domingo, 29 de julio de 2012


Públican en Iran Siete conversaciones con Borges, traducido al Persa



 “Conversations with Jorge Luis Borges” to be released

“Seven Conversations with Jorge Luis Borges” by Fernando Sorrentino, which has been rendered into Persian by Hussein Yaghoubi, is to be released by Morvarid in Iran.
IBNA: The public relations manager of Morvarid publications said: “The book holds seven interviews of Fernando Sorrentino, an Argentinian writer and anthologist, with Jorge Luis Borges about literature, politics and the author’s personal life.”

Fuente ; Iran Book News


Siete conversaciones con Jorge Luis Borges

Fernando Sorrentino 


 En la introducción, Sorrentino refiere que estas conversaciones proceden de desgrabaciones. Al final de aquéllas, el texto consta de un Apéndice en el cual el mismo Sorrentino entrevista al traductor de Borges, Norman Thomas di Giovanni.
Puede verse, el texto, como un compendio de suspicacias del Borges oral, referencias no siempre condescendientes hacia otros autores y reflexiones aforísticas, entre otras cosas.
Algunas nostalgias sobre el aljibe con tortuga en el fondo, de donde se acostumbraba a beber agua en su casa cuando niño. Otras como las atinentes al arroyo Maldonado, el cual a principios de siglo creaba al otro lado de sus márgenes barrios de prostíbulos y malevaje. Sorrentino observa que tales lugares se parecen al marco que ha puesto a su célebre cuento Hombre de la esquina rosada. Borges aclara que el lugar es en verdad más allá de Flores conforme a una premisa narrativa que lo ha guiado: la imprecisión en la topografía deja a salvaguarda de errores al escritor, porque los críticos, eventualmente, buscaran con esmero el lugar y descubrirán los errores. En una conversación posterior dirá que no le molesta olvidar circunstancias, como dice en un poema: "la noche nos libra de una de las mayores congojas: la prolijidad de lo real". De lo cual se deduce que la literatura contemporánea es en algún modo errática. Se refiere aquí a su disgusto para con la literatura psicológica; la literatura es de suyo psicológica. Esta es una de las razones por las cuales considera al siglo XIX más memorable que el siglo XX. La mirada épica sobre la literatura que él tiene no la ve en el siglo XX. Destaca escribir un cuento como se lo oye, como impresiona, y entiende la documentación como un añadido desde el cual, en todo caso, se parte. En otras palabras: nada importa al resultado el que una historia esté o no bien documentada. En todo caso no hay mayor diferencia entre una historia documentada y otra "bien" documentada. Nada existe casi, más acertado que el fenómeno de los cuentos de hadas, las leyendas, debido a que, por más que se insista, nadie nunca por sí mismo pulirá tanto (los ejemplos son Góngora, Donne) un texto, como lo hace la colectividad de boca en boca. 
El ultraísmo, dice, fue fundado, irónicamente, por Cansinos Assens; algo similar sucedió con los grupos Boedo-Florida, a este último -según su versión aquí- fue Borges inscripto cuando el se había decidido ya por el de Boedo (ya que representaba los arrabales). Girondo, para él, escribía greguerías. Entiéndase el concepto despectivo que tenía hacia ellas. Para Borges, Girondo estaba más interesado en el trabajo de las imprentas, en ver cómo trabajaban, que en la escritura. Respecto al tango, le gusta la definición de Lugones: "reptil de lupanar"; el tango era, primeramente, un baile alegre de figuras obscenas que fue "adecentado" en París y luego entristecido. Borges tiene su propia teoría respecto a su origen: justamente, los prostíbulos, donde coincidían niños bien calaveras y rufianes. También, aclara que se puede saber el origen a partir de los instrumentos: si era popular había sólo guitarras milongueras.
No le gusta el tango-canción: los primeros tangos tuvieron letras obscenas pero con fines mnemotécnicos. Le molesta la dramatización de la letra; prefiere, porque es más eficaz, la indolencia de los payadores. De las tradiciones argentinas también se refiere al truco: le parece superior al póker; este es más rápido porque fue inventado para hacerse rico. El truco hasta el 2 es uruguayo; según Borges, es más antiguo, y el que más se conoce (el ciego), sería una simplificación para aprender.
El ultraísmo comportaría un error, al menos en Argentina, por cuanto ya lo había hecho (y no sólo prefigurado) Lugones. Está noción de que la metáfora era el elemento esencial de la poesía era propiamente lugoninana. Su generación se empobreció en este aspecto; tal es el caso de Don Segundo Sombra, inconcebible sin El payador (por su estilo, metáforas e imágenes), que fue además una especie de recreación del Martín Fierro. Lo que sucedió fue que su generación eligió atacar a Lugones, en vez de, por ejemplo, a Enrique Banchs, seguramente mayor poeta. La "perfección" de Banchs hacía imposible la parodia. Al respecto, Sorrentino menciona un cuento de Nalé Roxlo "Homicidio filosófico" suerte de parodia de la escritura de Borges. Éste aprovecha para citar al propio Lugones acerca de la parodia: "género pasajero y vil", aunque con la salvedad de que puede tener alguna que otra virtud. Asimismo, Macedonio Fernández, especie de adalid de su generación agrupaba unas cuantas fallas: un abuso de neologismos, formas expresivas rebuscadas e inútiles tales como decir "belarte" en vez de "bellas artes". En este sentido, los neologismos de Xul Solar, conocido como pintor, poseían un soporte filológico, un plan. Al preguntarle por la novela Adán Buenosayres, Borges contesta que no leyó el libro porque le habían dicho que estaba él disfrazado como personaje: valga decir que, en el mencionado libro, Adán sería Marechal, Shultze, Xul Solar, y Luis Pereda el propio Borges y que en un episodio se le hace decir a Shultze-Xul que Pereda-Borges había llevado su literatura a fervores misticosurbanos (falsa mitología) y que había "capado" algunos vocablos como "soledá" debido, seguramente, a la costumbre esquiladora de sus ancestros ganaderos.
Borges completa que su relación con Marechal se fracturó debido al nacionalismo y peronismo de este último y rememora una charla en la que este le dijo, sin escándalos, que no le interesaba su obra. Borges cuenta que no conoce la prosa de Marechal pero sí sus versos y que le parecen buenos, "diestros".
Para Borges, Don Segundo Sombra es una elegía, y eso proviene de que Güiraldes no se había criado, a diferencia por ejemplo de Amorin, entre gauchos y que Don Segundo Sombra no sabe nada porque Güiraldes no lo sabía. Borges no cree que hay un idioma de los argentinos: los regionalismos se olvidan, se borran.  Por ello recuerda la broma que había hecho Arlt cuando lo acusaba, entre otros, González Tuñón, de ignorar el lunfardo: lo que Arlt dijo fue que donde él se crió no pudo estudiar eso que era un invento de saineteros y tangueros. A propósito, Sorrentino recuerda que Borges aplicó lo que había dicho en "Arte de injuriar" al texto que escribió sobre Américo Castro. Borges cuenta que cuando se encontró con Castro cierta vez ambos se reconocieron en error; para Borges había algo profético en Castro, éste sintió que el culto de lo vulgar terminaría en algo malo (para Borges, el peronismo). De hecho, Sarmiento ya había hecho notar que el lenguaje de los poetas gauchescos era más bárbaro que el de los gauchos mismos.
A propósito de los gauchos, Borges cree que los de Estanislao del Campo y Ascasubi son más ciertos que los de Hernández, porque Martín Fierro se tiene lástima. Deplora el sentimentalismo de Martín Fierro.
Con respecto a los poetas de España, Borges dice que la decadencia ya figura en Quevedo, y que Fray Luis de León, contemporáneo suyo, era mejor persona que Quevedo. Además, Quevedo era ignorante de muchas cosas: no entendió su época, América -cuando Montesquieu dijo que los indios eran asunto principal-, tampoco entendió el protestantismo. El poema del Cid carece de imaginación, es pesado. De Calderón dice que es un invento de los alemanes: no es metafísico, sino teológico en La vida es sueño, a diferencia de Shakespeare. Lo que se debe entender aquí es que Shakespeare ve la vida en la misma línea que el sueño.
Volviendo a Argentina recuerda a Groussac cuando le preguntaron qué estaba haciendo y el contestó: "qué podía estar haciendo en un país en que Lugones era helenista". En esa misma entrevista, cuando, le preguntaron a Groussac por Larreta -habiendo mencionado la obra de Hugo-, había dicho: "¿pero también vamos a hablar de literatura?".
Borges recuerda cuando escribía junto a Bioy. Silvina (Ocampo), esposa de Bioy, ponía discos de Brahms, los cuales les infundían más fervor que Wagner o Debussy. Borges recuerda la sentencia de Walter Pater ("todas las artes tienden a la música") porque en ella fondo y forma son lo mismo.
Respecto al fútbol dice, al paso, que para interesar realmente el fútbol no debiera importar quien gana o pierde.
Borges no está de acuerdo con lo que dice Tuñón de él: que abandonó el estilo y temas de sus tres primeros libros, no está de acuerdo porque los considera borradores.
Respecto a Shakespeare, le parece un artífice verbal (más cerca de Joyce). Alguien dijo que Shakespeare era intraducible al español y Borges agregó que también lo era al inglés. Pero aquí Borges se contradice y pide palinodia -tal vez porque le recuerdan las traducciones de Mujica Láinez-. "El matadero" de Echeverría se parece, dice, al poema "La refalosa" de Ascasubi. Cuando se habla del tiempo de Rosas se está citando a Mármol, incluso los detractores de Mármol. Por ello, Borges rescata el libro Rosas y su tiempo de Ramos Mejía, que le parece más fiel. De Queiroz le parece mejor que Galdós, Pereda y Valera a pesar de la fuerte influencia de Flaubert.
Con respecto a Banchs, refiere que se sintió defraudado en el diálogo. Borges le habló de un ejemplar de La urna que tenía y atesoraba, y Banchs, por ello, "lo castigó" hablándole -con curiosa precisión-, durante todo un almuerzo, sobre el destrozo que causan las hormigas. Al parecer no quería que se hablara de lo que escribía. Siendo miembro de la Academia de Letras, era muy protocolar, recordaba de memoria, por ejemplo, el reglamento.
A Nalé Roxlo lo ve como un discípulo del Lugones menor. Rabelais, le parece aburrido, procede por acumulación, por la exhibición de sinónimos. A propósito de lo lingüístico, Borges recuerda que Selpa, un boxeador, lo llamó una vez José Luis Borges, errata que atenuó el sonido "orge" de lo cual concluye que las erratas suelen decir la verdad.
La versión fílmica de Martín Fierro no le gusta, le parece una comedia musical: se oye la guitarra todo el tiempo lo cual es poco fiel; el libro es gris, el film lleno de colores; y las descripciones de la llanura no corresponden a la idiosincrasia del gaucho. Tampoco está de acuerdo con la versión de "Emma Zunz" de Torre Nilsson porque la misma tiene una historia sentimental que puede contradecir la historia. Volviendo a Banchs, el libro La urna le parece intemporal, que cualquier época le vale. Borges repite un cliché en él que, valga decir, es bastante agudo: las opiniones son lo más superficial de las personas. Acerca de la novelas de Cortázar tiene para decir que manifiestan una suerte de extenuación de la inversión del orden cronológico que ya está prefigurado en el policial.
Se contenta con unos cursos que dictó en Texas y Harvard sobre poesía latinoamericana y Lugones porque sabe que están en la memoria de algunos de aquellos estudiantes versos del poema "Luz de provincia" de Mastronardi. Éste, le parece homo unius libri (hombre de un sólo libro). Cuando Borges escribió un prólogo a las obras de Martínez Estrada, le llamó "el primer poeta argentino" por lo cual Estrada se ofendió porque pensó que se desconsideraba su prosa. Borges afirma que Estrada se ofendía fácilmente, que era un hombre con el cual había que precaverse.
En los años de Perón, que fueron para él bastante dolorosos, le tocó un detective que lo seguía a todas partes y con el que se divirtió, según dice, haciéndolo caminar. Cierta vez hablaron y el detective le dijo que era antiperonista, que sólo hacía su trabajo. Y Borges le dijo que no conspiraba y que prometía no comprometerlo. Como es aguda la frase antes referida sobre las opiniones de los autores, lo es ésta: para Borges una forma de gobierno no es una panacea por cuanto sigue teniendo los mismos individuos. Así, el peronista es usado por el comunista.
El revisionismo histórico se propone algo que, de alguna manera falla por sus principios: revisar tales hechos para llegar a una conclusión que ya se tenía. A propósito recuerda a Elliot cuando dice: "Por el conocer se perdió la sabiduría, por la información, el conocimiento". El más claro ejemplo de esto le parece Alemania, país que constaba con información y conocimiento y sin embargo se dejó engañar por Hitler. Destaca una diferencia de los argentinos con los alemanes: en Argentina no se cree en las jerarquías, ellas se atribuyen al azar. Recuerda aquí la frase de un inglés: "nada fracasa tanto como el éxito".
Salvo por el Arthur Gordon Pym, los cuentos de Poe adolecen de truculencia. La truculencia es un énfasis. Comenta que durante mucho tiempo se le atribuyó la traducción de La metamorfosis, él prueba que no fue así porque le hubiera llamado entonces "La transformación". El hecho de no conocer el griego, por ejemplo, comporta para él una pobreza que lo enriquece porque le ha dado la posibilidad de leer la Odisea en varias versiones. Algo semejante refiere de la Comedia de Dante: por cómo ha sido anotada se puede leer sin saber italiano.
A propósito de Dante, se recuerda que este eligió para cada uno de los pecados un personaje conocido (italianos mayormente): Borges dice que la idea de premios y castigos es una idea que no ha entendido nunca.
La imaginación de Verne era más tímida que la de Wells. Le escandalizaban las invenciones de éste último. Horacio Quiroga no le gusta, dice, porque usa palabras que hacen que no se crea lo que cuenta. Hay un descuido en él como lo hay en Arlt, salvo que éste tiene más fuerza (una fuerza desagradable). El humorismo escrito le parece un error. El humorismo surge del diálogo; en Macedonio estaba bien en el diálogo, no así en sus textos. No obstante dice que siempre vuelve a Macedonio y recuerda una de sus frases: "los historiadores, tan conocedores del pasado como nosotros del presente". También recuerda a Groussac y de él la frase: "ser famoso en Sudamérica no es dejar de ser un desconocido".
La particularidad de la escritura de Borges puede alumbrarse un poco con esta anécdota: él siempre quiso escribir en español antiguo primero, y luego en el del siglo XVII, el de escritores que a su vez querían escribir a la manera de Séneca (latín), pero al cabo de su vida propone la frase de Moore: "escribir en un estilo casi anónimo". Esto se muestra en la última versión del Borges oral que dice que se ha curado de Quevedo, escritor que le parece "demasiado consciente de lo que hace". Por lo cual ahora le parece superior Góngora (aunque sus Soledades le sepan a una especie de perversión literaria). A propósito, salva a Azorín: Azorín tiene virtudes sólo negativas, v. gr.: eludió el énfasis propiamente español. Como a Cansinos, le parece que el mejor de los Machado es Manuel. Lorca el es puramente verbal, incapaz de pasión. Jiménez empezó escribiendo bien pero al final escribía lo que se le ocurría. Por todo lo cual dice que la literatura argentina contemporánea es mejor que la española. Reyes es superior a Ortega, el cual incurrió en cursilerías y pedanterías. Reyes tenía gracia, levedad y la capacidad de encontrar la cita oportuna. Sorrentino le opone que "Un modelo para la muerte" es más ilegible que Góngora. Según Borges a eso se lo marcó Néstor Ibarra, que había un desfase en el humor y el policial; para Borges el argumento no está mal, aunque sí sepultado.
De Sábato sólo leyó Uno y el Universo que le gustó. Las novelas no las conoce (las novelas desaparecerán).
Sobre "argentinidad" dice que no puede definirse el argentino, su procedencia se remonta a diversos linajes. Ser argentino es un acto de fe.
Hemingway no le gusta. Le parece que hay algo malo en él. Le interesaban la crueldad y la brutalidad lo que atribuye a que pasó su vida entre gángsters, toreros y boxeadores. Los personajes de James le parecen menos mecánicos que los de Kafka. Conrad y Kipling habrían demostrado que una long short story contiene todo lo que requiere una novela, género en el cual se nota lo sucesivo y los ripios.
Sorrentino le pregunta qué libro elegiría si quedara abandonado en una isla; cuenta que Chesterton respondió a esa pregunta "El arte de hacer botes", pero que él elegiría la Historia de la filosofía occidental de Bertrand Russell. La imagen que dejó Goethe es superior a la de Dante porque aquel invitaba a interesarse en todas las culturas. Almafuerte, dice, ha escrito los mejores y peores versos, escribió por ejemplo: "y como buen genial, contradictorio". Aprovecha para criticar la traducción de Whitman por León Felipe: aquel tenía versos largos y León Felipe usa el verso corto. De la generación del 80, rescata a Eduardo Wilde, por ser el más diferente de todos. Aconseja, asimismo, estudiar los clásicos en traducciones porque con ello se evita lo accidental. Sorrentino le pregunta por Marco Denevi al que Borges no conoce aunque cree que es bueno. Sorrentino entonces improvisa el resumen de "El maestro traicionado" de Denevi; Borges dice que tenía una idea parecida a la de esa obra: la idea de que Jesús, sabiendo que iba ser traicionado, quería que sus dichos al respecto en la última cena fueran interpretados como una orden.

Como referimos, el apéndice es una entrevista al conocido traductor de Borges, di Giovanni, que explica las pautas de su traducción. En principio observa que, cuando traduce, Borges funciona como colaborador. En lo que respecta a la prosa, primeramente di Giovanni hace un borrador que muestra a Borges; le lee el borrador y el original a Borges. Éste ayuda reescribirlo tratando insistentemente de hacerlo más directo. A partir de allí, di Giovanni se lleva ese trabajo y busca reescribirlo en lo que el considera "el mejor estilo inglés". Vuelve con ello nuevamente a Borges, y este procede a agregarle algo que no existía en la versión original.
Con respecto a la poesía, di Giovanni dice que traduce un cuarto, el resto lo encarga a los que considera los mejores poetas norteamericanos. En principio, hacen con Borges versiones puramente literales, las cuales di Giovanni lleva a los traductores para por fin volver a mostrárselas a Borges. Para di Giovanni resulta fácil traducirlo por su prosa "bien escrita" y por su estructura similar a la frase inglesa. Ambos comparten la idea de que la traducción literal corrompe el ritmo (en español, abundan palabras más largas). Con respecto a los argentinismos, para di Giovanni no hay mayor problema en tanto que existen cuasi equivalentes en la lengua americana. Pese a que Borges no le guste el gerundio di Giovanni alega que es común en el inglés. La "brusquedad" que caracteriza los párrafos de Borges, di Giovanni, supone mejorarla agregando algún que otro nexo como "but" o "howevers". Borges acepta este criterio de su traductor apoyándose en la cláusula según la cual "entre la razón y el ritmo, elijo el ritmo".
Si se encuentran con "intraducibles" se procede a aclararlos mediante el uso de una o más palabras. En lo que no está del todo de acuerdo di Giovanni es en la insistencia de Borges con simplificar sus textos hasta el argumento. Es por esto que di Giovanni no cree que Borges diga la verdad cuando afirma que "La intrusa" es su mejor cuento.

Fuente : Cultivox


viernes, 27 de julio de 2012


México celebra una semana de actividades en torno a la figura de Borges


La exposición "Borges y México" centrará las actividades que la próxima semana se desarrollarán en la capital mexicana en torno a la figura del célebre escritor argentino y su relación con este país, el cual visitó por última vez en 1973.
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y la editorial Random House Mondadori organizan esta muestra que podrá verse en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y en cuya presentación, el lunes, participará la viuda de Jorge Luis Borges (1899-1986), María Kodama, según informó la casa editorial.
La inauguración oficial de la muestra, que tendrá lugar el martes, estará precedida por la presentación del libro "Borges y México" (Lumen 2012), una compilación del investigador, ensayista e historiador de la literatura mexicana Miguel Capistrán.
De la mano de Kodama y los escritores mexicanos Felipe Garrido y Alberto Chimal, el miércoles se presentará además la publicación "Obras completas de Borges", mientras que el jueves se celebrará la "Guía literaria con María Kodama" en la que está previsto que la viuda del autor charle con el escritor Alejandro Sandoval.
El escritor argentino visitó por última vez México en diciembre de 1973, cuando solicitó que lo llevaran a conocer las pirámides de Teotihuacán, y al llegar a la pirámide del Sol pidió que lo acercaran para tocarla, pues su ceguera ya era total.
"Esto debe haber sido un imperio inmenso (...) Pero da tristeza que una cultura así haya florecido y luego haya sido derrotada y que ahora sólo queden reliquias que gustan mucho a los turistas", dijo, según recogió entonces el diario mexicano Excelsior.
Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 en un solar del barrio porteño de Palermo, hoy una de las zonas de moda de Buenos Aires, y murió el 14 de junio de 1986 en Ginebra.
El autor de "La muerte y la brújula" y "El informe de Brodie", entre otros, recibió múltiples premios internacionales a lo largo de su vida, como el Premio Formentor (1961), el Cervantes (1979) y el Ollin Yoliztli (1981).

Fuente : Sur es
http://www.diariosur.es/agencias/20120726/mas-actualidad/cultura/mexico-celebra-semana-actividades-torno_201207260043.html

miércoles, 18 de julio de 2012


BORGES Y REYES: NOTAS SOBRE UN ENIGMA (*)



Fernando Báez
Universidad de los Andes

Sé que hay varios modos de contar esta historia, pero por razones que no vienen al caso, elijo hacerlo en la forma más personal posible, porque a fin de cuentas no he querido hoy ofrecerles una disertación sino una confesión de lector, de un lector que lleva, perdonen que confunda la intimidad con la estadística, catorce años de la mano con los libros de Borges. Lo que importa, para decirlo de una vez y para siempre, es que hace unos años, muy pocos o demasiados (depende de la distracción con que se mida), descubrí un enigma en la vida y en la obra de Borges que agradecí porque me obligó a repensar mi propio destino como escritor.

Todo comienza en 1996. Ese año, en Caracas, pude leer, en la Biblioteca Nacional, tras una búsqueda desesperada que alarmó a dos o tres bibliotecarios, las primeras ediciones míticas de los libros iniciales de ensayos de Borges. Quería verlos, oler sus páginas (acaso uno como buen lector no quiere perder ni el olor de los libros), gustar de esa tipografía de las imprentas argentinas de la época, disfrutar de las erratas. Comenté esa lectura, como suelo hacerlo, con Napoleón de Armas, profesor universitario, dueño de la colección borgiana más completa del país. Fue Napoleón el que me reveló el enigma que plantean esos extraños volúmenes. Basta, me indicó mi amigo en su biblioteca, con que se haga una comparación entre los ensayos incluidos en los primeros libros de Borges y en los que comenzó a escribir en los años 30 para notar un giro brusco en materia de estilo, que no de contenido. Con amabilidad, y con cierta tolerancia cálida, con esa autoridad que da saberse dueño de un eje del universo, Napoleón supo hacerme ver que ese giro escritural de Borges resume, de alguna manera, por sí solo, todo un proceso literario universal e inicia la mejor prosa del siglo XX, prosa que es, ante todo, filosófica. La obra de Borges, se sabe, es tan vasta, que en cualquier página que uno se encuentre, siempre se está en las orillas. Cada párrafo, cada línea, es una coartada, una galería de espejos. Borges, sin embargo, toda su vida renegó de un sector de su obra, especialmente de "Inquisiciones" (1925), "El tamaño de mi esperanza" (1926) y "El idioma de los argentinos" (1928), escritos, como él propio autor lo confesó, a la manera de un escritor barroco del siglo XVII y con un diccionario de argentinismos en la mano izquierda. En "An Autobiographical essay" de 1970, Borges fue tajante en su rechazo: "Tres de las cuatro colecciones de ensayos -cuyos nombres es mejor olvidar-nunca permití que fueran reimpresos. De hecho, cuando en 1953 mi actual editor -Emecé- me propuso publicar mis "obras completas", la única razón por la que acepté fue porque eso me permitiría mantener esos absurdos volúmenes suprimidos" (p. 230).

¿Por qué cambio Borges de estilo?, recuerdo que le pregunté a Napoleón. El me invitó a recordar esas líneas de Borges donde éste claramente indica que la solución al misterio es inferior al misterio mismo. La cita me iluminó en esa ocasión, pero el escozor se mantuvo. A mi regreso de Caracas, en 1998, aturdido por numerosos inconvenientes, busqué a otro borgiano, a Víctor Zerpa, un viejo amigo que tiene su casa llena de manuscritos con análisis de libros que no existen y que, ocasionalmente, ha estudiado detalles raros en las obras de Borges y de Lovecraft. Víctor, por suerte, conocía los ensayos repudiados de Borges y durante toda una tarde, una tarde como ésta, última, solitaria y tal vez final, me advirtió que Borges, para ser Borges, fue, en algún momento de su vida Johannes Becher, fue Cansinos Asséns, fue Walt Whitman, fue Thomas Browne, fue Thomas de Quincey, fue Shakespeare, fue Chesterton. Y, casi inevitablemente, dijo lo que yo quería escuchar: Borges también fue Alfonso Reyes. Al escuchar esto, en medio de un cuarto atestado de hojas, lápices y fotografías de novelistas menores, quise disimular mi alegría. Por alguna razón, me sentí de pronto reservado e intenso, como si hubiera obtenido la clave para comprender el mundo. En efecto, como lo dice Tennyson, si un comprende una flor comprende el universo, y yo, mareado y satisfecho, supe esa hora que el Borges de los ensayos iniciales fue, secretamente, Lugones, fue Quevedo, fue Macedonio Fernández y fue Cansinos Asséns y que en la década de los 30, la lectura y la charla de Alfonso Reyes lo cambió por completo. En una entrevista publicada en 1967, Borges dijo que "el estilo de Macedonio Fernández me perjudicó: ciertas manías de Macedonio. Procuró no hablar de la vida sino del vivir, no hablar del sueño sino del soñar, usar la palabra quehacer, continuamente, usar neologismos inútiles..." (César Fernández Moreno, Borges: Harto de los laberintos, Mundo Nuevo, Nro. 18, París, diciembre de 1967). De Macedonio obtuvo algo irremplazable: un método de pensamiento y de acercamiento directo a los grandes problemas del pensamiento, pero al mismo tiempo, cultivó una expresión brusca, audaz y menor que copiaba, que traducía, la entonación y los modos de expresión de Macedonio. Víctor, entre un cigarro y otro, no olvidó mencionarme que Rafael Cansinos Asséns, un autor español que tradujo Las Mil Y una Noches, todas las obras de Dostoievsky y todas las obras de Goethe, y que podía saludar a la noche en 17 idiomas, fue imitado por el Borges de los años 20. Animado por las vanguardias literarias de su tiempo, Borges, durante su estancia en Madrid, fue un asiduo del Café Colonial, donde iba a escuchar a Cansinos Asséns, a quien consideró siempre un maestro renovador de las letras castellanas. Cansinos Asséns, para hablar del Borges de esta época, dijo (La nueva literatura, vol. III: Los poetas, Madrid, 1927) que "Borges ha sabido asimilarse el nuevo espíritu fundiéndolo con el adquirido en su rancia cultura, sin hacer demasiado alarde de la novedad". Por desgracia, la influencia estilística de Cansinos no fue buena, pues Borges adquirió entonces un estilo que buscaba, como en la poesía que escribía entonces, la metáfora, el asombro lineal, y esa sensación, por desgracia, aniquila los textos. Se ha dicho que el defecto de Gracián consistía en que quiso hacer de cada línea un libro y destruyó la continuidad de los párrafos y, por lo mismo, de sus escritos. Stevenson, en un excelente texto, que demuestra lo que pretende imponer, escribió que en un buen texto las palabras siempre miran hacia el mismo lado. Pues bien: en el caso del primer Borges ensayista sentimos que los temas son prodigiosos, pero su exposición resulta interrumpida a causa de que cada frase quiere asombrar y no logra crear la convicción fulminante de la buena prosa, esa convicción que proporciona un autor cuando no hace usura del ritmo. En un rapto de humor, mi amigo comenzó a leerme un párrafo de "Sir Thomas Browne" (ensayo incluido en Inquisiciones). La risa y la confusión se apoderó de nosotros entonces porque Víctor leyó al Borges de los 20 con el tono de voz de sus últimos años. No soy bueno para imitar voces, por lo que me limito aquí a repetir lo que leímos:

"Laudar en firmes y bien trabadas palabras ese alto río de follaje que la primavera suelta en los viales o ese río de brisa que por los patios de septiembre discurre, es reconocer una dádiva y retribuir con devoción y cariño. Lamentadora gratitud son los trenos y esperanzada el madrigal, el salmo y la oda. Hasta la historia lo es, en su primordial acepción de romancero de proezas magnánimas...Yo he sentido regalo de belleza en la labor de Browne y quiero desquitarme, voceando glorias de su pluma..."

Sólo fue este año de 1999, centenario de Borges, que tuve la fortuna de encontrar una frase de la Busca de Averroes que dice que para estar libre de un error conviene haberlo profesado. No se puede leer eso impunemente. Borges, aunque tarde, supo que era irremediable que sus lectores terminaran por conocer esos primeros libros y no dudó en comentar que cada vez que veía alguien cometiendo los mismos errores (criollismo, una escritura que recurre al diccionario para asombrar, en fin) se alegra al pensar que ya había pasado y superado eso. De ahí que al seleccionar materiales para la edición francesa de La Pleiáde, rescató algunos de esos escritos iniciales y no pudo disimular su alegría por reconciliarse con el pasado.



 Ahora bien. Hace unos meses, en el viaje en avión a Bogotá, corto, pero sustantivo, quise entender cómo cambió el mexicano Reyes al argentino Borges. Lo primero que indagué fue en el origen de esa amistad entre ambos y me enteré de que hay tres versiones: la de la nieta de Reyes, la de Pedro Henríquez Ureña y la de Borges. Todas pueden, por desgracia, ser verdaderas. Todas pueden ser una sola. La de la nieta de Reyes señala que el abuelo conoció a Borges en España. La de Henríquez Ureña advierte que Borges y él solían hablar mucho de Reyes y que cuando éste llegó a la Argentina, la admiración ya había nacido. La versión de Borges, repetida en decenas de entrevistas y en artículos, es diferente. Al parecer, en 1924, Borges, que ya sabía del prestigio de Reyes en España, al publicar su poemario "Fervor de Buenos Aires" le envió con resignación un ejemplar al erudito. Tres años después, en 1927, Reyes fue designado Embajador de México en Argentina y, por supuesto, se instaló en Buenos Aires. Según Borges, acudió a verlo invitado por Victoria Ocampo, que ya para esas fechas comenzaba a deslastrarse de las convenciones sociales y asumía con valor la decisión de ser escritora. En una conversación con Osvaldo Ferrari, Borges precisa lo siguiente:

"Yo lo conocí en la quinta de Victoria Ocampo, que está, creo, en San Isidro. Lo conocí a Alfonso Reyes, y recordé enseguida a otro poeta mexicano; a Othón... Entonces, Alfonso Reyes me dijo que él había conocido a Othón, que Othón frecuentaba la casa de su padre, el general Reyes, que se hizo matar cuando la Revolución Mexicana. Una muerte bastante parecida a la de mi abuelo, Francisco Borges, que se hizo matar después de la capitulación de Mitre, en La Verde, en el año 1874. Alfonso Reyes me dijo que había visto muchas veces a Othón; entonces yo me quedé asombrado, porque uno piensa en los autores, y uno piensa en los libros; uno no piensa, bueno, que los autores de esos libros eran hombres, y que hubo gente que pudo conocerlos. Yo le dije: "Pero, cómo, ¿Usted lo conoció a Othón? Entonces Reyes dijo, inmediatamente, con la cita adecuada: que eran unos versos de Browning, y me dijo: "Ah, did you once see Shelley plain?... Desde aquel momento, nos hicimos amigos, y él me tomó en serio. Yo no estaba acostumbrado a ser tomado en serio. Creo que quizá sea un error tomarse en serio. Pero, en todo caso, eso error se ha difundido después; pero aquel tiempo era nuevo para mí...". Borges, tras estas palabras, recuerda los diálogos con Reyes, que fueron para él una continua lección de estilo:

"Nos hicimos amigos —además, ya nos unía el gran nombre de Browning, y aquella cita oportuna—, y él me invitó a comer (él me invitaba a comer todos los domingos) en la Embajada de México, en la calle Posadas. Y ahí estaba él, su mujer, su hijo y yo. Y hablábamos hasta bien entrada la noche... Hablábamos de literatura, preferentemente de literatura inglesa; y hablábamos también de Góngora. Yo no compartía, y no comparto del todo, el culto que él le profesaba a Góngora, pero sabía de memoria muchas composiciones de Góngora..."

Esta entrevista debe ser complementada con otra, que le hizo Waldemar Dante: "Solía almorzar con él (con Reyes) entre largas pláticas, y cuando yo le entregaba un poema que apenas era un primer borrador para otros borradores, en el que no había logrado decir nada, él lo adivinaba y me orientaba en lo que estaba tratando de decir, porque sabía que era mi inexperiencia en las letras la que bloqueaba mi capacidad de decir lo que pensaba". Me agrada pensar que Reyes, leyendo los poemas de Borges, llevó a éste a dejar de escribir versos y a escribir ensayos con mayor regularidad.

A esas conversaciones, a esa amistad, debemos varios cambios de Borges. Uno de ellos, apenas asomado por quienes deberían discutir el tema, es que se inicia en la lectura de Gilbert K. Chesterton. Reyes ya había traducido los mejores libros de Chesterton y no tiene nada de sorprendente que animase a Borges a leer a este autor que tantas afinidades tenía con Stevenson. Otra consecuencia de estas charlas está declarada en una entrevista: "él me enseñó muchas cosas, ...y muchísimas cosas, sí". En otro lugar señala: "Pienso en Reyes como en el mejor estilista de la prosa española de este siglo; con él he aprendido mucho sobre simplicidad y manera directa de escribir". Hay algo más, algo que suele ignorarse: la relación epistolar que mantuvieron Borges y Reyes. En una de las numerosas misivas, Borges le dice: "Nunca olvido, ni nuestras charlas con Henríquez Ureña, ni lo que he gozado y aprendido en sus libros..." En un ensayo titulado "El primer hombre de letras de nuestra América" Borges escribió que Reyes era un arquetipo del hombre de letras: "He conocido la dicha de conversar con Alfonso Reyes; hoy me consuela de la privación de ese diálogo el trato de sus libros..." En otro ensayo, que lleva por título "Alfonso Reyes", Borges indica que "la memoria de Alfonso Reyes... era virtualmente infinita y le permitía el descubrimiento de secretos y remotas afinidades, como si todo lo escuchado o leído estuviera presente, en una suerte de mágica eternidad. Esto se advertía, asimismo, en sus diálogos..."

Sería imposible citar aquí todas las menciones que hay en la obra de Borges de Reyes o viceversa, pero hay cuatro cosas que no puedo pasar por alto. Una de ellas es que Reyes, al comentar los libros de Borges, dijo, y esto debe leerse con atención, que "en la prosa, cuando opera con su propio estilo, sin caricatura costumbrista, huye de la frase hecha". Otro hecho sorprendente es este: el único autor vivo que Borges quiso que recibiera el Nóbel fue Reyes, y trató de recoger firmas, pero ni en Buenos Aires ni en México hubo escritores dispuestos a sumarse a la causa. Como valioso indicio de esta amistad, voy a citar la respuesta que dio Borges a un periodista que le preguntó sobre qué escritor le hubiera gustado ser de no ser él mismo. Sin un asomo de duda, sin mezquindad, sin temor, dijo: "Me gustaría haber sido Alfonso Reyes" (Enrique Loubet, Jorge Luis Borges: Desde la penumbra, Excélsior, 20 de abril de 1971, México). La cuarta cuestión la da el poema que Borges dedicó a Reyes, donde permite descifrar lo que le debe al elogiar sus virtudes principales. El poema dice:

"El vago azar o las precisas leyes]
que rigen este sueño, el universo,
me permitieron compartir un terso
trecho del curso con Alfonso Reyes.

Supo bien aquel arte que ninguno
supo del todo, ni Simbad ni Ulises,
que es pasar de un país a otros países
y estar íntegramente en cada uno.

Si la memoria le clavó su flecha
alguna vez, labró con el violento
metal del arma el numerosos y lento
alejandrino o la afligida endecha.

En los trabajos lo asistió la humana
esperanza y fue lumbre de su vida
dar con el verso que ya no se olvida
y renovar la prosa castellana.

Más allá del Myo Cid de paso tardo
y de la grey que aspira a ser oscura,
rastreaba la fugaz literatura
hasta los arrabales del lunfardo.

En los cinco jardines del Marino
se demoró, pero algo en él había
inmortal y esencial que prefería
el arduo estudio y el deber divino.

Prefirió, mejor dicho, los jardines
de la meditación, donde Porfirio
erigió ante las sombras y el delirio
el árbol del Principio y de los Fines.

Reyes, la indescifrable providencia
que administra lo pródigo y lo parco
nos dio a los unos el sector o el arco,
pero a ti la total circunferencia.

Lo dichoso buscabas o lo triste
que ocultan frontispicios y renombres;
como el dios del Erígena, quisiste
ser nadie para ser todos los hombres.

Vastos y delicados esplendores
logró tu estilo, esa precisa rosa,
y a las guerras de Dios tornó gozosa
la sangre militar de tus mayores.

¿Dónde estará (pregunto) el mexicano?
¿Contemplará con el horror de Edipo
ante la extraña Esfinge, el Arquetipo
inmóvil de la Cara o de la Mano?

¿O errará, como Swedenborg quería,
por un orbe más vívido y complejo
que el terrenal, que es apenas un reflejo
de aquella alta y celeste algarabía?

Si (como los imperios de la laca
y del ébano enseñan) la memoria
labra su íntimo Edén, ya hay en la gloria
otro México y otro Cuernavaca.

Sabe Dios los colores que la suerte
propone al hombre más allá del día;
yo ando por estas calles. Todavía
muy poco se me alcanza de la muerte.

Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes
(dondequiera que el mar lo haya arrojado)
se aplicará dichoso y desvelado
al otro enigma y a las otras leyes.

Al impar tributemos, al diverso
las palmas y el clamor de la victoria;
no profane mi lágrima este verso
que nuestro amor inscribe a su memoria".

Contaba Octavio Paz que una vez Bioy Casares le dijo que Borges y él, cuando querían saber si un texto estaba bien escrito, lo leían imitando la voz de Alfonso Reyes. Acaso ese deseo de leer a Reyes con su propio acento, y esta la conjetura con la que culmino, comenzó en los años en que Borges conoció al mexicano. Acaso esa lección de pausa e ironía que distinguían el hablar de Reyes, hizo que Borges renegara de cánones basados en azares fonéticos o en meras destrezas metafóricas para buscar un estilo sutil, de vastos y delicados esplendores.

Noviembre, 1999

[texto modificado: 27/09/2001]

(*) Conferencia dictada en la Facultad de Humanidades y Educación (Universidad de los Andes) en noviembre de 1999.
Fernando Báez. Asesor de Medios del Rector de la Universidad de Los Andes. Autor de "Alejado" y "El Tractatus Coislinianus".

Fuente : Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Fernando Báez


RAI 1976 - Entrevista a Piazzolla y Borges




Fuente : You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=YFHNOSKjXcM

Borges y el futbol. 

 




Fuente : You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=wkSPep_x31s

lunes, 16 de julio de 2012


EL ESCEPTICISMO EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES 




Bernat Castany Prado (España)

1.- Introducción:

En primer lugar, me gustaría exponer algunas de las cuestiones metodológicas a las que me enfrenté antes, durante e, incluso, después, de la escritura de este trabajo.

Quiero señalar, por ejemplo, que el objeto de mi estudio no es el “Borges real”, al que considero inalcanzable, nouménico, porque, entre otras razones, creo imposible distinguir en una obra literaria cuándo el autor real habla y cuándo lo hacen sus criaturas; y porque afirmar que Borges fue escéptico supone postular una identidad continua y cohesionada contra la cual abundan los argumentos.

Así, pues, el objeto de mi estudio es la obra de Borges, que he considerado, al modo empirista, como una serie de fenómenos literarios en los que es posible hallar constantes ordenables en interpretaciones de mayor o menor coherencia.

Sin embargo, la posición antibiográfica puede llevarnos a absurdos como, por ejemplo, analizar Si esto es un hombre de Primo Lévy sin tener en cuenta las circunstancias bajo las que fue concebido. Mi posición, pues, ha sido ecléctica y ha tratado de elaborar una interpretación basada en lo textual que utilice como refuerzo conjeturas psicológicas, sociológicas e históricas.

Otra cuestión previa a la que me he enfrentado es la del estatus intelectual de Borges. Se ha discutido mucho sobre si éste era filósofo o literato. Creo que la mejor manera de solucionar este problema es salirse fuera de las coordenadas que lo plantean; esto es, del actual momento filosófico. Ciertamente, antes del advenimiento de la modernidad, los “géneros literarios” en los que se vehiculaba la filosofía eran extremadamente variados. Recordemos, entre otros, los poemas de Parménides o Lucrecio, los aforismos de Heráclito o Solón, los diálogos de Platón o Cicerón, las memorias de Jenofonte o San Agustín, los tratados  de Plutarco y los ensayos de Montaigne.

La modernidad, sin embargo, le impuso a la filosofía un estilo apodíctico y una estructura sistemática. A partir de ese momento los autores que, llevados por su desconfianza en las capacidades racionales, escribieron en los límites entre la filosofía y la literatura, se vieron reducidos a ser “meros” literatos. Pero la posmodernidad inició un proceso de rescate de las formas premodernas de enunciación filosófica. En este sentido la obra de Borges, como la de muchos otros escépticos “contemporáneos”, liberada totalmente de las supersticiones cientificistas de la filosofía moderna, sirvió de bisagra entre la premodernidad y la posmodernidad.

Creo que dicha historización puede ayudarnos a disolver el falso dilema de si Borges era filósofo o literato. Asimismo, este enfoque me ha reafirmado en la idea de realizar un análisis interdisciplinario de la híbrida obra de Borges, teniendo en cuenta que no se puede, si no es con gran pérdida, imponer divisiones ajenas al espíritu de los textos.

En lo que atañe al estado de la cuestión no hará falta decir que la cantidad de estudios que ha suscitado la obra de Borges no es sólo inabarcable sino también extremadamente variada. Lo cierto es que podría aplicarse a la crítica borgeana el tropo de la discordancia que tanto usan los escépticos para subrayar que ante la variedad de opiniones no tenemos un criterio que nos guíe. Podría elaborarse toda una serie de “antinomias de la crítica” que mostrasen cómo cientos de estudiosos defienden cosas radicalmente opuestas. Cabe señalar, sin embargo, que dichas contradicciones no empobrecen, ni mucho menos, la fértil ambigüedad de la obra que estudian. Espero que mi trabajo contribuya a enriquecerla.

Ciertamente se han estudiado muchos aspectos filosóficos de la obra de Borges pero apenas existen estudios intensivos de su generalmente aceptado escepticismo. Cabe señalar, sin embargo, que dicha desatención no sólo se limita a la obra de Borges, en particular, sino también a la filosofía y a la literatura en general.

Una de las razones principales de dicha desatención puede ser que hoy día gran parte de las ideas escépticas han pasado a formar parte del sentido común. Otras pueden ser su carácter oral; su rechazo por parte de la iglesia católica; y el hecho de que la filosofía moderna naciese, en manos de Descartes, como una reacción contra el escepticismo de Montaigne. Este vacío teórico me ha llevado a escribir una primera parte de corte diacrónico que tratase de depurar el término “escepticismo”, de establecer su historia y de mostrar el conocimiento que Borges tuvo de ella.

2.- El escepticismo

Para comprender qué es el escepticismo es necesario tener en cuenta que los conceptos olvidados pierden definición y acaban siendo meras caricaturas de lo que eran cuando se los discutía de forma activa. La erosión conceptual sufrida por el escepticismo explica que con el tiempo éste haya pasado a ser sinónimo de nihilismo, de ateísmo, de mero juego de palabras, de temperamento o de opción inhabitable y suicida.

He intentado disipar estos prejuicios, que también yo tenía, mostrando que dicha filosofía fue, desde un principio, compatible con una posición fideísta; que está formada por dos momentos, uno destructivo y otro constructivo; que no pueden ser meros juegos de palabras aquellos argumentos que los grandes filósofos dogmáticos han tratado de refutar una y otra vez a lo largo de dos mil cuatrocientos años; que no puede ser sólo una cuestión temperamento que Enesidemo o Hume atacasen el concepto de causa, tiempo o individuo; y que, en sus diversas formulaciones, el objetivo del escepticismo no es el nihilismo sino la consecución de la felicidad concebida en términos de serenidad o ataraxia.

Es difícil ensayar una definición sincrónica del escepticismo debido al gran número de aportaciones que se han producido en sus más de veinticinco siglos de historia. Asimismo, el hecho de que el escepticismo piense siempre a la contra de las demás doctrinas implica que su morfología se adapta a los dogmatismos de cada época particular.

Por esta razón he realizado una breve historia del escepticismo en la que se estudian los precursores que éste construyó así como los períodos clásico, medieval, renacentista, barroco, ilustrado y posmoderno. También he visto que Borges se interesaba por doctrinas no europeas afines al escepticismo como el budismo y sus ataques contra la idea de causa, individualidad o materia y cierta tradición coránica y sus exhortaciones a permanecer dentro de los límites cognoscitivos impuestos por Allah.

3.- Borges y el escepticismo

Antes de estudiar la obra que nos ocupa sería importante tener en cuenta aquellos elementos de la condición hispanoamericana, de la condición contemporánea y de la biografía de Borges que puedan haberlo puesto en contacto con dicha tradición o, por lo menos, haber favorecido la creación de una actitud escéptica.

En lo que atañe a la condición hispanoamericana podemos afirmar que la enorme influencia que tuvo el positivismo en hispanoamérica nos permite explicar el rechazo de Borges contra la filosofía especulativa; que la aguda conciencia de no tener un criterio de identidad nacional pudo suponer un caldo de cultivo contra todo tipo de esencialismo; y que la condición periférica de dicho continente pudo conllevar ventajas de las que Borges se mostraría consciente al afirmar que el ser “europeos  nacidos a contramano nos permite ser europeos y no sentirnos trabados por límites geográficos y políticos.”

Al hablar de la condición contemporánea de Borges me refiero al hecho de que éste se educase un momento de inflexión filosófica siendo así que todo cambio de paradigma –sea científico, artístico o filosófico, si es que pueden producirse por separado–, provoca un sentimiento de provisionalidad e incertidumbre, especialmente afín al escepticismo.

En lo que respecta a la biografía de Borges parece que fue su padre, Jorge Guillermo Borges, “devoto de Montaigne y de William James”, quien le enseñó las paradojas de Zenón de Elea que, según él mismo confiesa, “socavaron sutilmente mi tranquilo universo”. Asimismo, Borges dice haber heredado de su padre “la amistad y el culto de Macedonio Fernández” de quien afirmará que “era esencialmente escéptico.”

En sus lecturas Borges frecuentó autores escépticos –Sexto, Agripa, Montaigne, Bayle, Hume, William James, Mauthner- o autores que, por lo menos, poseían un momento crítico o destructivo de alta intensidad, –Berkeley, Schopenhauer, Nietzsche-. También es digno de ser citado el enorme interés que el autor de Ficciones pareció mostrar hacia la tradición humanística, en general, y hacia la tradición hispánica y la tradición inglesa, en particular.

Las principales características del humanismo son el pluralismo, la ausencia de sistema, la variada curiosidad, el diletantismo, la tolerancia, el sentido del humor y la legibilidad. No es casualidad, pues, que Montaigne –tan admirado e imitado por Borges- sea considerado a un mismo tiempo padre del escepticismo moderno y epítome del humanismo.

Asimismo, según Borges, España es un país donde “los escritores sinceros se han mostrado siempre escépticos o tristes.” Por ello he analizado de qué modo dicha filosofía juega un papel fundamental en el pensamiento de muchos literatos de lengua española como Quevedo, Cervantes, Saavedra Fajardo, Gracián, Baroja o Machado y cómo dicha tradición pudo influir en el pensamiento y escritura de Borges.

También la tradición inglesa o norteamericana tuvo una gran importancia en un Borges que afirmaba haber sido, “quizás sin saberlo, un poco británico.” La cultura humanística marcó profundamente la formación y desarrollo de la filosofía inglesa que durante siglos parece haber sido refugio del espíritu humanista, pluralista y escéptico que la modernidad buscó eliminar. Esto explicaría la enorme afinidad que Borges dice sentir hacia figuras como Bacon, Hume, Thomas de Quincey, H. G. Wells, Samuel Johnson, Carlyle, Chesterton o Huxley.

4.- La obra de Borges y el escepticismo

A continuación estudié de qué modo el escepticismo se muestra en la obra de Borges. Distinguí entre huellas filosóficas –ideas, actitudes, argumentos– y huellas literarias –en el estilo, en la narración y en el imaginario–.

Las huellas filosóficas no pueden ser premisas ni dogmas concretos puesto que el escepticismo no es tanto una doctrina como la negación de todas ellas. Nos hallamos, pues, ante actitudes que he decidido agrupar según su participación en el momento destructivo o constructivo del proceso escéptico.

Muchos críticos han subrayado el carácter crítico de la obra de Borges. Juan José Saer, por ejemplo, afirmó ver en ella una “agresividad orgánica”. En efecto, dicha obra presenta las actitudes generales del momento destructivo escéptico: el antisistematismo, el antidogmatismo y el rechazo de toda especulación metafísica.

Claro está que dicha voluntad de destrucción suele tener un objeto ya sea la fiabilidad de los sentidos, la fiabilidad de la razón, la validez del lenguaje como herramienta de conocimiento o las esencias.

Buena parte de la obra de Borges trata de destruir nuestra confianza en las capacidades representativas de los sentidos. En ella hallamos huellas de los diez tropos de Enesidemo, de los equívocos sensoriales de Carnéades, Sexto o Montaigne así como de las numerosas situaciones en las que los personajes de Cervantes, Gracián, Shakespeare o Chesterton sufren alucinaciones visuales y auditivas.

Cabe añadir que, para los escépticos, el obstáculo no reside sólo en la limitación de los sentidos sino también en la ilimitación e inestabilidad del objeto que se busca conocer. Idea que comparte Borges, quien describe la realidad como un hecho infinito, cambiante e inasible desde unas categorías fijas e inmutables.

También la obra de Borges busca convencernos de la precariedad y limitación de la razón humana. Una de las estrategias principales consiste en mostrar la ignorancia de los más preparados para sugerir que la humanidad en general, está todavía más alejada del conocimiento. No es casual, pues, que los relatos de Borges estén repletos de filósofos, teólogos, científicos y literatos excéntricos que fracasan en sus febriles búsquedas. Otra de estas estrategias consiste en mostrar los límites de la razón haciéndonos topar con lo inimaginable y lo impensable, lo que explica que Borges busque enfrentar al lector con lo que él mismo dio en llamar “ideas imposibles.”

Asimismo, para Borges el lenguaje no puede representar fielmente la realidad por la sencilla razón de que la realidad no es verbal. Todo vocabulario, por ejemplo, es una clasificación del universo en contra de cuyas rigideces se complace en atentar, como sucede en el famoso ensayo “El idioma analítico de John Wilkins”. También tratará de imaginar un lenguaje perfecto, divino, que le sirva para mostrar, por contraste, las limitaciones del lenguaje humano. Tal es el caso de “Funes el memorioso”, “El Aleph”, “La escritura del Dios” o “El Golem”.

El cuarto objetivo de los ataques escépticos es el esencialismo. Solemos decir que son “esencialistas” aquellas doctrinas filosóficas que afirman que las esencias, ideas o especies son las verdaderas realidades mientras que los particulares tienen un estatus ontológico inferior. Son cuatro las estrategias básicas que los escépticos suelen utilizar para desencializar un concepto.

La primera consiste en hallar contraejemplos que las problematicen; la segunda consiste en historizarlas para mostrar que no son eternas ni inmutables; la tercera consiste en relativizarlas mostrando que en otros lugares o tiempos no son vigentes, de modo que no pueden ser consideradas universales; y la cuarta consiste en extraer todas las consecuencias de sus premisas implícitas hasta llegar a algún absurdo. Jorge Luis Borges utilizó constantemente estas cuatro estrategias para atacar esencias como las de identidad personal, nación, causalidad, divinidad, tiempo, progreso o realidad exterior.

Ya dije anteriormente que el momento constructivo del escepticismo suele ser menos brillante y original que el destructivo. Sin embargo, aunque también Borges se fijó más en el aspecto crítico de la tradición escéptica, hallamos en su pragmatismo, en su elogio de la tranquilidad, en su irónica humildad y en su bonhomía conversacional una cierta respuesta constructiva que nos indica que el autor de Ficciones no se quedó varado en el nihilismo.

5.- Huellas literarias

En la introducción al apartado “Huellas literarias” he estudiado cómo Borges no es, en absoluto, el único escritor en haber mostrado en su quehacer literario una fuerte influencia escéptica.

Como ya dije anteriormente, al ver el enorme número de escritores “clásicos” que pertenecen a esta tradición empecé a sospechar una íntima relación entre el escepticismo y el clasicismo, no en el sentido dieciochesco del término, claro está, sino en el sentido más general que designa a aquellos escritores cuya lectura, a través de los siglos, parece no agotarse. Esto me llevó a estudiar las razones del alto grado de potencialidad estética del escepticismo.

Desde un buen principio el escepticismo se vio como una técnica para brillar en la conversación o en la escritura. Lo cierto es que, al no afirmar nada, el escéptico exhibe sin peligro alguno la finura de sus refutaciones, ironías, caricaturas, paradojas y demás artificios retóricos y filosóficos que su tradición ha ido acumulando.

Además el escepticismo privilegia, como tema y recurso literario, la ambigüedad que, según autores como Umberto Eco o Frank Kermode, es la principal fuente de riqueza literaria y una de las características fundamentales de todo clásico.

Cabe añadir a este respecto que aplicado a las relaciones humanas el escepticismo es enormemente fértil puesto que da cuenta mejor que cualquier otro enfoque de su complejidad.

Además, al poner en cuestión no sólo la fiabilidad de los sentidos sino también los conceptos y categorías de la razón, las obras pertenecientes a dicha tradición literaria poseen una enorme fuerza desautomatizadora que consigue provocar en el lector sensaciones como la risa, la sorpresa, la perplejidad, la inquietud o la belleza.

Asimismo, el hecho de que la voluntad cuestionadora del escepticismo afecte también a todo tipo de doctrina estética hace que los escritores pertenecientes a la tradición literaria escéptica sean fuertemente innovadores.

A estas razones estéticas se le añade una razón ética: el escritor escéptico, consciente de la ignorancia del ser humano así como de sus debilidades e inconstancias, tiende a ser comprensivo y tolerante con sus personajes lo que parece ser característica principal de clásicos como Cervantes o Shakespeare.

No me extrañó, pues, descubrir que un escritor con tanta conciencia y voluntad de estilo como Borges tratase de apostar por una clasicidad cuyas características literarias están estrechamente ligadas al escepticismo. Esto me ha llevado a estudiar de qué modo dicha actitud filosófica se mostraba en el estilo, la narración y el imaginario borgeano, sin olvidar que toda característica literaria es, en sí misma neutra, y “adquiere su particular eficacia sólo por su enlace con tal o cual actitud particular.”

En lo que respecta al estilo he distinguido entre características formales y tonales. Entre los recursos formales nos hallamos con la vacilación lingüística que tiende a provocar en el lector la sensación de inasibilidad o de inseguridad, tan afín al espíritu escéptico; con el uso de toda una serie de expresiones de distanciamiento o atenuación de la afirmación –quizás, acaso, tal vez, es verosímil, ignoro, es dudoso- que contribuyen a generar una atmósfera de irresolución y vaguedad que todo texto escéptico tiende a provocar; y con la enumeración caótica que sugiere la irreductible pluralidad del mundo y supone una perfecta ejemplificación del tropo del desacuerdo.

También la abundancia de citas le sirve a Borges para deshacerse de la responsabilidad de estar afirmando así como para provocar en el lector una sensación de insuficiencia e ignorancia que coincide totalmente con la sensación que todos los textos escépticos buscan causar en sus lectores. Asimismo, el recurso de la doble negación le permite atenuar sus afirmaciones y crear una sensación de inestabilidad semántica. El doble discurso o antilogía, en cambio, que consiste en dar todas las razones a favor y en contra de una idea sin inclinarse por una u otra opción, busca provocar en el lector la epoché o suspensión de juicio y la consiguiente serenidad de espíritu o ataraxia.

En lo que atañe al tono de la escritura de Borges, bastará recordar que los rasgos típicos del carácter escéptico son la bonhomía, la afabilidad, el buen humor, la tolerancia y la buena fe conversacional. Todo ello concuerda perfectamente con el carácter conversado de la obra de un Borges que llegó a afirmar que “todo libro es un diálogo”.

Al estudiar las huellas del escepticismo en la narración borgeana me he ocupado, en primer lugar, de los géneros y subgéneros literarios que Borges practicó habitualmente así como de las modificaciones que éste les infligió; y, en segundo lugar, de las estrategias narrativas más características de su escritura.

En lo que respecta a los géneros parto de la idea de que las diferentes doctrinas o actitudes filosóficas tienden a privilegiar unos géneros narrativos sobre otros. El neoplatonismo, por ejemplo, favoreció la poesía de corte místico y la alegoría; el aristotelismo, la descripción demorada y el realismo; la modernidad, la linealidad argumental y el misterio descifrado racionalmente; y la posmodernidad, el desorden y el perspectivismo. Los géneros que hallo que el escepticismo ha privilegiado en Borges son el fantástico, el policial y la ficción científica.

El uso literario de elementos fantásticos busca sugerir la existencia de misterios a los que ni la razón ni la ciencia pueden acceder. Pero es en los orígenes del género donde la literatura fantástica y el proyecto escéptico armonizan perfectamente. Por un lado, los escépticos siempre tildan de “fantásticas ficciones” todas las afirmaciones realizadas por los filósofos dogmáticos. Por el otro, los primeros relatos fantásticos parecen haber surgido como una reacción contra los excesos del racionalismo, cuyos éxitos científicos habían ido desencantando la naturaleza siendo así que, según Caillois, “lo fantástico es posterior a la imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa causalidad.”

En efecto, los ocho temas específicamente fantásticos que Borges dice haber hallado –la metamorfosis, la frontera entre la vigilia y el sueño, el hombre invisible, los juegos con el tiempo, la presencia de seres sobrenaturales entre los hombres, el doble, el más allá y los bestiarios- problematizan la definición de conceptos metafísicos como la identidad, la humanidad, la realidad, la temporalidad, la razón y los sentidos. De este modo, el género fantástico traduce a la ficción los ataques que el escepticismo dirige contra dichos conceptos así como contra la excesiva seguridad y rigidez con la que los dogmáticos dicen comprender la realidad. Recordemos, asimismo, que para Borges “la literatura fantástica no es una evasión de la realidad, sino que nos ayuda a comprenderla de un modo más profundo y complejo.”

Para el mismo Borges la ficción científica no deja de ser “un género de la ficción fantástica”. Ciertamente nos hallamos con una similar problematización de conceptos metafísicos, filosóficos y científicos así como con una constante queja concerniente a los límites del lenguaje a la hora de describir realidades radicalmente diferentes a las nuestras. Cabe añadir que en su descripción de otros mundos, culturas, religiones, racionalidades y modos perceptivos, la ficción científica nos hace tomar conciencia de la contingencia y limitación de nuestra razón y sentidos así como de lo relativo de nuestras costumbres, leyes y creencias. Lo cierto es que Borges no sólo se interesó por las figuras principales de la ficción científica como H. G. Wells, Olaf Stapledon, Ray Bradbury o Aldous Huxley, sino que también la practicó en relatos como “Tlön, Uqbar, Orbis tertius” o “Utopía de un hombre cansado”.

En lo que atañe al género policial, me parece interesante constatar que el primero de sus héroes, Auguste Dupin, era, tanto para Borges como para Poe, su creador, símbolo de la razón. También Nélida E. Vázquez consideraba que este tipo de narración era “producto de una acérrima confianza en la lógica, entendida como instrumento de verdad.” De este modo el detective se nos aparece como un culpable de pecado de orgullo y el relato policial como símbolo del drama metafísico. Este hecho hará que Borges haga fracasar al detective de tal modo que relatos como “La muerte y la brujula” pueden leerse como un castigo contra ese Prometeo moderno que es el detective.

En el siguiente apartado estudié las estrategias narrativas características de la escritura borgeana que pudiesen revelar una actitud escéptica. Una de ellas fue la paradoja y el oxímoron como estructura narrativa. Para el mismo Borges, la ilustre perplejidad que provocan las paradojas “no es ajena  a los procedimientos de la novela” siendo los ejemplos más destacados El proceso y El castillo de Kafka. No es extraño, pues, hallar en su misma obra un traidor que es héroe, un perseguidor perseguido, una biblioteca de libros ilegibles, un minuto que es un año y un Judas que es un Cristo. Coincido con Jaime Alazraki en que el común denominador de esta constancia estructural es un relativismo que arranca de un escepticismo esencial y que busca enseñar a descreer de los absolutos.

La mise en abîme o relato en segundo grado, contribuye a generar una sensación de inseguridad e inestabilidad que parece combinarse con los demás recursos estilísticos o narrativos utilizados por los escritores pertenecientes a la tradición escéptica. No es casual que dos de los ejemplos más ilustres de cajas chinas provengan de la obra de dos autores estrechamente relacionados con dicha actitud filosófica: Shakespeare y Cervantes. En la obra de Borges nos hallamos, por ejemplo, con un relato simbólico dentro del relato principal (“El milagro secreto”); con un mundo imaginado que acaba adquiriendo consistencia e invadiendo la realidad (“Tlön, Uqbar, Orbis tertius”);  y con un bucle infinito de miradas (“El Aleph”).

Otra de estas estrategias narrativas es la alteración de la presencia autorial. Los escépticos problematizan la autoridad última del narrador, considerado habitualmente como fuente indudable de toda verdad, consiguiendo en la ficción una crisis de criterio equivalente a la que el escéptico siente en la realidad. Como Cervantes, Borges pone en cuestión la omnisciencia del narrador. Tal es el caso de “La biblioteca de Babel”, donde el narrador no sabe si habla el mismo lenguaje que el lector; de “El jardín de senderos que se bifurcan”, que resulta ser la transcripción de una declaración dictada e incompleta; o de “La forma de la espada”, donde se nos relata la historia desde el punto de vista de un traidor que al final resulta ser el mismo narrador.

Asimismo, el final abierto no sólo implica una duda final sino que también contamina de incertidumbre toda la obra y elimina toda posibilidad de hallar “la interpretación verdadera”; la elipsis y la paralipsis, estrategias narrativas esenciales del género policial, le dan ambigüedad al texto y preparan el final abierto; el final inesperado sorprende las limitadas capacidades de análisis y previsión del lector; y el perspectivismo puede ser considerado como la traducción a términos narrativos del relativismo subjetivista de corte escéptico. Una última estrategia narrativa de influencia escéptica podría ser el uso relato como reducción al absurdo de doctrinas filosóficas donde a partir de unas premisas aparentemente evidentes se infieren mundos fantásticos como el de “Tlön” o el de “La lotería en Babilonia”.

También los temas y símbolos de la obra de Borges forman una constelación lo suficientemente cohesionada como para poder afirmar que responden, junto con las demás características aquí estudiadas, a una misma actitud escéptica.

En lo que respecta a los temas nos hallamos con el olvido, que no deja de ser una de las mayores limitaciones cognoscitivas del ser humano; los estados de conciencia alterada como el sueño, la locura, la enfermedad y las pasiones que nos hacen dudar de la existencia de un estado normal de percepción; el rechazo por la cultura libresca y el estudio excesivo, que concuerda perfectamente con el convencimiento de que la verdad es inalcanzable; la teología vista como una mera elucubración sin mayor valor que el estético o como herramienta conceptual para comprender las limitaciones cognoscitivas del ser humano; y el infinito, un concepto disolvente que amenaza el edificio racional.

Al analizar los símbolos traté de no empobrecer con mi enfoque interpretativo la rica multiplicidad que suele caracterizarlos. Hallé que, desde una clave escéptica, el más importante de todos los símbolos era el de la búsqueda ya que el escéptico se presenta como un perpetuo buscador que cree que todavía nadie ha encontrado una verdad indudable. En Borges dicho símbolo se encarna en personajes que buscan y no encuentran ya sea un libro (“La biblioteca de Babel”), un camino (“El jardín de senderos que se bifurcan”), una fórmula (“El Golem”), una palabra (“La busca de Averroes”), un asesino (“La muerte y la brújula”), una interpretación (“Tres versiones de Judas”), la muerte (“El inmortal”) o una visión (“La escritura del dios”).

Estrechamente relacionado con el de la búsqueda está el símbolo del laberinto cuyo uso se remonta a los inicios mismos de la tradición escéptica que tildó de laberíntica la oscuridad verbal y conceptual de la filosofía especulativa. En relatos como “La casa de Asterión”, “La muerte y la brújula”, “El jardín de los senderos que se bifurcan” o “El inmortal”, el laberinto nos remite a un mundo inescrutable en el cuál el hombre sólo puede perderse.

También la biblioteca es un lugar en el que los buscadores se pierden. Ésta no es sólo una amplificación de la imagen de la naturaleza como libro sino también como símbolo de la acumulación de saber humano. Acumulación que, para el escéptico, es caótica, errónea y, en todo caso, incompleta. La enciclopedia es una biblioteca concentrada en la que también los hombres se pierden. Vemos, pues, que para Borges no sólo la cábala, en particular, sino también la lectura, en general, es símbolo de los vanos esfuerzos realizados por el ser humano con el objetivo de descifrar los arcanos del universo.

Es imposible agotar la lista de símbolos escépticos. Faltan, por ejemplo, la torre circular a la mirada pero cuadrada en la realidad, típico ejemplo escéptico de cómo la distancia distorsiona la percepción de los objetos; la torre de Babel, símbolo de los pecados de orgullo –vital o cognoscitivo- que el ser humano comete una y otra vez a lo largo de la historia; el espejo, que imperceptiblemente nos deforma; y la ceguera, que nos remite a la desorientación vital y epistemológica en la que viven los seres humanos.

6.- Conclusión

Para concluir quiero indicar que el carácter híbrido de este estudio me ha obligado a tratar desde dos enfoques diferentes aunque complementarios algunos de los conceptos centrales de mi trabajo. Por ello no me gustaría que se tomasen como repeticiones lo que considero relecturas necesarias para una mejor comunicación entre las dos disciplinas que en este trabajo se encuentran.

En lo que atañe a las conclusiones de mi estudio me gustaría señalar que su brevedad responde al temor de repetir aquello que tanto en la estructura como en la redacción consideraba haber evidenciado con suficiente claridad.

Soy consciente, con Borges, de que un sistema es la subordinación de todos los elementos de un universo de discurso a uno solo de esos elementos. El mío, como todos, se ha visto obligado a simplificar una obra plural y compleja aunque mi intención nunca fue desentrañar sus misterios sino, solamente, dar cuenta de ellos.


Fuente : Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo.
Número 10 Año III Octubre 2005


El enigma de Shakespeare

Conferencia de Borges en el Hotel Hilton - Washington 1976


Jan Kott es autor de dos libros clásicos sobre el teatro isabelino: Apuntes sobre Shakespeare y El manjar de los dioses.

En este artículo, tomado de The Theatre of Essence, convoca a Jorge Luis Borges quien en la segunda convención mundial de shakespeareólogos, en 1976, resolvió el misterio de Shakespeare.

El hotel Hilton estaba lleno de shakespeareólogos. Había cerca de mil en su segunda convención mundial celebrada en Washington en abril de 1976. Unas edecanes jóvenes repartían, en un amplio loby, etiquetas con el nombre, el grado académico, y la institución de los participantes, de tal suerte que todos pudieran reconocerse. En las galerías que rodeaban al lo el y se exhibían publicaciones sobre Shakespeare. Entre ellas estaban las nuevas concordancias shakespeareanas que contenían las 22,000 palabras de su vocabulario computarizado y ubicado en su contexto. Habla también anuncios de los nuevos trabajos de referencia y de los actualizados, para los cuales las incasables computadoras habían reunido y ordenado las acotaciones de Shakespeare y, por separado, todos los signos de puntuación comprendiendo hasta la última coma, así como el conteo de la frecuencia y el posible listado que iba desde signos de exclamación hasta signos de interrogación. La shakespeareología no sólo se alimenta de Shakespeare, sino de si misma. Hay más de dos mil profesorados sobre Shakespear sólo en los Estados Unidos, y cerca de mil en el resto del mundo. Y cada año hay cerca de trescientas nuevas tesis de doctorado sobre Shakespeare: hay una nueva cada día del año excluyendo los días de las celebraciones judías y cristianas, los sábados y los domingos.

La convención anterior en torno a Shakespeare se llevó a cabo en Vancouver en 1971. Fue de algún modo una sorpresa placentera, todavía no aterradora, que hubiera tantos especialistas en Shakespeare en el mundo. Vancouver está más cerca de Kyoto que de Stratford y, después de la delegación estadounidenses, la japonesa fue la más numerosa. Los participantes se hospedaron en pequeñas casas con extraños nombres indios entre los jardines de rosas de la Columbia Británica. El Congreso de Vancouver estuvo iluminado por la triste sonrisa de Grigori Kozintsev, el director escénico ruso (lo vi ahí por última vez; moriría dos años más tarde). Cierta noche hablamos de Vsevold Meyerhold caminando en los jardines. Kosintsev fue uno de los pocos alumnos y amigos de Meyerhold que logró sobrevivir a todas las purgas. "Aquel tiempo con Meyerhold", evocó, "...esos fueron los únicos años de felicidad, quizá dos años, quizá tres, y después todo fue desesperación". Kosintsev trajo a este congreso su Rey Lear cuya acción ocurre en las estepas rusas.

Washington es hermoso en la primavera, blanco y rosa en los árboles de cerezos que florecen. Pero la fragancia de los jardines de cerezos no llegó al Hilton. El Congreso se llevó a cabo con la rigidez de hierro de todas 1as convenciones en Estados Unidos (en el mismo Hilton, unas cuantas semanas antes, se desarrolló una convención de Las Hijas de la Revolución Norteamericana y, pocos días después, una reunión de cuáqueros de todas partes del mundo). Durante esos cinco días, que fueron divididos en reuniones plenarias, secciones, subsecciones, y seminarios, los participantes de la convención se detenían únicamente para beber café como si fueran viajeros temerosos de perder el tren en una estación, y corrían con los portafolios repletos de pilas de documentos académicos, hacia uno de los seis salones donde los especialistas en Shakespeare conferenciaban sobre Shakespeare de manera incesante y simultánea para sus colegas. Hacia atrás y hacia adelante en tomo a Shakespeare, desde el análisis textual tradicional hasta las últimas novedades hermenéuticas. Había seminarios sobre la interpretación existencialista de Shakespeare y sobre el Shakespeare marxista. Durante el último seminario, repleto principalmente de académicos de Alemania Oriental, tuve la impresión momentánea de que el tiempo se había detenido y que, como quince años atrás, escuchaba la misma voz repitiendo una y otra vez: "Shakespeare era progresista y no era progresista...".

También hubo recepciones formales; nos llevaron al Departamento de Estado en veinte autobuses. Y fiestas privadas. Una la ofreció una distinguida dama de Washington en su rancho con vista al Potomac. Era el cumpleaños de Shakespeare. Asaron carne sobre unas parrillas, y hacia el final de la noche cada uno de nosotros recibió un souvenir: un sombrero grande de cowboy la dama era de Texas.

Pero el momento estelar del Congreso, el día de su clausura, fue una conferencia de Jorge Luis Borges. Había venido especialmente para dirigirse a la convención. El salón más grande del Hilton se llenó totalmente una hora antes de que la conferencia empezara. Sólo las primeras cuatro filas de sillas permanecieron vacías. Unos niños escolares las custodiaban de modo que ningún huésped sin invitación pudiera sentarse en ellas. Sin embargo, cuando finalmente ninguno de los invitados oficiales apareció, los escolares ocuparon los asientos.

Dos hombres ayudaron a Borges a llegar al estrado. Caminaron a lo largo del escenario muy lentamente, agarrando sus brazos. Finalmente lo situaron frente al micrófono. Todos se levantaron en el salón; la ovación duró minutos. Borges no se movió. Por fin las palmadas se detuvieron. Borges empezó a mover sus labios. Sólo se escuchó un vago ruido enérgico en los altavoces. De esa monótona vibración uno solo podía distinguir con grandes trabajos una sola palabra que se mantuvo regresando como el reiterado lamento de un barco lejano, hundiéndose en el mar "Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare...".

El micrófono estaba muy arriba. Pero nadie en el salón tuvo la valentía de subirse y ponerlo más abajo, frente al anciano escritor ciego. Borges habló durante una hora, y durante una hora sólo esa palabra repetida Shakespeare podía llegar a sus oyentes. Nadie se levantó ni salió de la sala en el transcurso de esa hora. Después de que Borges terminó, todos se levantaron y parecía que la ovación final no terminaría nunca.

La conferencia de Borges se titulaba: "El enigma de Shakespeare". Como el orador en Las sillas, de Eugene Ionesco, Borges fue convocado para resolver el enigma. Y como el orador de Las sillas, que únicamente podía emitir sonidos incomprensibles de su garganta, Borges resolvió el enigma: "Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare...".

Traducción de David Olguín

 Fuente : NEXOS EN LINEA
El enigma de Shakespeare
Jan Kott
01/02/1993

domingo, 15 de julio de 2012


Cuántos libros hay en “La biblioteca de Babel”


 Por Martín Cristal

Cerca del final del diálogo que mantuvimos con Susana Chas y el público en la Alianza Francesa —acerca de La casa del admirador, el pasado 2 de mayo— surgió la siguiente pregunta: ¿es posible calcular cuántos libros hay en la biblioteca de babel borgeana? ¿Es o no es infinita esa biblioteca? A continuación el cálculo, que no soy el primero en hacer, explicado para quienes gustan más de las letras que de los números.
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En su cuento “La biblioteca de Babel” (Ficciones, 1944), Jorge Luis Borges no desconoce la contradictoria ilusión que provoca su biblioteca: a la imaginación, la cantidad de libros que contiene se le hace infinita, y por eso el espacio de la biblioteca se piensa equiparable al del Universo, comparación con la que inicia el cuento; pero, en virtud de los precisos datos numéricos que el mismo texto presenta, se sabe también que esa cantidad de libros no puede ser infinita: es una cifra que puede calcularse.

La biblioteca de Babel

.El mismo Borges promueve la indefinición —y la discusión— de ambas posibilidades, finitud e infinito. Esto puede verse en varios pasajes de su cuento (las negritas son mías):


    • “En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?)”

    • “Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita.”

    • “De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito)…”

    • “…la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita…”

El asunto es central en el relato, tanto que el autor le dedica el último párrafo a proponer una conciliación entre ambas posibilidades (no lo transcribo para no traicionar a quienes no hayan leído el cuento todavía). Que quede claro: a Borges no se le escapa que la cantidad de libros de la biblioteca de Babel es limitada y calculable; el resultado —en sus propias palabras— es un número, aunque vastísimo, no infinito. Lo digo para que se comprenda que el cálculo que presento a continuación no invalida en nada el cuento de Borges; es sólo un pasatiempo matemático (por el que no soy el primero en transitar), de esos a los que los interesados en la literatura no solemos ser afines. De ahí que opte por consignarlo paso a paso.

El cálculo

Para poder calcular cuántos libros hay en “La biblioteca de Babel”, el cuento nos provee los siguientes datos:

    Cada libro es de 410 páginas; cada página, de 40 renglones; cada renglón, de unas 80 letras.
    El número de símbolos ortográficos impresos es 25: el espacio, la coma, el punto y 22 letras (agreguemos de paso que, según lo expresado por Borges en el ensayo “La biblioteca total”, esas letras podrían ser las siguientes: a b c d e f g h i j k l m n o p r s t u w y).
    Por último, dos datos muy importantes. “Todos los libros constan de elementos iguales”, se nos aclara; pero, permutando esos mismos elementos, “no hay en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos”. No hay repeticiones. (Esto, dice el cuento, es inferido por un pensador de la biblioteca luego del hallazgo de un libro cuyo contenido —para nada casualmente— abarca “nociones de análisis combinatorio”).

Lo primero que deberíamos calcular es cuántos caracteres tiene cada libro en total. Esto es fácil:

410 páginas x 40 renglones x 80 letras =
1.312.000 caracteres por libro

Para saber cuántos libros de 1.312.000 caracteres podemos escribir valiéndonos de sólo 25 símbolos, corresponde calcular cuantas combinaciones posibles hay. La cantidad total de combinaciones posibles equivale a la cantidad total de libros, ya que el cuento establece que no hay libros repetidos en la biblioteca.

Podemos imaginar que somos tipógrafos y que estamos armando el libro a la vieja usanza, con tipos móviles de plomo que hay que ubicar en casilleros. Un libro se completa llenando 1.312.000 casilleros; en cada casillero sólo podemos ubicar alguno de los 25 símbolos alfabéticos/ortográficos de que disponemos.

Si en lugar de 1.312.000 casilleros, cada libro contuviera sólo un casillero, entonces podríamos armar sólo 25 libros: uno con una letra a impresa; otro con una b; otro con una c… Al agotar los 25 símbolos ya no podríamos repetirnos: habríamos agotado todas las posibilidades. Habría sólo 25 libros en la biblioteca.

Ahora bien: sólo con que en cada libro hubiera dos casilleros para completar, las combinaciones posibles serían mucho mayores. Para calcularlas, habría que multiplicar los 25 símbolos que podríamos poner en el primer casillero por los 25 que podríamos hacer que los acompañaran en el segundo:

25 x 25 = 625

Las posibilidades aumentan muchísimo: con 2 casilleros para rellenar con 25 símbolos posibles, se generarían 625 libros distintos. ¿Y si hubiera 3 casilleros?

25 x 25 x 25 = 15.625

Con cuatro casilleros por libro, nos iríamos a 390.625 libros en total; con cinco casilleros, a 9.765.625 libros… El incremento es exponencial: por cada casillero que aumentemos, hay que multiplicar por 25 otra vez. Así, el número de libros que hay en la biblioteca planteada por Borges se consigue de multiplicar 25 x 25 x 25… y no parar hasta haberlo hecho 1.312.000 veces. Esto es: 25 elevado a una potencia de 1.312.000. Expresado matemáticamente:

      1.312.000
25

Ésa es la cantidad exacta de libros que contiene la biblioteca de Babel: ni un libro más. Con esa cifra y otros datos numéricos presentes en el cuento, se pueden hacer muchos otros cálculos, deducir la cantidad de hexágonos que tiene la biblioteca, y por ende, aproximarse a su extensión total…
¿Alguien tiene una calculadora a mano?


Fuente : El Pez volador
mayo 12, 2008