Borges y la traición. Un homenaje secreto a Roberto Arlt

 

Tanto el autor de El juguete rabioso como el de El Aleph abordaron el tema de la delación; uno lo enmarcó en el conflicto de clases; el otro privilegió lo existencial

 

15 de febrero de 2025

 

Marcelo Gioffré

 

Por mucho tiempo se consideró que Borges no había leído ni tomado en cuenta a Roberto Arlt. Nacido en el año 1900, es decir, un año menor que Borges, Arlt fue el primer novelista moderno y urbano argentino, rompió con la tradición de una literatura rural y decimonónica que giraba en torno al Martín Fierro. Vivió solo 42 años. Su vida fue turbulenta y estuvo signada por la severidad y el sadismo de su padre inmigrante, la pobreza, la muerte por tuberculosis de sus dos hermanas, la expulsión de varias escuelas y la huida de su casa cuando era un adolescente.

 

El “Grupo de Boedo”, al cual la crítica lo adscribió, aludiendo a la calle periférica de la editorial Claridad, en la que sus miembros publicaban, y del café El Japonés, donde se juntaban, se caracterizaba por su temática social, sus ideas de izquierda y su acercamiento al movimiento obrero. El antagonista era el “Grupo de Florida”, que integraba Borges, nucleado alrededor de la revista Martín Fierro, cuya sede quedaba en pleno centro de la ciudad, Florida y Tucumán, y del Bar Richmond, que también estaba en la calle Florida, una zona por aquella época muy refinada. Este segundo grupo se centraba en la elegancia estilística, el europeísmo y la aparente despreocupación por los temas sociales.

 

Sin embargo, en 1970, cuando tenía 71 años, Borges publicó un cuento en el libro El informe de Brodie cuyo título es “El indigno”. Relata la historia de un librero judío, Santiago Fischbein, hombre culto y sensato, huérfano de padre, que de adolescente había trabado amistad con un compadrito llamado Francisco Ferrari, que solía hacerse respetar aun en los barrios bajos y bravos. Ferrari urdió un robo a una fábrica textil donde trabajaba una parienta y designó a Fischbein para que hiciera de campana. El asalto estaba previsto para un viernes a la noche. Dos días antes Fischbein fue a la policía y contó lo que Ferrari estaba tramando. El que lo atendió, un tal “Alt”, le dijo que cumpliera la misión que Ferrari le había encargado pero que, cuando viera llegar a la policía, no avisara. Así sucedió: la policía entró a la fábrica cuando los ladrones estaban adentro y, aunque Ferrari no opuso resistencia porque andaba sin revólver, lo mataron sin piedad.

 

Recién en 1981 el escritor Ricardo Piglia, un especialista borgiano, reveló en su novela Respiración artificial que este cuento escondía una secreta relación con Roberto Arlt. No por nada en el prólogo del libro, como al pasar, Borges cita a Arlt y luego, en la trama del mismo cuento, el empleado que recibe a Fischbein en el departamento de policía, cuando va a delatar a Ferrari, se llama “Alt”. Son pistas que Borges va soltando, migas que deja caer, como un hilo de Ariadna.

 

En 1926, cuando Arlt tenía 26 años, escribió la novela El juguete rabioso, cuyo personaje central, Silvio Astier –que era corredor de papel, es decir que vendía la materia prima del libro–, otro huérfano de padre, es invitado por el Rengo –un cuidador de carros en la feria de Flores, trabajo de las capas bajas de la sociedad–, a realizar un robo en la casa del Ingeniero Vitri, el patrón de su novia, que trabajaba allí de mucama. Astier se presenta en la casa de Vitri y le cuenta todo. El Rengo y su novia intentan el robo y terminan presos.

 

Las similitudes son evidentes. El tema más obvio es la traición, pero hay un interrogante que circula por detrás de las delaciones: ¿por qué el librero Fischbein y Silvio Astier delatan? Lo primero que salta a la vista es que ambos, que vienen de una clase media baja, quieren progresar dentro de la sociedad, no quieren atacar el derecho de propiedad sino incorporarse al flujo de bienes que la sociedad trafica. Para Fischbein el mundo pintoresco pero lumpen de Ferrari es atractivo pero, a la vez, no representa lo que él quiere en la vida: su utopía es ser un intelectual, manipular libros, compilar una antología de Baruch Spinoza y ser amigo de Borges. En paralelo, Astier ve en el Rengo todo lo que no quiere ser. Del mismo modo que los dueños de la tejeduría, el Ingeniero Vitri y la policía representan para ambos el mundo pequeñoburgués al que aspiran y la legalidad que custodia ese mundo.

 

Pero tanto Fischbein como Astier podrían haber rechazado las ofertas de Ferrari y del Rengo, sin necesidad de incurrir en el acto canallesco de la delación. El problema es que, en ciertas sociedades y en ciertos momentos, muchos sienten que progresar requiere sobreactuar los rasgos perversos, mostrar a los que uno quiere seducir que se está dispuesto a traicionar a sus pares para congraciarse con los que tienen dinero y poder. Las delaciones no serían, a la luz de este análisis, actos gratuitos, meramente canallescos, sino el precio que los que no nacieron en cuna de oro tienen que pagar para acceder a la integración social. O se es chorro –y se elige atacar a la sociedad– o se es buchón –y se elige mandar al muere a sus compañeros de clase para confraternizar con los de la clase más alta.

 

Adviértase que en las dos historias los que reciben la delación, el policía Alt en el caso de Fischbein y el Ingeniero Vitri en el caso de Astier, sienten la incomodidad de estar frente a batidores, que es una de las escalas más detestables incluso para las capas medias y altas. El policía Alt y el Ingeniero Vitri, en un enroque de valores, cuestionan los actos de Fischbein y Astier, pero eso no impide que en un caso Alt mande a matar a Ferrari y su pandilla y en el otro Vitri mande presos al Rengo y a su novia; es decir, que la burguesía se queda con un doble botín: con una reapropiación ética y con los bienes que le querían arrebatar.

 

La legalidad del mundo honrado tiene un doble estándar pero, como ha señalado con agudeza Carlos Gamerro, ambas plusvalías –tanto la ética como la económica– se las quedan los burgueses. Los colaboracionistas son despreciados por pobres y por colaboracionistas.

 

Sin embargo, me parece pertinente hacer una distinción. El cuento “El indigno” de Borges es un homenaje cifrado, una compensación simbólica a El juguete rabioso y a Roberto Arlt, a quien no se privó de criticar en entrevistas públicas. Así como algunas veces Borges inventaba autores para hacer citas imaginarias, otras veces oscurecía, taponaba, disfrazaba obras reales para sembrar pistas que pudieran ser descubiertas en otros tiempos, como esas cartas que se dejan para ser abiertas dentro de 200 años.

 

En la obra de Arlt no hay duda de que está presente el conflicto de clase: él tenía ciertas ideas revolucionarias, como parece probarlo su novela Los siete locos. Tal vez con la historia de El juguete rabioso les está diciendo a los Silvio Astier que no vale la pena rebajarse tanto, que igualmente los burgueses no los van a querer. En el caso de Borges y “El indigno”, el conflicto de clase también está, pero en tanto citación, en clave de homenaje a Arlt, no en cuanto concierne a sus propias ideas políticas, que por lo demás nunca fueron del todo claras.

 

No olvidemos que, solo seis años después de este relato, Borges recibió en Chile una condecoración “honoris causa” de manos del dictador Augusto Pinochet y, en esa ocasión, pronunció un discurso comparando la forma geográfica de Chile con una espada justiciera que ponía fin al desatino interno desatado por el comunismo. No solo ya habían pasado tres años del golpe de Estado, no solo se sabía de los arrestos masivos y de los asesinatos perpetrados por el propio Estado, como el de la militante “Lumi” Videla en 1974 –cuando tiraron el cadáver dentro de la Embajada de Italia, en represalia porque aceptaban refugiados–, sino que ese mismo día 21 de septiembre del 76 en el que Borges recibía la distinción, en Washington, en un atentado de carácter político del cual es muy difícil desmarcar a Pinochet, resultaron asesinados el excanciller Orlando Letelier y su asistente, Ronni Moffitt.

 

¿Qué significa entonces en Borges la actitud de Fischbein, además de ser un críptico homenaje a quien había renovado la forma de escribir en la Argentina? Si prestamos atención a la trama de “La intrusa”, otro cuento de El informe de Brodie, encontramos a dos hermanos inseparables, los Nilsen. Uno de los dos, Cristian, el mayor, se llevó a vivir con él a una mujer, “la Juliana”. Al poco tiempo los hermanos empezaron a compartirla, lo que trajo problemas entre ellos que redundaban en que no pudieran trabajar bien y progresar. Otra vez la idea del progreso social. Entonces fueron y la vendieron en un prostíbulo. Pero la extrañaban y alternativamente visitaban ese prostíbulo para tener relaciones con Juliana. Borges señala: “Los dos habían cedido a la tentación de hacer trampa”. Para tenerla más a mano, la recompraron. Pero, como volvieron a las andadas, la borraron. Con gran poder de síntesis, un hermano le dice al otro: “A trabajar hermano… Hoy la maté”.

 

Me parece interesante la comparación: vender a Juliana en un lupanar no bastó, era una solución imperfecta, defectuosa, necesitaban que no estuviera más, que desapareciera completamente, para que esa pasión malsana que los pervertía no tuviera el objeto pasivo donde prender y desarrollarse. Del mismo modo, a Fischbein rechazar la oferta de participar en el robo que le había propuesto Ferrari no le bastaba, porque él quería ser un librero y un intelectual, pero llevaba un compadrito adentro al que tenía que liquidar. Y para matar a su propio compadrito interior necesitó delatar y que la policía “ardiera a balazos” a Ferrari y sus pandilleros.

 

De modo tal que en Borges poner en circulación la delación de Fischbein, como un vicario secreto de Astier, más que un conflicto entre clases sociales es una solución existencial. Los emplastos no sirven, los problemas se resuelven de modo definitivo. Si solo se tapan y remiendan, vuelven, porque lo oculto, eso que los franceses llaman cache para referirse a Argelia, pugna siempre desde lo subterráneo, como una infección. Tal vez por eso a Borges no le pareció del todo mal que Pinochet resolviera el problema de Chile del modo en que lo hizo, con la espada justiciera.

 

Durante muchos años no me traté con María Kodama, porque yo era amigo de María Esther Vázquez, su archienemiga. Ya muerta María Esther, tropecé con Kodama en algunas reuniones sociales: primero en la Embajada de Francia, luego en la casa de unos amigos en común. Y así fue que el viejo recelo se disipó y entablamos una buena relación. Una de las últimas veces que la vi fuimos juntos del departamento donde habíamos compartido una comida. Recuerdo que me pidió permiso para tomarme del brazo, mientras caminábamos hasta el garaje. En el último año de vida, ella había dejado su casa de la calle Rodríguez Peña y se había ido a vivir a un hotel en Recoleta, según decía porque le resultaba más fácil estudiar donde no sonaban constantemente el teléfono y el timbre. Sospecho, sin embargo, que ya sabía de su enfermedad y temía morir sola y ser descubierta varios días después; en un hotel, en cambio, si el personal golpea para limpiar y nadie responde, entran y revisan. Una suerte de precaución póstuma.

 

La llevé aquel día en mi auto, paré en la dársena de acceso del Loi Suites y, como por suerte nadie me apuró, nos quedamos allí charlando una media hora más. Me contó una anécdota que pretendía pintar a Bioy Casares, el amigo de toda la vida de Borges, como un canalla, aunque a ella le molestaba no tanto el presunto rasgo de traidor sino el de donjuán (esa fue la palabra que usó). En una oportunidad, en el departamento de Posadas de Bioy y Silvina, en un momento en que Borges fue al baño y Silvina a la cocina, Bioy le habría pedido a Kodama su número de teléfono, con el pretexto de que su cara era perfecta para ser fotografiada; como se sabe, a Bioy le gustaba sacar fotos. Siguió: “Esperé un poco, hasta que Borges volviera del baño, y le dije que no necesitaba mi teléfono, que cuando quisiera le dijera a Borges y él me avisaba”.

 

No sé si la anécdota fue o no real, ella me la contó con esa voz pausada y casi imperceptible en aquella noche de Buenos Aires, en la intimidad de ese tiempo suspendido que nos confería la cápsula blindada del automóvil. Es verdad que Bioy era un picaflor irredimible, pero no imagino a Borges y Bioy compartiendo a Kodama como los Nilsen a “la Juliana”, ni siquiera a Bioy traicionándolo, como Fischbein a su amigo. Prefiero quedarme con aquella frase que Bioy Casares larga en la entrada del 14 de junio de 1986, en el monumental Borges de Bioy, cuando va a pedir algo a un diariero cerca del café La Biela y recibe la noticia de la muerte lejana, en Suiza: “Fui a otro kiosco de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges”.

 

Este texto es una síntesis de la conferencia que el autor ofreció el 6 de febrero en la Feria del Libro de Nueva Delhi, India, en un evento dedicado a Borges y organizado por el Instituto Cervantes del que también participó Osvaldo Ferrari.

Por Marcelo Gioffré

 

Fuente: La Nación

https://www.lanacion.com.ar/ideas/borges-y-la-traicion-un-homenaje-secreto-del-maestro-a-roberto-arlt-nid15022025/

Jorge Luis Borges, lector de Roberto Arlt

 

Sylvia Saítta

Antes de comenzar, quisiera aclarar que mi exposición, además de ser una lectura de la obra de Roberto Arlt en relación a la formación de la lengua literaria, es también el desarrollo de una hipótesis cuyo desarrollo está en sus comienzos. La hipótesis, o el punto de partida, es pensar a Borges como uno de los primeros lectores de Arlt en considerarlo parte constitutiva de la formación de la lengua literaria nacional.

Como no podía ser de otro modo en una mesa sobre el tema que nos convoca, quiero comenzar haciendo referencia a la nota de Roberto Arlt titulada «El idioma de los argentinos», publicada en el diario El Mundo el 17 de enero de 1930. Sé que se trata de una nota que ya ha sido muy citada por la crítica porque en esa nota Arlt enuncia cuál es su concepción sobre la lengua de los argentinos, y lo hace bajo la forma de una polémica. En esa nota, en la que polemiza con el académico José María Monner Sans, Arlt sostiene la productividad literaria de la lengua «del pueblo» y vincula los nuevos modos del decir con una sociedad que está atravesando profundos cambios sociales y culturales. Una vinculación entre los modos del decir y los modos del vivir que Arlt ya había desarrollado en varias notas previas en las cuales había sostenido la hipótesis de que es posible deducir el estado mental de una época a través de ciertos giros del idioma. Había dicho, por ejemplo, en una aguafuerte de agosto de 1928:

«Sí, nuestra actual generación es esencialmente agresiva. Tan agresiva que para designar la palabra trompada, tiene los siguientes sinónimos: "castañazo", "biaba", "fastrai", "torta", "bollo", "ñoquie", "galleta", "piña", "bisquete", "bife" y la antigua "miqueta", riqueza de léxico que demuestra el matiz de vocabulario agresivo en todas las fases del tortazo. [...] El idioma lo demuestra. Catorce sinónimos para un solo acto. Catorce sinónimos para sellar violentamente "la bronca" racial de la gente de esta ciudad romboidal»1.

Los académicos pretenderían entonces, e inútilmente, "«enchalecar en una gramática canónica las ideas siempre cambiantes y nuevas de los pueblos»". Después de reproducir las palabras de Monner Sans en su nota «El idioma de los argentinos», exclama Arlt: "«¿Quiere usted dejarse de macanear? ¡Cómo son ustedes los gramáticos! Cuando yo he llegado al final de su reportaje, es decir, a esa frasecita: 'Felizmente se realiza una obra depuradora en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales argentinos', me he echado a reír de buenísima gana, porque me acordé que a esos 'valores' ni la familia los lee, tan aburridores son»".

En su nota, Arlt fundamenta su posición a través del mismo sistema metafórico que un año después retomaría en su prólogo a Los lanzallamas. Así como la literatura encierra la violencia de un "«cross a la mandíbula»" que se impone por "«prepotencia de trabajo»", el hablante es, a diferencia del académico, quien saca "«palabras de todos los ángulos»", y que lejos de respetar las reglas de la gramática, impone su idioma «por prepotencia». Como señala Adolfo Prieto, la pertenencia de Arlt a una franja social y cultural sacudida por códigos fuertemente contradictorios, le impone un escenario en el que debe representar una inacabable batalla con fantasmas2.

Como antes señalé, en notas anteriores a «El idioma de los argentinos» de enero de 1930, Arlt ya había abordado la cuestión del idioma y, sobre todo, había reivindicado la productividad narrativa del uso de un lenguaje popular y plebeyo. El uso de este lenguaje no era nuevo en el periodismo pues una larga tradición de escritores costumbristas lo precedía - Fray Mocho, Last Reason, Félix Lima, entre otros-, pero provocaba cierta incomodidad en un diario como El Mundo que pretendía disputar lectores a los diarios serios como La Nación y La Prensa, y no a los diarios populares y sensacionalistas como Crítica o Última Hora. De hecho, la aparición de la primera persona en las Aguafuertes Porteñas -cuando todavía no eran firmadas con el nombre propio y cuyo sujeto de enunciación era "«el cronista de la nota»"-, se produce cuando Arlt tiene que justificar el uso de una palabra popular:

«Mi director me ha pedido que no emplee la palabra berretín porque el diario va a las familias y la palabra berretín puede sonarles mal, pero yo pido respetuosamente licencia a las señoras familias para usar hoy esta dulce y meliflua palabra berretín»3.

En sus notas, Arlt recurre a la mezcla desprolija y siempre cambiante de las voces de la calle, a las que, sin embargo, sistematiza en Diccionarios de filología lunfarda. En la definición de nuevas palabras -squenun, tongo, chamuyar, pechazo, berretín, furbo, garrón- o de nuevas expresiones -tirar la manga, tirarse a muerto, el manya orejas- Arlt ordena, clasifica, registra y organiza la caótica proliferación de términos coloquiales. Si bien las definiciones de su singular diccionario son altamente paródicas, sobre todo porque buscan reproducir el rigor científico en la definición de términos lunfardos (origen de la palabra, cambios semánticos, recurrencia del término), los microrrelatos que ejemplifican el uso de cada palabra, exhiben tanto los materiales con los cuales Arlt escribe como la inmensa productividad narrativa de la lengua plebeya. Como señala Carlos Correas, Arlt impone un lenguaje plebeyo en oposición al lenguaje culto y correcto: "«súbito, emotivo o apasionado, en la injuria y en la erótica, el lenguaje plebeyo no tiene más que una única meta, loable e incluso valiosa: la comunicación, la solidaridad entre los hombres; puro producto del resentimiento, el lenguaje plebeyo es socavación del énfasis noble, no crea sino apariencias que perturban y despojan a las palabras cultas de su sentido propio»". Arlt usa el lunfardo y los términos coloquiales como broma dirigida a la seriedad del periódico, tomando su uso en desafío y medición de fuerzas4. Arlt eleva el idioma de la calle, la lengua plebeya, a idioma nacional consolidando simultáneamente un lugar de enunciación dentro de las páginas de un diario y un lugar de enunciación, una entonación, dentro de la literatura argentina.

«No es, sin embargo, en lo que Arlt «dice» sobre el idioma en la mencionada aguafuerte "El idioma de los argentinos" donde quisiera detenerme en mi exposición, sino en el carácter altamente polémico de su intervención. Porque su intervención está muy lejos de ser la intervención de "un advenedizo o improvisado de la literatura", como él mismo se definía en una Autobiografía de 19275. Por el contrario, se trata de la intervención de quien se sabe parte constitutiva de la formación de la lengua literaria argentina».

Porque en esta nota, y en primer lugar, Arlt se apropia -roba- un título ajeno, ya que «El idioma de los argentinos» es el título del ensayo de Jorge Luis Borges que, a su vez, le da título al libro El idioma de los argentinos, publicado en 1928.

En segundo lugar, Arlt se incorpora decididamente en una polémica sobre el idioma de los argentinos que también le era ajena: la polémica que desde la publicación de El idioma de los argentinos venían sosteniendo Borges y Monner Sans. En efecto, en 1929, y después de la publicación del libro de Borges -que fue primero una conferencia dictada en el Instituto Popular de Conferencias de La Prensa el 23 de setiembre de 1927-, Monner Sans agrega una nota a su «Algunas observaciones sobre la enseñanza del idioma» de 1928, para responderle ásperamente a Borges. Decía Monner Sans en esa nota:

«La suficiencia de algunos bullangueros periodistas de corta edad -que organizan su minúscula fama en derredor de cualquier mesa de café- ha urdido ahora, por mano de un señor Jorge Luis Borges una segunda concepción de 'El idioma de los argentinos' (Buenos Aires, 1928); allí, entre otras inepcias redactadas en un estilo sibilino y embaucador, se niega la riqueza del habla castellana, puesto que -dice- una gran literatura poética o filosófica no se domicilió nunca en España. Si el periodista a que aludo entendiese mejor a don Pablo Groussac -autor que cita en dicho engendro- no estamparía tamaño desatino, pues con él demuestra, o afán de pasmar a los catecúmenos que lo rodean o, simplemente, ignorancia»6.

El gesto de incorporación de Arlt, a través de su aguafuerte, es explícito: Arlt se apropia del título de Borges para exponer su propia concepción sobre el idioma de los argentinos y para polemizar con Monner Sans, para darle la respuesta a Monner Sans que Borges eligió no dar.

Con su respuesta, Arlt «ocupa» el lugar que Borges dejó vacante. La pregunta que me hice fue por cuáles eran las condiciones de posibilidad para que esta operación arltiana fuese posible.

Hasta los años setenta, esto es, hasta que las operaciones críticas principalmente de Ricardo Piglia y Beatriz Sarlo colocaran en el centro del sistema literario argentino a Borges y a Arlt, la crítica literaria sostenía la disyunción: era o Borges -por ejemplo, en la lectura de Sur- o Arlt -en la propuesta de Contorno-. Sin embargo, en los años veinte y treinta, Borges y Arlt se consideraban parte de una misma militancia en pos de la formación de la lengua literaria argentina. Porque es Borges quien muy rápidamente desmiente la reiterada idea de que Arlt "«escribía mal»", y lo hace antes de la reivindicación política de izquierda que realizan, tanto Raúl Larra como los jóvenes de Contorno en los años cincuenta y las lecturas académicas de los años setenta. El centro de la valoración que Borges hace de la obra de Arlt está puesto, como se verá, en la construcción de un referente y de una lengua para la literatura argentina, dos de las problemáticas principales que recorren los ensayos del joven Borges.

El comienzo de la lectura que Borges hace de la obra de Arlt coincide con el comienzo mismo de la obra de Arlt. En realidad, es previa a los comienzos de esa obra. Porque las primeras referencias a la literatura de Arlt aparecen en dos ensayos que Borges publica en 1926, antes de la publicación de El juguete rabioso, cuando Arlt sólo había publicado dos capítulos de su novela -«El Rengo» y «El poeta parroquial», en marzo y mayo de 1925- en Proa, revista de la cual Borges era director.

En efecto, en enero de 1926, Borges publica el ensayo «La pampa y el suburbio son dioses» en la revista Proa, en junio de ese mismo año, «Invectiva contra el arrabalero» en el diario La Prensa. Ambos ensayos se incorporan a El tamaño de mi esperanza, libro que la editorial Proa publica ese mismo año. Los dos ensayos pertenecen a un momento en que, como sostiene Beatriz Sarlo, Borges está reflexionando sobre la cultura argentina con la hipótesis de la falta, ya que la define por lo que tuvo en el pasado -la poesía gauchesca-, o por lo que no tiene -"«No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras calles»"7, dice Borges en «El tamaño de mi esperanza»8. Borges reflexiona sobre una cultura argentina acosada por la herencia del modernismo, los embates de un academicismo castizo y el malentendido lingüístico del pintoresquismo gaucho o arrabalero, para definir lo argentino y definir el tono de la literatura argentina. En esos primeros ensayos, como en sus poemas, Borges funda las bases de su poética y sienta posiciones con respecto a cómo debe escribirse una literatura nacional. Para ello, rearma la topología de la literatura argentina haciendo de las orillas, ese límite impreciso entre la ciudad y el campo, un territorio y un espacio literario.

Es en la fundación de ese espacio literario, donde aparece la primera mención a la literatura de Arlt. Dice Borges: "«Fray Mocho y su continuador Félix Lima son la cotidianidá conversada del arrabal; Evaristo Carriego, la tristeza de su desgano y de su fracaso. Después vine yo [...] y dije antes que nadie, no los destinos, sino el paisaje de las afueras: el almacén rosado como una nube, los callejones. Roberto Arlt y José S. Tallón son el descaro del arrabal, su bravura. Cada uno de nosotros ha dicho su retacido del suburbio: nadie lo ha dicho enteramente»"9.

La segunda mención, en cambio, aparece cuando Borges está pensando el tono de la literatura argentina y por lo tanto, el tono de su propia literatura, un tono que, como dice el prólogo de Luna de enfrente (1925) "«no es gauchesco ni arrabalero, sino heterogénea lengua vernácula», un tono, entonces, que establece sus límites frente a la herencia gauchesca, el casticismo y el arrabalero. En «Invectiva contra el arrabalero»" (La Prensa, 6 de junio de 1926), como adelanta su título, Borges define al arrabalero como la «simulación» del lunfardo, al que describe como "«jerga artificiosa de ladrones»" y "«vocabulario gremial»". Ya en este ensayo, como terminará de proponer en «El idioma de los argentinos» de setiembre de 1927, Borges opone "«la honesta habla criolla de los mayores»" a la "«infame jerigonza»" del arrabalero "«donde las repulsiones de muchos dialectos conviven y las palabras se insolentan como empujones y son tramposas como naipe raspado»". Aun en el marco de esta invectiva, la inclusión de la literatura de Arlt es favorable pues sostiene que a esta "«infame jerigonza»", "«hay escritores y casi escritores y nada escritores que la practican. Algunos lo hacen bien, como el montevideano Last Reason y Roberto Arlt»".

Después de publicar El idioma de los argentinos, Borges obtiene, en junio de 1929, el segundo premio de prosa en el Concurso Municipal correspondiente al año 1928. La revista La Literatura Argentina le realiza un reportaje en el que le preguntan a quiénes lee de entre sus contemporáneos. Borges responde: "«Y de los muchachos leo a los poetas Nicolás Olivari, Carlos Mastronardi, Francisco Luis Bernárdez, Nora Lange y Leopoldo Marechal. Y de prosa es notable Roberto Arlt. También Eduardo Mallea. No veo otros»".

Borges se está refiriendo al Arlt anterior a Los siete locos, ya que la novela se publica en noviembre de 1929; es el Arlt, nuevamente, de El juguete rabioso.

Esta idea se reitera en 1936, en el marco de una encuesta sobre la novela organizada por Gaceta de Buenos Aires, momento en que Borges reitera su juicio favorable hacia la primera novela de Arlt. La mención es significativa ya que Borges, después de considerar al Martín Fierro como nuestra gran novela nacional, responde a la pregunta "«¿qué otros inolvidables nombres?»" con una muy breve genealogía: Guillermo Hudson, Eduardo Gutiérrez, José Mármol, Ricardo Güiraldes, para terminar en Arlt: "«Pienso que El juguete rabioso de Roberto Arlt: libro que me hace perdonar a su autor el haber publicado Los lanzallamas»"10. Borges menciona a sólo dos escritores contemporáneos, Arlt y Güiraldes. Sobre ambos volverá Borges en 1970, aunque de diferente manera.

Porque sorpresivamente, en el Prólogo a El informe de Brodie, firmado el 19 de abril de 1970, esto es, después del rescate crítico realizado por los jóvenes de Contorno, Borges vuelve a Arlt. Vuelve a Arlt y vuelve, sin nombrarla, a la polémica sobre el idioma de los argentinos que mantuvo con Monner Sans, y en la que se incorporó Arlt con su propio «El idioma de los argentinos». Y vuelve rescribiendo, de alguna manera, los mismos argumentos que Arlt había sostenido en «El idioma de los argentinos» de 1930. De allí, el aire de anacronismo que sobrevuela ese prólogo: plantear una discusión con la Real Academia en 1970; de allí, la mención, casi banal, de Paul Groussac, escritor mencionado por Monner Sans en su réplica a El idioma de los argentinos ("«Si el periodista a que aludo entendiese mejor a don Pablo Groussac -autor que cita en dicho engendro- no estamparía tamaño desatino, pues con él demuestra, o afán de pasmar a los catecúmenos que lo rodean o, simplemente, ignorancia»"); de allí, el recuerdo de una anécdota sobre Arlt y el uso de la lengua:

«Imparcialmente me tienen sin cuidado el Diccionario de la Real Academia, dont chaqué édition fait regretter la précédence, (cada una de cuyas ediciones hace añorar la precedente) según el melancólico dictamen de Paul Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos. Todos, los de este y los del otro lado del mar, propenden a acentuar las diferencias y a desintegrar el idioma. Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt le echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: "Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas"».

En 1970, Borges vuelve entonces a 1926, año que, como la crítica ha sostenido en más de una oportunidad, es clave en la formación de la novela argentina. Vuelve al joven Borges preocupado por el idioma de los argentinos, vuelve a la discusión sobre el lunfardo en la literatura argentina, y vuelve, sobre todo, a las dos novelas que hacen de 1926 el año "«decisivo para la narrativa argentina»", para citar el título de un artículo de Noé Jitrik publicado en el diario El Mundo, entre el 4 de julio y el 1 de agosto de 1965. Vuelve a los dos narradores mencionados en su reportaje de 1929. Vuelve a Don Segundo Sombra en «El Evangelio según Marcos» y vuelve a El juguete rabioso en «El indigno», dos de los cuentos que integran El informe de Brodie. Pero no vuelve de la misma manera.

Beatriz Sarlo ha estudiado la ambigua defensa que Borges realiza de Don Segundo Sombra en su ensayo «El escritor argentino y la tradición». Don Segundo Sombra, dice Sarlo, "«es una novela demasiado evidentemente criolla para Borges [...] Hay demasiados caballos en Don Segundo para considerar seriamente su pretensión de texto nacional»"11. Y también ha señalado que Don Segundo es el sustento de una ironía con la que Borges ficcionaliza la proposición teórica de Güiraldes en «El Evangelio según Marcos», ya que los Gutres, peones y troperos como los personajes de Don Segundo Sombra, no encuentran placer en la lectura de una novela en la que no pueden percibir ninguna diferencia.

En cambio, en «El indigno» Borges rescribe el final de El juguete rabioso realizando una serie de operaciones de apropiación de esa literatura ajena. La historia es la misma ya que ambos textos -el de Arlt y el de Borges- narran la historia de una traición a la amistad y a la confianza entre jóvenes marginales. Ambos narran también la historia de un aprendizaje que, a diferencia del aprendizaje de Fabio Carrizo en Don Segundo Sombra, se basa en la traición a valores constitutivos del universo moral en el que se mueven los personajes. Y en el caso de Arlt, es también la historia del aprendizaje de una lengua. Una lengua cuyo aprendizaje, como describe Josefina Ludmer en El cuerpo del delito, comienza con la iniciación del zapatero «cojo» y se cierra con la delación al «rengo»; comienza entonces con el vocablo castizo -que a su vez señala, siguiendo la hipótesis de Piglia, la lectura de las malas traducciones españolas- y culmina con la adquisición del vocablo argentino.

Sin embargo, y como Borges hizo con el Martín Fierro, desplazando al gaucho de la pampa a las orillas urbanas, Borges desplaza al traidor de Arlt de Flores a sus propias orillas -las orillas del Maldonado-; en segundo lugar, convierte al lumpen de Arlt -un cuidador de carros de la feria de Flores, ese habitante de la vida puerca- en un compadrito.

Con estas operaciones, y como dice Ricardo Piglia a través de su personaje Emilio Renzi, Borges escribe en términos de ficción sus lecturas de la literatura argentina y su homenaje a Roberto Arlt. «El indigno» cierra, en términos Acciónales, una valoración de la obra de Roberto Arlt -aunque, para ser más precisos, una valoración de El juguete rabioso de Roberto Arlt- que comenzó en 1926, antes que se publicara la novela en formato libro. Creo que con su elección Borges no sólo ratifica su gusto por el relato popular -y esto habla más de Borges que de Arlt- sino que señala que Arlt supo encontrar un tono para la literatura argentina. Así como la gauchesca descubre una entonación, y a través de esa entonación descubre un modo de narrar, Arlt descubre en El juguete rabioso una nueva entonación y un nuevo modo de narrar. Porque si "«saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino»"12, Arlt, con su Silvio Astier, encontró una voz y una lengua para la literatura argentina.

Fuente: Biblioteca Virtual Cervantes

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/jorge-luis-borges-lector-de-roberto-arlt/html/597772ae-0618-4cd5-9cd9-89f3428a75df_3.html

Buenos Aires en la obra de Borges y Arlt (1920)

Modernidad, Literatura y Ciudad
La construcción de dos ciudades

Cuando Buenos Aires crecía a ritmo vertiginoso y sin grandes planificaciones allá por los años veinte, cada elemento que componía esta compleja trama urbana buscaba su propia reafirmación a fuerza de distinguirse de los otros, y por lo general a costa de los otros. Centro y barrio, elite y nueva burguesía, clase media y sectores populares, norte y sur, van delineando en esta época sus símbolos, sus códigos y sus espacios. Al peligroso cosmopolitismo de Av. de Mayo se le opone la alternativa homogénea y tranquilizadora de Diagonal Norte, el nuevo bastión económico de la metrópolis. La casa patriarcal, la de los tres patios y el aljibe ya había quedado en el pasado frente a los fastuosos palacios franceses primero y a las modernas casas de renta después. Mientras la clase obrera sobrevive como puede en conventillos hacinados del centro o en pequeñas viviendas en los suburbios, un edificio como el Barolo se levanta ratificando el poderío de la técnica, augurando ostentosamente la nueva época y dejando boquiabierta a una población que todavía guarda recuerdos de otros perfiles y otras atmósferas. Construcciones que aspiran al cielo, movimientos cada vez más acelerados y luces que así como encandilan también arrojan pesadas sombras, construyen el deseado espacio metropolitano que va bajando pretensiones, alturas y luminosidades a medida que se aleja del centro y se dirige a los suburbios. Sobrevuelan la fascinación y el espanto. Atracción y repulsión por un entretejido que mezcla sin pudor, y de manera violenta, elementos altamente inflamables y muchas veces enfrentados.

El proceso de transformación urbana de Buenos Aires de la década del 20 constituyó un espacio productor de poéticas que tuvo a la ciudad moderna en el centro de su formación. Las Buenos Aires fundadas en este periodo por Borges y Arlt se emancipan de su modelo real y crean, a través de desvíos, inversiones y fugas nuevas zonas de resistencia al mundo constituido. La detención en cierta premodernidad, la relectura de la tradición y las recurrentes orillas en Borges; la permanencia en la ficción, los diferentes desplazamientos y la estetización del mal en Arlt así como la inversión de los conceptos centro y margen en ambos, replantean las coordenadas espaciales y temporales no sólo de la metrópolis sino de la misma modernidad como proceso transformador del hombre. Inventan, a la manera de Deleuze, un pueblo que falta.

BORGES



Yo presentí la entraña de la voz las orillas,
palabra que en la tierra pone el azar del agua
y que da a las afueras su aventura infinita
y a los vagos campitos un sentido de playa.
Así voy devolviéndole a Dios unos centavos
del caudal infinito que me pone en las manos.
Versos de catorce, J.L. BORGES

Como las antiguas comunidades que se instalaban alrededor de un río para explotar las tierras fértiles, Buenos Aires de Borges se funda sobre ciertos elementos vitales que nutren sus primeras obras. La memoria, el coraje y, porqué no, la eternidad son los materiales que darán forma a esta ciudad que rechazará tanto los edificios art nouveau de los barrios en ascenso como las calles del centro. La ciudad que construye Borges se extiende en la ambigüedad que genera todo límite y allí articula los confines de una metrópolis poblada por modernos bárbaros y de un campo habitado por antiguos héroes. El punto exacto de este cruce siempre es incierto. En última instancia, su arquitectura tendrá que contemplar la vecindad de una zona que ejerce la seducción del mito. Porque así como los barrios del centro están contaminados de progreso y cosmopolitismo, al suburbio de Borges lo atestigua la pampa. Los patios donde se desparrama el cielo, ese cielo estrellado, el horizonte que sale al cruce al deambular por las calles y las visiones del ocaso son posibilidades restringidas a este sector fronterizo, imposibles en la otra ciudad, la real, que se construye sobre la especulación inmobiliaria, los avances de la técnica y los intereses de las empresas de transporte y que elimina paulatinamente cualquier espacio o elemento no lucrativo.

La situación de frontera, por sus particulares características, genera, a la vez, cierto malestar y extrañamiento. Con este malestar de cosa perdida y este extrañamiento de cuestiones triviales, Borges irá recuperando, releyendo, transformando y alejando tanto el presente como el pasado, la realidad y la nostalgia, la modernidad y el pintoresquismo estéril. Porque ni los patios ni las calles ni las veredas ni las tardes, tan presentes en sus poemas, mantendrán la naturaleza con la que son pensados habitualmente. Los elementos cotidianos se irán encadenando en imágenes emancipadas de sí mismas para construir un espacio donde podrán convivir las divinidades, el infinito y el almacén de barrio. La idea de pertenencia al sitio familiar, que se recorre sin apuro y a paso de hombre, se verá alterada por presencias que en la metrópolis ya han quedado desterradas y que, a la vez, re actualizarán las cuestiones vitales del ser humano: "Yo me los imagino siempre al anochecer, en la tardecita de los arrabales o de los descampados, en ese largo y quieto instante en que se van quedando solas las cosas a espaldas del ocaso y en que los colores distintos parecen recuerdos o presentimientos de otros colores. No hay que gastarlos mucho a los ángeles; son las divinidades últimas que hospedamos y a lo mejor se vuelan."

El Tamaño de mi esperanza (Historia de los ángeles)

Por otro lado, esa precariedad espacial, esa orilla que no se atreve a la pampa o esa misma pampa que se ramifica en surcos y callejones de las últimas casas de la ciudad, será el artífice de la intriga y el principal personaje del cuento Hombre de la esquina rosada: el galpón de chapas, los callejones de barro y el arroyo Maldonado se dimensionarán enrareciendo la atmósfera hasta desencadenar el drama. Pero si ni la llanura y el barrio salen indemnes al atravesar el espacio fronterizo la figura de Rosendo Juárez, oscilante entre la cobardía y el coraje, echa también por tierra cualquier rescate idílico del tiempo pasado.

La ciudad construida por Borges se proyecta también hacia un tiempo fuera del tiempo. La mirada no está lanzada tanto hacia el pasado ideal y mítico sino hacia cierta eternidad garantizada por la demora y la postergación, posesiones, según sus palabras, del orden de lo temporal que constituyen, el infinito capital criollo -y aclara que la pampa y el suburbio no son cosas sujetas a las contingencias del tiempo-. Demora y distancia reflejadas también en la lentitud del carro que transita por Av. Las Heras y que organiza el espacio urbano, devolviéndolo a un tiempo ajeno al negocio y a la especulación metropolitana. O en esa "jactancia de quietud" que opone a la alta ciudad, la de hierro y rascacielos, una guitarra, algunos retratos y por supuesto, una vieja espada.

Contra ese distanciarse de las cosas tan propio de la modernidad, contra ese mecanismo que funciona a base de novedad seguida de olvido, de impacto y desmemoria, contra el pensamiento uniformado por una cultura masificada, Borges opone la experiencia vivida y las sensaciones del cuerpo. Esa ciudad familiar y a la vez extraña, como es su Buenos Aires fundada a partir de un barrio detenido en un tiempo anterior a cualquier modernización y la permanencia en una zona ambigua por excelencia como es la orilla o el suburbio, sea del día, de la lengua o de una idea, estarían abriendo un espacio tanto para el recuerdo y la memoria como para la construcción de la propia identidad, una identidad inacabada, en eterno devenir y en constante peligro de ser arrasada por las voces dominantes. Estaría abriendo un camino para pensarnos como sujetos modernos y latinoamericanos, siempre fuera del centro, siempre extrañados de nosotros mismos y siempre en el medio, entre la civilización y la barbarie.

ARLT



La Tierra está llena de hombres. De ciudades de hombres. De casas para hombres. De cosas para hombres. Donde se vaya se encontrarán hombres y mujeres. Hombres que caminan seguidos por mujeres que también caminan. Es indiferente que el paisaje sea de piedra roja y bananeros verdes, o de hielo azul y confines blancos. O que el agua corra haciendo glu-glu por entre cantos de platas y guijas de mica. En todas partes se ha infiltrado el hombre y su ciudad. Piensa que hay murallas infinitas. Edificios que tienen ascensores rápidos y ascensores mixtos: tanta es la altura a recorrer. Piensa que hay trenes triplemente subterráneos, un subte, otro, otro y turbinas que aspiran vertiginosamente el aire cargado de ozono y polvo electrolítico. El hombre... ¡Oh! ... ¡oh!

Los lanzallamas, R. ARLT

La ciudad de Roberto Arlt, por el contrario, está construida de fragmentos residuales, de deshechos que se reúnen para conformar, sin embargo, un espacio de gran cohesión. Voces carcelarias, léxicos foráneos, rufianes, prostitutas, criminales y gente hastiada hasta la muerte y soñando hechos extraordinarios, se suceden en su obra y provocan un doble movimiento: tan pronto como reconocemos la ciudad en los datos de la realidad (barrios, costumbres, arquetipos), ella se nos vuelve ajena bajo la mirada ejercida a través de la maldad. Cada uno de los fragmentos, a la vez, traza sus propios recorridos que, tarde o temprano, tendrán siempre el destino común del fracaso o de la imposibilidad.

El espacio que Arlt construye es el entre tanto, la distancia entre el tiempo real y la posibilidad de la diferencia; entre el sexo prostituido y la espera del amor puro; entre la nada existencial y el deseo de ser a través de un crimen; entre la miseria del hombre masificado, que pasea su frustración por los bajos fondos, y la imagen de las opulentas fachadas, siempre infranqueables, de los poderosos. Esta potencialidad es la constructora de las múltiples ficciones que motorizan el relato; a la vez, la puesta en escena del mecanismo ficcional constituye el relato mismo. Aunque los personajes de Los siete locos se moverán en torno a los diferentes modos delictivos de obtener dinero, a las satisfacciones que éste les deparará o a las expectativas que provoca el crimen, son conscientes de la gigantesca farsa en la que están sumergidos: "los hombres se sacuden sólo con mentiras. Sí, todas las cosas son apariencias… dése cuenta… no hay hombre que no admita las pequeñas y estúpidas mentiras que rigen el funcionamiento de nuestra sociedad", le dirá el Buscador de Oro a Erdosain, en la mencionada obra. Con el beneficio efectivo, no hay mucho que hacer: en el momento en que lo imaginado se encuentra con los bordes de la realidad, queda atrapado en un mecanismo que, como una fuerza centrípeta, siempre termina lanzándolo al punto de partida. Lo imposible en Arlt no es la concreción misma de lo soñado sino la incapacidad de éste de sobrevivir bajo las normas de lo real.

Del mismo modo, las posibilidades de que una doncella adinerada pose su mirada salvadora sobre alguno de estos humillados son prácticamente las mismas que tiene el Astrólogo de fundar su sociedad prostibularia. En todo caso, cuando existen indicios de concreción, o es extremadamente inútil, como la rosa de cobre, o es desechado por el mismo personaje que construyó la historia. En El Amor Brujo, la sospecha de que el suceso extraordinario que representa la colegiala no es más que una trampa elaborada por la familia de la joven para devolverlo al mundo, al hastío de la vida matrimonial, a la rutina sin sobresaltos del empleado de clase media, neutraliza para Balder cualquier posibilidad de redención.

Pero es en la idea del crimen como medio de trascendencia donde se realiza un recorrido casi circular para permanecer en el terreno de la ficción. Silvio Astier remata su carrera delictiva con la traición al Rengo, encontrando de esta forma un "final" adecuado para sus memorias. Por lo demás, la suerte es la misma que en los otros casos. "Aún me parece un sueño haberle delatado al Rengo" dirá al darse cuenta que, al fin y al cabo, la distancia entre los ricos y los humillados no es tanta como pensaba. Erdosain opta, en cambio, por el suicidio; previamente, le narrará durante tres días a un cronista la historia de su vida y, principalmente, de sus elucubraciones. La persistencia en la ficción es posible porque cada uno de los elementos entabla con el otro una relación de identidad y semejanza. Astier se emplea en la librería, intenta quemarla, roba la escuela y delata al Rengo porque los libros y la traición, la literatura y el crimen tienen su punto de intersección en él mismo. Así también, los locos forman parte de un todo que se proyecta sobre la ciudad en su conjunto y reciben de ésta el reflejo de su propia maldad. Esta relación por identidad provoca el desplazamiento de la ficción de un espacio a otro en un intento por retardar la inevitable demolición. Sobre el final de Los lanzallamas, la catástrofe esparce sus pedazos por Buenos Aires y, nuevamente, se vuelve ficción: mientras la quinta de Temperley arde en un infierno de llamas, el barrio de Moreno se convulsiona por el suicidio de un asesino y el centro se horroriza por el crimen de una niña, la apetencia periodística junta estos fragmentos y entrega un vibrante folletín de sangre, sexo y dinero. Los siete locos conforman ahora una temible banda delictiva donde hasta el azar queda capturado en una suerte de best seller que, como en el siglo pasado, llega al público en entregas diarias.


La ciudad que construye Arlt está regida por los mecanismos y procedimientos con los que la técnica se manifiesta en la metrópolis: aceleración, movimiento y cambio. Las recurrentes metáforas tecnológicas presentes en su narrativa, no sólo para describir una atmósfera o un sitio sino una sensación, un sueño, una idea, estarían dando cuenta de que la técnica ya está inmersa en los más recónditos espacios no solamente de la ciudad sino también del hombre. Pero es esta ciudad máquina la que presiona a sus habitantes hacia sus destinos, es la ciudad la que se pone en funcionamiento para elaborar sus productos y sus deshechos. Y es con sus propias reglas que los personajes intentarán resistir al engranaje, es decir, con invención y desplazamientos. Será ese acto de inventar, de fabular un mundo que falta y que se opondrá al instituido y normalizado, lo que los rescatará de la disolución en manos de la gigantesca maquinaria de la vida cotidiana. Pero será sólo una postergación: en Arlt está muy claro que la salvación real es imposible.
Al ubicar en el centro las cuestiones marginales la narrativa de Arlt no solamente realiza un proceso de destrucción de aquellos temas centrales (la alta cultura, la lengua oficial, las instituciones burguesas como el matrimonio, la escuela) sino que pone en escena que esa ciudad moderna podrá avanzar sólo a costa de sus deshechos. De alguna forma, la esencia y el combustible indispensable de esa maquinaria serán esos seres, esas situaciones, esos espacios transmitidos en una lengua acorde con la naturaleza de los mismos.

La expectativa cifrada en lo que no es pero que, para una imaginación febril, podría ser y la imperiosa necesidad de vivir en función a lo imaginado -a sabiendas de la imposiblidad de cualquier redención- remiten a la idea de un juego de máscaras que se relaciona con el contexto en el que aparecen las novelas de Arlt. Desde el nacimiento de la moderna nación argentina, allá por 1880, hasta la segunda década del siglo XX, varios discursos habían circulado desde las esferas del poder. En ese contexto de virajes continuos y cambios de rumbo sobre la marcha, y a las puertas de una década tan infame como tantas otras que aún vendrían, Arlt deja bien en claro que, por lo menos, la lengua no puede sumirse en la pasividad de los cementerios. En la mixtura del lunfardo con las voces populares inmigrantes y el español antiguo, en el recorte de la ciudad en sus márgenes deleznables y en la certeza de la ficción eterna, Arlt instaura un nuevo centro a partir del cual deberá surgir más que una literatura nacional, una nueva forma de leer la realidad nacional. El desplazamiento de la lengua oficial hacia sus "zonas negadas" obliga a abandonar los caminos del poder que ella traza y muestra el movedizo terreno en el que se asienta el concepto de nación. Mientras la lengua del poder habla de la máscara de turno, la lengua condenada, constituida por esa conjunción de afueras (fuera de la sociedad, fuera de los valores morales, fuera de la realidad), da cuenta del juego mismo. Una práctica repetitiva que tiene que ver con la elaboración de relatos y la creencia en ideas que al final terminan en catástrofe recorre buena parte de la historia argentina. Políticas relacionadas, desde el mismo origen, con el concepto de puesta en escena, de máscara que siempre estará escondiendo algo y que eso que esconde, como el famoso pecado que no se puede nombrar, será el sitio de la responsabilidad de todos los actos, pasados, presentes y futuros. Un sitio de responsabilidad sin responsables, siempre vacante. Así como en los conventillos de Buenos Aires de la década del veinte, donde se hacinaba gente supuestamente peligrosa, o en la Argentina del siglo XXI, la ciudad de Arlt es el sitio descarnado donde se acumulan los restos de tantas ficciones truncas y descabelladas que movieron al país desde su nacimiento. Truncas, descabelladas y tan diabólicas como la fábrica de fosgeno ideada por el personaje de Los 7 locos.

El presente texto forma parte de la ponencia presentada en las I Jornadas de Filosofía del Arte (Santa Fe, Mayo de 2004).

Fuente : Revista Contratiempo
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