viernes, 27 de noviembre de 2015

El Borges de Rafael Gutiérrez Girardot



 
Ensayo de interpretación (1959) es un ensayo sobre Jorge Luis Borges, que apareció cuando el escritor argentino era un desconocido en Europa
Jorge Luis Borges fue interpretado por el crítico colombiano Rafael Gutiérrez
El colombiano Rafael Gutiérrez Girardot fue experto en las claves de la creación borgeana. Al cumplirse 25 años de la muerte del escritor argentino, Ediciones B publica un ensayo con prólogo del catedrático Juan Guillermo Gómez, del cual es el siguiente fragmento.

"Es terrible escribir un trabajo sobre un irónico como Borges..." (Carta de RGG a Nils Hedberg, 1958).

Encuentros con Borges:

Hace ya algo más de cincuenta años, Rafael Gutiérrez Girardot culmina, "al fin final", su estudio Jorge Luis Borges: ensayo de interpretación. Las vicisitudes de su elaboración habían sido múltiples. Los esfuerzos intelectuales de esas sobrias páginas demandaron una concentrada y concienzuda lectura y relectura de la obra borgiana, al menos, en sus últimos cinco años. La génesis de este Ensayo de interpretación se remontaba a un compromiso académico que, como becario del Instituto Iberoamericano de Gotemburgo (Suecia), había adquirido como contraprestación, a saber, escribir una monografía sobre el autor argentino a quien sustituía en esa condición académica, provisionalmente, entre 1955-y 1956. La beca (de 700 coronas, "importe que no puede decirse que sea imponente pero que, por otro lado, sirve para el sustento") había sido concedida por recomendación del Sr. D. Ramón Bela y Armada del Instituto de Cultura Hispánica al Profesor Nils Hedberg, director del Instituto sueco.

La estadía en el país escandinavo era un anhelo del joven Gutiérrez Girardot, quien procedía de hacer dos años de estudios en la Universidad de Friburgo (Alemania), entre 1953 y 1955. Allí había tenido la suerte de ser discípulo del filósofo Martin Heidegger, rehabilitado en su cátedra universitaria hacia 1952, y sobre todo de Hugo Friedrich, autor de un estudio clásico sobre Montaigne (1949) y de un libro capital en los estudios literarios La estructura de la lírica contemporánea (1956). La intención de hacer su doctorado sobre Quevedo y el senequismo español, bajo Friedrich se pospuso por el compromiso de escribir el ensayo sobre Borges (sólo hasta 1969, luego de un giro súbito, cambia de tema y escribe su tesis doctoral sobre Antonio Machado). Estos laberintos o rompecabezas intelectuales, lo habían traído de la lejana Colombia, años antes a Madrid. En su patria natal había cursado cuatro años de derecho en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario (con notas lejos de sobresalientes) y algunos semestres de filosofía en la Universidad Nacional, bajo la conducción intelectual de Rafael Carrillo.

Gracias a una beca del Instituto de Cultura Hispánica en Bogotá, Gutiérrez Girardot llegó a Madrid en 1950. Este Instituto pretendía estimular, según sus críticos, una intelectualidad que hiciera contrapeso a la "izquierdista" de la Escuela Normal Superior de origen liberal. En la capital española, prosiguió sus estudios de derecho y de sociología jurídica, y paralelamente asistió a seminarios de filosofía con Xavier Zubiri, cuya profundidad y seriedad docente lo impresionó profundamente. Esta experiencia filosófica contribuyó a reorientar su formación y revaluar la importancia que el pensador español más reconocido en el mundo hispánico y Alemania, José Ortega y Gasset, había ejercido en sus primeros escritos. "Hace tiempo el pensamiento de Ortega está superado por Zubiri", escribía ya en enero de 1952 Gutiérrez a Alfonso Reyes. Las críticas subsiguientes, reiteradas a Ortega y Gasset, como el gran "plagiario", el prestidigitador del "arte de la simulación majestuosa", eran el corolario del temprano contacto con Zubiri.

A Ortega y Gasset, como el gran "plagiario", el prestidigitador del "arte de la simulación majestuosa", eran el corolario del temprano contacto con Zubiri. Pero el Madrid de los cincuenta era algo más. El estimulante ambiente intelectual del Colegio guadalupano, comunidad de estudiantes españoles y latinoamericanos, en donde habría de conocer amigos entrañables como Gonzalo Sobejano, José María "Pepe" Valente o José Agustín Goytisolo; el de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, dirigida por el poeta Luis Rosales, en cuyo medio habría de hacer, en realidad, sus primeras armas críticas, como reseñista, articulista, ensayista y traductor; y el de relaciones de discípulo, por ejemplo, con el sociólogo Enrique Gómez Arboleya (se habría de quitar la vida en 1959, hostigado por la mano oscura del Opus Dei que hacia 1958 se convirtieron en los amos del Instituto), contribuyeron a forjar su imagen contrapuesta de una España que quería y no podía o podía y no quería salir de su empecinado atraso histórico-cultural. Su experiencia madrileña se tradujo en una convicción, que expresa en una pieza epistolar de finales de 1959: "...tengo un prejuicio (formado en España) inconmovible: y es el de que los españoles no saben pensar".

Salir de Colombia a España para ir a Alemania y regresar de Alemania a España nuevamente para salir a Suecia era cumplir el destino secreto de toparse con Borges en Gotemburgo, así como se había topado con Alfonso Reyes en Madrid. El ciclo de formación del Wilhem Meister colombiano, encontraría en la lenta y extremadamente consciente ejecución crítica de este ensayo, una etapa definitiva: su primera plenitud intelectual. Ella cerraba el ciclo que se abría con el ensayo "La imagen de América en Alfonso Reyes" y daba lugar a los estudios sobre Nietzsche y Machado, respectivamente. El enfrentarse a Borges era una prueba de fuego -decisiva para el estudioso colombiano- para "hacer el trabajo con minucioso análisis de textos" y sobre todo con la conciencia de que... "es terrible escribir un trabajo sobre un irónico como Borges, pues te amenaza siempre la idea de que algo que tú dirías sin más sobre alguna persona, visto con los ojos de un tipo como Borges quedará más o menos aniquilado".

Algunos pasajes entresacados de la extensa y cálida correspondencia entre Gutiérrez Girardot y Hedberg testimonian la consagración -que es respeto y reverencia intelectual- que se tradujo en el ensayo que aquí se publica a propósito de  los 25 años de la muerte de Borges. El procedimiento, el propósito, el sueño y el encuentro personal con Borges, es decir, los diversos "encuentros" quedan registrados en los siguientes fragmentos epistolares, de una manera tan peculiar, y por ello tan interesante; tan interesante y por ello mismo significativos de su método de trabajo intelectual. Las cartas testimonian la actividad crítica como "experiencia literaria", en el sentido de que "la crítica literaria es la literatura que tiene por objeto la literatura".

El primer fragmento proviene de la carta del 5.5.58, en que se delata el procedimiento "filológico" (que prueba con textos), luego de años de estudio: "Del plan originario varié muchísimo y entre versión y versión (la primera que hice en Göteborg y la que hice aquí luego) hay una enorme diferencia. Es terrible escribir un trabajo sobre un irónico como Borges, pues te amenaza siempre la idea de que algo que tú dirías sin más sobre alguna persona, visto con los ojos de un tipo como Borges quedará más o menos aniquilado. Otra maroma fue la de suavizar los flechazos contra Sábato y consortes, de modo que no resultara ocasión de un rechazo de plano del libro por parte de quienes son sus partidarios, perjudicando así la bella colección. Me falta un dato, y te ruego que, si te queda tiempo, pongas a la Karin a que lo busque. Es sencillísimo: Rafael Cansinos-Assens (que se firmaba en los manifiestos dadaístas Rafael Canssinos d'Assens) escribió una novela absurda sobre los vanguardistas españoles, llena de españoladas. Como Cansinos y Borges fundaron en Sevilla la "secta ultraísta" he hecho mención de esa novela y he hecho una cita, pero con tan mala suerte que olvidé tomar el título de la novela. Es muy fácil de encontrar: está en la Sala de España, en un estante abajo, de los que quedan al frente de la oficina de Matica, creo que es el cuarto o quinto a partir de la ventana y el penúltimo a partir del techo de la habitación. Me falta saber sólo el nombre. En la carátula, que es de la ed. Gallega, creo recordar unas caras con cabelleras blancas, muy surrealistas y embrujadas. Es la única novela, la única de este desaforado. Mil gracias".

Un segundo pasaje, procedente de una carta anterior, pone de presente el propósito del estudio: "Mi Borges lo tengo terminado, me ha salido de unas 85 a 90 páginas, quizá, con unas adiciones que quiero hacerle, unas cien. Me falta revisar El Aleph, que tú posees. Y un trabajo de la Nueva Revista Hispánica de Filología, el Homenaje a Amado Alonso, un trabajo de una señorita Barrenechea, en donde hay una bibliografía completa de Borges, y una cita que quiero revisar. Te envío de vuelta el Número, y el de Jorge Luis Borges budista. He decidido no hacer ninguna cita de ninguno de esos trabajos, que no me prestaron utilidad alguna, sino que más bien me sirvieron para moverme a una polémica, que en la revisión del manuscrito consideré inútil y fuera de lugar, sobre todo porque los dos autores son muy conocidos en Uruguay y en algún café de "Sur" de Buenos Aires, pero en Hispanoamérica no dicen nada. Yo quité toda alusión medio polémica a esos trabajos, y dejé solamente muy breves alusiones a Amado Alonso, Jiménez Pastor y Ernesto Sábato, que reúnen entre los tres todos los puntos atacables en el juicio de Borges. Todo eso va en la Introducción, y el resto del trabajo lo dediqué al estudio "sachlich", como dirían estos hunos, de la obra y del estilo, dividiéndolo en motivos (laberinto, espejos, posibilidades) y en análisis estilísticos de trozos representativos (El truco), de poemas (La noche cíclica), un estudio de vocabulario y de la sintaxis de Borges desde El Idioma de los argentinos hasta Otras inquisiciones. Hice un pequeño capitulito en esta primera parte sobre Los Orilleros, que es el guión cinematográfico de Borges, escrito en compañía con Bioy Casares.

Renuncié a hacer un capitulito sobre las fuentes de Borges, porque me parece innecesario y fuera de lugar, ponerse a buscar de dónde ha sacado Borges esta idea y esta otra. En vez de eso, que hasta ya había adelantado bastante, comienzo la segunda parte con un análisis del cuento "Los teólogos", para entrar, digamos, en la parte ideológica y establecer la correspondencia del tema con algunos de sus ensayos. Luego va la reseña y análisis de "La biblioteca de Babilonia" y su correspondencia con el tema de Historia de la eternidad, y así hasta mostrar la idea central que se repite, de diversa manera, en casi todos los trabajos de Borges. Y en esto desemboco en la parte que me ha tenido cavilando, escribiendo, reescribiendo: la cosa de la repetición, es decir, su irónica interpretación de la teoría del tiempo cíclico. Me ha hecho cavilar, porque me pareció muy especulativo y atrevido afirmar que esta interpretación de Borges es la que da unidad a todo su estilo y a toda su obra. En cada libro se repiten los temas y los motivos y en toda su obra igualmente. Hay repetición consciente de procedimientos estilísticos, de palabras muy propias de Borges, etcétera. Aquí hice un paréntesis del tema de la ironía en Borges, que, de acuerdo con la ironía en Nietzsche (la fuente más segura, pues Borges lo cita y hasta se burla de él) consiste en una especie de negación.

En Borges esta negación es "refutación del tiempo", como aparece en su narración "Funes el memorioso", en su refutación de la teoría cíclica del tiempo, en su ensayo "Refutación del tiempo". Esta parte no me deja muy satisfecho, pues yo he querido demostrar esta idea con la certeza de los textos, valiéndome de los procedimientos estilísticos, que aclaran los pensamientos de Borges, y valiéndome de los pensamientos, que aclaran los procedimientos estilísticos, en "círculo vicioso" y en reciprocidad. Para rematar esto quisiera revisar "Los Teólogos", que está en El Aleph, y que tú posees. Yo me doy mucho cuidado en este Borges, porque será el primer estudio con pretensiones que se hace, sin especulaciones absurdas sobre los budismos y demás, sin elogio desmedido, y procuro hacerlo con toda la mesura".
Un tercer pasaje muestra el impacto en el inconsciente, en el proceso de edición con Ínsula de Madrid, tras los disgustos, contrariedades, agrieras producidas por la censura española, y su "hispánica" resignación: "Que el libro salga con las modificaciones ordenadas por el clero celoso y la heroica mentalidad ortegiana", 5.10.59. El pasaje "psicoanalítico" reza: "Por lo demás, he soñado alguna noche en Gotemburgo, especialmente en el Borges.

El cuarto fragmento epistolar, "naturalmente", trata del encuentro personal que sostuvieron Borges y su crítico colombiano, cuando éste ya había "superado" la exégesis borgiana y se enfrentaba a nueva tareas como un ensayo de largo aliento sobre Pedro Henríquez Ureña -con título "Teoría y práctica de la crítica literaria" y temario anunciado, y que no llegó a escribir- años después el 10 de octubre de 1964: "Borges me ha conmovido enormemente. Nunca le hablé de lo que he escrito sobre él, que es bastante. No sé si sabrá quién soy yo, un ciego como él, que vive encerrado en la mitología escandinava, en sus laberintos, en un mundo fantástico, que para él es real, no conoce a la gente, me parece, no es de éste universo nuestro. Su órgano de comunicación con la realidad es o su madre o en este momento su secretaria, y él reacciona de acuerdo con la persona que lo acompaña, es decir, si su madre es altiva, él sigue ese camino, si su secretaria es más de mundo y generosa, él es entonces así. Su situación personal te la pinto con el soneto magnífico sobre Spinoza que te adjunto y que me dictó en una ocasión en Berlín".

No sólo de lecturas y replanteamiento de temas borgianos, empero, vivía el intelectual colombiano. Como diplomático había tenido que sortear toda suerte de eventos oficiales y extra-oficiales que le causaban un estado de ánimo inestable. El "pan diario" de cada día debía ganárselo en un ambiente anti-aleccionador, vale decir, entre colegas del servicio diplomático que le causaban, desde el embajador de turno hasta los consejeros de toda pelambre, una constante incertidumbre. La enojosa obligación oficial de atender las tareas consulares, se podría de calificar de entre los menores inconvenientes de un oficio del que escribió luego de casi una década de funcionario: "Me arrepiento de haber entrado en esta vacaloca, en la que no tengo porvenir ninguno". Las cartas a Hedberg son, también, a este respecto un testimonio vivo de su tarea y notas de una sociología de los intelectuales en "nuestra América". Pero son más reveladores los informes de los embajadores sobre este "diplomata" y filósofo que rechinaba o se acomodaba en sus funciones.

La tornasolada adjetivación de los jefes de misión sobre el funcionario "subalterno" Gutiérrez Girardot es sintomática de una inestabilidad inherente a estos cargos. Es decir que responden al capricho del "caciquismo hispánico" (Joaquín Costa). Mientras uno de los embajadores anota despectivo: "Carece Gutiérrez: (de) orden y cumplimiento"; el siguiente no ahorra elogios: "Buen ánimo para el trabajo", "domina el alemán" y está vinculado con la "crema universitaria" alemana "donde es muy estimado y oído". Estos denuestos o elogios son simples apreciaciones que resumen un estado de "Locombia": su irracional sistema burocrático y su errática política internacional.

Fuente : delcastilloencantado.blogspot

miércoles, 25 de noviembre de 2015

Intertextualidad en Beatriz Viterbo, un acercamiento a la configuración del personaje borgeano






ANGELES MA. DEL ROSARIO PÉREZ BERNAL

RESUMEN

Los personajes borgesianos se caracterizan por su configuración intertextual. En el caso de Beatriz Viterbo, la protagonista de "El Aleph", concurren varias figuras canónicas, Beatrice Portinari y Brynhild, en primer plano, y Helena de Troya, de manera tangencial. Además de las herramientas de la intertextualidad, se utilizan algunas reflexiones de Roland Barthes para lograr un acercamiento a este personaje femenino y reflexionar sobre su configuración.


ABSTRACT

Borgesian characters are constructed by an agglutination of several intertexts. In Beatriz Viterbo"s case, several canonic figures come together: Beatrice Portinari and Brynhild in first place, and secondarily, Helen of Troy. Besides intertextuality tools, some categories of Roland Barthes" are used to analyse and interpret this feminine character.

  

Quizá sea "El Aleph" el eje a partir del cual se organiza el motivo del amor desdeñado en la narrativa borgeana, que hallará principio paradigmático en un nombre, Beatriz, de innegable filiación dantesca. En este tenor, la crítica ha establecido ya el conocido paralelismo entre los personajes de "El Aleph" y La divina comedia: "Desde este ángulo, "Borges" es Dante, Beatriz Viterbo es Beatrice Portinari (tan desdeñosa del poeta florentino como la argentina lo es del autor) y Carlos Argentino Daneri es a la vez Dante y Virgilio" (Rodríguez Monegal, 1993: 372).

Una voz discrepante, la de "Borges", es la encargada de presentar al personaje femenino; la divergencia proviene de una visible disputa entre un ego y un alter ego que disienten en su manera de apreciar al personaje. Así, la mirada dual es resultado de la conciencia escindida del narrador, la cual fluctúa entre la seriedad y la parodia, entre la actitud crítica y la aquiescencia hacia los sentimientos y acciones propias y ajenas; de estas condiciones resulta una imagen imprecisa e inacabada de la cual sólo se pueden obtener conclusiones aproximadas. Beatriz Viterbo posee una significación tangencial en la historia; no obstante, para los fines de este estudio será analizada en su relación con la subjetividad del narrador, a partir de la cual es construida.

"Borges", para estructurar a Beatriz, privilegiará una táctica descriptiva centrada en su propio discurso y en una focalización interna disonante1. El lector se enterará -con incertidumbre- de algunos datos acerca de este personaje a través del inventario de sus fotografías y de la caracterización paralela, mediante la cual son presentados alternadamente ella y su primo, Carlos Argentino Daneri. Este último mecanismo coloca a ambos en un plano complementario cuya implicación semántica corresponderá con la función que desempeñarán en el relato: Beatriz como detonante para llegar al Aleph y Carlos Argentino como guía definitivo hacia él2.
Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada: había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis; Carlos Argentino es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos (-) Tiene (como Beatriz) grandes y afiladas manos hermosas (Borges, 1989: 618).

Una estatura notable, aunada a la fragilidad son rasgos que Beatriz tiene en común con otros tipos femeninos borgeanos. Por ejemplo, Ulrica y la Cautiva son descritas como ligeras y altas. Por otra parte, relacionar su modo de caminar con la figura retórica llamada "oxímoron", probablemente esconda un guiño acerca de la forma de concebir la personalidad de Beatriz, y pueda interpretarse como advertencia de una configuración actorial basada en la paradoja. Viterbo sería entonces resultado de una estructuración verbal que encerraría en sí misma contradicciones diversas; podría equipararse con la "luz oscura" de la alquimia, entre otras razones, porque es amada a pesar de erigirse, por su actitud indiferente hacia "Borges", en antinomia del amor. Beatriz es trivial, acaso también falsa, como el Aleph, no obstante, las experiencias que ella desata en el narrador, de manera directa o indirecta, aunque ambiguas y plagadas de heterodoxias, inciden en él en mayor o menor medida.

El contrasentido y la vaguedad como fundamento de la composición de este carácter se confirmarían al observar las líneas semánticas constituidas por el procedimiento descriptivo y por el potencial evocativo del nombre3. El primero perfilaría una mujer superficial con una función trascendental en la vida de "Borges"; el segundo, apuntalaría la intencionalidad de convertir la imagen femenina del texto en un símbolo mediante la alusión a dos figuras míticas extraordinarias e inmortales4 , aunque en un tono paródico. "Beatriz" proviene del latín beator "que hace feliz"; de beo, "llenar (los deseos de)", gratificar, enriquecer (Tibón, 1988: 47), denotaciones perfectamente aplicables a la Beatrice de Dante, quien satisfizo y enriqueció a su poeta en el plano espiritual. Atribuido a Viterbo, tal nombre no guardaría correspondencia con quien en vida causó descontento a "Borges" y muerta incita su pertinaz melancolía (no obstante, lo anterior es compensado por ella de manera involuntaria al propiciar la visión del Aleph). "Elena", por su parte, significa "antorcha" o "la brillante", "la resplandeciente" (1988: 83); este sentido la vincularía con el Aleph, objeto también refulgente y de naturaleza fascinante. El apellido "Viterbo", de origen italiano5, podría indicar cierta filiación con Portinari; sin embargo, remitiría igualmente a semas sombríos asociados al carácter de Beatriz, que "Borges" atribuye a la familia entera.
Me asombró no haber comprendido hasta ese momento que Carlos Argentino era un loco. Todos esos Viterbo, por lo demás- Beatriz (yo mismo suelo repetirlo) era una mujer, una niña de una clarividencia casi implacable, pero había en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicación patológica (Borges, 1989: 623).

La construcción de Viterbo, basada en la alteración de sus modelos (Beatrice Portinari y Helena de Troya), podría tener como finalidad ocasionar en el lector una ruptura con el automatismo de la percepción. El narrador deja abiertas una serie de interrogantes acerca de las implicaciones del amor no correspondido, así como de enamorarse de alguien que parte y difiere de las musas perfectas establecidas por los cánones literarios de Occidente; esta intención parecería dilatarse hacia el conjunto de cuestionamientos generados por el tema central de la ficción, la experiencia metafísica en el contexto de la modernidad, que también distaría mucho de ser como la describen los textos religiosos.

La ausencia definitiva de Beatriz Viterbo en el presente narrativo es otra coincidencia que guarda con respecto a las figuras femeninas analizadas en los apartados anteriores (la misma reciprocidad se mantiene con Beatrice Portinari); tal vacío habría sumido al narrador en un estado de vulnerabilidad y abandono y convertiría su presente en la prolongación infinita de un instante plagado de congoja. Asimismo, esta situación evocaría e integraría semánticamente uno de los epígrafes del cuento: "But they will teach us that Eternity is the Standing still of the Present Time, a Nuncstans (as the Schools call it); which neither they, nor any else understand, no more than they would a Hicstans for a Infinite greatness of Place"6 (Leviathan, IV, 46). El ahora de la separación, cuya suspensión parece no terminar, vuelve insoportable la situación del enamorado. Esta circunstancia podría homologarse con el Aleph, donde el fluir temporal se extiende incesantemente y todos los espacios se reúnen.
Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distorsión singular, nace una suerte de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de angustia. La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla: transformar la distorsión del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje (el lenguaje nace de la ausencia-) (Barthes, 2004: 47-48).

La pérdida de la amada y la insostenible tristeza de un hoy donde ella pervive como oquedad serían el fundamento emotivo de la primera secuencia del relato, lo anterior se sustentaría en el epígrafe antes citado y en el modo como principia la historia.
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita (Borges, 1989: 617).

Además de destacar la muerte del personaje, es referido también su proceso de tránsito; la agonía convertiría el cuerpo de Beatriz en una entidad transmundana al estar tocando, al mismo tiempo, los dos extremos de la existencia, la vida y la muerte. Tal condición la refrendaría como prolepsis del Aleph, objeto que contiene la tierra y el universo entero, con todos sus procesos y modificaciones.

Mediante algunos pormenores verosímiles, es descrito el cronotopo del deceso: se trataría de las primeras horas del día, en un ambiente tórrido en Buenos Aires, la indiferente capital donde lo único permanente parece ser el cambio. Este contexto, condensado en la frase "candente mañana", se opondría a la "frialdad" asociada a la muerte y añadiría a la serie de contrasentidos que configuran la ficción otro más. La renovación de un anuncio comercial -suceso fútil, de una iconología elemental y exterior- es relacionado con el destino de la fallecida, la preterición7; esto evocaría el principio de Heráclito sobre la indefectible mutabilidad de las cosas. "Borges" parecería reconocer su necedad al pretender sustraerse de tal regla en lo que atañe a sus sentimientos por Beatriz: "Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad" (Borges, 1989: 617), él sabe bien que ésta es una frase retórica, imposible de ser cumplida, ya que el ser humano es mutable y la condición de supervivencia de un enamorado cuyo objeto está ausente es el olvido; sin él no hay vida posible. El carácter utópico de cualquier intento de resistencia al cambio, sugerido al comienzo del relato, se vincularía con el final lapidario, "nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (Borges, 1989: 628), lo cual instituiría, desde el plano semántico, una estructura circular. Utilizada con propósitos diversos, esta forma geométrica constituye una recurrencia en la obra borgeana; críticos clásicos del autor argentino, como Barrenechea (1957) o Alazraki (1968), han insistido suficientemente en los significados que podrían atribuírsele; en el caso de "El Aleph", se relacionaría, además, con la persistencia de la desmemoria, sema que inaugura y cierra el relato y constituye el inevitable destino de todo hombre y sus obras.

El énfasis en la sonrisa parece convertirse en un leitmotiv entre las entidades femeninas del paradigma nórdico dantesco8. Beatriz Viterbo deja testimonio de su jovialidad -quizá fingida- a través de los retratos; en la historia no se especifica si alguna vez le dedicó a "Borges" una de las sonrisas que tanto prodigó a las cámaras fotográficas. La Beatriz de carne y hueso sólo es descrita en su agonía; viva, es presentada únicamente a través del recuento de sus efigies, ubicadas en la casa de los Viterbo: "Beatriz de frente y de tres cuartos, sonriendo" (Borges, 1989: 617), y también: "Sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz" (623). De esta aclaración entre paréntesis podría derivarse una posible interpretación acerca de la concepción de lo femenino en esta ficción. Si sólo dentro del tiempo hay caducidad, la imagen, al ser definida como "intemporal", adquiere un cariz de infinitud, que acentuaría la preeminencia de la cualidad simbólica de Beatriz, quien -como el Aleph- está fuera del tiempo, lo cual la convertiría en una entidad ajena, enigmática y digna del tributo sagrado de su incrédulo admirador; tal vez para enfatizar estas cualidades, el narrador recurra a la mención de las representaciones fijas9.
De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos, Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo; la mano en el mentón... (Borges, 1989: 617).

Aparte de sugerir que alguna vez fue una señora de sociedad, tal vez un poco sosa, tal vez un tanto anodina, las poses enumeradas por "Borges" ayudan en poco a conocer el sentir o pensar de la amada. Esta presentación lateral del personaje, en la que impera la tónica de lo críptico, podría tener la intención de acentuar el tema de lo incomprensible; si Beatriz funciona como anticipación del Aleph, el narrador podría estar anunciando tal disposición a través del develamiento parcial de una mujer cuya verdadera dimensión él nunca alcanzó a entender, tal como le sucederá con la esfera tornasolada.

La casa podría ser considerada el espacio icónico donde habita el espíritu de Beatriz, su residencia inmaterial: "(-) se trataba de una casa que, para mí, aludía infinitamente a Beatriz" (Borges, 1989: 622). Específicamente, la sala, por desplazamiento, sería una proyección de ella misma. El sitio es también el santuario privado de "Borges", donde cada año, al contemplar los cuadros, ensayaría -sin saberlo- la observación del Aleph, el cual es igualmente un lugar pequeño y saturado, pero de todos los objetos del universo. La enumeración de las efigies funcionaría entonces como adelanto del recuento de las imágenes del Aleph; la construcción anafórica tanto de la relación de una como del otro es estructuralmente similar; en la primera, el sustantivo "Beatriz" es el elemento utilizado para la reiteración; en la segunda, el verbo "Vi":
Vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo (Borges, 1989: 626).

Los semas sangre (vida), amor, muerte y Aleph (universo) suceden a la mención de Beatriz, lo cual daría pie para conjeturar su filiación con ella y para integrar uno más de los sentidos de la imagen femenina en el relato. Podría pensarse que Viterbo, aun con sus aspectos oscuros, es la amada, la musa de "Borges", la que azarosamente lo encamina a una experiencia trascendental cuyo efecto es dual: "Sentí infinita veneración, infinita lástima" (Borges, 1989: 626).

Beatriz como entidad reverenciable es configurada a partir de marcas de estilo cuyas connotaciones sugieren tal índole. El narrador, cuando estaba viva, le llevaba "ofrendas de textos"; a ella, en tanto, le exasperaba la "vana devoción" de su "enamorado"; la primera imagen de Beatriz que "Borges" observa en el Aleph es calificada como una "reliquia atroz". El sustantivo "reliquia" la acerca a la naturaleza augusta de la virgen, los santos o Beatrice Portinari, mientras que el adjetivo "atroz" la aproxima al Aleph, revelación sobrenatural y tremebunda, donde resalta, no obstante, la ausencia de lo beatífico. En consecuencia, podría corroborarse la estructuración de una figura femenina cuya tónica es la disparidad, tanto al interior de sí misma como con respecto a sus modelos.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza, del love splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esta situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y, al mismo tiempo, sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas, sin embargo, para él, esa persona es única (Borges en Burgos, 1995: 69).

"Borges" compartiría el agnosticismo de Borges en su papel de autor, por consiguiente, al no haber Cielo que contenga a Viterbo, ésta será presentada como una entidad de culto personal, como un fetiche10: "alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación" (Borges, 1989: 617). La posesión perfecta en el caso del amor no correspondido parece ser, para el narrador, el fervor fanático hacia la musa una vez fenecida. "Consideré que el 30 de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa de la calle Garay para saludar a su padre y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible" (1989: 617). La gradación final de esta cita, con el tono de gravedad que la acompaña, propondría a Beatriz como requisito para alcanzar el Aleph. El narrador deberá, de manera ineluctable, visitar a los deudos con el fin de llegar al centro de la historia, la visión de la pequeña esfera centelleante.
Beatriz Viterbo murió en 1929; desde entonces no dejé pasar un 30 de abril sin volver a su casa. Yo solía llegar a las siete y cuarto y quedarme unos veinticinco minutos; cada año aparecía un poco más tarde y me quedaba un rato más; en 1933, una lluvia torrencial me favoreció: tuvieron que invitarme a comer. No desperdicié, como es natural, ese buen precedente; en 1934, aparecí, ya dadas las ocho con un alfajor santafecino; con toda naturalidad me quedé a comer (Borges, 1989: 618).

Acudir anualmente al domicilio de la amada implicaría efectuar un ritual aparentemente infructuoso. Los onomásticos parecen servir al sujeto de la enunciación de engañoso consuelo ante la condición irrecuperable de Beatriz; así, al igual que para un devoto la festividad del santo reverenciado es motivo momentáneo de gozo, ya que puede olvidar su desamparo y su condición mortal, para "Borges" la visita periódica a los familiares significaría una especie de fiesta religiosa en la que la frustración por la ausencia del objeto adorado sería revestida efímeramente de alegría. "La Fiesta, para el enamorado, para el Lunar, es un regocijo, no un estallido: gozo de la cena, de la conversación, de la ternura, de la promesa segura del placer: "un arte de vivir por encima del abismo" (Barthes, 2004: 141). En el caso de nuestro narrador, porfiar en la pervivencia sobre el precipicio implica un esfuerzo redoblado, porque sólo dispone de la certeza de que en cada cita no escuchará la voz dilecta ni obtendrá placer alguno de la mujer venerada, ya que la muerte le veda toda posibilidad. "Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri" (Borges, 1989: 618).

El contrato de veridicción cambia al momento en que "Borges" desciende al sótano. El deslucido retrato11 de Beatriz Viterbo, ubicado en el comedor, funcionaría como imagen "mística" ante la cual el narrador se ampara previamente a la contemplación del Aleph. Este cuadro tendría la función de custodiar la entrada que conduce del plano humano racional al de naturaleza fantástica, donde se halla la esfera. Cuando el narrador-personaje desciende al sótano, su percepción del espacio se altera al dejar de ser predominantemente horizontal para transformarse en vertical12 ; esta mutación permite el acceso a la dimensión mítica, donde será verosímil la experiencia prodigiosa de contemplar el Aleph:
Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil, sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: -Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges (1989: 624).

Como si la imagen estuviera viva y fuera su cómplice, "Borges" corrobora la falta de testigos y luego la invoca, recitándole de manera gradual su nombre completo y los significados afectivos que él le asocia -"querida", "perdida"- sin dejar de decir "Beatriz" en cada instancia. Nombrar es crear. "Borges" pareciera recrear a Viterbo en esta breve oración. Acaso esta situación también sea una reconfiguración, pero a la inversa, de la escena de La divina comedia donde Beatrice nombra a Dante y con ello el poeta experimenta una salvación; ser reconocido por ella es equivalente a que las puertas del Paraíso se le abran. Ante la imposibilidad de ser llamado por Beatriz, la voz narrativa la invoca y se identifica ante ella en un estéril afán de redención.
Hago responsable a la ausencia del otro de mi mundanidad: invoco su protección, su regreso: que el otro aparezca, que me retire, como una madre que viene a buscar a su hijo, del brillo mundanal, de la infatuación social, que me restituya a "la intimidad religiosa, la gravedad" del mundo amoroso (Barthes, 2004: 49).

El narrador, presa de un ambiente literario (representado por Daneri) marcado por la tónica de la incomprensión y la envidia, halla refugio en el único centro sagrado posible para él, la musa.

A esta conjetura acerca del significado de ponerse en manos de la amada se podría añadir que "Borges" clama a una entidad humana extinta, imperfecta, incapaz de responderle o protegerlo, pero recurre a ella porque entre sus muchos defectos ha descubierto algo valioso, su unicidad: "Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo único que hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas" (Borges en Burgos, 1995: 69). En medio de un mundo caótico, el sujeto de la enunciación está solo, sin Dios que lo redima; de modo fehaciente tiene para sí exclusivamente -al menos por el momento- la construcción idílica de Beatriz y la literatura, ésta última a todas luces insuficiente para plasmar su experiencia y asombro.
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? (Borges, 1989: 624).

En contraste con la imagen femenina dantesca, Viterbo no está en el Paraíso, ni tiene poder alguno, es sólo una fotografía toscamente retocada y, en breve, "Borges" la verá como una "reliquia atroz", dentro del Aleph. Este incidente develaría una gran soledad existencial y una gran desesperanza; el amor y el misticismo, al final del camino, podrían ser declarados, además de ilusorios (el primero por nunca haber sido correspondido y el segundo porque eventualmente estaría materializado en un objeto maravilloso que podría ser apócrifo), como atópicos, por ser ambas imágenes fascinantes milagrosamente aparecidas en la vida del narrador. "Atópico, el otro hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante: el otro es incalificable" (Barthes, 2004: 43).

Al descender13 y acomodarse en el peldaño acordado, el escéptico "Borges" descubre la luminosidad del disco y ve todo, inclusive aquello que hubiera preferido ignorar sobre la mujer que ama; este golpe de lo real parece advertir al lector que la dimensión por algunos llamada divina no contiene sólo formas amables, sino que podría tratarse de una totalidad ominosa en la que la distinción entre bueno y malo, sublime y tremebundo, sería sólo una falacia. La nueva faceta de Beatriz, quizá indeseable, pudiera ser el detonador para una posterior y paulatina liberación de su imagen. "Vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino (-)" (Borges, 1989: 626). Contemplar las cartas de Beatriz dirigidas a Daneri provoca en "Borges" una resonancia (Barthes, 2004: 214), es decir, un profundo dolor producto de esta desafortunada escena del Aleph que repercute notablemente en él al punto de alterar su subjetividad amorosa. La esfera contenía, según Carlos Argentino, "todas las imágenes de Beatriz" (Borges, 1989: 624), por consiguiente, con su descripción, el lector esperaría completar el retrato literario de Viterbo, pero la intencionada vaguedad sólo lo lleva a compartir con "Borges" la misma perplejidad experimentada ante la visión de la mujer en el disco. La resonancia haría de esta imagen una representación espantosa e incomprensible y del enamorado un observador monstruoso, "Borges" participaría de la calidad sombría y discordante de Beatriz Viterbo y de Carlos Argentino. Mirar el Aleph sería una experiencia rayana en el voyerismo14. "Borges" creía estar a salvo de la humillación del desdén una vez muerta Beatriz, pero el Aleph le reservaría una sorpresa, la revalidación de su orfandad afectiva; la revelación lo vuelve presa del "temor amoroso", o del miedo a la propia disolución al comprender que el ser amado nada tiene que ver con la proyección que sobre él ha sido descargada. "En el temor amoroso, tengo miedo de mi propia destrucción, que entreveo bruscamente, segura, bien plasmada, en el brillo de la palabra, de la imagen" (Barthes, 2004: 215). Aparece ahora una figura femenina opuesta a la expectativa literaria occidental de la mujer ideal, a la cual se añade la posibilidad de que more dentro de un Aleph engañoso; estas vicisitudes la convertirían en antítesis de sus modelos -Beatrice Portinari, Helena de Troya- y, a la par, pondrían en entredicho las construcciones culturales acerca del amor durable y perfecto. "El acto verdadero del duelo no es sufrir por la pérdida del objeto amado; es comprobar un día, sobre la piel de la relación, esa menuda mancha, llegada allí como el síntoma de una muerte segura" (Barthes, 2004: 129). Beatriz deja entonces de ser la otredad y se convierte en otro, en una extraña; "Borges" ha descubierto la mancha15 en ella y con ello vendrá la cura amorosa, el olvido.

La imagen femenina investida por Viterbo podría ser considerada una especie de Aleph de la calle Garay; ella representaría el amor fallido, el Aleph sería ejemplo de la experiencia metafísica dudosa16. El narrador asume su única certeza, la irrealidad del amor, de Dios, de él mismo y del mero relato, cuya verosimilitud es puesta en entredicho con la postdata: "Por increíble que parezca yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph". De manera insaciable, esta irrealidad alcanza también al lector, quien ha asumido diversos contratos de veridicción y finalmente se encuentra ante una solución nihilista, donde todo lo referido adquiere una dimensión incognoscible análoga al En Soph, el eje mítico de donde proviene el sentido del Aleph:
Para la Cábala esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes (Borges, 1989: 627).

Beatriz Viterbo y el Aleph podrían plantearse, a partir de lo expuesto, como entidades adjuntas en tanto que ambas adquieren sentido -indefinido- al ser contempladas por "Borges" (y aquí aparecen ecos de Schopenhauer: el mundo es representación de quien lo percibe)17; las dos asumen un significado de catástrofe en la vida del narrador y las dos tienen un destino común, el olvido, único medio que le permitirá al sujeto de la enunciación continuar viviendo, adaptado y conforme, pero nutrido por la desesperanza. La muerte convierte a Beatriz en cifra del amor, sus retratos son una clave que "Borges" insiste en contemplar ritualmente cada año cuando acude a casa de los Viterbo; más tarde se trocará en la antítesis de ese mismo sentimiento, al ser develada por el Aleph. Ambas, mujer y esfera, comparten el mismo espacio sagrado, la casa de Daneri, y con ello la calidad emblemática de entidades inclasificables, atópicas; ambas serán instancias que conducirán a la voz narrativa a lograr un atisbo de dos experiencias ominosas, cuyo efecto es siniestro y, simultáneamente, acrisolador.
NOTAS

1 La focalización interna disonante permite distinguir la "voz", "la personalidad" del narrador, como diferente de la del personaje (Pimentel, 1998: 102). El sujeto de este discurso parece explotar hasta sus últimas consecuencias esta técnica, ya que establece la discordancia no sólo en relación con Beatriz Viterbo, sino con respecto a la proyección de Borges como autor en sí mismo.

2 El recorrido parece ser inverso al que realizó Alighieri, quien primero conoció el Infierno y el Purgatorio bajo la tutela de Virgilio y luego fue guiado por Beatrice en el Paraíso.

3 El nombre es uno de los modos de caracterización del personaje. Para Luz Aurora Pimentel, "el nombre en sí funge como una especie de "resumen" de la historia y como orientación temática del relato; casi podríamos decir que, en algunos casos, constituye un anuncio o una premonición" (1998: 65).

4 "Beatriz" -ya se anotaba- claramente evoca a la musa de Dante, en tanto que "Elena" rememora a la reina griega cuya legendaria belleza fue motivo principal de la guerra de Troya (EB: 2008).

5 El apelativo se ha hecho famoso por Santa Rosa de Viterbo, una mujer virtuosa, que vivió en la época medieval en la provincia italiana homónima y a quien se atribuyen milagros luego de su corta vida.

6 "Nos enseñarán, sin embargo, que la eternidad es la paralización del tiempo presente, el Nuncstans de las Escuelas, cosa que ni ellos ni nadie comprenden, como tampoco el Hicstans, esto es, la infinita magnitud del lugar" (Hobbes, 1984: 557).

7 Al contrario de una ciudad indiferente ante el deceso de la musa, en La vida nueva, la actividad de la villa se detiene: "Después de que fue separada de este siglo, quedó toda la sobredicha ciudad casi viuda, despojada de toda dignidad; por lo que yo, todavía llorando en esta ciudad desolada, escribí a los principales del lugar algo acerca del estado en que se encontraba, tomando su comienzo del profeta Jeremías que dice: "Quo modo sedet sola civitas" (Alighieri, 2003: 337). Si en "El Aleph" la urbe sigue su ritmo vertiginoso y en el poema dantesco se detiene, la divergencia ratificaría, por un lado, el parentesco entre Beatrice Portinari y Beatriz Viterbo; por otro, la invitación al lector para replantearse el prototipo literario femenino propuesto por el poeta estilnovista, así como los valores que se le asocian.

8 Asimismo, es un punto de contacto con la musa de Alighieri, quien, en el Paraíso, utiliza tal gesto para comunicar a Dante su preocupación y afecto; en el canto XVIII del Paraíso, dice el narrador: "Al contemplarla, quedó libre mi afecto de todo otro deseo; y mientras el eterno encanto de que directamente participaba el hermoso rostro de Beatrice, se comunicaba a mis ojos reflejando en ellos, sacóme de mi éxtasis con la luz de una sonrisa, diciéndome: -Vuélvete y escucha, que no está únicamente en mis ojos el Paraíso" (Alighieri, 1973: 425).

9 Para apoyar esta hipótesis, podríamos recurrir a Barthes, quien al respecto dice: "amamos primeramente un cuadro. Puesto que es necesario para el flechazo el signo mismo de su instantaneidad (que me vuelve irresponsable, sometido a la fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las combinaciones de objetos, es el cuadro el que parece verse mejor por la primera vez: un velo se desgarra: lo que no había sido nunca visto es descubierto en su integridad, y desde entonces devorado con los ojos: lo inmediato vale por lo pleno: estoy iniciado: el cuadro consagra el objeto que voy a amar" (2004: 209).

10 "El acontecimiento amoroso es de orden hierático: es mi propia leyenda local, mi pequeña historia sagrada lo que yo me declamo a mí mismo, y esta declamación de un hecho consumado (coagulado, embalsamado, retirado del hacer pleno) es el discurso amoroso" (Barthes, 2004: 106).

11 Beatrice pide a Virgilio que guíe a Dante por el Infierno y el Purgatorio; después, ella misma lo recibe en la Gloria, allí el poeta florentino descubre una mujer de belleza resplandeciente; en oposición a la torpemente iluminada fotografía de Viterbo.

12 Alberto Julián Pérez, en Poética de la prosa de Jorge Luis Borges, hace notar que "en El Aleph el sótano de una casa se transforma en el lugar mágico donde el narrador personaje va a recibir la revelación del Aleph, la pequeña esfera que contiene el universo; Borges relaciona la transformación del espacio con la revelación divina, procedimiento derivado de las literaturas religiosas y míticas" (1986: 88-92).

13 Acción que podría dilucidarse, según el simbolismo occidental, como acudir a un hipotético infierno donde se halla el Aleph. Allí, como en la Comedia, no puede estar Beatriz (ella estará dentro de la esfera), entonces es Daneri quien da a "Borges" las instrucciones precisas para poder admirar la maravilla.

14 Esto podría confirmarse con el tono del comentario que Daneri le hace a "Borges" una vez que termina la contemplación de la esfera: "-Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman -dijo una voz aborrecida y jovial-. Aunque te devanes los sesos, no me pagarás en un siglo esta revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges!" (Borges, 1989: 626).

15 En la edición crítica de "El Aleph", preparada por Julio Ortega y Elena del Río Parra (2001: 60) se puede corroborar que en el manuscrito aparece tachada la explicación de que Daneri es hermano y no primo de Beatriz. Quizás con esta corrección Borges buscó atenuar el carácter de por sí incestuoso de la relación, que le conferiría el estigma ahora analizado.

16 Tal vez Borges en su papel de autor quiso hacer con "El Aleph" algo similar -aunque en una actitud paródica- a lo que Alighieri urdió con su Comedia: "Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz, jugó con la ficción de encontrarla, para mitigar su tristeza; yo tengo para mí que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro" (Borges, 1993: 371). Sin embargo, al imaginarla le sucedió lo que suele acaecer en los sueños, la quimera se manchó de tristes estorbos: "Negado para siempre por Beatriz, soñó con Beatriz, pero la soñó severísima, pero la soñó inaccesible, pero la soñó con un carro tirado por un león que era un pájaro y que era todo pájaro o todo león cuando los ojos de Beatriz lo espejeaban. (-) Tales hechos pueden prefigurar una pesadilla" (Borges, 1993: 371). En "El Aleph", a diferencia de la obra maestra del escritor florentino, nada es rescatable, no hay mujer perfecta ni Paraíso, tal vez sólo subsista la fatiga de saber que otros han logrado la dicha en el amor o en la eventual contemplación del "inconcebible universo" en un Aleph verdadero.

17 Como en la obra cervantina, pareciera no importar quién es Aldonza Lorenzo, sino en quién se convierte cuando Don Quijote la mira.
REFERENCIAS

Alazraki, Jaime. 1968. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas. Estilo. Madrid: Gredos.         [ Links ]

Alighieri, Dante. 1973. La divina comedia. (Trad. Cayetano Rosell). Nueva York: Jackson-Grolier.         [ Links ]

_____2003. Vida nueva. Edición bilingüe de Raffaele Pinto. (Trad. Luis Martínez de Merlo). Madrid: Cátedra.         [ Links ]

Barrenechea, Ana María. 1957. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México: El Colegio de México.         [ Links ]

Barthes, Roland. 2004. Fragmentos de un discurso amoroso. (Trad. Eduardo Molina) México: Siglo XXI.         [ Links ]

Borges, Jorge Luis. 1989. Obras completas 1923-1949. Sao Paulo: Emecé. Tomo I.         [ Links ]

_____1993. Obras completas 1952-1972. Sao Paulo: Emecé. Tomo III.         [ Links ]

Burgos, Fernando (Ed.). 1995. "Borges cuenta cómo hace sus cuentos", en Los escritores y la creación en Hispanoamérica. Madrid: Castalia.         [ Links ]

Encyclopædia Britannica. 2008. Encyclopædia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite (EB). Chicago: Encyclopædia Britannica.         [ Links ]

Hobbes, Thomas. 1984. Leviatán o la materia forma y poder de una república eclesiástica y civil. México: FCE.         [ Links ]

Ortega, Julio y Del Río, Elena (eds). 2001. El Aleph de Jorge Luis Borges. Edición crítica y facsimilar. México: El Colegio de México.         [ Links ]

Pérez, Alberto Julián. 1986. Poética de la prosa de Jorge Luis Borges: Hacia una crítica bakhtiniana de la literatura. Madrid: Gredos.         [ Links ]

Pimentel, Luz Aurora. 1998. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: UNAM/Siglo XXI.         [ Links ]

Rodríguez Monegal, Emir. 1993. Borges: Una biografía literaria. México: Fondo de Cultura Económica.         [ Links ]

Tibón, Gutierre. 1988. Diccionario etimológico de nombres propios de persona. México: FCE.        [ Links ]

Fuente :  SCIELO
Acta Literaria N°36, I Sem. (47-60), 2008
ANGELES MA. DEL ROSARIO PÉREZ BERNAL
Universidad Autónoma del Estado de México, México. E-mail: rosariopbernal@gmail.com

lunes, 2 de noviembre de 2015

La casa de subastas londinense Bohnams subastará el próximo 11 de noviembre el prólogo manuscrito de Jorge Luis Borges a Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury.




 El texto de Borges, escrito a mano y firmado por él, saldrá en un precio en torno a las 20.000-30.000 libras (27.870-41.810 euros),  Francisco Porrúa, editor y traductor de la edición española de la novela Crónicas Marcianas encargó a Borges (1899-1986) que escribiera el prólogo.

Lote 130
BORGES (JORGE LUIS)
Autograph manuscript, signed ("Jorge Luis Borges"), of his Prologue to Ray Bradbury's Martian Chronicles, ʻWE ARE THE TRUE ANCIENTS, NOT THE PEOPLE OF GENESIS OR HOMER. WHAT HAS THIS MAN FROM ILLINOIS CREATED... THAT HIS EPISODES OF THE CONQUEST OF ANOTHER PLANET FILL ME WITH SUCH TERROR AND SOLITUDE?', 1955
£20,000 - 25,000
€28,000 - 35,000

BORGES (JORGE LUIS)

Autograph manuscript, signed ("Jorge Luis Borges"), of his Prologue to Ray Bradbury's Martian Chronicles, headed "PRÓLOGO" and opening: "En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia verídica, que encierra, entre otras maravillas, una descripción de los selenitas, que (según el verídico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los Ojos, beben zumo de aire o aire exprimido a principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto imaginó que un paladín de[scubr]e en la luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inútiles y los no saciados anhelos; en el XVII, Kepler redactó un Somnium astronomicum, que finge ser la transcripción de un [l]ibro leído en un sueño, cuyas páginas prolijamente revelan la conformación y los hábitos de las serpientes de la luna, que durante los ardores del día se guarecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos años y entre el segundo, y el tercero, unos den; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero está como entorpecido por un afán de verosimilitud. La razón es dara..." [ʻIn the second century of our era, Lucian of Samosata composed a True History that includes, among other marvels, a description of the Selenites, who (according to the truthful historian) card and spin metals and glass, remove and replace their eyes, and drink air-juice or squeezed air; at the beginning of the sixteenth century, Ludovico Ariosto imagined a hero who discovers on the moon all that has been lost on earth, the tears and sighs of loves, the time wasted on games, the fruitless attempts and the unfulfilled desires; in the seventeenth century, Kepler wrote a Somnium Astronomicum that purports to be a transcription of a book read in a dream, whose pages reveal at great length the appearance and habits of the lunar snakes, which take shelter in deep caves during the heat of the day and venture out at nightfall. Between the first and second of these imaginary voyages these is one thousand three hundred years, and between the second and the third a hundred; the first two are, nevertheless, free and capricious inventions, and the third is dulled by an urge for verisimilitude. The reason is clear...'; translation by Eliot Weinberger]; and, through the evocation of John Wilkins and his universal language, Archytas the Pythgorian and his wooden dove, Macbeth and Raskolnikov, and other Borgesian tropes, pondering the nature of North American science fiction and Bradbury's Martian Chronicles in particular ("...Ray Bradbury ha preferido (sin proponérselo, tal vez, y por secreta inspiración de su genio) un tono elegíaco... Otros autores estampan una fecha venidera y no les creemos, porque sabemos que se trata de una convención literaria; Bradbury escribe 2004 y sentimos la gravitación, la fatiga, la vasta y vaga acumulación del pasado – el dark backward and abysm of Time del verso de Shakespeare. Ya el Renacimiento observó, por boca de Giordano Bruno y de Bacon, que los verdaderos antiguos somos nosotros y no los hombres del Génesis o de Homero... ¿Qué ha hecho este hombre de Illinois me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me pueblen de terror y de soledad?...") [ʻ...Ray Bradbury has chosen to (without, perhaps, attempting to do so, and through the secret inspiration of his genius) an elegiac tone...Other authors stamp a future date, and we don't believe them, for we know that is merely a literary convention; Bradbury writes "2004," and we feel the gravitation, the fatigue, the vast and shifting accumulation of the past – Shakespeare's "dark backward and abysm of Time." As the Renaissance observed, through the words of Giordano Bruno and Bacon, we are the true ancients, not the people of Genesis or Homer. What has this man from Illinois created – I ask myself, closing the pages of his book – that his episodes of the conquest of another planet fill me with such terror and solitude?...'], 3 leaves written on one side only, on squared paper perforated at the left-hand edge and with two ring-binder holes in the left margin, paper-clip stains, first leaf with some old smudging and light dust-staining, 4to, 1955
Notas a pie de página

    ʻWE ARE THE TRUE ANCIENTS, NOT THE PEOPLE OF GENESIS OR HOMER. WHAT HAS THIS MAN FROM ILLINOIS CREATED... THAT HIS EPISODES OF THE CONQUEST OF ANOTHER PLANET FILL ME WITH SUCH TERROR AND SOLITUDE?' Jorge Luis Borges's celebrated Prologue to Ray Bradbury's Martian Chronicles.

    This manuscript was first published as the prologue to the Spanish translation of the Martian Chronicles, Crónicas marcianas. Prólogo de J. L. B., Buenos Aires, Ediciones Minotauro (1955); and first collected in Prólogos con un prólogo de prólogos (1975). Weinberger's English translation is printed in the selected edition of Borges's non-fiction, The Total Library: Non-Fiction 1922-1986, Eliot Weinberger, editor (2000), pp. 418-9.

    The manuscript belongs to the family of the late Francisco (ʻPaco') Porrua, the publisher who gave the world Julio Cortázar's Rayuela and Gabriel García Márquez's One Hundred Years of Solitude. He was also founder of Ediciones Minotauro, pioneering publishers of science fiction; being responsible for practically all aspects of the press, including finance, sales, and even graphics and layout. In the case of foreign authors such as Tolkien, Ballard and Bradbury, he also acted as his own translator, although under a pseudonym. His translation of Bradbury's Martian Chronicles, with Borges's accompanying prologue, was the press's first publication; for which Porrua used his mother's maiden name, Francisco Abelenda.

Fuente :  Bonhams