jueves, 31 de octubre de 2013

Regresa la ‘Zoología fantástica’ de Borges y Toledo




La nueva edición del libro del escritor argentino y el pintor oaxaqueño incluye un prólogo de José Emilio Pacheco, dedicado a la memoria de Carlos Monsiváis.

Después de “un año de persecución” a José Emilio Pacheco, ahora podemos leer el prólogo especial que hizo, a pedido explícito del pintor oaxaqueño Francisco Toledo, para la nueva edición de Zoología fantástica, de Jorge Luis Borges, explicó Margarita de Orellana, directora de la Revista Artes de México.

El libro que escribió el escritor argentino en colaboración con Margarita Guerrero fue publicado por primera vez por el Fondo de Cultura Económica en 1957 con el nombre original de Manual de zoología fantástica. En 1999 se publicó con obras de Toledo con el título Zoología fantástica. Ahora se publica con nuevo prólogo y versión en inglés.

Toledo ilustra los 44 seres fantásticos que aparecen en el libro, algunos son una mezcla de animal con planta, como la mandrágora. Hay otros que fueron definidos por escritores como el francés Gustave Flaubert con el mirmecoleón: “León por delante, hormiga por detrás, y con las pudendas al revés”.

También hay otros más conocidos, como el kraken, el centauro, las sirenas y el unicornio. Otros son “animales soñados” por Franz Kafka, Lewis Caroll y Edgar Allan Poe; descripciones obtenidas por Borges en los textos de los escritores.

“Hablamos de animales muy presentes / Que según todas las mitologías / Sobrevivieron al Diluvio. / No obstante, hubo quizás una segunda arca. / Se perdió entre la tempestad más terrible del mundo / Y atracó en una orilla fuera de todo. / Gracias a ella perduran / Otros seres que sólo podemos ver / En sueños y pesadillas.”, escribe Pacheco en el nuevo prólogo titulado La luz en el zoológico de las sombras, que dedica a la memoria de Carlos Monsiváis.

Las piezas del pintor oaxaqueño –la mayoría elaboradas con tinta y acuarela–, se mostraron durante un mes en el Centro Cultural Bella Época, en la Ciudad de México, hasta el día de ayer. La exposición tiene un largo historial de giras por el mundo, la primera en Tokio en 1985, y la penúltima en Alemania el año pasado.

Margarita de Orellana estuvo a cargo de la presentación del libro, donde el público participó; mientras uno leía un fragmento del libro, otro dibujaba en un pizarrón la criatura de acuerdo a lo que escuchaba.

El evento coincidió con la clausura de la exposición en el Bella Época, el aniversario 25 de la revista Artes de México y los 44 años de Galería Arvil.

Fuente ; Milenio.com  -  Meexico


Zoología fantástica, un retrato de la imaginación




EL libro presenta algunos de los monstruos y animales ficticios, con ilustraciones de 44 pinturas realizadas por Francisco Toledo, quien ilustra el mismo número de fragmentos del libro Manual de zoología fantástica escrito por Jorge Luis Borges y publicado por primera vez por el Fondo de Cultura Económica en 1957.

El devorador de las sombras, El centauro, El ciervo celestial, El dragón chino, La liebre lunar, Sirenas, El ave roc, El unicornio, Un rey de fuego y su caballo son algunos de los monstruos y animales ficticios que habitan las páginas del libro Zoología fantástica, presentado en el Centro Cultural Bella Época, del Fondo de Cultura Económica, este martes 29 de octubre.

En una breve presentación, Margarita de Orellana, directora general de Artes de México y editora de Zoología fantástica, dijo sentirse contenta de formar parte del equipo que publica este libro y comentó que esta ocasión la idea fue realizar "una presentación colectiva para que todos participen y se sientan parte del libro".

Así, 10 personas del público que acudieron al Centro Cultural Bella Época se encargaron de esta divertida presentación, en donde se leyeron cuatro fragmentos del libro: Bahamut, Fauna de los Estados Unidos, Animales de los espejos y El león-hormiga, los cuales al tiempo de ser leídos fueron ilustrados en un pizarrón por cuatro de los asistentes.

En entrevista con el Conaculta, la directora general de Artes de México dijo que Zoología fantástica es un libro "delicioso hecho de animales que vienen del mundo de los libros y de una imaginación muy antigua que lo único que busca es despertar la imaginación de todo el mundo".

Zoología fantástica consta de 113 páginas, en las cuales se muestran la fusión sorprendente de las 44 pinturas realizadas por Francisco Toledo, quien ilustra el mismo número de fragmentos del libro Manual de zoología fantástica escrito por Jorge Luis Borges y publicado por primera vez por el Fondo de Cultura Económica en 1957.

"Se trata –añadió Margarita de Orellana- de una obra maestra editada muchas veces, pero que a solicitud de la Galería Arvil rediseñamos a partir de dos imaginaciones efervescentes y desmedidas que se juntan para dar vida a un libro muy simpático: la de Francisco Toledo y Jorge Luis Borges.

"El toque particular del libro es que trabajamos mucho más con los dibujos y la tipografía, tratando de que fuera un texto que encante desde el simple momento de que es tocado, pero también al olerlo o abrazarlo, por eso es que tiene texturas muy sabrosas ya que buscamos que de verdad fuera un regalo a la vista y a la imaginación".

El mono de la tinta, un animal que abunda en las regiones del norte y tiene cuatro o cinco pulgadas de largo; está dotado de un instinto curioso; los ojos son como cornalinas y el pelo es negro azabache, sedoso y flexible, suave como una almohada.

Además es muy aficionado a la tinta china, y cuando las personas escriben, se sienta con una mano sobre la otra y las piernas cruzadas esperando que hayan concluido y se bebe el sobrante de la tinta. Después vuelve a sentarse en cuclillas, y se queda tranquilo, es otro de los personajes divertidos y sorprendentes que habitan las páginas deZoología fantástica.

Otro aspecto muy destacado del volumen es que cuenta con una introducción de Carlos Monsiváis titulada Toledo y Borges: las zoologías complementarias.

En ese texto, el escritor destacó que se trata de un libro "en donde las visiones transitan de lo extraordinario a lo largo de los siglos, a lo extraordinario de todo los días… en donde desde sus posiciones tan disímbolas, ambos representan en sus obras el corazón central, que no pacta con palabras, no trafica con sueños y al que no tocan el tiempo, el gozo y las adversidades".

También hay un prólogo escrito por José Emilio Pacheco titulado La luz en el zoológico de las sombras que, de acuerdo con la editora, Francisco Toledo pidió específicamente a este poeta, "ya que la idea era tener en esta obra maestra un prólogo maravilloso, dado que quizá sea la última edición del libro".

En el texto destaca un párrafo que describe la visión de José Emilio Pacheco el contenido del libro:

"La primera impresión que da este conjunto
Al espectador inocente e ignaro (es decir, a mí)
Es que en el encuentro imposible y real
Entre Oaxaca y Buenos Aires,
Toledo sexualizó con mano maestra
La prosa asexual de Borges".

En Zoología fantástica también se puede leer el prólogo que Jorge Luis Borges escribió en su Manual de zoología fantástica, donde revela que quien recorra el manual "comprobará que la zoología de los sueños es más pobre que la zoología de Dios".

Zoología fantástica, en su segunda edición en español, es editado por Artes de México, el Fondo de Cultura Económica, la Galería Arvil y Quad Graphics.

Fuente : El Semanario.com – México


domingo, 27 de octubre de 2013

Borges cuántico: Los senderos que se bifurcan



 
Jorge Luis Borges era un lector reincidente de Mathematics and the Imagination, el hermoso libro escrito al alimón por Edward Kasner y James Newman[1], al cual dedicó dos prólogos.

             El libro de Kasner y Newman gusta de enseñar las matemáticas a través del asombro que producen sus más famosas paradojas, para escribirlo en las inimitables palabras de Borges: “el incesante mapa de Brouwer, la cuarta dimensión que entrevió More y que declara intuir Howard Hinton, la levemente obscena tira de Möbius, los rudimentos de la teoría de los números transfinitos…”

           Como pueden ver, el Maestro hacía trampa. Muchas de sus ficciones eran en realidad adaptaciones de resultados matemáticos, especialmente de la geometría y la teoría de números. Borges convirtió las matemáticas en literatura y  al hacerlo, cimbró la literatura moderna y nos obligó a la erudición, a la investigación y al cuidadoso empeño.

            Pero lo asombroso fue que la relación entre Borges y la ciencia no fue unívoca, sino que parece operar en ambas direcciones, así sea de manera inadvertida.

            En 1941 Borges escribe “El Jardín de los Senderos que se Bifurcan”, cuento posteriormente recopilado en Ficciones (1944), y una de su obras maestras.

     El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo; esa causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre. Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefirió, en cada uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo Ts’ui Pên. (…) no emplea una sola vez la palabra tiempo. La explicación es obvia:”El jardín de senderos que se bifurcan” es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades.”

            El laberinto de la historia no es físico, sino temporal. Lo que se bifurca no es el jardín, sino los instantes. Al llegar a un instante existen múltiples posibilidades a seguir, y el tiempo puede transcurrir y transcurre sobre las múltiples opciones que en cada instante se enfrentan, como un árbol del cual salen en cada nodo sinfín de ramas.

            Esta idea del tiempo bifurcándose en una fronda infinita se repite ya de manera espacial en historias como La Biblioteca de Babel o El Libro de Arena, pero sólo en “El Jardín…” es el tiempo el arborescente.

            ¿Pero pudo Borges entrever lo siguiente?

            En El Universo en una Cáscara de Nuez (de título Shakespeariano) un libro de divulgación posterior a su best-seller Una Breve Historia Del Tiempo (de título Borgiano), Stephen Hawking, uno de los físicos más famosos de la actualidad escribe lo siguiente:

    La idea de que el universo tiene múltiples historias puede sonar a ciencia ficción, pero actualmente es aceptada como un hecho científico. Fue formulada por Richard Feynman… Ahora trabajamos (los físicos) para combinar la teoría general de Einstein y la idea de Feynman de las historias múltiples en una teoría unificada que describa todo lo que ocurre en el universo.

            Para los lectores cuidadosos de Borges el saber lo anterior debe de ser estremecedor. Una de sus historias entrevió una de las discusiones más difíciles de los físicos modernos.

     Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan.

             El físico Stephen Hawking lo dice de la siguiente manera:

    Como el universo va lanzando los dados para ver qué pasará a continuación, no tiene una sola historia, como se podría esperar, sino que debe de tener todas las historias posibles, cada una de ellas con su propia probabilidad.

             Con un poco menos de literatura, Hawking ilustra:

    Debe de haber una historia del universo en que Belice ganara todas las medallas de oro de los Juegos Olímpicos, aunque quizá la probabilidad de ello sea muy baja.

            Con un poco más de estilo, recordemos a Borges:

    De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.

            Richard Feynman, quien se doctoró en 1942 (un año después de que Borges escribiera “El Jardín…”) fue el autor de unos famosos diagramas (los Diagramas de Feynman) para describir las trayectorias posibles de las partículas subatómicas. Dichos diagramas son arborescencias temporales, pues la partícula puede estar con cierta probabilidad en distintas partes “al mismo tiempo”.

           En alguna bifurcación del jardín Jorge Luis Borges fue un físico teórico y en lugar de escribir ficciones, fundó la teoría cuántica.

            Su poesía lo dijo en dos líneas: Llueve

¿En qué ayer, en qué patios de Cartago, cae también la lluvia?


[1] Una de las afortunadas consecuencias del desafortunado fin de “Hoja por Hoja” es que Tomás Granados Salinas aplicó sus dotes de editor en el CONACULTA, en donde logró publicar una serie de libros sobre matemáticas, en donde “Matemáticas e Imaginación” fue nuevamente puesto en circulación.

Fuente : Círculo de Poesía - Revista electrónica de literatura.

Borges y El milagro secreto.


Variaciones sobre "El milagro secreto", un cuento de Jorge Luis Borges

por Elena Bisso

"Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal".

“El milagro secreto”, el cuento de Jorge Luis Borges publicado en “Ficciones”, ha sido vinculado en diversas lecturas con “An ocurrence at Owl Creek Bridge” de Ambroce Bierce y con “La noche boca arriba” de Julio Cortázar”. He seleccionado tres fuentes críticas y un párrafo del cuento mismo. ¿Cómo no hacer variaciones sobre un cuento de Borges sin incluir a sus lectores y a su voz propia?

En “Borges: las orillas y la representación histórica del Holocausto”, Gustavo Faverón Patriau, sintetiza el argumento:

“La historia comienza en Praga el 14 de marzo de 1939, día de la invasión nazi. El poeta Jaromir Hladík sueña con una partida de ajedrez, aunque en el sueño ha olvidado las reglas del juego. Despierta con el ruido de los tanques. Cinco días después es arrestado por judío y judaizante, por ciertos libros publicados, y por haber suscrito un manifiesto contra el Anschluss. Se le condena a muerte y se fija el veintinueve de marzo a las nueve a.m. como fecha de su ejecución. El día de su muerte, frente al pelotón de fusilamiento, Hladík pide a Dios un año de vida para terminar el drama que viene escribiendo. El tiempo se congela segundos antes de las nueve. Inmóvil frente a las armas de sus ejecutores, Hladík tiene un año de tiempo privado, sólo reconocible por él mismo, en el cual acabará de componer su obra mentalmente. Cumplido el año, las balas vuelan inexorables contra él y lo matan. Son las nueve y dos minutos de la mañana del día fijado”.

Jaromir Hladík habló con Dios en la oscuridad: “Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos y el tiempo”

Silvia Molloy en “Las Letras de Borges” señala: “En cambio Hladík sabe que el nuevo tiempo que vive y escribe marca una ruptura con respecto al tiempo habitual. No hay ilusión, hay milagro. El tiempo no sigue: el tiempo se detiene, como la pesada gota de lluvia en las sienes de Hladík, para que en ese hueco-limitado y ucrónico, sacralizado-pueda Hladík no añadir un episodio más a su vida sino completarla, ponerle fin, así como pone fin a su obra...El milagro secreto parece más bien un pacto: si Dios le otorga a Hladík el año de vida es para que lleve “a término ese drama, que puede justificarme y justificarte”...Vive para escribir ... Lectura, escritura y vida se han confundido: Hladík escribe su obra y escribe también su muerte. Pero muere distinto, modificado por su texto” (1)

¿Qué otra lectura podríamos hacer de este milagro secreto? ¿Puede ser la creación un modo de alterar el tiempo tal como podemos leer en “El perseguidor” de Julio Cortázar, en la célebre declaración de Johnny Carter “Esto lo estoy tocando mañana”? ¿Alguien escribirá la historia del primer lector de “Los enemigos”, esa obra escrita en un tiempo milagroso? ¿Cómo representar la categoría de lector ante esta alteración del tiempo que realiza la escritura?

Podemos rastrear la relación del tiempo con la escritura en las huellas del antecesor de Borges, Macedonio Fernández, en el análisis que plantea Germán García:

“La eternidad de la que Macedonio habla no puede ser tomada en serio por quienes comprenden en la excentricidad al genio y en el genio una afirmación –por la excepción- de la ideología propia.

Las huellas de esta subversión marcarán los textos de Borges, La invención de Morel de Bioy Casares. Pero se trata de otra cosa. La eternidad se dobla (imaginariamente) y se borra (simbólicamente) en la certeza de la muerte:
“No me lleves a la sombra de la muerte/
Adonde se hará sombra de mi vida/
Donde sólo se vive el haber sido/
No quiero el vivir del recuerdo/
Dame otros días como estos de la vida/
Oh no tan pronto hagas/
de mí un ausente./
Y el ausente de mí” (1912)” (2)

“La escritura suspende el tiempo en el espacio, así como la lectura transforma su espacio en tiempo. El lector pierde tiempo en recorrer las huellas que la escritura ha sustraído al tiempo. La lectura borra el tiempo que la escritura anuda en sus espacios: “Nótese que hay una verdadera posibilidad en el adosamiento de la doble trama-escribe Macedonio-, por el que se obtendría en una alquimia conciencial una asunción de vida para el personaje lector, con vigorización de la nada existencial del personaje leído, que es mucho más personaje por ello, que acentúa su franco no ser con un énfasis de inexistencia que lo purifica y enaltece lejos de toda promiscuidad con lo real; y al propio tiempo repercute la asunción de existencia del personaje leyente en el lector real, que por contrafigura con el personaje se desdibuja él mismo (...) El imaginador no conocerá nunca el no ser”.” (3)

Podemos no agotar el análisis, entonces, en el milagro secreto de Hladík posible metáfora de los efectos de la escritura, y pensar al lector en la trama de una obra que “justifica” un modo de hacer con lo imposible. La alteración del pasado no sólo es efecto de la literatura sino también de otras prácticas, como el psicoanálisis, en las que por mediación de lo simbólico se altera la relación con lo real.

En “Enrique Pezzoni lector de Borges”(4), se transcribe una visita de Borges en el aula de la Universidad de Buenos Aires, el día 3 de agosto de 1984. Resulta interesante leer la diversidad en las preguntas que le realizaron los alumnos de aquél entonces. En una de ellas, pintoresca, encontramos a un Borges de casi ochenta y cuatro años en una cordial genialidad que también dice de su relación con el tiempo:

-Suponiendo que existiera la reencarnación ¿en quién le gustaría pensar que se reencarna?

Borges respondió: “No tengo ninguna preferencia en ese sentido. No he pensado nunca en eso. Creo, quizá, sería muy lindo ser la reencarnación de Montaigne, pero sería demasiado ambicioso. Sería lindísimo. ¿Por qué no en esta tarde, hoy, en esta calle, ser la reencarnación de Montaigne? Total, modificamos el pasado continuamente, ¿por qué no ahora?”

Notas

(1)“Las letras de Borges”. Silvia Molloy. Editorial Sudamericana. 1979. Pág 66 y 67

(2)Macedonio Fernández, la escritura en objeto. Germán García. Adriana Hidalgo Editora 2000 pág 186

(3)Macedonio Fernández, la escritura en objeto. Germán García. Adriana Hidalgo Editora 2000 pág 189 y 190

(4) “Enrique Pezzoni lector de Borges” Lecciones de literatura 1984-1988 compilado y prologado por Annick Louis Editorial Sudamericana 1999 pág 201
Publicado por Lucía Angélica FOLINO en 13:47

Fuente : Densidad poética

sábado, 26 de octubre de 2013

El día que Mick Jagger leyó a Borges



 
Por Martín Hadis (*)

En la película que tiene como protagonista al líder de los Rolling Stone, se cita al autor argentino.

Hace unos años me enteré -con la mezcla de perplejidad y fascinación que seguramente sentimos muchos-, del encuentro entre Mick Jagger y Borges en un hotel de Madrid. Que Mick Jagger hubiera leído a Borges me resultaba realmente curioso.

No por el hecho de que una estrella de rock se hubiera acercado a la obra del escritor argentino, sino por el camino necesariamente singular que el cantante de los Rolling Stones habría debido recorrer para llegar a Borges, y para disfrutar sus cuentos con suficiente intensidad como para éstos quedaran grabados en su mente.

Y es que una cosa es haber leído a un autor, y otra muy distinta es recordarlo y reconocerlo años más tarde al cruzarse con él por pura casualidad en un ámbito imprevisto. En ese rompecabezas me faltaba una pieza: un nexo anterior y preexistente. Nunca había dado con esa pieza faltante. Hasta hoy.

Un Hallazgo Inesperado. La cámara muestra una escena más o menos lánguida. Parece una película de tantas. El actor, cómodamente sentado en un sillón, sostiene un libro en sus manos y lee en voz alta. Nada resulta especialmente llamativo. Hasta que cobramos cabal dimensión de lo que está ocurriendo. El actor es Mick Jagger. Y el texto que muestran los subtítulos pertenece, increíblemente, a Jorge Luis Borges: En ese punto algo imprevisible ocurrió.

Desde un rincón el viejo gaucho estático le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Dahlmann se inclinó para recogerla y pensó dos cosas. La cita es inconfundible, y muchos lectores la reconocerán inmediatamente: se trata del párrafo más significativo de uno de los cuentos más conocidos y emblemáticos del gran escritor argentino: “El Sur”.


La película está en inglés: en la pronunciación británica de Mick Jagger, la palabra “gaucho” suena acaso un poco forzada. Pero la versión inglesa que surge de los labios más famosos del Rock es correcta, nítida y precisa: -At that point something unforeseeable happened. From a corner of the room the old extatic gaucho threw him a naked dagger, which landed at his feet. Dahlmann bent over to pick it up. And he felt two things…

Apenas concebible, la escena no es un sueño ni un espejismo. Realmente ocurrió. Pertenece a un film rodado hace décadas y luego olvidado por muchos. Titulado Performance, fue dirigido por Nick Roeg y Donald Cammell; éste último fue el responsable del guión.

Cuando se estrenó, en 1970, la película desató un escándalo. La crítica fue lapidaria: “Extraña y alucinatoria”, “Sádica, Delirante, Enferma”, “Desagradable, Incomprensible.” Y es que Performance parece un compendio de toda la experimentación existencial de la década de los ´60; desde el mismo comienzo la película remite a escenas de sexo, psicodelia y rock´n roll. A pesar de eso o tal vez por eso, Performance terminó convirtiéndose en un film de culto.

The Rolling. Mundo académico y literario no había reparado demasiado hasta ahora en la fuerte relación que existía en entre este film y el más célebre escritor argentino. Son pocos (poquísimos) los estudiosos de Borges que han mencionado esta película sus textos; los que han analizado en profundidad el vínculo entre Performance y Borges es aún más exiguo.

Esto resulta aún más curioso al tener en cuenta que las alusiones al escritor argentino son constantes y evidentes.. A ningún lector de “Ficciones” o “El Aleph” le costará identificar los elementos borgianos del film. La primera parte abunda en viñetas del submundo criminal inglés.

A partir de entonces, la película se enfoca en la relación entre los dos protagonistas. “Turner” (interpretado por Mick Jaggger) es un cantante que ha “perdido su demonio”. Su existencia transcurre en su residencia de Notting Hill. Vive en una suerte de sopor flotante, lleno de excesos, en un menage a trois con dos mujeres. “Chas”, es un delincuente vehemente y sádico interpretado por el actor James Fox.

Se trata de una suerte de “compadrito” londinense que se ha excedido en sus violencias y necesita esconderse por un tiempo. Por casualidad descubre que el cantante alquila una habitación y decide hospedarse allí. Para que lo acepten como inquilino, esconde su pasado criminal y sus verdaderas motivaciones; afirma ser un “malabarista” en busca de un techo.

Inicialmente Turner (Mick Jagger) se rehúsa a recibirlo. El mafioso protesta: “-¡Pero yo busco un ámbito bohemio! ¡Yo también soy un artista como usted!” Turner le replica con desconfianza: “-¿Así que un malabarista, eh? ¡Podría ser! ¡Es la tercera profesión más vieja del mundo!” Pone entonces música a todo volumen y prorrumpe en un monólogo.

Le dice a Chas: Así que malabarista, ¿eh? ¡Sin duda es así! ¡Tus vibraciones te delatan! ¡Eres el hombre antigravedad! ¡El elegido del teatro Apollo! ¡Eres Keops y su maldita pirámide! ¡Ese sí que enterró a varios malabaristas! ¿eh? Para cualquier lector de Borges, lo que sigue es una experiencia sobrecogedora.

El vocalista de los Rolling Stones gira en la pantalla, una y otra vez, cada vez más rápido, como un místico sufí. Antes de que el espectador pueda recuperar su equilibrio y su aliento, Jagger espeta a los gritos: -¡Y los Tetrarcas de Sodoma y de Orbis Tertius! ¿Es así, no? ¿Es así? Una vez más, parece increíble, pero es: Jagger acaba de hacer referencia a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, otro famoso cuento de Borges, que relata la irrupción una ficción en la realidad cotidiana.


Al otro, a Jagger, es a quien le ocurren las cosas. A partir de entonces, un aura de psicodelia envuelve el film. La personalidad de estos dos hombres se desdibuja. El mafioso va perdiendo su ferocidad y su temple, a medida que se sumerge en ese ámbito decadente

Mientras adopta peinados estrafalarios y se prueba batas de colores estridentes, el pobre Chas, antes rudo y firme, se va convirtiendo, poco a poco, en un ser disoluto, y opaco. Uno casi siente lástima por él. En contrapartida, el cantante va recobrando de a poco su vigor y su insolencia.

El rostro del poeta.Así cada personaje va asemejándose gradualmente al otro. En los últimos minutos del film, ya resulta difícil distinguirlos. Esto confiere a la película una atmósfera difusa y casi onírica. Y al igual que en “El Sur” y tantos otros cuentos de Borges, el final de Performance queda abierto.

Hay un disparo; la cámara sigue al proyectil en su trayecto mortal mientras atraviesa el cráneo de su víctima. En medio de ese extraño túnel aparece, repentinamente, un retrato de Borges. La bala choca contra el rostro del escritor, que termina astillándose en pedazos.

Simetrías.“De ´El Sur´, que es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo.” -Jorge Luis Borges

Regresemos ahora a ese cuento. Juan Dahlmann cena en un almacén de provincia.

Un grupo de pendencieros lo desafía a pelear. Dahlmann vacila, pero un viejo gaucho le lanza a sus pies una daga. En un acto casi reflejo, Dahlmann la levanta. Y siente entonces dos cosas: La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran… Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor… Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

En 1996, deprimido por cuestiones personales, el guionista de Performance, Donald Camell decidió quitarse la vida. Dicen que se pegó un tiro en la cabeza; pero al parecer sobrevivió durante unos minutos a esa herida mortal.

Mientras agonizaba recordó, al parecer, la última escena del film. Entonces le preguntó a su esposa, que llegó a presenciar su fin: “¿Puedes ver ya el rostro de Borges?”. Acto seguido, el cineasta murió, confirmando acaso el dictamen central de “El Sur”: “Al destino le agradan las simetrías y los leves anacronismos.”

(*) Docente, escritor e investigador universitario. Es autor de Literatos y excéntricos, los ancestros ingleses de Borges (publicado por Editorial Sudamericana) y coautor de Borges Profesor (publicado por Emecé Editores).

Fuente : Perfil.com

domingo, 20 de octubre de 2013

Una habitación de hotel, rincón en la literatura




En una época de bohemia y glamour casi olvidada, célebres escritores de lengua española se vieron atraídos por el encanto de Montevideo y sus tertulias interminables, un hechizo que los hoteles Cervantes, Carrasco y Plaza Fuerte, donde se alojaron esas figuras de la literatura universal, quieren resucitar hoy.

Los argentinos Julio Cortázar (1914-1984), Jorge Luis Borges (1889-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) eligieron el Cervantes, un modesto establecimiento del centro de Montevideo, para pasar sus noches en la capital uruguaya, mientras que el español Federico García Lorca (1898-1936) estuvo una larga temporada en el lujoso Carrasco, en el lugar de veraneo de la alta sociedad porteña de entonces.

Es conocida la casa que el chileno Pablo Neruda (1904-1973) tenía en el balneario uruguayo de Atlántida, pero poco se sabe de los días que el poeta pasó en la capital uruguaya, casi de incógnito, bajo los techos de un coqueto hotel de la Ciudad Vieja llamado actualmente Plaza Fuerte.

De estas visitas no quedan más que leyendas, viejas anécdotas y alguna que otra placa conmemorativa. Sin embargo, a través de sus escritos y sus vicisitudes personales, es posible descubrir la huella que dejaron esos establecimientos en tan ilustres huéspedes.

UN HOTEL, DOS CUENTOS DE MISTERIO

Bioy Casares achacó la “casualidad” a un hecho del que estudiosos e intelectuales han escrito durante décadas. El cuento de Cortázar “La puerta condenada”, publicado en 1956; y el relato de 1962 “Un viaje” o “El Mago Inmortal”, de Casares son, a grandes rasgos, prácticamente idénticos. Tienen en común un personaje principal, un comerciante que viaja a Montevideo por motivos laborales, y una trama en la que misteriosas voces procedentes de una habitación de hotel turban el sueño del protagonista.

Cortázar sostuvo que en esta coincidencia había un mensaje indescifrable, una tercera voluntad, tal vez porque más allá de la concurrencia argumental, ambos relatos hacían referencia a un pequeño hotel situado en el centro de Montevideo: el Cervantes.

“A Petrone le gustó el hotel Cervantes por razones que hubieran desagradado a otros. Era un hotel sombrío, tranquilo, casi desierto”, arranca el cuento de Cortázar.

“Juraría que al chofer del taxi le ordené: “Al hotel Cervantes”. Cuántas veces, por la ventana del baño, que da a los fondos, con pena en el alma habré contemplado, a la madrugada, un árbol solitario, un pino, que se levanta en la manzana del hotel”, narra el protagonista de Bioy.

El hotel Cervantes fue inaugurado en 1927 y contaba con 63 habitaciones, un teatro independiente, dos salones y terrazas al estilo andaluz. Para cuando fue visitado por ambos escritores argentinos, unos 30 años después de su apertura, “era un lugar ya descuidado por el paso del tiempo”, explicó el crítico literario uruguayo Rodolfo Fattoruso.

TRAS LAS HUELLAS DE NERUDA

“(...) Pero el terco del conductor me dejó frente al hotel La Alhambra. Le agradecía el error, porque me agradan los cuartos de La Alhambra, amplios, con ese lujo de otro tiempo; diríase que en ellos puede ocurrir una aventura mágica”. Así continúa Bioy Casares su relato ambientado en Montevideo.

Finalmente, su protagonista se hospedará en La Alhambra, un lujoso hotel de la capital situado en la Plaza Matriz. Antes de ubicarse allí, el La Alhambra ocupaba un coqueto edificio entre las calles Sarandí y Bartolomé Mitre, en el corazón de la Ciudad Vieja.

Se trata del actual Hotel Plaza Fuerte, un centenario establecimiento que en 1995, después de ocho años en desuso, fue objeto de una costosa rehabilitación. Para entonces ya era considerado uno de los edificios más bellos y emblemáticos de la zona, más aún cuando cuenta con una curiosa leyenda, cuyo protagonista es el poeta chileno Pablo Neruda.

En 2006, el grupo español Capital Hoteles se hizo con el establecimiento y, desde entonces, su gerente, Marcelo Añón, ha movido cielo y tierra para poder dar con los documentos que acrediten la estadía del poeta en alguna de sus habitaciones.

Fue el anterior gerente del Plaza Fuerte, Miguel Cattivelli, el que le contó a Añón la curiosa historia: unos días después de la reapertura del hotel, Cattivelli recibió la visita de una mujer. Se presentó como una antigua librera del barrio y contó que años atrás, alrededor de 1945, era una asidua del Plaza Fuerte, donde acudía casi diariamente para suministrar libros siempre al mismo cliente: Neruda.

“Me he llenado de polvo revolviendo en los sótanos del hotel, hemos investigado archivos y hasta consultado con la policía”, aseguró el gerente, que aún no ha conseguido hacerse con la prueba física que indique que Neruda estuvo allí porque, como explicó, de aquel entonces el hotel no conserva registro de huéspedes. Además, las autoridades tampoco tienen recogidas las idas y venidas de la “población flotante” de la época.

En cualquier caso, a Añón no le resulta difícil imaginarse al autor de “Veinte poemas de amor y una canción desesperada” eligiendo su hotel para quedarse los días que pasó en Montevideo, “seguramente atraído por una mezcla de “glamour’ y bohemia que se respiraba por entonces en la Ciudad Vieja”, nombre del casco antiguo de la capital uruguaya, apostilló.

“YERMA, A ORILLAS DEL RÍO DE LA PLATA”

Para su estancia en Montevideo en 1934, Federico García Lorca prefirió el lujo y el confort del Carrasco, un monumental hotel inaugurado en 1921 y en desuso desde hace más de diez años.

Está ubicado en la zona de Carrasco, actualmente el barrio más selecto de la capital y que entonces era el lugar de veraneo más lujoso a ambas orillas del Río de la Plata, pero de sus años de esplendor hoy sólo quedan grandes salones oscuros y derruidos, además de una placa de bronce en recuerdo a la estadía del poeta, que desde una habitación con vistas al río compuso el tercer acto de su tragedia “Yerma”.

Desde hace unos meses Carrasco Nobile S.A. -integrada por el grupo español Codere y el francés Sofitel- trabaja en la rehabilitación del majestuoso edificio donde, según cuenta el escritor José Mora Gaurnido en su libro “Federico García Lorca y su mundo” (Editorial Losada, 1958), el poeta fue sometido “a una especie de amable y disimulado secuestro”. Al parecer, sus amigos en la ciudad, entre los que estaba el también poeta Enrique Díez Canedo, entonces embajador de España en Uruguay, lo perdieron de vista. Cada vez que le llamaban al hotel, les decían que el poeta no estaba. Cuando después de unos días decidieron ir a visitarle, allí se encontraba, en su habitación, concentrado en su escritorio y escribiendo el tercer acto de “Yerma”.

“Estamos trabajando en recuperar el hotel tal y como había sido pensado en su origen” , apuntó el director del proyecto, Guillermo Arcani, quien explicó que en la rehabilitación, que ya está en marcha, se combinarán las técnicas más modernas de reconstrucción con las mismas que se utilizaron para ponerlo en pie, sobre todo en su espectacular fachada de estilo afrancesado.

La mejor forma de recuperar la elegancia de la que hizo gala durante décadas. Un ingrediente que siempre acompañó al Carrasco, al Cervantes y al Plaza Fuerte, pero que no fue el único aliciente por el que tan célebres escritores llegaron hasta sus habitaciones, ya que tal y como versa la cita del Quijote con la que Bioy Casares comienza su relato montevideano: “O cómo o para qué nos encantó nadie lo sabe”.

UN BARRIO LITERARIO EN MONTEVIDEO

“El Cervantes era una especie de emblema. No tenía ningún motivo para ser importante, ni por su servicio ni por una gran tradición, pero se hizo a sí mismo”, apuntó el crítico uruguayo Rodolfo Fattoruso, especializado en la literatura de otro célebre huésped del hotel, Jorge Luis Borges.

“El centro no era lo que es hoy. Había muchos bares y una suerte de bohemia de la que él (Borges) participaba”, contó el experto.

La vida en Montevideo para Borges, que pasó varias temporadas en la ciudad entre los años 1945 y 1955, giraba en torno a dos lugares: el Cervantes y El Tupí, un bar situado a pocas calles del hotel, donde “se desarrollaba la vida de las tertulias”, añadió Fattoruso.

Fuente :  delaberintosydeespejos.blogspot
http://delaberintosydeespejos.blogspot.com.ar/2011/03/una-habitacion-de-hotel-un-rincon-en-la.html

Dos versiones del Tercer Reich: El milagro secreto y Deutsches Requiem






DANIEL SALAS

Las preocupaciones de Jorge Luis Borges por el nazismo son significativamente tempranas. La lucidez con la que, desde 1937, juzga severamente los nacionalismos en diversos artículos periodísticos, demuestra su sutil y prematura comprensión de la desmesurada crisis que el fascismo estaba generando en la cultura occidental. José Eduardo González apunta que “Borges saw the emergence of fascist governments in Europe as the return of ‘barbarism’, as a threat to Western civilization in general” (172). Esta aseveración, siendo correcta, sólo puede servirnos de punto de partida, ya que es necesario además comprender en qué sentido, para Borges, el fascismo es una amenaza para la civilización occidental. La respuesta a esta pregunta no se constata únicamente en el reconocimiento de un crimen, de los tantos que han azotado a la historia, sino en la comprobación de que el nazismo es un punto de quiebre para la humanidad.
Edna Aizenberg no solamente ha enfatizado las preocupaciones antifascistas como elementos centrales de la escritura borgiana. También a calificado a Borges como “founder of literature after Auschwitz” (141). “Literatura después de Auschwitz” es un término bastante sugerente, pues expresa el problema de la representación del Holocausto. Así, Aizenberg no se refiere a alguna posible “literatura sobre Auschwitz”, sino a un tipo de escritura que incorpora la crisis espistemológica producida por el nazismo.
Como puede observarse, ello supone ver en el Holocausto la cifra de algo nuevo, de un tipo de suceso que exige una redefinición del acto de narrar. La pregunta se puede plantear de esta manera: ¿de qué modo se puede contar un tipo de suceso que no encuentra su sentido en ningún artificio hasta entonces ejecutado? Aizenberg señala la historia de este cuestionamiento recurriendo a la discusión iniciada por Theodor Adorno:
‘To write poetry after Auschwitz is barbaric’ Theodor Adorno wrote in a much quoted statement (34). His larger boundary-question is: Given the artifice of any work of art, how can adequately, and ethically, represent the catastrophe? Berel Lang, glossing Adorno, argues that keep silent would be worse, that the imagination must do its work of insightful recreation. (146)
Los argumentos presentados por Adorno y Lang muestran así las dos caras del problema: por un lado, la consciencia de que estamos ante un suceso incomunicable, porque las posibilidades de representación se encuentran agotadas; por otro lado, la exigencia ética de encontrar nuevas formas para expresar aquello que no puede ser silenciado.
En este trabajo quiero explicar de qué manera El milagro secreto y Deutsches Requiem, dos ficciones borgianas, construyen artificios que intentan expresar la crisis espistemológica producida por el Tercer Reich. La denomino “crisis epistemológica” porque el problema crucial es discernir modos de aprehensión y conocimiento de un fenómeno. Tanto Jaromir Hladík, el protagonista de El milagro secreto, como Otto Dietrich zur Linde, el protagonista de Deutsches Requiem, son ambos autores que se ven en la urgencia de recurrir a la escritura para definir el sentido de su existencia y de su muerte. Ambos, significativamente, son ejecutados a las nueve de la mañana. Dicho esto, las divergencias en el modo en que asumen su relación con la textualidad marcan su diferencia ética.

El milagro secreto
El inicio de este relato nos remite inmediatamente a las vísperas de invasión de Praga:
La noche del catorce de marzo de 1939, en un departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicación de la eternidad y de un examen de las indirectas fuentes judías de Jakob Boheme, soñó con un largo ajedrez. (El milagro secreto 139)
La presencia de la historia se halla, pues, marcada fuertemente desde el inicio.
Daniel Balderston, quien ha indagado en las fuentes históricas de los relatos de Borges, comenta sobre el lugar que ocupa este relato dentro de la colección El jardín de senderos que se bifurcan: “es sólo en El milagro secreto que Borges toma un acontecimiento histórico muy reciente cuyas ramificaciones no podían ser visibles aún” (103). En opinión de Balderston, Jaromir Hladík reúne a dos figuras de la literatura checa: Vlacac Hladík (1868-1913) y Karel Čapec (1890-1938), ambos prolíficos dramaturgos. Balderston señla que la obra de Čapec, en particular, fue reseñada por Borges y posee similitudes con el drama que el personaje del cuento se propone concluir (99-103). Balderston también destaca el hecho de que el narrador utilice el nombre alemán de una calle en donde por dos años estuvo ubicado el negocio de Herman Kafka. En la fecha señalada por el relato, los nombres alemanes ya habían sido reemplazados por nombres checos y así, afirma el crítico:
al usar nombres alemanes para designar la calle en que vive Hladík y el río que atraviesa la ciudad, Borges está remontándose al período anterior a la Primera guerra mundial o, quizá, está narrando la historia desde la perspectiva de uno de los germanoparlantes no judíos que hubiera simpatizado con la anexión del Sudetenland y con la posterior conquista de Checoslovaquia por los nazis. (97-98)
No parece ser el caso que el narrador evidencie otras simpatías con los nazis. Por ello, de las dos sugerencias de Balderston, prefiero la primera, que sugiere la confluencia problemática de dos temporalidades. Y esto contribuye a sostener que el problema del tiempo se constituye en el elemento central de la experiencia que sufre Hladík.
El problema del tiempo como asunto clave salta a la vista en la alusión histórica, pero también en la frase que califica a Hladík como “autor de la inconclusa tragedia Los enemigos”. Estas dos alusiones marcarán un conflicto con la experiencia del escritor: dentro del tiempo histórico, es el caso que la tragedia ha quedado inconclusa; en el tiempo vivido por Hladík, la tragedia fue terminada.
En el sueño soñado por Hladík esa noche, dos familias ilustres juegan un largo ajedrez en una torre secreta para disputar un premio ya olvidado, pero que se murmuraba “era enorme y quizá infinito” (El milagro secreto 139); se dice también que “en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. En ese punto se despertó. Cesaron los estruendos de la lluvia y de los terribles relojes” (El milagro secreto 139).
La referencia a los relojes del sueño en los que resuena la hora crucial y los que despiertan al soñador señalan ya claramente a la temporalidad como el gran problema que debe afrontar Hladík. Ya en este punto, se anuncia la divergencia entre la temporalidad vivida exclusivamente por el sujeto y la temporalidad de la historia. Dentro de este conjunto de claves, no es difícil concebir que ese premio ya olvidado es el tiempo, “enorme y quizá infinito”.
¿Qué puede significar apoderarse del tiempo sino apoderarse de la historia? Lo que está en juego, por tanto, es la voz que va a permanecer y esto es otro modo de enunciar el poder y el riesgo de la escritura. Que la escritura es una labor riesgosa y que pone al sujeto ante la inminencia de la muerte puede comprobarse en el singular proceso al que es sometido. El narrador no menciona los cargos de los que es acusado Hladík y este detalle enfatiza los rasgos ridículos y paródicos del proceso: Hladík es condenado por ser escritor y judío:
No pudo levantar ninguno de los cargos de la Gestapo: su apellido materno era Jarolavski, su sangre era judía, su estudio sobre Boehme era judaizante, su firma dilataba el censo final de una protesta contra el Anschluss. En 1928 había traducido el Sepher Yezirah para la editorial Hermann Barsdof. (El milagro secreto 140)
La absurda situación parece ser además un reflejo de las acusaciones que recibió Borges de los nazis argentinos y que motivaron la escritura de su ensayo Yo, judío. No podemos dejar de notar que en estas líneas también reverbera el lenguaje de la Inquisición.
Dictada la sentencia, la preocupación de Hladík se dirige más al modo de la muerte que a la muerte misma:
El primer sentimiento de Hladík fue de mero terror. Pensó que no lo hubieran arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado era intolerable. En vano se redijo que el acto puro y general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas. (El milagro secreto, 140)
La reflexión de Hladík es, ciertamente, extraña, ya que “la horca, la decapitación o el degüello” son formas de ejecución más infames que el fusilamiento. Éste último procedimiento está más asociado a la puesta en escena de un martirio heroico.
Siendo la preocupación de Hladík las circunstancias de su muerte, procede como un dramaturgo imaginando las posibles puestas en escena de su muerte:
Anticipaba infinitamente el proceso, desde el insomne amanecer hasta la misteriosa descarga. Antes del día prefijado por Julius Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en número cambiante, que a veces lo ultimaban desde lejos; otras, desde muy cerca. (El milagro secreto 140-41)
¿A qué se debe esa obsesión del dramaturgo por figurar la puesta en escena de su ejecución? La inminencia de la muerte lo coloca ante el sentido de su oficio, que es la escritura. Que Hladík sienta el impulso de dramatizar su final puede ser consecuencia de su visión teatral del mundo.
Sin embargo, esta percepción del mundo como teatro se halla en conflicto la idea de que la realidad está separada de la ficción o que, más precisamente, esta última contradice y niega a la primera:
Luego reflexionó que la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos. (El milagro secreto 141)
Hladík teme la capacidad profética de la escritura y esto puede ser un indicio de su timidez al escribir. Hasta el momento, él ha sido un traductor y un comentarista, pero no se ha afirmado como escritor, quizá porque no ha resuelto los conflictos entre las ideas de realidad y de ficción, porque aún siente temor de que la ficción se compenetre con la realidad. El miedo a su propia escritura sólo podrá ser vencido cuando la muerte se convierta en una presencia crítica.
Antes de esta revelación, el dramaturgo intenta negar el poder de la escritura. En efecto, en un principio la muerte parece convertirse en excusa para su obra inconclusa: “A veces anhelaba con impaciencia la definitiva descarga, que lo redimiría, mal o bien, de su vana tarea de imaginar” (El milagro secreto 141). Observemos que el narrador anota inmediatamente que: “[e]l veintiocho, cuando el último ocaso reverberaba en los altos barrotes, lo desvió de esas consideraciones abyectas la imagen de su drama Los enemigos” (El milagro secreto 141). Las consideraciones son “abyectas” porque el escritor pretende encontrar en la muerte una justificación para renunciar a su papel. La llegada de las vísperas de su ejecución produce una urgencia: la de acabar su drama Los enemigos para definir el sentido de su existencia.
Hladík siente por fin que su obra es demasiado pobre como para justificar su vida y su muerte:
Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento. En sus exámenes de la obra de Boehme, de Abnesra y de Flood, había intervenido esencialmente la mera aplicación; en su traducción del Sepher Yezirah, la negligencia, la fatiga y la conjetura (El milagro secreto 142).
Podemos derivar entonces que el sacrificio de Hladík carece de valor porque los nazis van a dar muerte a un escritor que se percibe a sí mismo como secundario. Sin embargo, es importante anotar que, dentro de su obra conclusa, Hadlík encontraba “menos deficiente, tal vez, la Vindicación de la eternidad: el primer volumen historia las diversas eternidades que han ideado los hombres, desde el inmóvil Ser de Parménides hasta el pasado modificable de Hinton” (El milagro secreto 142) Vindicación de la eternidad evoca, por cierto, Historia de la eternidad (y esto enfatiza la relación entre Borges y Hladík, junto con otros detalles como la edad y la disconformidad con su obra temprana) pero también señala la preocupación del dramaturgo por el tiempo. Estas reflexiones sobre el tiempo circular y la inmovilidad ensayadas en Vindicación de la eternidad se volcarán con lucidez en Los enemigos.
Gracias al milagro secreto operado por Dios, Hladík podrá escribir Los enemigos y construir una obra de pleno sentido que pueda oponerse a la muerte banal que le imponen sus ejecutores. El título anuncia una estructura mítica. El drama, en efecto, opera sobre la base del modelo de la hostilidad hasta convertirlo en una neurosis. Como es evidente, el sentido de la enemistad se encuentra en la oposición, lo que significa que el enemigo se define gracias a la existencia de su contrario. En el drama de Hladík, esta necesidad de involucrarse en la enemistad para afirmar la propia identidad se convierte en una enajenación radical, como consecuencia de la cual el enemigo se involucra en la personalidad del rival de un modo obsesivo y cíclico. Jaroslav Kubin, el protagonista, ha adquirido la personalidad del barón de Roemerstadt y está condenado a vivir una escena que se repetirá indefinidamente.
La idea de un objeto que causa una obsesión y que aliena al sujeto al punto de apartarlo de la realidad se halla también desarrollada en los cuentos El Zahir y El libro de arena. En El Zahir una moneda baladí se apodera de la mente del personaje, mientras que en El libro de arena un volumen inverosímil desestabiliza el retiro y la quietud de un lector, quien debe aceptar la existencia de un texto inagotable.
Obsérvese que tanto en el imaginario drama Los enemigos como en El Zahir y El libro de arena se halla presente el peligro de desplazar el sentido de realidad, de apartarse de la situación en la que se desarrolla la existencia. Este es un motivo que se opone, por cierto, a la crítica que convierte a Borges en un autor “irrealista”. Nancy Kanson opina, en efecto, que “[l]os textos de Borges revelan una búsqueda de autonomía ficcional en la que carece de importancia o, mejor dicho, deja de existir, el mundo extratextual” (5). Pero esto es exactamente lo contrario a lo que ocurre en los cuentos de Borges y, como lo podemos ver ahora, en El milagro secreto. Jaromir Hladík debe enfrentar un hecho perfectamente real como la muerte; está, por tanto, marcado por su aquí y su ahora. La definición crucial de su existencia ha de definirse en la conclusión de su escritura. Mientras que críticos como Kanson parten de la separación entre realidad textual y extratextual (una idea que, por cierto, Hladík está por redefinir hacia el amanecer del veintiocho de marzo de 1939); en Borges el texto se convierte en estructurador de la experiencia. La ficción entra en la realidad no para sustituirla, sino para darle forma. Este es, precisamente, el desafío que debe resolver Hladík, quien descubre la clave para no temer a su propia escritura.
Los enemigos guarda, claramente, similitudes con los artificio borgianos. No en vano el narrador afirma que “Hladík preconizaba el verso, porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte” (El milagro secreto 142). Esta postura estética de Hladík se asemeja, evidentemente, a la de Bertolt Brecht. El distanciamiento permite que la obra no se convierta en un simulacro y de este modo pueda expresar el sentido. Así, el drama Los enemigos da forma a un tipo de hostilidad neurótica y, al estar construido como artificio, permite que esta forma permita la comprensión no solamente del tipo de hostilidad que preconiza Kubin, sino de cualquier enemistad análoga.
Kubin expresa un tipo de enemistad que combina el deseo de apropiarse de lo que el rival posee y de eliminarlo. Convertida en fijación, la envidia secreta opera como motor que desencadena el delirio, delirio que, finalmente, termina por destruir al envidioso. El miserable Jaroslav Kubin puede así expresar la obsesión nazi con la apropiación y el exterminio de judaísmo. Hladík es condenado por escribir como judío y, por tanto, lo que lo condena es pertenecer a un espacio de la cultura europea que es codiciado y que debe ser eliminado.
Es importante resaltar que la trascendencia de lo que está por ocurrir durante el fusilamiento de Hladík contrasta severamente con una realidad prosaica, diferente a las aventuradas puestas en escena que el dramaturgo había previsto:
Hladík había previsto un laberinto de galerías, escaleras y pabellones. La realidad fue menos rica: bajaron a un traspatio por una sola escalera de fierro. Varios soldados—alguno de uniforme desabrochado—revisaban una motocicleta y la discutían. El sargento miró el reloj: eran las ocho y cuarenta y cuatro minutos. Había que esperar que dieran las nueve. Hladík, más insignificante que desdichado, se sentó en un montón de leña. (El milagro secreto 145)
Las circunstancias de la muerte, contrariamente a lo imaginado por Hladík, no señalan nada apoteósico.
Este detalle cobra un sentido especial al ser contrastado con el tiempo secreto concedido por Dios. Como el narrador había señalado hacia el principio del relato, los nazis querían proceder siguiendo el “deseo administrativo de obrar impersonal y pausadamente, como los vegetales y los planetas” (El milagro secreto 140). La muerte del judío debía carecer de significación especial para darle la posibilidad de convertirla en martirio. Pero en la dimensión íntima, se estaba creando una obra de arte que denunciaba la miseria del nazismo, su carácter pobre y limitado que se reducía a una obsesión circular.

Deutsches Requiem
El epígrafe de Deutsches Requiem (“Aunque él me quitare la vida, en él confiaré” Job 13:15) indica uno de los motivos del cuento: la necesidad de encontrar sentido al sufrimiento. En este caso, Otto Detrich zur Linde busca, a través de un ensayo autobiográfico, ofrecer a su muerte un significado trascendental. Como veremos, Linde, aunque admite que va a ser fusilado por “torturador y asesino” (Deutsches Requiem 93-94) figurará su muerte como un martirio necesario para continuar con la tarea heroica de limpiar a la humanidad de la piedad judía.
Es significativo que Otto Dietrich zur Linde se muestre desde una genealogía militar, que abarca tanto el lado materno como el paterno. Afirma que uno de sus antepasados “murió en la carga de caballería que decidió la victoria de Zorndof” (Deutsches Requiem 93), que su “bisabuelo materno fue asesinado en la foresta de Marchenoir por francotiradores franceses” (Deutsches Requiem 93) y que su padre “se distinguió en el sitio de Namur, en 1914, y, dos años después, en la travesía del Danubio” (Deutsches Requiem 93).
Hay dos detalles que contrastan con esta relación. El más evidente es la nota a pie de página del editor que señala que:
Es significativa la omisión del antepasado más ilustre del narrador, el teólogo y hebraísta Johannes Forkel (1799-1846), que aplicó la dialéctica de Hegel a la cristología y cuya versión literal de algunos de los libros apócrifos mereció la censura de Hengstenberg y la aprobación de Thilo y Geseminus. (Deutsches Requiem 93)
Esta primera aparición del editor revela que el texto ha quedado como testamento del condenado y que ha sido objeto de una revisión crítica. La presencia de esta nota, además, desestabiliza la solidez de la estirpe que se atribuye a sí mismo Linde. Otras notas a pie de página servirán también para crear una tensión entre la voz del narrador y la de un lector crítico, así como para mantener presente que la escritura autobiográfica implica una labor de ficcionalización y selección de la información, que deja de lado aquello que pueda poner en crisis el sentido central del relato. Antonio Gómez observa que, gracias al efecto producido por estas glosas, “Deutsches Requiem deja de ser un cuento que recrea, sin más, las confesiones de un nazi, para convertirse en la tensión dramática, sutil pero clara, que se establece entre esa confesión y su editor” (146).
El segundo detalle que contrasta con esta operación de filiación a través de la genealogía es el destino que recayó sobre Linde. A diferencia de los antepasados con los que busca enlazarse, él no destaca en la vida militar. En efecto, una mutilación sufrida en Tilsit el primero de marzo de 1939 lo aleja de la guerra y lo lleva a ser nombrado subdirector de un campo de concentración.
Este episodio señala un claro punto de inflexión a partir del cual Linde distancia su destino de aquel de sus antepasados. Ello al punto de que le exige una detenida reflexión. Linde, en efecto, se empeña por demostrar que su la tarea que ahora le tocaba asumir no requería de menos sacrificio que el de sus antepasados:
Al fin creí entender. Morir por una religión es más simple que vivirla con plenitud; batallar en Éfeso contra las fieras es menos duro (miles de mártires oscuros lo hicieron) que ser Pablo, siervo de Jesucristo; un acto es menos que todas las horas de un hombre. La batalla y la gloria son facilidades; más ardua que la empresa de Napoleón fue la de Raskolnikov. (Deutsches Requiem 98)
La empresa de Raskolnikov es, por cierto, el asesinato de la anciana y la capacidad de despojarse de piedad. Para Linde, ejercer la tortura implica una transformación y un acto de limpieza mucho más radicales que la participación valerosa en una batalla:
El nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir el nuevo. En la batalla esa mutación es común, entre el clamor de los capitanes y el vocerío; no así en el torpe calabozo, donde nos tienta con antiguas ternuras la insidiosa piedad. (Deutsches Requiem 98)
Quizá debido a esta capacidad de reconocer un sentido de renovación moral al exterminio y la tortura, Linde es capaz de decir que “desde el principio, yo me he declarado culpable” (Deutsches Requiem 94).
Esta aclaración tiene mucho significado para comprender el sentido de la biografía que busca elaborar Linde. Uno de los detalles más conocidos de los juicios de Nurenberg es que los inculpados excusaron su responsabilidad en el hecho de que cumplían órdenes. Ya derrotados, los líderes nazis pretendieron así borrar el discurso con el que justificaban sus actos. Linde se convierte así en un caso anómalo. Al admitir su culpa prefiere vindicar su papel y brindar así una perversa lección moral: para afirmar el sentido de sus crímenes se declara culpable ante el tribunal, el cual, curiosamente además, según su punto de vista, “ha procedido con rectitud” (Deutsches Requiem 94). Gracias al elogio de la crueldad y la impiedad que vendrá más adelante, podremos entender que “la rectitud” con la que actuó el tribunal fue la de haber sido capaz de renunciar toda forma de compasión. Linde intenta así ser consecuente con sus ideas: si él no practicó la piedad con sus víctimas, considera virtuoso que que tampoco se la aplique a él.
Unas pocas líneas más adelante, sin embargo, se produce una interesante contradicción. Como un modo de explicar las razones que lo llevan a escribir, afirma: “[n]o pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido” (Deutsches Requiem 94). Podemos salvar esta contradicción observando que Linde se ha declarado culpable, pero que no se siente culpable. Ello puede significar que no le interesa tanto vindicarse ante sus verdugos (a pesar de que acepta el papel que cumplen) sino ante algún lector que extraiga la lección de que lo importante es el triunfo de la violencia, no quién ocupe las posiciones de víctima y victimario.
La autobiografía, en efecto, se dirige a lograr esa demostración.
Para ello, figura la manera en que progresivamente el personaje se adhiere a la nueva moral. Linde cuenta que nació en 1908 y sugiere que tuvo una infancia infeliz, aliviada por la música y la metafísica (Deutsches Requiem 94). Tres nombres marcan en la infancia y la primera juventud el carácter del protagonista: Brahms, Schopenhauer y Shakespeare. El homenaje a estos tres hombres busca el patetismo: “Sepa quien se detiene maravillado, trémulo de ternura y de gratitud, ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo también me detuve ahí, yo el abominable” (Deutsches Requiem 95).
La lectura de Spengler y Nietzsche, a los diecinueve años, será decisiva para aproximarse a la idea de una revolución moral. No se debe, por cierto, asumir como natural que el acceso y la identificación con ambos autores conduzca hacia el nazismo. Lo interesante es observar que, si seguimos fielmente la versión de Linde, él llega a adherirse al partido más por sus lecturas que por sus experiencias fuera de la lectura. Su concepción de la vida y su fe ciega en la urgencia de una revolución moral se urde desde la lectura. Debido a que él mismo señala que sus primeros años fueron “infaustos” (Deutsches Requiem 94), podemos interpretar que Nietzsche y Spengler le sirven al personaje como modelos para explicar y dar sentido a su infelicidad. El señalamiento de la decadencia de Occidente y la promesa de un orden nuevo ofrecen a Linde la posibilidad de eliminar su individualidad y econtrar valor a su existencia como parte de una gran hecatombe:
Poco diré de mis años de aprendizaje. Fueron más duros para mí que para muchos otros ya que a pesar de no carecer de valor, me falta toda vocación de violencia. Comprendí, sin embargo, que estábamos al borde de un tiempo nuevo y que ese tiempo, comparable a las épocas iniciales del Islam o del Cristianismo, exigía hombres nuevos. Individualmente, mis camaradas me eran odiosos; en vano procuré razonar que para el alto fin que nos congregaba, no éramos individuos. (Deutsches Requiem 96)
La desintegración de la individualidad producida por el totalitarismo es uno de los aspectos de estas ideologías que a Borges más le producía abominación. Linde, por el contrario, encuentra en el procedimiento de anulación de la personalidad una forma de liberarse de la infelicidad.
En este punto, el contraste con Hladík resulta revelador. Mientras que para el judío checo la lectura y la escritura son modos de afirmarse personalmente y de involucrarse en una experiencia única, para el nazi, la lectura y la escritura llevan a la destrucción de lo personal. El nazi, desprendido de individualidad, justifica sus actos en razón de una poderosa metafísica que disuelve su responsabilidad. Permitirse la misericordia es, dentro de su perspectiva, una vana presunción, pues implica contrariar una voluntad trascendental que se encuentra más allá del individuo.
La expectativa de participar del combate se ve interrumpida por los disturbios de Tilsit que, como ya expliqué, señalan un quiebre crucial en la perspectiva que el personaje había figurado sobre su destino. A partir de este hecho, Linde regresa al estado de infelicidad de sus primeros años juveniles y debe resituarse en un nuevo papel.
Al narrar los sucesos que lo dejaron discapacitado, una nota del editor afirma que “[s]e murmura que las consecuencias de esta herida fueron muy graves” (Deutsches Requiem 97). Las consecuencias “muy graves” de una mutilación en la pierna, al punto que se confinan a la murmuración, sugieren, por cierto, una castración (Gómez 146).
En muchos otros cuentos de Borges está sugerida la idea de que un acto cifra la vida de un personaje. En el caso de estos personajes, el acto no solamente debe ser ejecutado, sino que debe ser narrado. Para Linde, la llegada al campo de concentración de un tal David Jerusalem produce un desafío crucial. El torturador declara una singular admiración por la obra de este poeta del cual se dice “Era éste un hombre de cincuenta años. Pobre de bienes de este mundo, perseguido, negado, vituperado, había consagrado su genio a cantar la felicidad” (Deutsches Requiem 99). Actuado como crítico de su obra, Linde afirma que “Whitman celebra el universo de un modo previo, general, casi indiferente; Jerusalem se alegra de cada cosa, con minucioso amor. No comete jamás enumeraciones, catálogos” (Deutsches Requiem 99). Como veremos más adelante, este estado de felicidad que expresaba la poesía de Jerusalem, en contraste con el sufrimiento padecido en su vida, puede ser una clave para comprender la relación que Linde establece con su víctima.
Muy significativamente, la narración de la tortura de Jerusalem enfatiza las marcas de la narratividad, porque la escritura de Linde, en este punto, se expone como particularmente artificiosa. A Linde le importa el sentido trascendental del acto y su significación moral, no las circunstancias concretas. Por ello, gracias a dos evidencias notorias sabemos que concentra en una figura ficticia el acto (que para él tiene un sentido heroico) de haber anulado toda forma de compasión. Estas evidencias son un nombre emblemático, una descripción prototípica y una nota del editor.
La descripción física de Jerusalem no puede ser más evidentemente artificial: “era el prototipo del judío sefardí, si bien pertenecía a los depravados y aborrecidos Ashkenazim” (Deutsches Requiem 99). La nota a pie de página no hace sino confirmar esta lectura: “Ni en los archivos ni en la obra de Soergel figura el nombre de Jerusalem. Tampoco lo registran las historias de la literatura [...] ‘David Jerusalem’ es tal vez un símbolo de varios individuos. Nos dicen que murió el primero de marzo de 1943; el primero de marzo de 1939, el narrador fue herido en Tilsit” (Deutsches Requiem 100).
El paralelo que el editor sugiere entre la fecha de la muerte de Jerusalem y la herida de Linde permiten replantear el discurso del nazi, quien se empeña, como hemos visto, en justificar su labor en una metafísica que anula su individualidad. La justificación trascendental de sus crímenes es desestabilizada por la observación de que sus actos pueden ser, en realidad, fruto de un resentimiento profundo que sólo puede saciarse en el exterminio del enemigo a través de un método particularmente cruel. Linde está marcado por un trauma que no se atreve a revelar y que le causa una obsesión. Su castración física se convierte en una seña manifiesta de sus frustaciones. Ello permite que tenga mucho sentido el método de tortura que elige para Jerusalem:
Fui severo con él; no permití que me ablandaran ni la compasión ni su gloria. Yo había comprendido hace muchos años que no hay cosa en el mundo que no sea germen de un Infierno posible; un rostro, una palabra, una brújula, un aviso de cigarrillos, podrían enloquecer a una persona, si ésta no lograra olvidarlos. ¿No estaría loco un hombre que continuamente se figurara el mapa de Hungría? Determiné aplicar ese principio al régimen disciplinario de nuestra casa y 4... A fines de 1942, Jerusalem perdió la razón; el primero de marzo de 1943, logró darse muerte. (Deutsches Requiem 97-98)
La nota a pie de página marcada con el número 4 dice: “Ha sido inevitable, aquí, omitir algunas líneas. (Nota del editor.)” (Deutsches Requiem 100).
La censura del editor permite concentrar la mirada en las relación entre la víctima y el victimario y menos en el tenebroso acto de tortura. El editor parece evitar que busquemos un placer perverso en conocer los detalles del crimen y que nos observemos que lo realmente perverso está en la forma en que esos procedimientos son dotados de sentido.
La idea de que una obsesión, por banal que fuese, pone en peligro al sujeto y lo enfrenta al horror se desarrolla también en otros cuentos como El Zahir y El libro de arena. Mientras que Jerusalem parece ser un hombre aliviado de sus penas, capaz de cantar con alegría sobre el universo entero, Linde es un personaje incapaz de resolver sus traumas y que se encuentra en una relación de admiración y envidia por el otro. Mediante este extraño procedimiento de tortura, Linde logra transmitir su estado obsesivo, su neurosis, a su víctima.
La relación entre Linde y Jerusalem se muestra así intensamente problemática porque víctima y victimario no son dos entidades distintas, sino compenetradas. De modo perverso, Linde en efecto se identifica con su víctima y convierte a la tortura en un modo de exorcisar sus frustraciones:
Ignoro si Jesusalem comprendió que si yo lo destruí, fue para destruir mi piedad. Ante mis ojos, no era un hombre, ni siquiera un judío; se había transformado en el símbolo de una detestada zona de mi alma. Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él; por eso, fui implacable. (Deutsches Requiem 100)

Obras citadas

Aizenberg, Edna. “Postmodern or Post-Auschwitz. Borges and the Limits of Representation”. Variaciones Borges 3 (1997): 141-52.

Balderston, Daniel. ¿Fuera de contexto? Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1996.

Borges, Jorge. “El milagro secreto”. Ficciones. Bogotá: Oveja Negra. 1997 [1947]. 139-47.

“Deutsches Requiem”. El Aleph. Madrid: Alianza Editorial. 93-103.

Gómez, Antonio. “En los márgenes de Borges: Las notas a pie de página en Deutsches Requiem y Pierre Menard”. Variaciones Borges 12 (2001): 139-65.

González, José Eduardo. Borges and the Politics of Form. New York, London: Garland Publishing, 1998.

Kason, Nancy. Borges y la Posmodernidad. Un juego de espejos desplazantes. México D.F: U Nacional Autónoma de México, 1994.

Fuente :
Ficciones  -  A game with shifting mirrors