ficción es ya un acto semiósico en sí.

No lo es tanto determinar en qué sentido estamos también ante un fenómeno especular. Esto forma parte de la labor interpretativa que hacemos del contenido de la enciclopedia (Tlön en cuanto mundo). Veamos punto por punto cuáles son las características de Tlön como imagen especular. Partiremos de la hipótesis de que Tlön es una imagen especular del mundo, producida por una especie de espejo deformante (o tal vez no), que más adelante trataremos de determinar.

3.2 Tlön como fenómeno especular

- La imagen especular Tlön está presente (aún más, ha sido recogida en una enciclopedia) y su referente, el mundo, lo está también, en el sentido de que en el mundo Tlön, vemos infinidad de correlatos del mundo real sin los cuales Tlön no sería posible.

Supongamos que ponemos un espejo gigante frente al mundo y con la imagen que nos devuelve hacemos una enciclopedia. Está claro que hay una mediación, un intento de congelación de la imagen, pero sorprendentemente en el seno de la propia enciclopedia se encuentra la imagen especular que no es más que su referente, el mundo al que refiere es precisamente el reflejo del mundo.

- El objeto-mundo es la causa efectiva de la imagen-Tlön.

- La imagen especular no miente respecto de su referente, y así ocurre con Tlön que no miente respecto al mundo al que refiere. No obstante queda por determinar ante que tipo de espejo estamos, cuál es el juego que se produce y por qué aparentemente Tlön es tan distinto al mundo real.

También el hecho de que podamos mentir sobre las imágenes especulares puede darnos una pista de lo que ocurre con Tlön, ya que Tlön como imagen del mundo ha sido recogida en una enciclopedia, en la que han intervenido procesos selectivos y mediáticos a los que anteriormente nos hemos referido.

- Sólo podemos poner en relación el contenido de una imagen especular teniendo en cuenta la necesaria vinculación con su referente. Aparentemente Tlön no tiene una relación directa con su referente, pero tenemos que considerar en primer lugar, que puede que no estemos ante un espejo normal y en segundo lugar, la enciclopedia de Tlön es un canal de un canal.

- La relación que establecen las imágenes especulares es entre “especímenes” y no entre “tipos” y esto es así también en Tlön. Pero ocurre que al tratarse del mundo, la imagen tiende a abarcarlo todo y por tanto hay un cierto carácter universalizador que no tiene por qué ser tal, si consideramos la existencia de otros mundos posibles, ficticios o desconocidos. Establecer este juego con respecto a nuestro mundo, el mundo que conocemos y habitamos, no deja de ser una relación entre tipos.

- Este punto es importante en el ejemplo que nos ocupa. Si el medio o canal es fundamental para las imágenes especulares porque precisamente las definen, más importante es aún en Tlön. Efectivamente el canal que se ha utilizado para obtener esta imagen especular es de alguna manera lo que la hace ser como es. No puede desvincularse del canal porque se haría inteligible, tanto es así que si se hubiera utilizado otro tipo de espejo, tendríamos otra ficción completamente distinta, otro mundo por descifrar.

- Una imagen especular no puede ser interpretada, principalmente porque no tiene contenido; pero, si consideramos el hecho de que estamos ante una imagen especular deformada, la interpretabilidad de la misma tiene que ver con un intento de reconstruir el referente. Esto es lo que vamos a intentar hacer con la enciclopedia de Tlön, para ver qué manipulación se ha dado, cuánto hay de mundo en el mundo de Tlön y cuanto de deformación del mundo.

En los siguientes apartados trataré de determinar más concretamente en que sentido Tlön puede ser un reflejo del mundo y ante qué tipo de espejo nos encontramos. También es importante la actitud última que adoptamos ante este espejo, que finalmente nos devuelve un reflejo propio y que tiene sus consecuencias en la resolución del relato.

4. TLÖN COMO IMAGEN DEL MUNDO

En primer lugar veremos punto por punto cómo es el mundo de Tlön, qué lo hace diferente y qué similar a nuestro mundo real. Trataré de determinar qué tipo de espejos son usados en cada caso según el reflejo que producen. Es relevante señalar que los reflejos (recogidos en la enciclopedia), tienen que ver con un referente que es el mundo, pero se trata de un mundo que de alguna manera también está reflejado en la mirada de Borges.

El referente que tenemos que buscar es un universo borgesiano que como veremos, es una cosmogonía de valores invertidos, donde se da una particular inversión de las categorías ontológicas tal y como las entendemos en la realidad cotidiana.

Los aspectos que vamos a tratar son los que el narrador presenta a grandes rasgos en su resumen: concepción del mundo, lenguaje, filosofía y literatura. Esta clasificación no deja de ser significativa, en lo que se refiere a los aspectos que se consideran necesarios en el relato para construir un mundo completo, sin que otros aspectos que mejor pudieran dar cuenta de las características del mundo físico en el que nos encontramos, como son la geografía o el clima, tengan apenas mención.

Además en el relato (como ocurre en la realidad), tampoco se presentan las categorías en compartimentos estanco, sino que se implican y se relacionan, no sólo a nivel del orden textual, sino también en cuanto a su contenido: el lenguaje presupone una concepción del mundo, y ésta deriva en la creación de una ciencia, una metafísica y una religión determinadas.

4.1 Cosmogonía

En el resumen que el narrador hace del onceno tomo centra su atención en la concepción del universo de los tlönianos. Ellos son idealistas congénitamente.

En numerosos ensayos Borges manifestó su interés por la filosofía idealista llegando en su ensayo “Nueva refutación del tiempo”, a extremar las consideraciones de esta filosofía, que niega la existencia del mundo más allá de lo que la mente puede percibir y concebir. Dando un paso más, tras un recorrido por algunas de los planteamientos de sus más preciados filósofos, Borges afirma en este ensayo, que la consecuencia lógica del planteamiento idealista según como él lo entiende sería la negación del tiempo. “Niego, con argumentos del idealismo, la vasta serie temporal que el idealismo admite” (Otr, 175,176).

Son ideados unos habitantes que precisamente lo son desde el idealismo mismo, es decir, no es que consideren que la realidad extramental es inexistente porque no se puede percibir como harían los idealistas, sino que directamente estos habitantes no pueden concebir ninguna realidad exterior a la de su mente. “El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie independiente de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial” (Tlön, 170).

Borges admite que somos idealistas en el sentido de que tampoco nosotros podemos establecer la relación existente entre nuestra capacidad cognoscitiva y el mundo fenomenológico; no podemos probar un mundo más allá de nuestra percepción y nuestra mente. En este sentido el espejo utilizado en la enciclopedia de Tlön para recoger este aspecto de su mundo, nos devuelve una imagen de lo que somos sin saberlo, (porque como Borges advierte el idealismo no se puede concebir desde el idealismo mismo).

Propone un juego en el que extrema las consideraciones de los filósofos idealistas, en un recorrido en el que el escritor, refuta sus propias consideraciones sobre el idealismo, al ponernos en la situación de imaginar unos seres en una existencia idealista.

Esta es la desmesura del espejo ante el que Borges nos enfrenta. Aún más, se atreve a preguntar a través de su relato, qué consecuencias tendrían estas filosofías dentro de un mundo inventado y postulado en una enciclopedia.

Por lo pronto, los supuestos esquemas convencionales, el modo en el que probablemente nosotros hoy explicaríamos la realidad resulta ser en este mundo, el pensamiento herético. De nuevo Borges ironiza y juega, al ingeniar un espejo deformante en el que podemos vernos extraños, incluso ridículos, descalificados como herejes, relativos y diminutos.

4.2. El lenguaje

En segundo lugar el narrador nos refiere el lenguaje de Tlön, que toma especial importancia en la configuración de la realidad de sus habitantes, ya que éste determina los aspectos fundamentales de la concepción y comprensión de todo lo existente en un mundo donde además nada existe efectivamente. “Su lenguaje y las consideraciones de su lenguaje –la religión, las letras, la metafísica- presuponen el idealismo” (Tlön, 170).

Tras resumir cómo es el mundo para estos seres, “Es sucesivo, temporal, no espacial” (Tlön, 170), el narrador yuxtapone una aseveración que nos hace vincular directamente la percepción del mundo, la manera de ser el mundo, con la manera de ser nombrado el mundo: “No hay sustantivos en el conjetural Ursprache de Tlön” (Tlön, 170). Recurre al lenguaje para explicar una concepción del mundo; el lenguaje presupone una manera de ver la realidad y por lo tanto (aplicando también un enfoque idealista), una manera de ser la realidad.

Allegando de nuevo el ensayo “Nueva refutación del tiempo” en el que Borges afirma que “todo lenguaje es de índole sucesiva; no es hábil para razonar lo eterno, lo intemporal” (Otr, 178), vemos recogida esta idea de que el lenguaje puede determinar la realidad en el sentido de que no podemos concebir aquello que no puede ser dicho y en consecuencia tampoco pensado. En este mismo ensayo afirma que “comprender la doctrina idealista es fácil; lo difícil es pensar en su límite” (Otr, 173). Borges se adscribe a muchos preceptos idealistas y no obstante entiende que pensar el idealismo desde el idealismo mismo es impensable.

Así mismo el Wittgenstein del “Tractatus” afirma que las proposiciones no pueden representar la forma lógica de la realidad, es decir, que lo que en el lenguaje se refleja, el lenguaje no puede reflejarlo. (Sent, 8,9). Por tanto si los límites del lenguaje son los límites de mi mundo, un lenguaje idealista nunca podría explicarse a sí mismo ni explicar a los otros. Cabe preguntarse entonces desde dónde hay que situarse para escribir un lenguaje, si por otro lado la actividad misma del lenguaje es una actividad humana que no necesita que hablen de ella ya que habla por sí misma.

En ese sentido también el lenguaje de Tlön es la extremación de estas consideraciones, ya que es un lenguaje que efectivamente no puede definirse a sí mismo ni tampoco describir su mundo.

En el hemisferio austral de Tlön no existen los sustantivos. El sustantivo es una categoría universal del lenguaje que tradicionalmente se ha definido como aquella cuya dimensión denotativa se refiere a las entidades o lo que concebimos como tales.

Es importante recordar que la denotación da cuenta de la relación de un signo o expresión con los objetos externos al sistema de la lengua, con los objetos del mundo (Ling, 46). Así pues, un lenguaje carente de sustantivos y por tanto carente del mayor elemento denotativo, implica la imposibilidad de dar cuenta del mundo exterior, en tanto compuesto de entidades, y en última instancia la inexistencia de ese mundo exterior, que es lo que ocurre efectivamente en Tlön. En esto consistiría un lenguaje idealista; es incapaz de nombrar la realidad exterior y por tanto de concebirla.

Queda planteado pues un problema de la filosofía del lenguaje de primer orden sobre el sentido, la significación y la referencia de las expresiones lingüísticas, cuya respuesta ha sido debatida por numerosos filósofos a lo largo del siglo XX. Como he señalado previamente, el que el hecho de que no existan los sustantivos en el lenguaje, tenga como consecuencia la imposibilidad de percibir las entidades físicas, nos hace pensar en las teorías referencialistas. A grandes rasgos estas teorías que forman parte de la filosofía del lenguaje, postulan que el significado de las palabras es aquello a lo que refieren. (Sentido, 3)

Por ello el lenguaje de los tlönianos sólo puede decir esa sucesión de percepciones, de actos independientes que no tienen cabida en el espacio y que es su manera de concebir la realidad. El significado de su lenguaje es precisamente lo que refiere su lenguaje y esto es una realidad mental, que no refiere a nada porque no puede percibir más allá de ella misma.

Podemos allegar la teoría radicalmente referencialista de Bertrand Russell para ilustrar este fenómeno. Russell en su doctrina conocida como “atomismo lógico”, establece un isomorfismo entre la estructura de las frases y la de los hechos, es decir entre la realidad y el lenguaje. De esta manera el lenguaje significa al mundo.

Russell establece que nuestro conocimiento de la realidad se fundamenta en un conocimiento directo de la misma por medio de los datos sensibles, con el que luego construimos un conocimiento por descripción de las cosas que ya es indirecto. (Sentido, 5)

Lo importante es destacar que si a cada categoría lógica-lingüística le corresponde una categoría ontológica que es el mentado isomorfismo, en Tlön advertimos también esta situación, de tal manera que la ausencia de la categoría sustantivo explica la ausencia de las entidades físicas y referenciales en el mundo.

La mente de los tlönistas es una metáfora de la asunción de que no podemos corroborar que exista nada fuera de nuestro lenguaje y nuestro pensamiento.

Otro asunto concerniente al lenguaje, que nos obliga a reseñar de nuevo la particularidad de los espejos con los que Borges está jugando, tiene que ver con las primeras incursiones del autor en la poesía, su participación en las vanguardias que configura su etapa ultraísta (1918-1922.)

Los artículos “Tlön o la utopía cósmica” y el contenido en el libro Asedio a Jorge Luís Borges constatan que el lenguaje postulado en Tlön registra usos de la poesía de vanguardia en la que Borges incurrió, así como algunos procedimientos que practicó en ésta su primera poesía.

En la obra poética de Borges se advierte un sabio manejo de la adjetivación que entre otras cosas consiste en el empleo de adjetivos que añaden algo sustancial, que tienen algo de sustantivos.

En el lenguaje del hemisferio boreal la célula primordial es el adjetivo monosilábico. Los sustantivos, que pueden o no corresponder a un objeto real, y que tienen más que ver con la convocatoria de objetos ideales en el mundo de la ficción literaria, se construyen mediante la acumulación de adjetivos.

“El sustantivo se forma por la acumulación de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o tenue-anaranjado del cielo o cualquier otra agregación” (Tlön, 170). Nuevamente podemos ver aquí la propuesta de un lenguaje imaginario que Borges de hecho utilizó en su creación poética y que de alguna manera, implica la definitiva instauración de la ficción en la realidad por medio del lenguaje y la creación.

Tampoco es ajena al ultraísmo, la concepción idealista del mundo de estos habitantes. Las bases metodológicas del ultraísmo son las mismas que las del empirismo, que afirma que la realidad es una percepción de la realidad y que ésta existe en tanto es percibida.

Para el filósofo Hume, la mente es un conglomerado o colección de diferentes percepciones en perpetuo flujo o movimiento. Este pensamiento también se encuentra en la base de las vanguardias, donde además se da la disolución de la visión romántica del yo.

En un poema de su época ultraísta, “Prisma”, tenemos un claro ejemplo de esto. El poema está construido mediante yuxtaposición de percepciones, la puntuación ha desaparecido (porque el flujo de nuestros pensamientos carece de puntuación), y por último el “yo” está constituido en el poema como una Mente llena de preceptos.

Es interesante también que en la poesía ultraísta de Borges toda la realidad se metaforiza y esto es una forma de personalizar la realidad. Asimismo, un lenguaje que no puede corresponderse con la realidad porque lo que es llamado realidad no puede ser conocido en sí mismo, es todo metáfora.

Por metáfora entendemos la “traslación del significado de un término al de otro por relación de semejanza (muchas veces creada por la propia metáfora) entre algunas propiedades de sus respectivos referentes” (Figuras, 52,53). Tiene por tanto que existir un plano real (que puede o no estar presente en la metáfora).

Ocurre que estos habitantes no pueden conocer las propiedades de la realidad, es decir, no pueden establecer esa relación de semejanza porque carecen de conciencia del plano real. Esto es como decir que todos los sustantivos son metáforas, llamar a la lluvia “lluvia” es de alguna manera construir una metáfora, ya que nadie en Tlön sabe con certeza que es eso a lo que llaman lluvia. Sin embargo decir que todo en Tlön es metáfora impide el hecho mismo de que hayan metáforas, precisamente por la inexistencia de un plano real comparativo.

Así, este lenguaje es, por un lado, una manifestación clara de la mente idealista que trata de reflejar y que configura un mundo determinado, y por otro, la reminiscencia de un lenguaje poético que Borges reivindicó en su época primigenia.

4.3. La filosofía

El hecho de que las filosofías en Tlön se basen en la creación de “sistemas increíbles” de tipo sensacionalista, es una asunción por parte de los filósofos de Tlön de que las ideas que tratan de explicar el mundo, son provisionales, apuntan a la necesidad humana de conocer la realidad. Pero las epistemologías son siempre fluctuantes, inconsistentes y no absolutas.

Como señala Borges en “Nueva refutación del tiempo”, algunos de sus filósofos más admirados más debieran estar en manuales de literatura fantástica, y es que si algo puede caracterizar a los sistemas filosóficos es su carácter dialéctico y dinámico. Su inestabilidad y su ser provisional lleva a Borges a establecer también juegos dialécticos que simulan sistemas increíbles (como puede ser Tlön en este caso), para metaforizar tales teorías filosóficas y dar cuenta de ellas de forma irónica y extremada.

4.4. La literatura

En la descripción del lenguaje hay también anotaciones sobre la literatura. Se establece un vínculo, una relación directa entre lenguaje, pensamiento y creación literaria.

Refiriéndose al lenguaje del hemisferio boreal añade, “En la literatura de este hemisferio (como en el mundo subsistente de Meinong) abundan los objetos ideales convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas” (Tlön, 170); y más adelante “Hay poemas famosos compuestos por una sola palabra. Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor” (Tlön, 170).

Por tanto existe en este lenguaje un modo de nombrar a los objetos, pero éstos forman parte de un universo mental puesto al servicio de la creación literaria, son construidos al margen de la realidad externa y su correspondencia con ésta es de carácter fortuito. No existen los objetos reales, extramentales, pero sí los objetos poéticos.

5. PUESTA EN ESCENA PROCATRÓPTICA

El cuento de Tlön sugiere también un intento de manipulación de los espejos como canales que da lugar a una “puesta en escena procatróptica”, artificio semiósico que genera una ficción.

Al igual que existe una puesta en escena profílmica, existe también una puesta en escena procatóptica, si consideramos la posibilidad de manipulación que tienen los espejos; podemos manipular el encuadre de los espejos para reflejar un estado de la realidad.

En la primera parte del relato se da una maniobra de este tipo que tiene que ver con una colocación determinada de los espejos o de sus equivalentes simbólicos construyendo un recorrido donde todo se va descubriendo por referencia a otro elemento que lo explica, aunque este elemento no sea sino el reflejo de otro reflejo.

Una voz narrativa nos refiere un descubrimiento singular: “Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar” (Tlön, 166). Un espejo, situado en el fondo del corredor de una quinta que Bioy Casares y el personaje-narrador han alquilado, les inspira algo monstruoso: “Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso” (Tlön, 166).

No es fortuito que estos acontecimientos se produzcan en la noche, y es que para Borges la noche es espejo que refleja la sustancia de la realidad y es en la noche donde se producen los momentos de revelación. En el “Poema Conjetural” encontramos unos hermosos versos que resumen esta idea: “En el espejo de esta noche alcanzo/ mi insospechado rostro eterno.” (Tlón, 245)

Siguiendo con nuestro planteamiento de puesta en escena procatróptica de la propia configuración textual del relato, el espejo lleva a Bioy personaje a recordar la frase de un heresiarca: “los espejos y la cópula son abominables” (Tlön, 166). El espejo aquí realiza su función reflectante, pero de un modo muy particular.

La colocación estratégica del espejo (“el espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona” (Tlön, 166)), lleva a Bioy a advertir un reflejo de un objeto que sólo estaba en su mente, le lleva a una sentencia contenida en una enciclopedia, que además es un juego de espejos, el espejo es reflejo de otros espejos.

Esta sentencia es un juego de espejos en dos sentidos. Por un lado la cópula es reproducción, es creación de sujetos que de alguna forma son iguales entre sí, sujetos que necesitan de un creador que es su referente y los produce. Podríamos incluso aplicar algunas de las características que veíamos de las imágenes especulares a este ejemplo, tales como la necesaria presencia del objeto y la imagen (creador-criatura), la causalidad, la relación entre especímenes, etc. Y por otro lado, esta asociación se refleja a su vez en otro espejo, al establecerse la comparación de que la cópula es semejante al espejo en su cualidad de producir imágenes iguales.

Esta manipulación es susceptible de ser considerada como una maniobra de encuadre e inclinación de espejos, por la que por medio de un artificio, el espejo refleja un espacio determinado que bien puede ser como acabo de mostrar, un espacio no físico, de reflejo de asociaciones y no de objetos. Sin embargo, también podemos abordar el viaje en sentido inverso, ya que nos encontramos en un laberinto de espejos, esto es, un reflejo puede convertirse en espejo que refleja objetos consistentes.

La sentencia recordada por Bioy (imagen reflejada en un espejo), nos lleva al heresiarca que la formuló y éste a su vez, a la enciclopedia que daba cuenta de ambos. Es importante destacar la persistencia de lo apócrifo en el cuento, que apunta no sólo a una maniobra encuadrante, sino también a un empleo de espejos deformantes donde los referentes dejan de ser idénticos para convertirse en reflejos deformados, sobre los que podemos fantasear. Así la sentencia recordada por Bioy no es idéntica a la original, siendo más bien un puro reflejo deformado. También la enciclopedia que contenía la frase es apócrifa, falsa, un ejemplar pirático de “The Anglo-American Cyclopedia”.

Los espejos están circunscritos en un mundo de libros, de citas que nos llevan a otras citas. La enciclopedia apócrifa nos lleva a un país, del que es originario el heresiarca, que nos abocará a un rastreo para corroborar su existencia en un laberinto de libros. En esta búsqueda hay una bifurcación de espejos: los nombres contenidos en la enciclopedia (en el artículo sobre Uqbar), nos llevan a buscar el objeto reflejado.

El artículo contiene también referencias a libros. Los espejos se van haciendo profundos en el alejamiento de la realidad y las referencias que tienen lugar en los libros, van articulando realidades más auténticas en cuanto que son constatables. Es un viaje introspectivo, nos alejamos del objeto que origina el reflejo y nos adentramos en un mundo de imágenes y referencias.

6. RESPUESTAS ANTE EL ESPEJO

Después de este análisis vemos que los espejos que utiliza Borges para elaborar su ficción tienen algún elemento deformante, un elemento lúdico. A lo largo del relato se dan distintas respuestas ante la visión de este mundo deformado y tan similar por otra parte a nuestro mundo conocido. Eco también enumera las posibilidades de reacción ante este tipo de espejos y a la luz de sus consideraciones analizaremos las respuestas que tienen lugar en el relato.

Partimos de que la observación del reflejo del mundo/Tlön en un espejo deformante, está relacionado con la creación de una imagen que es distinta, no sólo en su reflejo, sino también en la interpretación o reproducción de dicha imagen. Observar el espejo es, en este caso, creación de una imagen determinada, porque la interpretación o actitud con la que nos enfrentemos a él, nos proporcionará una imagen determinada del objeto reflejado, que en cualquier caso siempre es el mismo.

Como veíamos al principio, Eco atribuye a este tipo de espejos deformantes la facultad de ampliar a la vez que de deformar la función del órgano. Distingue entre dos tipos de observadores; aquellos que no saben que están ante un espejo deformante y aquellos que sí.

Ya al inicio del relato se nos pone en antecedente de una polémica inquietante cuyo significado puede ayudarnos a esclarecer el sentido del cuento: “nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en tercera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal” (Tlön, 166).

Este preámbulo es la afirmación implícita de la instauración de lo falso en un acto de lectura que vamos a presenciar. Podemos imaginar, como Eco propone, un espejo compuesto de franjas horizontales de superficie reflectante intercaladas con franjas opacas finas.

El resultado es una imagen virtual incompleta que hemos de reconstruir, intervienen elementos interpretativos que podemos considerar como semiósicos.

Si esta sentencia es un guiño que el relato se hace a sí mismo y a sus lectores, podemos anticipar que caben dos tipos de lectores que coinciden con los señalados por Eco; los que advierten el espejo escondido y los que no. Y dando un paso más, también cabe distinguir entre los lectores de la enciclopedia que ven el espejo y que se ven en el espejo y los que no, y sus distintas reacciones y consecuencias.

Nos situaremos en el plano ficcional del relato. Al principio del relato encontramos una voz narrativa incrédula, cuya actitud obliga al lector a desconfiar. Este personaje no cree en la veracidad del heresiarca referido por su amigo.

La incredulidad que se desprende del narrador queda implícita en su modo de referir los acontecimientos: “anónimo”, “indocumentado” son adjetivos que apuntan al hecho de que existir es tener un referente textual, el lugar de tinta y papel es el que verifica la existencia de lo real. Una vez que Bioy le muestra el artículo a este personaje narrador, se lleva a cabo un rastreo que finalmente resulta inútil, ningún libro constata nada acerca de Uqbar, su indocumentación presupone su inexistencia.

Para el narrador personaje de la primera parte, el significado de un signo no puede ser sino su referente; su búsqueda, aunque mediada por libros, es siempre extralingüística. ¿Dónde está este país en el mundo?, ¿quién creó este país que ya sabemos que no está en el mundo?

Este narrador, como consciente de que toda imagen está anclada a su referente, busca en éste la explicación y el sentido de la imagen. Todo en esta primera parte, refleja desde todos los niveles, una posición desde la que se nos insta a inspeccionar la realidad.

Encontramos además pistas que veladamente expresan el requerimiento de un lector determinado, y que tienen que ver con un procedimiento metonímico muy utilizado en Borges, por el que hemos de buscar aquello que se expresa en una frase en otro lugar del texto. “Esas cuatro páginas adicionales comprendían el artículo sobre Uqbar; no previsto (como habrá advertido el lector) por la indicación alfabética” (Tlön, 167).

Previamente se nos muestra la indicación alfabética “(Tor-Ups)” de la enciclopedia pirática, por lo que la frase parentética puede parecer insultante a la inteligencia del lector. Resulta extraño que algo tan obvio sea de hecho lo que es aclarado; sin embargo y más acorde con los mecanismos de escritura de nuestro escritor, resulta más lógico pensar que lo que el lector tiene que prever no es eso, sino algo que tiene que ver con el enigma del relato y que también se nos anticipa en la ambigua sentencia del inicio.

En la segunda parte del relato, tras el descubrimiento del artículo sobre Uqbar, una voz narrativa cuyo referente parece coincidir con el de la primera parte, encuentra el tomo de una enciclopedia sobre un país desconocido. Ya al comienzo de su relato nos encontramos con una sentencia inquietante, “en el fondo ilusorio de los espejos” (Tlón, 166), que nos remite como al principio de la primera parte al universo especular.

Esta ilusión de realidad que la voz narrativa atribuye a los espejos, puede constituir uno de los casos señalado por Eco, en el que los espejos pueden producir apariencia de fenómenos semiósicos, que tienen más que ver con los engaños perceptivos; esto es, cuando confundimos una imagen especular con un objeto real, la imagen por un momento y en nuestra confusión perceptiva está en el lugar de la cosa que refleja.

Esta voz narrativa no investiga sobre la existencia de un referente, asume inmediatamente que se trata de un “planeta desconocido”. Ya no hay un rastreo como en la primera parte, hay una asunción de que no importa estar constatado por otros libros que confirmen su existencia más allá de sí misma, es decir, más allá de existir como enciclopedia que sólo se refiere a sí misma; la búsqueda se lleva a cabo hacia el interior de los reflejos, esto es, hacia el interior de Tlön, directos hacia su concepción del universo.

El resumen del onceno tomo apunta en general a un intento de interpretación de los datos que el espejo ha proporcionado al narrador, en un empeño de reconstrucción del referente a partir de la imagen. Podemos aventurar que el propio narrador puede tratarse de un habitante de Tlön, y por tanto no encontrará sentido a explicar el mundo de unos habitantes que no pueden concebir tal mundo. Basta con explicar a estos habitantes y como está configurada su mente para entender su mundo, que como la enciclopedia, no refiere a nada sino a sí mismo.

Como Eco afirma, en el caso de los espejos, esta reconstrucción del referente se lleva a cabo mediante la aplicación de unas reglas interpretativas. Se trata de descodificar la imagen deformada hasta obtener la imagen tal y como se proyectaría en un espejo normal y esta imagen real nos daría perfecta cuenta del referente tal cual es.

Este proceso interpretativo no es una búsqueda del referente de la enciclopedia, es decir, no consiste en una verificación de la existencia o no de Tlön, sino que es principalmente un deseo de descodificación de un mundo que es el nuestro, pero que está cifrado con otros números. Por ello, las reglas interpretativas aplicadas, son segmentos de la realidad que nosotros conocemos, tales el lenguaje, la literatura o la filosofía, y que más bien pertenecen a un mundo particularmente borgesiano, cuyo principal punto de referencia es el universo literario.

Nosotros, lectores más o menos atentos, podemos o no ver parte de nuestro mundo en ese reflejo y preguntarnos, por instancia de Borges, si acaso somos el reflejo deforme de una realidad que desconocemos, cifrada siempre en tinta; habitantes de un mundo imaginado o tal vez soñado, por otros seres que se esconden en los espejos de la noche, y que son también nosotros mismos.

7. BIBLIOGRAFÍA

(Tlön) Borges, Jorge Luis. Obras Completas. 4 vols. Barcelona: María Codama y Emecé Editores, (sa), 1989

(Eco) Eco, Umberto. “De los espejos”. De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen, 1988.11-39

(Figuras) García, Barrientos, José Luis. Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid: Arco Libros, S.L, 1998

Grau, Cristina. “Tlön o la utopía cósmica”. Variaciones Borges. 116-124

(Ling.) Hernández, Terrés, José Miguel / Escavy, Zamora, Ricardo. Lingüística General. Murcia: Diego Marín Librero-Editor, 1999

Irby, James E. “Borges o la idea de utopía”. Asedio a Jorge Luis Borges: Ultramar, 1981. 77-97

(Sentido) “Sentido y referencia: teorías del significado”. Cf. http://perso.wanadoo.es/angeljes/4/tema4.htm

Fuente : REVISTA ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS
Laura Cascales (Universidad de Murcia)
http://www.um.es/tonosdigital/znum10/secciones/corp-tertius.htm

Reflexiones sobre los límites del lenguaje en "El espejo y la máscara", de Jorge Luis Borges


"Sabemos que no el desocupado jardinero Adán,
sino el Diablo -esa pifiadora culebra, ese inventor de la equivocación y de la aventura, ese carezo del azar, ese eclipse de ángel- fue el que bautizó las cosas del mundo. Sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene su hemisferio de sombra."
(Borges Jorge Luis, El idioma de los argentinos. p.182)

"Las lenguas son en último término, simplificaciones de una realidad que siempre las rebasa, y sólo pueden justificarse con un fin práctico".
(Borges, Inquisiciones. p. 65-66)

El objetivo de este artículo es reflexionar sobre el problema de los límites del lenguaje en el relato:"El espejo y la máscara", de Jorge Luis Borges. Haré también unas referencias generales sobre algunas afirmaciones de Borges acerca del lenguaje y su condición de "paráfrasis de la realidad".

El relato de Borges “El espejo y la máscara” presenta una fábula que tiene lugar durante la primera época de la Edad Media en Irlanda. En esta narración se puede ver claramente la preocupación y desconfianza del narrador frente al lenguaje y las limitaciones y desventajas que tiene el lenguaje con respecto a la realidad que intenta describir.

La trama ocurre en el marco inmediatamente posterior a la batalla de Clontarf, el "Alto Rey" de Irlanda le propone al poeta de la Corte que escriba una oda inmortalizando la victoria sobre los noruegos. Al cabo de un año "el Ollán" le entrega al rey su oda. El rey acepta la obra, premia al poeta por su esfuerzo; pero no está del todo satisfecho con el poema y le pide una segunda oda que el poeta le presenta puntualmente al siguiente año. Nuevamente el Rey alaba y premia al poeta por su esfuerzo; pero aún espera una oda mejor:

" De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen de cuanto se ha cantado en Irlanda. Ésta supera todo lo anterior y también lo aniquila. Suspende, maravilla y deslumbra."

Luego con una sonrisa, el Rey agregó: “Somos figuras de una fábula y es justo recordar que en las fábulas prima el número tres.” A lo cual, el poeta acotó: “Los tres dones del hechicero, las tríadas y la indudable Trinidad”. Al tercer año el poeta regresó frente al rey sin ningún manuscrito:

"En el alba -dijo el poeta- me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí. Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no perdona el Espíritu."

El poeta le susurró al rey en voz baja su tercera oda que constaba de un sola línea. El rey le dio al Ollán el último regalo que era una daga. El poeta se suicidó al salir del palacio, el rey dejó de ser rey para convertirse en un vagabundo y jamás repitió el poema-línea.

SIMBOLOGÍA:

La concepción antigua del arte decía que éste debía ser un reflejo de la realidad, una suerte de mímesis de la naturaleza. El término "espejo", en la tradición cultural desde los griegos, nos habla del concepto de mímesis justamente, de imitación de la realidad. El rey le obsequia al poeta un espejo de plata como recompensa a la primera oda ejecutada. El regalo corresponde perfectamente al motivo que lo causa. En el poema del Ollán hay una descripción minuciosa y prolija de la batalla. La primera oda del poeta es un fiel reflejo de la realidad, de la realidad que es observable a través de los sentidos, un espejo de ella.

El término "máscara", alude al teatro griego, a la comedia, a la tragedia. En latín persona significa máscara. La finalidad de la máscara en el teatro griego era ocultar la propia apariencia, para que un solo actor pudiera representar muchos personajes sólo cambiándose de máscara. El rey le obsequia una máscara de oro al poeta por su segunda loa, la cual ya no era una descripción lineal de la batalla, sino que era de acuerdo al Rey: “la misma batalla”.

Podemos concluir que el poeta de la fábula había logrado de alguna manera aprehender la realidad mediante el lenguaje. En efecto, el segundo poema, exento de artificios, se acerca al núcleo, no es la apariencia lo que muestra, hay una ruptura con la literatura anterior, el lenguaje se rompe. La batalla ensalzada en la oda tiene su correlato en el esfuerzo realizado por el poeta al escribir el poema; él también libró su propia batalla con el lenguaje. En esta segunda oda hay pues, un lenguaje de ruptura que evita la descripción como en el primer poema y permite apreciar la capacidad creativa del mejor usuario del idioma; el poeta. El rey decide que se guarde en un cofre de marfil el único ejemplar.

El tercer poema que constaba de una sola línea, dicha en un susurro cual si fuera una blasfemia, y sólo oída por el Rey, es el más breve, el más intenso, el más penetrante, es la maravilla síntesis de todas las maravillas, es algo así como el Aleph. El poeta alcanza el Absoluto Estético, es un poema "revelación", que ha aprehendido la realidad tal cual, que manifiesta la verdad, lo real, en términos de Platón; la episteme. El poeta ha logrado superar los límites del lenguaje, trascender. El rey le regala al poeta una daga como tercer premio y el poeta sabe bien lo que debe hacer con ella. El haber trasgredido los límites del lenguaje lo desautoriza para vivir entre los hombres. Ha cometido una "hamartía" como dirían los griegos; ha ido más allá de sus propios límites como ser humano. Ha “destruído” el lenguaje al trascenderlo, y por tanto debe destruirse también. El Rey, en su condición de testigo de la maravilla, ya no puede seguir siendo rey, ni pronunciar lo impronunciable, lo inefable. Su destino será en adelante el de una sombra que deambule sin rumbo.

En la medida en que el poema se va haciendo más perfecto, el hombre representado por el poeta, se va acercando más a su autoaniquilación, a su destrucción; porque comprender el vasto universo es infinitamente superior a sus fuerzas y a su capacidad.

ANÁLISIS:

Este cuento-fábula de Borges podría entenderse también como una breve historia de la concepción del poema en Occidente. El primer poema estaría vinculado al género épico, el segundo poema aludiría más bien al género dramático y el tercero sería una identificación con lo lírico puro, con el Absoluto Estético, que va más allá de todo lenguaje, que es esencia inefable, infinita, inabarcable en un sistema de signos lineal como es el lenguaje, siempre arbitrario con respecto a la realidad que tiene muchas más dimensiones, que es múltiple, diversa, simultánea.

La misión del arte no sería otra que la de revelar la relación entre el hombre y el universo que lo circunda. Para los griegos el poeta era aquel capaz de "revelar"; aunque sabemos que Platón tenía una idea muy distinta.

El poeta de la fábula de Borges estaría moviéndose dentro del ámbito de las apariencias, de la "doxa", cuando declama con mucha seguridad la primera oda. Porque la descripción puntual y lineal de lo observable no agota la realidad. El lenguaje crea una apariencia de realidad que es una parte mínima de todo lo existente. El lenguaje, pues no dice suficientemente, desde que es una creación humana, y por tanto limitada.

Borges es un escéptico, si es posible enmarcarlo dentro de alguna postura. Cree que el ser humano no está en condiciones de entender la infinita complejidad del universo, que todos nuestros conocimientos son relativos, discutibles, que toda verdad lleva en sí su propia contradicción. La constatación de lo relativo le lleva a Borges a admirar el itinerario del hombre en su imposible afán por buscar el conocimiento, es decir la episteme. Para Borges, el ámbito de la irrealidad se confunde con el de la realidad, el sueño puede ser la vigilia, y los seres humanos meras apariencias, sombras, como en "Las ruinas circulares", el mundo en general producto de un dios lúdico, que ha construído un universo laberíntico y caótico.

Puede resultar paradójico que precisamente Borges, creador de una prosa tan hermosa como precisa e impecable, poseedor de una visión del mundo amplia y lúcida, sea un escéptico con respecto al lenguaje, al tiempo, a la existencia misma de la realidad, etc. Citaré varias líneas de Borges, que graficarán esta afirmación.

"Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro.” (p. 120)

Con un lirismo extraordinario, Borges nos regala estas líneas:

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata; pero yo soy el río; es un tigre que me destroza; pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume; pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges".
(En Otras Inquisiciones, p. 220)

Borges, a través de sus obras nos manifiesta la dificultad de interpretar una realidad que se nos escapa y el "deseo de mostrar con humildad lo precario de nuestro conocer".

Según Borges, el hecho de que una sola palabra pueda manifestar experiencias distintas resalta la pobreza del lenguaje en toda su magnitud.

"...Como se ve, ni éste (Spinoza) con su metafísica geometrizada, ni aquél (Lulio) con su alfabeto traducible en palabras y éstas en oraciones, consiguió eludir el lenguaje. Ambos alimentaron de él sus sistemas. Sólo pueden soslayarlo los ángeles que conversan por especies inteligibles; es decir por representaciones directas y sin misterio alguno verbal. Y nosotros los nunca ángeles, los verbales, los que en este bajo, relativo suelo escribimos, los que sotepensamos que ascender a letras de molde es la máxima realidad de las experiencias?
Que la resignación -virtud a que debemos resignarnos- sea con nosotros. Ella sería nuestro destino; hacernos a la sintaxis, a su concatenación traicionera, a la imprecisión, a los tal veces, a los demasiados énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir".
(Borges, El idioma de los argentinos, pp. 26-27)

Como señala Alazraki, en su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: "La realidad procede por hechos y es inasible, la literatura procede por el lenguaje y es convencional". La inaprehensibilidad de la realidad condiciona y limita las posibilidades del arte reduciéndolo a una mera representación o mímesis. Las realidades que subyacen en los cuentos de Borges, son un sistema de símbolos. El símbolo intenta aprehender la idea que está en el fenómeno y por eso tiene un carácter de revelación. Borges confiere a lo concreto una mayor intensidad al enmarcarlo dentro de la perspectiva de lo genérico. Así el Rey de Irlanda, es un rey en particular cuyo nombre no se menciona, no está individualizado; el poeta representa a todos los poetas. Los personajes de Borges en este relato son arquetipos platónicos; se explican genéricamente. Según Bioy Casares, las fantasías de Borges son “fantasías metafísicas”. La metafísica será el intento de conceptualizar la idea abstrayéndola de su efecto, del fenómeno. El laberinto; símbolo dentro del símbolo, es la explicación más aproximada a la visión de mundo que tiene Borges.

"¿Por qué no crear una palabra, una sola, para la percepción conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde y la puesta de sol en la lejanía ? ¿Por qué no inventar otra para el ruinoso y amenazador ademán que muestran en la madrugada las calles?
...¿Y otra para la inconfidencia con nosotros mismos después de una vileza ? "
("El tamaño de mi esperanza", pp. 48-49. Ed. Proa, Buenos Aires, 1926)

Definiendo el 'clásico literario', Borges ha escrito en el ensayo "El primer Wells":

"La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo. Ello debe ocurrir además de un modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor; éste debe aparecer ignorante de todo simbolismo".
(Otras Inquisiciones, Ed. Emecé, Buenos Aires, 1964, p.162)

Y en El Informe de Brodie, nos recuerda Borges:

"Cada lenguaje es una tradición, cada palabra un símbolo compartido, es baladí lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un Joyce".
(En el prólogo de El Informe de Brodie; Ed. Emecé, Buenos Aires, 1970, p. 10)

Según Borges, hay que “sentir” las palabras para de alguna manera ganarnos el derecho a usarlas:

"La variedad de palabras es otro error. Todos los preceptivistas la recomiendan, pienso que con ninguna verdad. Pienso que las palabras hay que conquistarlas, viviéndolas, y que la aparente publicidad que el diccionario les regala es una falsía. Que nadie se anima a escribir suburbio sin haber caminoteado largamente por sus veredas altas; sin haberlo deseado y padecido como a una novia; sin haber sentido sus tapias, sus campitos, sus lunas a la vuelta de un almacén; como una generosidad... Yo he conquistado ya mi pobreza, yo he reconocido, entre miles, las nueve o diez palabras que se llevan bien con mi corazón; yo he escrito más de un libro para poder escribir acaso una página.
La página justificativa, la que sea abreviatura de mi destino, laque sólo escucharán tal vez los ángeles censores cuando suene el juicio final".
(Inquisiciones, p. 153)

En otras líneas Borges se refiere de manera optimista a las posibilidades expresivas del lenguaje:

"Yo personalmente, creo en la riqueza del castellano pero juzgo que no hemos de guardarla en haragana inmovilidad, sino multiplicarla hasta lo infinito. Cualquier léxico es perfectible y voy a probarlo. El mundo aparencial es un tropel de percepciones barajadas. Una visión de cielo agreste, ese olor como de resignación que alientan los campos, la acrimonia gustosa del tabaco enardeciendo la garganta, el viento largo flagelando nuestro camino, y la sumisa rectitud de un bastón ofreciéndose a nuestros dedos, caben aunados en cualquier conciencia, de golpe. El lenguaje es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con otras palabras: Los sustantivos se los inventamos a la realidad. Palpamos una realidad, vemos un montoncito de luz color de madrugada, un cosquilleo nos alegra la boca, y mentimos que esas tres cosas heterogéneas son una sola y que se llama naranja. La luna misma es una ficción, fuera de convenciones astronómicas que no deben atarearnos aquí, no hay semejanza alguna entre el redondel amarillo que ahora está alzándose con claridad sobre el paredón de la Recoleta, y la tajadita rosada que vi en el cielo de la Plaza de Mayo, hace muchas noches. Todo sustantivo es abreviatura.
(En El tamaño de mi esperanza, pp. 45-46)

CONCLUSIONES:

De lo expuesto en las líneas anteriores, se puede afirmar, a manera de conclusión lo siguiente:

Todo lenguaje es para Borges, una mera "paráfrasis" de la realidad. Como ya lo decía él mismo en 1925, en Inquisiciones.

El relativismo es la base común a todos los relatos borgeanos. Este relativismo nos incita a ver el mundo en contínuo movimiento, a trascender el aquí y el ahora, a buscar todas las dimensiones posibles, a intentar socavar la realidad.

Según Borges, el mundo es impenetrable. El Universo es incomprensible a los seres humanos. Cualquier intento por descifrarlo llevará ineludiblemente l fracaso. Sin embargo, "las metafísicas de todos los tiempos no cesan de proponer esquemas".

Borges plasma en sus narraciones su visión laberíntica del universo. Los relatos borgeanos son por tanto, siempre simbólicos, plurisignificativos. Recordemos que el laberinto es un símbolo dentro del símbolo.

Dentro del esfuerzo de representar la realidad, tarea de los narradores que Borges asume responsablemente, la dificultad estriba en plasmar esta representación con eficacia. Borges ha elegido el género fantástico para lograr este esfuerzo. Recordemos que la literatura fantástica se sirve de varios argumentos, permite varias lecturas posibles, confunde al lector porque lo coloca en la incertidumbre, rompe las reglas de juego de la realidad, la acosa desde distintos ángulos.

Cito a Alazraki, en La Prosa Narrativa de Jorge Luis Borges:

"Los enigmas que rodean nuestra vida podrían simbolizarse- pues los cuentos de Borges son eminentemente simbólicos- como un sendero que se bifurca sin cesar o como una letra mágica, primordial en la que estarían prefiguradas todas las letras y todas las palabras y todos los secretos. Cuanto nos rodea, en suma es misterioso como nosotros mismos".

Borges capitaliza las hipótesis de las filosofías y las teologías en sus cuentos, para penetrar e interpretar la realidad dentro de la ficción.

Nuevamente con Alazraki: "Borges ha negado la validez de la metafísica en el contexto de la realidad, pero la ha aplicado a un contexto donde recobra su vigencia; la literatura."

Termino estas reflexiones citando una líneas de Loy, tomadas por Borges en Otras Inquisiciones, página 162:

"...no hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus cantos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero..."

Bibliografía Consultada

Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Ed. Gredos. Madrid,1974

Barrenechea, Ana María, La expresión de irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Ed. Paidós. Buenos Aires, 1967.

Borges, Jorge Luis, El libro de arena. Ed. Emecé-Alianza Buenos Aires, 1975.

Echeverría, Arturo, Lengua y literatura de Borges. Ed. Ariel. Barcelona, 1983.

Marco, Joaquín, Asedio a Jorge Luis Borges. Ed. Ultramar. Barcelona 1982.


Fuente : Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
María Elvira Luna Escudero-Alie 2002
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/espejo.html

domingo, 16 de octubre de 2011

LA FILOSOFÍA DE GOETHE Y SU RELACIÓN CON EL PENSAMIENTO BORGESIANO: LIMITACIÓN E IMPERFECCIÓN DE LA PALABRA



Al enfrentarnos a un estudio comparativo entre los planteamientos goetheanos y las propuestas de Borges surgen inmediatamente las conexiones entre ambas filosofías, al mismo tiempo que se actualiza la duda en torno al término filósofo aplicado a uno u otro de ellos.

Ciertamente, es necesario reconocer la condición independiente de pensamiento que caracterizó a Goethe durante toda su vida. Esto no significa que desconociera la filosofía de sus contemporáneos y que dejara de lado las tendencias que desde Grecia, primordialmente, influían en el pensamiento del siglo XVIII alemán.

Hombre de su época, incansable estudioso de todas las disciplinas, se caracterizó en lo individual por una entrega abiertamente optimista, basada en la lucha continua. Pero, conocedor de los posibles e inevitables fracasos del hombre, nunca se dejó derrotar por ellos, y ese marcado dinamismo de la acción febril es rasgo distintivo de su persona.

Lo dicho anteriormente no excluye los momentos de desazón y de descorazonado escepticismo; pero supo encontrar siempre nuevos caminos. Un don de gente característico de Goethe lo llevó a viajar por numerosas ciudades y a relacionarse, mediante una amistad profunda, con hombres de la talla de Juan Gaspar Lavater, Friedrich Jacobi y posteriormente con el poeta filósofo Friedrich Schiller. Cada uno de ellos, por mencionar sólo estos tres primeros -fueron muchos más-, dejaron una huella en la sensibilidad creadora del autor, o por lo menos una marcada inquietud.

Si nos detenemos a reflexionar tan sólo un momento en torno a los aspectos señalados hasta aquí, creo que surge de manera inevitable la comparación entre el alemán y el narrador argentino de tan conocida trayectoria en nuestro continente.

En primer término, Borges también es un hombre de pensamiento independiente que prefiere la libertad de la reflexión antes que los duros esquemas que el conocimiento racional le pudiera exigir y aplicar. Él también lee y toma contacto con la obra de sus contemporáneos y, sobre todas las cosas, se manifiesta en todo momento como un espíritu abierto al mundo de la Antigüedad y sus valores. Si pudiéramos acercarnos a una axiología borgesiana, estaríamos en condiciones de señalar que la propuesta de Jorge Luis Borges tiene mucho que ver con el mundo Antiguo y nunca pierde de vista las imágenes y contextualizaciones que este mismo universo le proporciona.

Asimismo, sostenemos que poeta1 y filósofo no son términos excluyentes, sino que pueden resultar perfectamente complementarios.

Goethe no llegó a crear un sistema filosófico -como tampoco lo hizo Borges-, no inauguró ninguna escuela, pero su vida refleja a cada instante no sólo influencias de los grandes pensadores de su época y de sus antecesores, sino también -y es lo más importante-, una asimilación de este pensamiento que se reflejó en su existencia y en su obra. La tarea crítica consiste precisamente en desentrañar la filosofía goetheana, en descubrir la lucha incesante de este hombre por hacer mejores a sus congéneres, por encontrar la verdad, y todo esto partiendo de un profundo respeto ante personalidades como Spinoza, Pascal, Bruno, Herder, Wolf, Kant... Y digo profundo respeto, porque no siempre estuvo de acuerdo con los planteamientos de cada uno de los nombrados, sino que muchas veces discrepó con ellos; el éxito en la lectura y asimilación de distintos pensadores fue llevado a cabo con el equilibrio del genio y con la mesura de quien busca respuestas y sabe qué propuestas debe rechazar y cuáles aceptar.

Paralelamente, la forma de asimilación del pensamiento filosófico se presentó sui generis en Goethe. A lo largo de sus obras, y concretamente en el Fausto -motivo particular de análisis en el presente trabajo-, notamos sus propuestas filosóficas, su postura frente al mundo y por momentos nos sentimos inclinados a llamarle spinozista, panteísta o kantiano en algún sentido, para concluir que los esquemas cerrados no se inventaron para hombres como Goethe: él no corresponde a ningún sistema específico, pero es subsidiario de muchos; en los diferentes momentos de su vida; su pasión lo llevó de pronto al estudio de un filósofo, adoptó algunas de sus propuestas, lo abandonó después para interesarse por otro, en fin, llegó a retornar en su vejez planteamientos de la juventud; pero siempre lo hizo con ese afán de búsqueda que lo diferenció notablemente en su momento.

En lo tocante a Borges, estamos en condiciones de afirmar y defender que el narrador sudamericano es portador de una muy especial contextualización del tiempo y del espacio en donde entran a tallar ideas de la tradición metafísica anterior a Kant; nociones que se sustentan con base en una búsqueda frenética que le permite interpretar la realidad inmediata desde un presente lleno de conflictos. Para Borges el tiempo representa un constante fluir en donde nunca estamos seguros de que lo que está sucediendo no haya sucedido ya. En medio de un espacio pletórico de resonancias Borges actúa como un poeta neoplatónico lleno de la ilusión de creer que todo vuelve y que en ese constante regreso del alma humana Dios juega un papel trascendente; una trascendencia divina que aparentemente parece oponerse a la inmanencia goetheana, pero que ambas interpretaciones del universo finalmente se encuentran y descubren su carácter gemelo cuando más allá de ese dios rector del cosmos, se halla un deseo fervoroso de alcanzar la luz del entendimiento para lograr que el hombre pueda ser mejor.

En la presente propuesta aludiremos a determinadas influencias que actuaron sobre Goethe y la manera de incorporación de las mismas. Nos detendremos en particular en una serie de reflexiones en torno al tema de la palabra y su significación en el discurso del filósofo alemán aquí analizado; todo lo anterior con apoyo en el Fausto y de acuerdo con los límites conceptuales establecidos en la investigación. Además relacionaremos algunos cuentos de Borges con aspectos conceptuales planteados en el Fausto.


LIMITACIÓN E IMPERFECCIÓN DE LA PALABRA

En varias ocasiones Goethe manifestó su inconformidad en relación con el valor de la palabra. Consideraba que ésta era un instrumento imperfecto en manos del hombre. De nada sirve al ser humano el alcanzar la contemplación de los misterios si no puede expresarlos después, si no puede comunicarlos a los demás.

Nos fundamentaremos en varios momentos del Fausto para analizar el presente aspecto, al mismo tiempo que identificaremos y analizaremos las diferencias y semejanzas con algunos enfoques de que aparecen en varios cuentos de El Aleph de Jorge Luis Borges.


La palabra al servicio del saber positivo

Los largos años de vida dedicados por Fausto al estudio de las ciencias, llegaron a demostrarle la inutilidad de un saber positivo que se mueve con un tráfico inútil de palabras. El hombre termina por sentirse realmente desvalido ante este problema, porque cuando desea establecer un acercamiento con los otros seres humanos no le es posible. Se ve obligado a recurrir a la palabra y ésta resulta inapropiada, limitada, estéril.

El problema de la transmisión del conocimiento es lo que preocupa al científico. Por eso en el primer monólogo de la tragedia, el personaje se siente desilusionado y escéptico en lo que se refiere a su contacto de años con la ciencia.

Y si bien no lo dice expresamente, se puede leer entre líneas la profunda desazón que se apodera de él cuando comprende que su verdadero mensaje no ha llegado realmente a nadie. Sólo ha conseguido, en sus largas temporadas como maestro, formar alumnos engreídos y arrogantes como es el caso de Wagner. Discípulos incapaces de llegar al máximo conocimiento, el de la propia ignorancia, y que se acercan a él para pedirle la fórmula del conocimiento definitivo y total. Estos estudiantes han recibido un mensaje parcial y han caído en el viejo pecado de considerarse semejantes a los misterios que analizan, por el sólo hecho de haberse asomado a ellos.

Todo lo dicho implica la idea del fracaso de este anciano doctor y conlleva la noción de una palabra avara, de una palabra que pretendió encerrar un concepto, pero que jamás lo consiguió dada la naturaleza escurridiza del mismo.

Precisamente, en medio de este escepticismo, el doctor Fausto decide abandonar el estudio de las ciencias y se entrega a la magia. La nueva experiencia lo conducirá también a la desazón, pero de una forma distinta.

Ambos planteamientos -conocimiento y magia, búsqueda del saber positivo y acercamiento al fenómeno misterioso-, perviven también en la obra de Jorge Luis Borges.

Me permito citar el cuento "La casa de Asterión" del Aleph, para descubrir en ese texto también el problema del conocimiento y todo lo que resulta inabarcable e incomprensible en el ámbito de esa búsqueda frenética que nos lleva por senderos indescifrables.

El ser mitológico en apariencia que es Asterión y tan humano en su enfrentamiento con el mundo que le rodea, parece representar la fuerza de lo inconsciente. Asterión ha vivido encerrado en ese interminable laberinto y explica lo que siente y lo que piensa desde su enclaustramiento. Es un prisionero en su propia casa y a pesar de haber salido alguna vez, ha regresado por el temor que le infundió la plebe.

En su desesperado intento por comprender el minotauro señala entre otros conceptos:

El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.2

Ese intertexto que le permite aludir al filósofo, ese gusto elaborado por la cita socrática, lo conduce hacia la inutilidad de la escritura que no llega a cumplir plenamente con su función. El hombre se encuentra atrapado por un tráfico de palabras inútiles y sólo el entendimiento intuitivo y sereno parece ser el único válido.

Asterión jugando a que recibe la visita de otro Asterión nos revela la imagen universal del hombre jugando siempre a ser otro, no atreviéndose a ver la realidad que está en su propia condición de ser humano.

En fin, esos nueve hombres que llegan a la casa cada nueve años3 constituyen otra clave de interpretación del universo espacial que representa el laberinto. Uno de ellos le profetizó al minotauro que llegaría su redentor. Desde ese día y asumiendo su condición de huésped doloroso en su propio recinto, Asterión espera a este redentor que lo venga a liberar -mediante la muerte- de la prolongada enfermedad de la vida.

Todo lo anterior representa una búsqueda enmarcada en símbolos. El espíritu goetheano está presente en la creación de Borges y nos conduce de la mano para dar crédito a ese universo controvertido de la esperanza.


El sentido de la palabra en la magia

Si continuamos en el terreno interpretativo del Fausto podremos constatar que cuando Fausto abre el libro de Nostradamus y ve el signo del macrocosmos, todo aparece muy claro ante él.

Entregado de lleno al problema del conocimiento, y después de haber vivido la angustia de un saber inoperante, cree hallar, en una manifestación ajena a la ciencia, todo aquello que la misma ciencia le había negado. Nuevamente la palabra cumple un papel primordial, porque mediante ella el hombre puede conjurar las fuerzas de la naturaleza. En términos mágicos, nombrar al objeto significa entrar en posesión de él.

A nivel de un saber teórico, nombrar al objeto implica tan sólo comenzar a plantearse el problema, intentar un acercamiento paulatino al mismo. En la magia, la palabra permite crear el objeto.

Pero todo resulta igualmente efímero, porque si bien, mediante la palabra como expresión mágica, Fausto puede llegar a la contemplación directa de todos los misterios, puede sentirse actor en el drama del universo, esto sucede tan sólo por escasos momentos. El personaje comprenderá que no consigue retener todo aquello que la magia le ha permitido contemplar cara a cara.

Y es así que ese inmenso espectáculo resulta un efímero momento, un espejismo que el anciano doctor quisiera conservar en lo más profundo de su ser.

La palabra lo ha llevado ante el universo infinito, lo ha dejado solo permitiéndole que se creyera actor y, finalmente, lo abisma en la sima terrible que deviene del hecho de descubrirse como un simple espectador. Fausto vive la experiencia mágica, se vanagloria y lleno de orgullo se cree semejante a un dios. Pretende explicarse con palabras el misterio infinito que está presenciando, pero esto - él bien lo sabe-, no es posible.

Borges en el cuento "El Aleph" del libro homónimo ya mencionado, plantea una experiencia sublime, rayana en el misterio, cuando su personaje descubre en el sótano de la casa de los Argentino Daneri un Aleph. Entregado a la contemplación de este signo mágico el narrador nos advierte:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?
[…] En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.4

Llamaríamos la atención de manera muy particular en lo que tiene que ver con las reflexiones del narrador en torno al fenómeno del lenguaje. Fue precisamente este aspecto el que condujo a Fausto a su natural desesperación frente a lo que veía y no podía transmitir en toda su exactitud. Ahora el personaje de Borges hace una aclaración que él considera necesaria. La simultaneidad de los elementos observados sólo puede ser transmitida de manera sucesiva porque ésa es la única opción que nos otorga el lenguaje articulado del hombre.

Continúa diciendo:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. […] Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol…5

Esta observación que el narrador plantea de una manera pormenorizada nos conduce a través de un bosque de símbolos en el cual ocupan un primer lugar los testimonios extraídos de la literatura clásica. El personaje que contempla todo esto nos recuerda a Fausto en el momento de abrir el libro de Nostradamus y presenciar los grandes misterios de la naturaleza.

Curiosamente, de la misma manera que Wagner interrumpe las cavilaciones del doctor Fausto, también Carlos Argentino irrumpe en la escena en el momento más intenso de la contemplación. Resultan enfrentados así dos hombres que no han creído en el conocimiento total, que han preferido un moderado escepticismo que sólo se quiebra en el momento en que consiguen acceder a lo imposible; con dos obscuros representantes del horrible dogmatismo que ha sido uno de los principales males de la humanidad desde todos los tiempos. Fausto y el personaje del Aleph han visto lo increíble. Wagner y Carlos Argentino se han manejado apenas con apariencias que huyen entre las manos.

En conclusión, hay críticos que se han referido de manera general al cristianismo de Borges en el marco de su pensamiento religioso. Creemos que esa manera de alusión es parcial, porque bastaría saber a qué forma del cristianismo afilia el autor aquí estudiado. Es en este terreno precisamente en donde la palabra se torna más escurridiza porque lejos de abarcar el concepto lo aleja aún más. En la línea del panteísmo goetheano se han de encontrar mayores similitudes con el pensamiento del literato filósofo de las márgenes del Plata.

Como dominadores del concepto a través del signo lingüístico, ambos pensadores aquí expuestos manifiestan su escepticismo no sólo en el terreno del conocimiento que es búsqueda y realidad, sino también en el arranque mismo cuando deben ocupar los términos verbales a los que el propio escritor alemán no se atrevía a llamarle "palabra" e intentaba encontrar un sinónimo más adecuado que sintetizara el verdadero saber.

Jorge Luis Borges halla en el símbolo persistente de su prosa un modo de sustituir -al menos parcialmente-, la avaricia del logos.

Notas:

Trabajamos este término en su acepción griega: creación; por lo cual no está limitado al género lírico, sino que se extiende a toda escritura estética, artística.

Jorge Luis Borges. El aleph, Buenos Aires, Emecé, 1957, p. 68.

Cfr. infra en este mismo trabajo.

Ibidem, p. 164.

Idem

Fuente . Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Dr. Luis Quintana Tejera
Universidad Autónoma del Estado de México
http://www.ucm.es/info/especulo/numero/.html