Fuente You Tube
sábado, 23 de septiembre de 2017
Borges esencial
Casa América - Madrid
14/09/2017
Presentación del libro Borges esencial, una recopilación de
la Real Academia Española con motivo del 30º aniversario de la muerte del
escritor. También tuvo lugar una lectura de poemas y selección de textos en
prosa por José Luis Gómez, actor y director teatral.
Borges esencial ofrece íntegras dos de las obras
fundamentales del autor: Ficciones y El Aleph, a las que se ha sumado una
significativa selección de ensayos y poesías. La antología, preparada con el
mayor esmero por José Luis Moure, presidente de la Academia Argentina de
Letras, se adentra en la obra de Borges y aborda esos "temas habituales
como la perplejidad metafísica, los muertos que perduran en mí, la
germanística, el lenguaje, la patria, la paradójica suerte de los poetas".
(Borges, Nueva antología personal, 1967).
Tras los textos borgeanos que componen la antología, la
sección Otras miradas, reúne una serie de análisis monográficos. El propio José
Luis Moure lleva a cabo "Un estudio de caso en las opciones léxicas de
Borges: develar y debelar"; Nora Catelli (Universidad de Barcelona)
escribe sobre "Borges en colaboración: la conversación interminable";
Jorge Panesi investiga "Las políticas de Borges: entre la vanguardia y el
peronismo" y Juan Pablo Canala, sobre "Un fragmento del recuerdo:
textos fantasmas y escritura en Borges". Cierran el volumen una
"Bibliografía selecta" esencial preparada por José Luis Moure, y un
"Glosario" de voces utilizadas en el texto.
Participantes:
- Santiago Miralles, director general de Casa de América.
- Darío Villanueva, crítico literario y director de la Real
Academia Española.
- Pilar Reyes, directora editorial de Alfaguara Random
House.
- Manuel Rivas, escritor.
Fuente : You Tube
jueves, 21 de septiembre de 2017
Un abrigo para los libros de Bioy, Silvina y Borges
Estaban en la casa de
los Bioy y llevan quince años en un depósito. Desde ahora serán patrimonio
público.
Una biblioteca con casa. Bioy Casares, junto a sus libros,
en el departamento donde vivía.
Verónica Abdala
Son diez lotes de treinta y tres cajas cada uno, que
esconden un auténtico tesoro, ya valuado por los especialistas en 400 mil
dólares. Aunque, más allá de su valor material, la colección es de una
trascendencia innegable, en términos patrimoniales: son los libros que estaban
en el departamento que Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, su mujer -e
inmensa escritora-, compartieron durante casi medio siglo. Y no son sólo de
ellos:Jorge Luis Borges también guardaba parte de sus libros en esos estantes.
Hoy la Biblioteca Nacional celebrará la firma de una escritura por la que esos
libros pasarán a la institución y serán de patrimonio público. El camino para
llegar a este resultado fue arduo.
Tras la muerte de Bioy Casares, en 1999 -antes de morir, él
dijo que pensaba “donar al país” la biblioteca-, los libros atravesaron una
trama sucesoria de ribetes borgeanos. A consecuencia de las disputas
familiares, que enfrentaron durante años a los herederos, los 17 mil volúmenes
que integran esta serie permanecieron durante más de quince años en un depósito
de la calle Sarmiento (el estado en el que se encuentran, hasta aquí, es una
incógnita).
Entre esas pilas de volúmenes que componen, en palabras del
director de la Biblioteca, Alberto Manguel, “la biblioteca privada más
importante de la Argentina, fuera de las colecciones públicas”, hay incunables,
primeras ediciones de la obra de Bioy Casares y Borges, notas, revistas y
manuscritos.
Entres las perlas, se incluyen los cuentos infantiles que
Ocampo leía de chica, e incluso anotaba o dibujaba con trazo unfantil; las
pruebas de imprenta de “El jardín de senderos que se bifurcan”, con anotaciones
a mano de Borges; una primera edición del Finnegans Wake, de James Joyce, que
Borges regó con comentarios escritos en los márgenes, con su letra diminuta; la
colección de novelas policiales del Séptimo Círculo, que dirigieron Bioy y
Borges; y la obra completa de varios autores, entre ellos Thomas Browne, que
por primera vez estará a disposición del público argentino. Habría, también,
una carta manuscrita de Sarmiento, según cuentan quienes visitaban asiduamente
a la pareja, en su departamento de Recoleta.
Los futuros visitantes podrán aprender, así, no sólo qué
leían sus propietarios sino cómo leían los autores: allí radica, en definitiva,
el rotundo valor de estos libros, en términos culturales y patrimoniales.
Después de varios intentos fallidos de adquisición de la
colección, por parte de la Biblioteca Nacional –su anterior director, Horacio
González, impulsó un intento pero el dinero no llegó a reunirse-, el pasado mes
de febrero se firmó una carta de intención en la que una serie de empresas y
particulares manifestaron formalmente su intención de adquirir el material
para, en un segundo paso, donarlo a la BN. Esas dos firmas se concretarán hoy;
por un lado la compra y, casi en simultáneo, la donación.
La iniciativa fue impulsada, en esta oportunidad, por el
propio Manguel, quien desde que asumió, en 2016, encabeza una gestión en parte
orientada a preservar en el país el patrimonio cultural que, de otro modo,
terminaría en el exterior, en manos de coleccionistas o instituciones
extranjeras. “Este es el primer paso para el reintegro de tesoros nacionales a
la nación –había manifestado Manguel en febrero-. Tenemos que frenar la fuga y
conservarlos para los lectores por venir.” En el transcurso de este largo
periplo de los libros, el librero de anticuario Alberto Casares fue el primero
en hacer, hace más de una década, una tasación preliminar de los libros que
tapizaban las paredes de la casa de Bioy y Silvina. Lo hizo a pedido de Fabián
Bioy Demaría, un hijo reconocido tardíamente por Bioy Casares, fruto de una
relación extramatrimonial del escritor. Pero entonces la valuación no pudo
completarse de manera satisfactoria, y la herencia, tras la muerte de Fabián,
en 2006, quedó en manos de su madre -Sara Josefina Demaría-, y de tres de los
nietos de Bioy, hijos de su hija Marta.
La Biblioteca hizo en 2007 una oferta a los herederos, pero
éstos consideraron que el monto era bajo. Así, pasaron los años, con los libros
arrumbados en las cajas a la espera de su destino final, hasta que se acordó el
valor.
Un dato por demás curioso es que el material más valioso de
las 33 cajas se encuentra en la caja 26 de cada lote, así lo dispuso Casares.
La Biblioteca planea ahora una futura muestra, dedicada a “Las cajas 26”.
Laura Rosato y Germán Álvarez, investigadores de la
Biblioteca, trabajaron junto al traductor y crítico Ernesto Montequin, albacea
de los papeles de Silvina Ocampo y que por decisión judicial funcionó como
administrador durante una parte de la sucesión, para evaluar el estado de los
libros, en una primera instancia, todavía embrionaria.
Una vez que las cajas se trasladen a la biblioteca, el
departamento de Preservación de BN quedará a cargo del proceso de limpieza y
catalogación. La fecha en que el material quedará a disposición del público aún
no se conoce, porque depende del tiempo que lleve a los especialistas
garantizar que las condiciones para su resguardo sean óptimas.
Después del acto que se celebrará hoy -el proceso legal está
orientado por el Estudio Marval, Ofarrell, Mairal -, comenzará el trabajo de
los especialistas.
Los donantes –que habrían abonado, en conjunto, la suma de
400 mil dólares, antes mencionada- son Ricardo Torres y Sandra Sakai, Banco
Galicia, Anna y Marina Gancia, Banco Hipotecario, Eduardo y Mariana Elsztain,
Fundación Bunge y Born, Marcela Zinn, Fundación Páremai Fractal, Alejandro
Stengel y María Cecilia.
Fuente : Clarin – 19/09/2017
viernes, 15 de septiembre de 2017
De Brynhild a Ulrica, la saga del eterno retorno
El funeral de Sigurd (Sigurd y Brinhild), por C. Butler (1909).
Adriana Churampi Ramírez
Introducción
La riqueza de la lectura de un texto radica en la
posibilidad de variadas interpretaciones, diversos descubrimientos y nuevos
matices en cada una de las aproximaciones. Esta lectura propone analizar la
construcción de un relato de Borges aspirando a proponer una interpretación
diferente; de esa manera pretende constituir un ejemplo de los múltiples
acercamientos posibles a la ficción borgiana. El cuento que trataremos es
“Ulrica”, aparecido por primera vez en 1975 en el volumen El libro de arena y
posteriormente en Libro de sueños (1976).
En primer lugar, hemos seleccionado y resumido tres
conceptos borgianos que son, en nuestra opinión, fundamentales para la
sustentación de nuestro análisis de ciertos elementos textuales. Seguidamente
nos acercamos al texto de la Volsunga Saga. La historia de Brynhild allí
contenida constituye el núcleo de la relectura que proponemos. La familiaridad
de Borges con la antigua literatura islándica no es un descubrimiento reciente;
en muchos de sus poemas, en diversos momentos, ya encontramos el desarrollo del
tema. Lo que rescataremos de ello será el manejo tanto de los elementos mitológicos
como de la simbología, para aclarar algunos pasajes del relato. Con el apoyo de
estos dos capítulos iniciales, a los que recurriremos constantemente para
sustentar nuestra interpretación, iniciamos el trabajo con el relato mismo.
El amor que Otárola experimenta por Ulrica al conocerla, y
que lo llevará a “elaborar” el sueño en el que fluye el amor entre los dos, es
la primera lectura que proponemos. Pero el sueño será también el escenario para
la recreación de un nuevo desenlace para una antigua historia de amor vivida en
Islandia: la tragedia de Brynhild.
El relato, como Borges postuló, consiste de este modo no
tanto en la exposición de los significados inminentes sino en la conversión de
esos significados en otros nuevos. Las doctrinas del eterno retorno, de la
marginación de la cronología, de la relectura de viejos textos redistribuyendo
los materiales, se ponen en práctica al interpretar “Ulrica” como una
reescritura de la trágica historia amorosa entre Sigurd y Brunhild en la
Volsunga Saga. El nuevo significado que se le concede a determinados símbolos,
como la espada, permiten elaborar un nuevo final, más promisorio para la
historia.
Algunos conceptos
borgianos
Para intentar el análisis de los relatos de Borges es
fundamental el acercamiento a las elaboraciones metafísicas que constituyen una
constante en la construcción de sus tramas. Para la lectura que proponemos de
“Ulrica” son tres los conceptos a los que prestaremos especial atención.
La originalidad ilusoria de un texto: la reescritura.
Sueños y espejos: el mundo real es ilusorio.
La temporalidad de la ficción: memoria, “antes” y “después”.
a) Conocida es la modestia de Borges, que, cuando se hacía
alusión a la revolucionaria originalidad de sus relatos, siempre replicaba
diciendo que lo que había escrito ya se encontraba en otros autores. Pero tras
esta afirmación lo que se encuentra es su postulación de un concepto de la
literatura como la reelaboración de la misma.
Efectivamente, cuando Borges en numerosos relatos menciona
sus fuentes, lo anima el convencimiento de que el acto de creación literaria
radica no tanto en los materiales, sino en la habilidad del escritor para
disponer y armar el relato. El núcleo creativo se centra así en la
redisposición de materiales antiguos, en la relectura de viejos textos.1 Borges
acepta el agotamiento de los temas en la literatura y define la originalidad
como la generación de nuevas funciones, la ubicación de nuevos significados no
encontrados en los textos antiguos. Esta obligada función de la literatura de
innovar los sentidos partiendo de lo antiguo se sintetiza en el postulado
borgiano de la literatura como un libro único escrito por un solo autor.
Si Borges concibe la posibilidad de que una obra literaria
surja de la lectura de otra, es comprensible que el sentido enunciado en el
texto de un relato pueda reorganizarse, invertirse o revertirse, hasta generar
un nuevo sentido. Uno de los elementos que proporcionan una clave para esta
nueva redistribución lo constituyen, por ejemplo, los epígrafes, que actuarían,
según una expresión borgiana, como un pequeño espejo devolviéndonos la imagen
del otro que espera al fondo del relato.2 El despliegue de las fuentes en Borges
tiene como objetivo llamar la atención no sólo sobre la simple exposición del
significado textual sino sobre la conversión de estos significados en otros
nuevos. Los temas literarios pueden haberse agotado pero no los modos de
formulación. De esa manera todo texto antiguo posterga su sentido original para
convertirse en expresión de nuevos contenidos.
Así surge la posibilidad, al interior del universo borgiano,
de que todos los hombres puedan ser autores de una misma obra o de un idéntico
poema repetido infinitamente, pero aun así distinto. La novedad requiere acudir
a categorías externas al simple lenguaje: al contexto, a la intención
declarativa, a la relectura, que será la que nos conduzca al nuevo significado,
como en el caso del Quijote de Menard.
b) La imagen de los espejos adopta en Borges dimensiones
obsesivas. A lo largo de su obra, estos objetos están dotados de diversos
sentidos, hasta convertirse en una imagen central.
La concepción que resumiremos será aquella según la cual el
universo en el que vivimos es tan irreal como el reflejado en los espejos.
Conociendo además que para Borges los verbos vivir y soñar son rigurosamente
sinónimos (Borges, 1989, tomo II: 48), el sentido final de los espejos radica
en la interpretación de los términos vida, sueño y espejo.
Si la vida es el sueño de alguien que nos sueña, entonces
resulta tan etérea como los reflejos del espejo. La realidad estaría conformada
por apariencias, por imágenes de un espejo, que sólo reflejarían vagamente a la
otra: la fuente original de la reflexión. Fuera del espejo, la vida se
convierte en un reflejo ilusorio, tan efímero como un sueño.3 El definir la
vida como un sueño nos conduce a la idea de que la muerte supondría el
despertar de dicho sueño.
La única realidad de la ficción, para Borges, radica en su
similitud con los sueños. Inclusive retoma la teoría de Jung que “equipara las
invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura a los sueños”
(Borges, 1989, tomo II:48). De este modo Borges amplía sus posibilidades
imaginativas. Ya que la mente humana es incapaz de conocer el universo,
entonces el idealismo es más fecundo en especulaciones creadoras, así las leyes
que gobiernan la realidad no limitan la obra de arte. Lo que es intolerable e
inconcebible durante la vigilia no lo es durante los sueños.
Estos conceptos nos ayudan a entender la posibilidad de que,
en la ficción borgiana, el momento esencial del cuento, el de la iluminación,
que confiere claridad a los significados anteriores, “el final sorpresivo”, no
sea más que la revelación, para el protagonista (y con él para el lector), de
que lo vivido ha sido ficticio, de que es una ilusión, de que los objetos
concretos son relativos. Y sólo quedaría, como lo proponemos en el caso de
“Ulrica”, un momento definitivo, eternalizado. Símbolo no sólo del sentido de
la existencia y de la razón de ser de los protagonistas, sino también de otros
paralelos, anteriores o ficticios. Es este instante el que es necesario
descubrir.
c) La conocida propuesta de Borges de refutar el tiempo trae
consigo consecuencias fundamentales. En el caso de nuestro análisis esto
significa que se cuestiona la identidad del protagonista: ¿quién es?, ¿sigue
siendo el actor de tal o cual momento? La solución radica esencialmente en la
fragilidad de la memoria (Nuño, 1986: 92). Será la memoria la que garantice la
identidad. El recuerdo permite afirmar quién se es. El mismo Borges reafirma al
inicio de “Ulrica” que no importa tanto la realidad como su “recuerdo personal
de la realidad”4 (17), que es lo mismo. “La memoria erige el tiempo”. dice en
“El instante” (Borges, 1989, tomo II: 295) y en “Cambridge”: “Somos nuestra
memoria / somos ese quimérico museo de formas inconstantes / ese montón de
espejos rotos” (Borges, 1989, tomo II: 359).
De igual manera los aspectos circunstanciales, y como tales
sujetos al tiempo y al espacio, presentes en los relatos, podrían constituirse
en generadores de caos. Pero Borges se adelanta y en el prólogo de Elogio de la
sombra nos dice: “El tiempo me ha enseñado algunas astucias: (...) intercalar
en un relato rasgos circunstanciales (...) ya que si la realidad es precisa, la
memoria no lo es (...)” (Borges, 1989, tomo II: 353)
Del mismo modo, en el prólogo de El informe de Brodie señala
que la invención de hechos circunstanciales es una necesidad a cumplir, al
mismo tiempo que reconoce haber realizado cambios acorde a su razón e
imaginación, ya que después de todo la literatura “no es otra cosa que un sueño
dirigido” (Borges, 1989, tomo II: 400). Estas observaciones son importantes al
momento de la lectura para no desorientarse cuando los datos parezcan no
guardar coherencia con el resto de la narración.
Otra consecuencia inevitable de la relativización del tiempo
es la alteración de la relación causa-efecto. Si suena inconcebible la
posibilidad de que un hecho relatado en Islandia en el siglo XIII tenga
consecuencias o continuación en la Inglaterra del siglo XX, es que aún no hemos
ingresado a la ficción de Borges.
La teoría borgiana de la eternidad, que sería el adquirir
conciencia de que es lo mismo hoy que hace cientos de años, implica también la
doctrina de los ciclos: de que “todo sucede por primera vez, pero de un modo
eterno”. Una consecuencia de este circularismo es la exaltación del presente,
no se vive ni en el pasado ni en el futuro y no existe la novedad. La propuesta
borgiana de un nuevo tipo de lectura implica el rechazo del antes y del
después.5 Sólo permanecería el presente, un instante aislado, autónomo y
suficiente. Al expulsar el tiempo de la realidad, se desconectan la fijación
temporal de un suceso y su datación, se deja la cronología de lado.
Estos son algunos de los conceptos borgianos que facilitarán
nuestra relectura de “Ulrica”.
La antigua literatura
nórdica
La relación que establecemos entre Borges y la antigua
literatura nórdica no es en modo alguno arbitraria o casual. Lo demuestran,
entre otros, su estudio en colaboración con Delia Ingenieros: Antiguas
literaturas germánicas. Su ensayo sobre las kenningar. Su producción poética
alusiva al tema: “A Islandia”, “Un lobo”, “Espadas”, “Un lector”, “Un sajón”,
“Islandia”, “Einar Tambarskelver”, “Midgarthormr”, “Quince monedas” y “En
Islandia al alba”, entre otros. Al igual que sus menciones en los prólogos a
Elogio de la sombra y El informe de Brodie. Su vinculación con la Volsunga
Saga, sin embargo, parece ser aún más emocional, como lo demuestra su poema “A
Islandia”:
“(...) Islandia, te he soñado largamente
Desde aquella mañana en que mi padre
Le dio al niño que he sido y que no ha muerto
Una versión de la Völsunga Saga (...)” (Borges, 1989, tomo
I: 511).
Esta Saga de los Volsungos, escrita en el siglo XIII (entre
1260 y 1270 aproximadamente) por un autor islándico desconocido, se basa en los
versos tradicionales nórdicos: la Edda poética. Sin embargo, muchos de sus
episodios históricos podrían hacer referencia a acontecimientos reales de los
siglos IV u V A.D.
El conocimiento sobre
la antigua mitología nórdica emana de tres fuentes:
La Edda poética, una compilación de poemas míticos o
heroicos, elaborados antes del año 1000 por la cultura popular oral de la
antigua Escandinavia. El núcleo de esta compilación lo constituye el manuscrito
llamado Codex Regius, que trata algunos aspectos de la leyenda volsunga.
La Edda en prosa, o la Snorra Edda, que debe su compilación
al erudito Snorri Sturluson, en los años 20 del siglo XIII, es un tratado
islándico del arte de la poesía eskáldica y un diccionario sobre su mitología.
Los poemas de los antiguos bardos nórdicos o Skalden. A
diferencia de la Edda poética, los autores en este caso son conocidos y sus
creaciones relatan eventos de su tiempo posibles de ser ubicados con precisión
y objetividad. Fueron estos poetas los que entre otras historias contaron el
ciclo de Sigurd tal como los poetas alemanes contaron la historia de Siegfried.
A lo largo de siete décadas la Saga de los Volsungos fue compilada en Islandia
con mucho menos elementos de caballería que su contraparte alemana. Eso hace
que los estudiosos califiquen a la versión de la Edda poética como la original,
ya que el patrón del Nibelungenlied responde a un estilo más moderno en el cual
el material está estructurado de modo más sofisticado.
La Volsunga Saga narra la historia de los ancestros de
Sigurd, descendientes de Odín: Volsungr el abuelo y Sigmund el padre. Sobre
Sigurd se relata su preparación física y espiritual a cargo de Reginn, el
hermano del dragón Fafnir. Una vez que Sigurd reciba la célebre espada Gram,
que perteneciera a su padre, y obtenga el caballo Grani, descendiente del
corcel de Odín, se enfrentará a Fafnir, derrotándolo y apoderándose del tesoro
maldito de los Volsungos. Luego encontrará a Brynhild y, tras liberarla de la
maldición impuesta por Odín, intercambiarán promesas de amor. Pero al arribar a
la corte de Gjuki, la reina Grinhildr le ofrecerá una pócima que lo hará
olvidar a su amada y contraer matrimonio con Gudrun, la hija de los reyes.
Establece lazos de sangre con sus cuñados Gunnar y Hogni, y cuando el primero
decide conquistar a Brynhild le ofrece su ayuda. Con ese propósito, por arte de
magia, intercambia apariencias con Gunnar y conduce a Grani, el único que puede
cabalgar a través de las llamas, hacia el castillo de Brynhild. Permanece tres
noches con ella y, respetando su acuerdo con Gunnar, clava su espada al centro
del lecho, entre los dos. Posteriormente, durante una discusión entre Brynhild
y Gudrun, ésta le revelará la verdad. Brynhild, airada, exige venganza a Gunnar
acusando falsamente a Sigurd de no haberla respetado durante las tres noches.
Guttorm, el único hermano sin pacto de sangre con Sigurd, es el encargado de
asesinarlo mientras éste duerme. Al final Brynhild confesará su mentira antes
de apuñalarse y morir en la misma pira funeral que Sigurd.
La importancia que otorgamos a la familiaridad de Borges con
la antigua literatura islándica no sólo contribuye a sustentar la posibilidad
de una lectura paralela de “Ulrica” y de la Volsunga Saga, sino que nos sirve
de ayuda para la interpretación de determinados símbolos que de otro modo
pierden su significado.6
Una relectura de
“Ulrica”
Las primeras líneas del relato, en las que Otárola equipara
la objetividad de la realidad con su recuerdo personal de la misma, constituyen
el primer ataque a la arbitrariedad de la realidad. Como mencionamos en c),
será la memoria la encargada de establecer cierto orden que garantice la
continuidad de la conciencia.
Lo que sigue es la relativización de la temporalidad: el
cuándo y el dónde. Otárola afirma que el hábito literario es el de intercalar
circunstancias y acentuar énfasis, de ese modo insiste en la condición de
irrealidad de la literatura, perturbando la lectura continua y superficial del
texto. Se nos sugiere la posibilidad adicional de que el escenario presentado,
esa inminencia verbal, pueda tal vez también ser escenario de otra trama. Es
así como Borges elimina los límites entre realidad y ficción. A partir de ese
momento, queda abierta la posibilidad de una nueva lectura del relato.
Ulrica no tiene apellido; Otárola piensa: “No supe su
apellido y tal vez no lo sabré nunca” (17). Un recurso que brinda la
posibilidad de universalizar al personaje. Ya cuestionados el espacio y el
tiempo, también la protagonista adquiere así una nueva dimensión que sobrepasa
su rol como Ulrica. Es más universal, ¿por qué no?, ¿no se dice que en Borges:
“(...) his stories are allusions to other stories, his characters are allusions
to other characters and their lives are allusions to other lives”?7 (Aizenberg,
1984: 73).
En la misma línea se situaría la definición de la
nacionalidad, un elemento convencional que vincula la identidad con la
objetividad de la realidad, pero que en el relato se convierte en un “acto de
fe” (18).
La crónica durará una noche y una mañana, continúa el texto,
pero, ¿no se había desintegrado ya la categoría tiempo? Nos queda entonces la
propuesta borgiana del presentismo, el instante aislado y autónomo en que
adquirirán sentido la existencia de Otárola y la de Ulrica. Más bien dicho, el
sueño de Otárola y la experiencia de Ulrica que será a la vez la reescritura de
un tema antiguo.
La incapacidad de recordar de Otárola, su olvido: “Nada más
puedo recordar de lo que se dijo esa noche” (18), es la clave de continuidad de
los ciclos. Sin memoria de las veces anteriores cualquiera puede ser la primera
vez. Así se da paso a la recreación de la antigua historia de una mujer, que
también es Ulrica, pues no olvidemos que “un hombre es todos los hombres”
(Borges, 1989, tomo II: 52), principio que indudablemente se aplica también a
una mujer.
Podemos deducir que nos encontramos ante un sueño de Otárola
por algunas claves distribuidas a lo largo del relato, aunque la revelación
magistral sólo se encuentra al final.
Esa pequeña eternidad personal que a cada hombre le está
dada durante el sueño la empieza a vivir Otárola después de su noche de olvido.
Si en el mundo de la vigilia, en un relato de amor éste se desarrolla
paulatinamente, en el mundo de los sueños puede ser al contrario, será el amor
el que produzca la historia.8
“Todo esto es como un sueño” (18), dice más adelante
Otárola, en una abierta alusión a la posibilidad onírica de la experiencia.
Pero la clave más importante para la deducción del sueño la encontramos en las
líneas finales cuando, al llegar a la posada, Otárola ve reflejarse el lecho en
un cristal y la “bruñida caoba” (19) le trae a la memoria el espejo de las
Escrituras. Es una referencia al versículo 12, capítulo XIII, de la 2ª de
Corintios: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a
cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré cómo soy conocido”. Este
texto de San Pablo, al que Borges aborda en su ensayo “El espejo de los
enigmas” (Borges, 1989, tomo II: 98-100), resume el principio de la
incertidumbre de la realidad del universo, lo efímero de lo reflejado, la
imagen que no sobrevive, que se duplicará infinitamente, transformándose,
convirtiéndose... como los sueños. A lo largo de la ficción borgiana el
encontrar un espejo es un llamado de alerta para descreer de la realidad de lo
visto, pues todo podría no haber sido más que un reflejo, lo que creíamos
realidad se transforma en un sueño. En el relato, en el momento cumbre Otárola
poseerá sólo la imagen de Ulrica.9
El sueño es el momento definitivo en la historia de Otárola
pero trae también consigo la posibilidad de la recreación de un texto antiguo.
Todo empieza por el análisis del epígrafe de “Ulrica”, cuya comprensión
transformará la interpretación del rol de la protagonista.
“He took the sword Gram and lay it unsheathed between
them”10 (Byock, 1990: 81).
¿Qué significa, en la Volsunga Saga, este momento específico
de la historia de amor entre Brynhild y Sigurd? Marca el dramático encuentro
entre dos desconocidos. Sigurd se halla bajo la influencia de la pócima que ha
borrado su memoria, Brynhild tiene ante sí la apariencia de Gunnar, un hombre
al que no conoce pero con el cual deberá casarse. La espada entre los dos es
para Sigurd una exigencia de fidelidad hacia su amigo Gunnar y para Brynhild
una sorpresiva formalidad que la libera, por el momento, de entregarse a quien
no ama. Pero hay algo aún más importante según la versión islándica de la
Volsunga Saga: significa el momento en que Brynhild rompe la promesa hecha a
Sigurd de casarse sólo con él. En la mitología islándica, ante el rompimiento
de una promesa, peor aún en el caso de una valkiria, sólo quedaba esperar la
llegada del castigo final.
Podemos apreciar la similitud con la vivencia de Ulrica,
quien inicialmente también se encuentra con un desconocido. La imposibilidad de
pronunciar sus nombres podría interpretarse como un símbolo de ajenidad. El
énfasis puesto en la participación femenina Ulrica/Brynhild es otra de las
claves fundamentales de esta relectura que interpreta el episodio de amor en
“Ulrica” como una nueva versión de la truncada historia de amor de Brynhild.
En este sentido, es más que significativo el rechazo que
Ulrica expresa por los “tardíos nibelungos” que “echaron a perder” (19) la trágica
historia de la saga. En el Nibelungenlied, Brünhilt no hace ningún juramento de
amor a Siegfried ni se suicida, permanece “enthroned in her pride”.11 La
ausencia de estos elementos convierte la actitud de Brünhilt en una simple
reacción de ira ante la seducción por parte de Siegfried, y vergüenza porque
Kriemhilt lo sabe y ya se ha hecho de conocimiento público. Desaparece el
desarrollo pleno, el rol prominente que le consagra la Volsunga Saga.
En esta última, la existencia del juramento previo constituye
la base que proporciona mayor complejidad al personaje. Aparte de los celos que
la boda entre Sigurd y Gudrun despierta en Brynhild, la ruptura del juramento
significa que se ha perjurado, con las consecuencias que esto acarreaba para
una valkiria: la perdición. Su suicidio sería visto entonces, además de la
póstuma unión con su amado, como una heroica y digna anticipación a su castigo
final, una autoinmolación. Además, su habilidad al explotar la envidia y las
ansias de poder de los cuñados, y así instigar la muerte de Sigurd, recibe una
vehemente expresión sólo en la Volsunga Saga, no así en Los nibelungos.
Cuando a lo largo de “Ulrica” encontramos elementos cuya
explicación no emana del texto, el recurrir a la Volsunga Saga nos brinda mayor
claridad, a la vez que nos proporciona más pautas para la recreación de un
nuevo final para la historia de Brynhild.
“Oí de pronto el lejano aullido de un lobo” (18). Esta
afirmación de Otárola, que podríamos tomar como una simple imprecisión ya que
no existen lobos en Inglaterra, adquiere otro sentido a la luz de la mitología
islándica. Uno de los atributos que identificaban a Wodan (que es Odín, el más
antiguo y poderoso entre los dioses nórdicos) eran sus dos lobos: Gery y Freki,
que descansaban siempre a sus pies. Y como sucedía con todo aquello que tuviera
contacto cercano con Odín, ellos también eran símbolo de buena suerte.12 El
lobo constituía el símbolo que identificaba a los guerreros. Sobre el aullido
del lobo dice la Edda que aquel que lo escuchara tenía asegurada la victoria en
el combate. Otárola recibe, entonces, una señal del buen final de su aventura.
Pero al llegar a la posada es Ulrica quien dice: “¿Oíste al lobo? Ya no quedan
lobos en Inglaterra” (19). Para aclarar esta referencia nos remitimos al mismo
Borges cuando dice en “El lobo”:
(...) Es el último lobo de Inglaterra.
Odín y Thor lo saben. En su alta
casa de piedra un rey ha decidido
acabar con los lobos. Ya forjado
ha sido el fuerte hierro de tu muerte.
Lobo sajón, has engendrado en vano (...) (Borges, 1989, tomo
III: 409).
El poema alude de esta manera a la expulsión —de la antigua
Inglaterra— de los sajones, los guerreros identificados con el lobo.
Alguien comenta en el relato, refiriéndose a la presencia de
Ulrica, que alguna vez los noruegos tomaron York. “Inglaterra fue nuestra y la
perdimos” (17), responde ella. En otro momento la conmueven las espadas de York
Minster,13 los monumentos del pasado. A estas alturas ya podemos apreciar el
matiz cíclico, la sugestiva circularidad que van adoptando los acontecimientos.
El pasado no queda atrás, es persistente, el regreso es inevitable.
Borges comenta, en “Nathaniel Hawthorne” (Borges, 1989, tomo
II: 58),que hasta los intentos de abolir el pasado ya ocurrieron en el pasado,
lo cual demuestra la imposibilidad de su realización Alude así a los intentos
radicales de los puritanos de Cronwell, mencionados también al inicio de
“Ulrica”. Establecido el regreso persistente y la reiteración del pasado, lo
siguiente es la redisposición de los materiales, la reelaboración del texto
antiguo, la emergencia de la figura de Brynhild.
Cuando Otárola comprende que su amor por Ulrica no es
imposible la besa, pero ella “lo aparta con suave firmeza” (18) y le promete
ser suya en Thorgate; hasta entonces le pide que no la toque. Actitud
consecuente con lo que Brynhild recomienda a Sigurd cuando, recién conocidos,
él le pide consejos sabiendo que ella es la mujer más juiciosa del mundo.
Refiriéndose al trato de las mujeres bellas le dice: “Do not allure them with
kisses and other tenderness”14 (Byock, 1990: 22).
En otro momento, Ulrica anuncia el canto de un pájaro antes
de que suceda. A lo largo de la Volsunga Saga encontramos numerosos ejemplos
del don profético de Brynhild. Al inicio de su enamoramiento con Sigurd, cuando
nada hacía presagiar el drama, ella le predice su futura boda con Gudrun
(Byock, 1990: 75). Inclusive durante la discusión entre Brynhild y Gudrun, ésta
última reconoce: “Your thoughts see far beyond the present”15 (Byock, 1990:
84). Momentos antes de morir, Brynhild dice, dirigiéndose a Gunnar: “Now I will
quickly tell you what will happen in the future”16 (Byock, 1990: 92).
Otárola responde al don de Ulrica mencionando la creencia de
que “quien está por morir prevé lo futuro”. Ante lo cual Ulrica reafirma: “Yo
estoy por morir” (19). Aquí cabe una doble interpretación. En el contexto del
sueño de Otárola, la muerte de Ulrica sólo puede aludir al despertar. La
inminencia del final del sueño, creado por el amor de Otárola, es la
desaparición de la protagonista, su “muerte”. Pero en el contexto de la
recreación de la historia de Brynhild, la aceptación de la idea de la muerte es
un elemento con el que ella vive desde el momento en que se ve obligada a
casarse con Gunnar rompiendo su juramento hecho a Sigurd. Las sagas islándicas
destacan esta actitud hacia la muerte, basadas en la convicción del destino
inmodificable, en la idea de que la existencia se hallaba determinada por
poderes sobrenaturales. Siguiendo este principio la gente sentía como su deber
el contribuir lo mejor posible al cumplimiento de su hado.
Otro detalle es la afirmación de Ulrica: “El bosque es
peligroso” (19). Del texto no podemos deducir una explicación. En las sagas,
sin embargo, se considera a los bosques como símbolos del desorden y del caos
de la naturaleza, constituyen una amenaza. Además el bosque es la morada de
seres temibles: dragones, hechiceros y bestias salvajes. En la Volsunga Saga 8
(Byock, 1990: 44), cuando Sigmund, el padre de Sigurd, es condenado al exilio,
se marcha acompañado por su hijo Sinfjotli. Desde entonces, juntos y vistiendo
pieles de lobo aterrorizan los bosques como fieras en busca de sus presas.
Cuando Otárola expresa su deseo de que esos momentos juntos
duren para siempre, Ulrica contesta que “siempre es una palabra que no está
permitida a los hombres”. El diálogo en la Volsunga Saga 25 transcurre en
términos similares. Sigurd expresa claramente sus deseos: “The best day for us
would be when we can enjoy each other”, y agrega: “Our lives will be most
fruitful if spent together”.17 Mientras que Brynhild manifiesta: “It is not
fated that we should live together. I am a shield-maiden. I wear a helmet and
ride with the warrior kings. I must support them, and I am not averse to
fighting”18 (Byock, 1990:75).
Finalmente la simbología de la espada. En la Volsunga Saga
es la representación del momento en que Brynhild ve truncado el cumplimiento de
su promesa a Sigurd, y se enfrenta a la posibilidad de su boda con un
desconocido. En la reescritura vemos que, al final, Ulrica no sólo logra
pronunciar el nombre del desconocido, cosa que antes no había conseguido hacer,
sino que también desaparece la espada, lo cual indicaría la nueva opción que le
brinda a Brynhild esta “circularidad temporal”. La posibilidad de escoger
libremente si seguir o no el cauce de sus sentimientos. Si desaparece la espada
que significaba la irreversibilidad de un destino que Brynhild o Sigurd no pudieron
controlar, entonces queda la posibilidad de la intervención personal en la
construcción de una historia de amor.
Ulrica, descrita como un personaje enérgico y decidido, se
fusiona con Brynhild, cuyas cualidades no son menores, y el final elaborado
esta vez para la historia de amor contiene también, en su esencia, el absoluto
protagonismo que caracteriza la vida de las dos. Con la misma energía con que
Brynhild afronta su tragedia amorosa en la Volsunga Saga, vuelve (recordemos el
“eterno retorno”) en “Ulrica” a vivir otra historia amorosa donde el elemento
novedoso lo constituye, esta vez, la libertad.
Sin la espada con la que en la Volsunga Saga 21 (Byock,
1990:67), Sigurd “despierta” a Brynhild a la vida y al amor, la Brynhild/Ulrica
actual, la “resplandeciente y resuelta discípula de Ibsen” (18) asume la propia
definición de su destino. Del momento esencial, resumido en el epígrafe,
desaparece en la recreación la intervención incuestionable del destino. Un
nuevo elemento: la libertad, será el nuevo desafío al que se enfrentarán
Brynhild/Ulrica. La evidencia de la relación “Ulrica”-Volsunga Saga reafirma el
principio borgiano de que “El pasado es indestructible; tarde o temprano
vuelven todas las cosas” (Borges, 1989, tomo II: 58).
Notas
1-De este modo, “El Zahir” podría ser la reescritura de Los
nibelungos; “La casa de Asterión” otra versión de la leyenda de Apolodoro o “El
fin” una innovación del Martín Fierro de Hernández.
2-Sobre los espejos como modelo estructural de los cuentos
de Borges: Jaime Alazraki. Versiones, inversiones, reversiones. Madrid: Gredos,
1977.
3-“Los espejos”, en Borges, 1989, tomo II: 192-193.
4-En adelante, al referirnos al relato, consignaremos sólo
las páginas. Hemos trabajado con la edición: Borges, 1989, Tomo II: 17-19.
5-Borges adscribe el razonamiento de Hume, que refuta la
explicación de los fenómenos como una relación de causa y efecto para
reemplazarla por descripciones que destacan la contigüidad, prioridad y
repetición del experimento con iguales resultados (Alazraki, 1977: 130).
6-En la poesía borgiana (“Islandia”, “Midgarthormr”, “En
Islandia el alba”) encontramos, por ejemplo, reiteradas alusiones a la “nave
armada/labrada con las uñas de los muertos”, expresión que sólo se comprende al
conocer que Naglfar es, en la mitología islándica, la nave que los gigantes
construyeron con las uñas de sus víctimas (Borges, 1989, Tomo III: 179, 477 y
147, respectivamente).
7-“(...) sus historias aluden a otras historias, sus
protagonistas a otros protagonistas así como las vidas de éstos aluden a otra
vidas” (traducción mía).
8-“La pesadilla”, en Borges, 1989, Tomo III: 221.
9-El relato concluye de la siguiente manera: “Secular en la
sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”
(19).
10-“Él tomó la espada Gram, la desenvainó y la depositó
entre los dos” (traducción mía).
11-“Entronizada en su orgullo” (traducción mía).
12-Lobos eran también Skol y Hati, los que perseguían al sol
y la luna, respectivamente, y que terminarían devorándolos el día del juicio
final: El Ragnarök.
13-Borges escribe en A una espada en York Minster: “En su
hierro perdura el hombre fuerte, (...) Aquí está el hombre / Blanco y feral que
de Noruega vino, / Urgido por el épico destino; Su espada es hoy su imagen y su
nombre” (Borges, 1989, Tomo II: 283).
14-“No las seduzcas con besos u otras muestras de ternura”
(traducción mía).
15-“Tus pensamientos ven mucho más allá que el presente”
(traducción mía).
16-“Ahora te relataré rápidamente lo que va a ocurrir en el
futuro” (traducción mía).
|17-“Nuestro mejor día llegará cuando podamos disfrutar uno
del otro”. “Nuestras vidas serían fructíferas si las viviéramos juntos”
(traducción mía).
18-“No es nuestro destino vivir juntos. Yo soy una doncella
guerrera. Uso un yelmo y cabalgo con aguerridos reyes. Debo darles mi apoyo y
no le temo a las batallas” (traducción mía).
Bibliografía
consultada
Aizenberg, Edna. The Aleph Weaver. Maryland: Scripta
Humanistica, 1984.
Alazraki, Jaime. Versiones, inversiones, reversiones.
Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1977.
Anderson, A. M. Norse Mythology or the Religion of our
Forefathers. Chicago, S. C. Griggs and Company, 1981.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona: Emecé
Editores S.A., Tomos I, II, y II, 1989.
Byock, Jesse L. (traductor). The Saga of the Volsungs. The
Norse Epic of Sigurd the Dragon Slayer. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1990.
Nuño, Juan. La filosofía de Borges. México: Fondo de Cultura
Económica, 1986.
Taylor, Paul B. and W. H. Auden (translated from the
Icelandic). The Elder Edda A Selection. London: Faber and Faber Limited, 1969.
Fuente : Letraia
domingo, 10 de septiembre de 2017
Finlandia en Borges; Borges en Finlandia
No te habrá de salvar
lo que dejaron
Escrito aquellos que
tu miedo implora;
No eres los otros y
te ves ahora
Centro del laberinto
que tramaron
Tus pasos…
Jorge Luis Borges, “El Ápice”
Por Martín Hadis*
Es sabido que Borges se sumergió, en sus últimas décadas de
vida, en la literatura el norte Europeo. En las sagas que narran los viajes de
vikingos procedentes de Suecia, Dinamarca y Noruega, Borges encontró un eco
septentrional del culto del cuchillo y el coraje que antes había celebrado en
los arrabales de Palermo. Hay sin embargo en Escandinavia un país casi secreto,
Finlandia, del que casi nada se sabe en estas latitudes y que Borges omite
mencionar -y con razón- en sus análisis de literatura germánicas. La razón no
reposa solamente en que Finlandia sea un país remoto, surcado por lagos y por
bosques frondosos, atravesado por el círculo polar ártico, en el que las noches
y los días duran meses. El motivo es más bien lingüístico: los finlandeses
constituyen una nación aparte. Si bien comparten varios rasgos culturales con
sus vecinos escandinavos, las raíces de los finlandeses son asiáticas. El
sueco, el noruego y el danés son lenguas emparentadas entre sí; el idioma
finlandés no sólo no tiene nada que ver con esas lenguas escandinavos sino que
tampoco tiene ningún vínculo lingüístico con ninguna otra lengua de Europa
(excepto con otra de origen también asiático, el húngaro, del cual es pariente
muy lejano). Que se hable finlandés en la península escandinava es, en cierto
modo, tan extraño como si allí se hablara un dialecto japonés.
Desde el siglo XIII hasta el siglo XIX, Finlandia estuvo bajo
la dominación sueca. Hasta el siglo XIX, el sueco era el idioma oficial y
lengua escrita. El finlandés seguía existiendo, pero de manera subterránea: se
trataba de una lengua hogareña, hablada fluidamente en las afueras por
campesinos y agricultores, y casi nunca utilizada en forma escrita. Todo esto
cambió en la década de 1830, cuando varios estudiantes, colegas y amigos,
imbuidos del espíritu romántico y nacionalista de la época, fundaron la
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Sociedad Literaria de Finlandia) con el
objetivo de darle a la lengua finlandesa el lugar que consideraban que ésta
merecía.
La Sociedad Literaria Finlandesa tuvo además el acierto de
financiar las sucesivas expediciones del erudito Elias Lönnrot, que, en cinco
viajes a las zonas rurales de Finlandia, que realizó durante la década de 1830,
recopiló cantares, poemas y leyendas tradicionales con el objetivo de recuperar
el ser nacional y la esencia de lo finlandés. Muchos de estos eran disjuntos:
Lönnrot, haciendo uso de su erudición y talento enhebró cientos de estrofas a
partir de sus notas y conectándolas creó un relato nacional épico al que llamó
Kalevala, “Tierra de los héroes”
Hay en Borges una referencia clara a estos eventos, poco
notada por la crítica. En el famoso relato “La muerte y la brújula”, Borges
narra las aventuras de un investigador o detective llamado Erik Lönnrot, cuyo
nombre no difiere mucho del erudito finlandés que -como veremos- le dio
inspiración. En un juego literario, Borges hace que el inspector proceda a solucionar
un crimen de una forma análoga a la que utilizó su casi homónimo finlandés
Elias para recopilar cantares de gesta.
En “La muerte y la brújula” el personaje imaginario,
inspector Erik Lönnrot pretende llegar al centro de una cultura (el judaísmo jasídico)
que no entiende del todo; a través de los libros y de sucesivas observaciones
pretende encontrar una verdad elusiva. El Elias Lönnrot de la realidad y el
Erik Lönnrot de Borges avanzan en sus proyectos enhebrando notas fragmentarias
y utilizando sus conocimientos y deducciones. Cuando cada uno de ellos llega a
conectar las partes en una narrativa coherente se dan respectivamente cuenta
que se han convertido en el centro de las tramas que observaban. El inspector
Erik Lönnrot fue causal de los crímenes investigados; el folklorista Elias
Lönnrot se convirtió involuntariamente en autor, de un relato épico propio,
formado a partir de observaciones de campo, que terminó involucrándolo y
consagrándolo como héroe literario.
La primera edición del Kalevala, recopilación del
folklorista se publicó en 1835; la fecha en que Lönnrot firmó el prefacio de
esa edición, el 28 de Febrero, es a partir de entonces fecha patria y día
nacional de Finlandia. En la ficción de Borges, al descubrir la verdad, el
inspector Erik Lönnrot termina asesinado. Elias Lönnrot no sólo vivió muchos
años más, sino que alcanzó de este modo la inmortalidad y se convirtió, tras la
publicación del Kalevala, en uno de los próceres más ilustres -sino el más
ilustre- de Finlandia.
*Martín Hadis es autor de Literatos y excéntricos: los
ancestros ingleses de Jorge Luis Borges ( Sudamericana) y Borges Profesor
(Emecé)
Fuente : Eterna Cadencia
sábado, 9 de septiembre de 2017
Los libros que se prometieron
Pablo de Santis
Abundan en la literatura fantástica los libros malditos,
como El rey de amarillo de Robert Chambers o el Necronomicón deH.P. Lovecraft,
que enloquecen a quien los lee. No hay en cambio cuentos que hablen de libros
intangibles como fantasmas. De existir, no hablarían de libros destruidos y
vueltos a la vida con deseos de venganza. Hablarían de libros prometidos, de
libros no escritos. Porque el verdadero fantasma de un libro no exige fuego:
exige una pluma que se detiene, el silencio de una máquina de escribir. Un
fantasma puede asustar a cualquiera. Pero estos libros espectrales sólo podrían
asustar a una persona: a su autor.
Que yo sepa, el único autor que dedicó un volumen entero a
sus abandonos es el gran crítico George Steiner. Su ensayo Los libros que no he
escrito es casi una autobiografía contada a partir de las obras que planeó y no
empezó o no terminó. “Un libro no escrito es algo más que un vacío –escribió
Steiner–. Acompaña a la obra que uno ha hecho como una sombra irónica y
triste”.
En la literatura argentina no han faltado esas sombras
irónicas y tristes, que suelen dejar huellas ligeras, como de pájaros. Borges
reseña en sus cuentos varios libros nunca escritos, como los volúmenes que
integran la Biblioteca de Babel, las obras de Herbert Quain, el Quijote de
Menard o el libro de arena. Pero su libro prometido era de naturaleza muy
distinta. En un artículo titulado “Teoría de Almafuerte”, publicado en La
Nación en 1942, Borges cuenta: “Entre las obras que no he escrito ni escribiré
(pero que de algún modo, siquiera misterioso y rudimental, me justifican) hay
una cuyo título es el de esta nota. Borradores de caligrafía pretérita prueban
que ese libro irreal me visita desde 1932. Consta de unas cien páginas en
octavo; imaginarle más es afantasmarlo indebidamente”.
Al imaginarle más páginas se lo “afantasma”: estos libros
irreales crecen al revés; cuantas más páginas tienen menos terrenales son. En
su libro fantasma Borges considera a Almafuerte un renovador de los problemas
de la ética. Comienza por señalar, cosa insólita en Borges, tan poco proclive a
cuestiones sexuales, la castidad del poeta; le bastan unos versos para probar
que esta castidad viene de la frustración. “Otros –Boileau, Swift, Kropotkin,
Ruskin, Carlyle– han padecido como Pedro Palacios; nadie ha concebido como él
una doctrina general de la frustración, una vindicación y una mística”. Borges
admira también el rechazo del perdón. “Lo consideró –nos dice Borges– por lo
que hay en él de pedantería, de condescendencia altanera, de Juicio Final
ejercido por un hombre sobre otro”.
También Adolfo Bioy Casares tuvo su libro pendiente: la
novela Irse. En una entrevista de fines de los años setenta bosquejó el
argumento: un sabio de barrio se ausenta de la familia y se encierra en un
altillo a fabricar una máquina fabulosa. La ciencia ficción escrita en
Argentina siempre ha tenido ese rasgo de intimidad: no se trata de viajes
espaciales, sino de misteriosos institutos en medio del campo o en algún barrio
o sabios encerrados en altillos. La ciencia ficción escrita en inglés suele
hablar de la sociedad y del futuro, y su modo es la ironía. La literatura
fantástica habla del individuo y del pasado, y su tono es melancólico. Pero la
ciencia ficción argentina siempre ha sido una especie de literatura fantástica
amueblada con máquinas inexplicables. En Bioy estas innovaciones técnicas
siempre están relacionadas con el pasado: de lo que en realidad se trata es de
recuperar a una mujer. Su ciencia desconoce otra utopía que no sea la
restauración de un pasado idealizado.
Cuando Bioy publicó Una magia modesta, uno de sus últimos
libros, los lectores encontramos un cuento llamado “Irse”. Contaba una historia
muy distinta del argumento que había prometido. Aquella novela del altillo
nunca se desarrolló. La novela Irse había cumplido con su título.
Otros libros no tienen nombre, como la novela que Rodolfo
Walsh comenzó a escribir en 1967 y que nunca terminó. Durante unos cuantos
meses el editor Jorge Alvarez le pagó un sueldo, con el fin de publicarla en
1969. ¿Pero era un novelista? Walsh quería ser Borges: escribió cuentos
policiales, reunió la primera antología del cuento policial argentino, y una
brillante Antología del cuento extraño. Ejerció, además, el periodismo con maestría
y fervor narrativo. Las urgencias políticas –pasó del nacionalismo al peronismo
y luego a Montoneros– lo llevaron a postergar su novela y a malgastar su
inmenso talento en las oscuras rutinas de la clandestinidad. En 1977 Walsh fue
baleado en la esquina de San Juan y Entre Ríos y ya no se supo de él; la casa
que habitaba en San Vicente fue saqueada y sus papeles robados o destruidos. De
esa novela sabemos que constaba de varios relatos cruzados, que atravesaban
nuestra historia. El relato central contaba la marcha a caballo de un hombre
por el lecho del Río de la Plata a fines del siglo XIX, durante una bajante
extraordinaria.
La novela imposible de Walsh resume o condensa las
contradicciones entre la tradición literaria que había elegido y su voluntad política.
A fines de los 60 los escritores del boom podían repartirse entre la izquierda
y la literatura, sin que nadie señalara una mínima incoherencia. Pero ya en los
años 70, y a los ojos de la izquierda radicalizada, la literatura aparecía como
un oficio vergonzante, burgués. Aunque los años han construido engañosamente un
lazo entre literatura y la izquierda, cuyo emblema es Cortázar, los sectores
más extremistas miraban con desprecio toda forma de escritura no partidaria.
Estas tensiones agobiaban a Walsh, cuyo modelo estilístico, de modo
involuntario pero tenaz, seguía siendo Borges, que estaba en sus antípodas
ideológicas. Aun en la desesperación y el peligro, Walsh seguía aferrado al
credo de Borges: la concisión, la elegancia, la elipsis, la simetría.
Muchos son los libros que interrumpe la muerte, pero en
algún caso esa interrupción tiene un peso simbólico, como si el mismo libro
hubiera jugado un papel en el final. Como si el libro fuera –al igual que
cierto Atlas imaginado por el checo Leo Perutz en su novela El maestro del
juicio final– un libro asesino. Así ocurre en el caso de Leopoldo Lugones, que
se mató sin terminar una biografía de Julio Argentino Roca. Se detuvo no sólo
en mitad de un capítulo, de un párrafo, de una frase, sino en mitad de una
palabra: un homenaje a la interrupción. Poco antes de morir, Lugones le dijo a
Leonardo Castellani, que solía visitarlo en la Biblioteca del Maestro: “No me
apure, Padrecito: yo me confesaré, yo comulgaré, yo me retractaré de mis
errores y yo corregiré mis obras”. No corrigió nada de lo ya publicado y viajó
al recreo del Tigre llevando por equipaje un frasco de cianuro. Según el padre
Castellani, Lugones sabía que no podía completar la segunda parte de su libro,
dedicada al Roca estadista; como si a ese libro no le faltara el final por la
muerte de su autor, sino por haber nacido así, trunco e imposible. Pero es
fácil hacer profecías con el pasado: tienden a cumplirse.
El libro que Ricardo Piglia prometió nos presenta un enigma
que no podemos resolver, pero que nos permite trazar algunas conjeturas. En el
año 2000 la editorial brasileña Companhia das Letras anunció una colección
titulada "Literatura o morte", donde una serie de reconocidos
narradores escribirían novelas policiales sobre autores clásicos. Entre estos
títulos, habría una novela de Piglia sobre Tolstói.
Este anuncio tuvo lugar, como dijimos, en el año 2000. Sin
embargo, quien recorra las páginas del segundo tomo de los diarios de Piglia,
que lleva por título Los años felices y que termina en 1975, encontrará muchos
apuntes sobre la vida y sobre la figura de Tolstói. Es posible que la idea de
hacer algo con Tolstói lo persiguiera desde la juventud, y cuando Luiz
Schwarcz, director de la editorial, le propuso trabajar para su colección,
Piglia encontrara la oportunidad de poner en práctica su antigua obsesión. Yo
propongo otra solución: que Piglia haya “falsificado”, su propio diario.
Que hay materiales fuera de época en su diario es algo que
está fuera de duda. Por ejemplo, Piglia cuenta que vio el film Excalibur, de
John Boorman, el 30 de diciembre de 1971. En realidad esta versión de la
leyenda del rey Arturo se estrenó en 1980. Que se hable de Juan José Saer y de
Thomas Pynchon como autores clásicos, cuando eran todavía muy jóvenes, también permite
pensar en agregados posteriores. En apoyo de esta conjetura hay que decir que
Piglia había jugado antes con las posibilidades imaginativas de los diarios de
escritores. En su texto titulado “Notas sobre Macedonio en un diario”, fingió
publicar algunos fragmentos de su propio diario dedicados a Macedonio
Fernández. En esas páginas aparecía un extraño texto atribuido a Macedonio. En
realidad pertenece al escritor alemán Gottfried Benn. Teniendo en cuenta estos
antecedentes, no es improbable que Piglia haya decidido volcar sobre su diario
–y de modo retrospectivo– el fantasma de su novela sobre Tolstói.
Tuve oportunidad de conversar muchas veces con Ricardo
Piglia a lo largo de los años, pero sólo una vez le hice una entrevista
periodística. Acababa de publicar La ciudad ausente. Entonces me dijo: “La
gente lee literatura porque en la vida no hay borradores. Es el inconveniente
máximo que tiene la vida”.
Tal vez Piglia encontró lo más parecido que puede haber al
borrador de una vida: el diario personal, donde los hechos sí pueden alterarse.
Modificar un diario personal es casi como hacer un borrador de la vida, un
borrador retrospectivo que da la ilusión de que la propia vida puede corregirse
como si fuera una prueba de galeras.
Hay una obra que es la más monumental de todas las que se
imaginaron y no se completaron. No es una obra literaria, no fue escrita por un
argentino, fue impresa en el extranjero y tiene un título en francés:
Description Physique de la République Argentine. Su autor, Carlos Germán Burmeister,
director del museo de Ciencias Naturales, se propuso escribir un libro o una
suma de libros que representara a todo nuestro territorio. Ahí estarían los
vientos y las mariposas, las montañas y las flores, las estadísticas climáticas
y los animales extinguidos. Publicó cuatro tomos de su obra pero no la terminó.
Murió a consecuencia de la caída de una escalera, en el mismo museo. Quizás
sabía desde el principio que su obra quedaría incompleta, porque era la
descripción de un país incompleto, interrumpido; quizás quiso sumar, a su
colección escrita de cristales, reptiles y coleópteros, el leve legado de una
metáfora.
Todo libro lleva en sí algo irrealizable: porque siempre, en
el plan original, había algo más vasto y más rico. Luego viene el momento de
discutir con la realidad, de cumplir u olvidar las promesas. Las palabras,
atrapadas por la red de tinta, ni siquiera tienen derecho a ser su propio
sinónimo. Con cada palabra escrita se renuncia a la ambición original. Pero
también se renuncia, felizmente, a la secreta vaguedad de las cosas imposibles,
al injusto prestigio de lo irreal.
[El presente texto es un extracto del discurso de ingreso de
Pablo de Santis, el pasado 22 de junio, a la Academia Argentina de Letras].
Fuente : Revista Ñ
- Clarin
domingo, 3 de septiembre de 2017
Los consejos de Borges para escribir una buena novela
EDUARDO BRAVO
En 1964 la revista francesa L’Herne
dedicó un número especial a Jorge Luis Borges. Entre los contenidos de la
publicación, se encontraba un texto de Adolfo Bioy Casares en el que recordaba
un proyecto fallido que había emprendido junto al autor de El Aleph.
Este proyecto era un
cuento a seis manos, las de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, ambientado
en Francia y protagonizado por un joven escritor de provincias. El escrito
nunca llegó a ver la luz pero, durante el proceso de creación, Borges detalló
una serie de consejos clave para escribir una buena novela.
Con la ironía y el
humor habitual del escritor, los consejos no son tanto para escribir un buen
libro, como para no estropearlo desde el momento mismo de comenzar la tarea.
Son 16 aspectos que deben evitarse y que, curiosamente, son un repaso de
algunas de las más importante creaciones de la historia, incluidas las del
propio Borges. Según el argentino, hay que evitar…
1. Las
interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por
ejemplo, describir la misoginia de don Juan.
Borges empieza
fuerte. En este apartado también cabría incluir a Hamlet, don Quijote, Emma
Bobary, Dorian Gray…
2. Las parejas de
personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo, don
Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
Si el lector lo
desea, sume a la lista Samuel Pickwick y su criado Sam Weller, porque Dickens
seguro que tampoco se escapa del mordaz Borges.
3. La costumbre de
caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
Lo dicho, se veía venir
desde el punto anterior.
4. En el desarrollo
de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio,
como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
Bufff, qué razón
tiene. Es que lo de El Sur, de Borges o lo de Plan de evasión y La invención de
Morel, de Bioy Casares es un despropósito. Un des-pro-pó-si-to.
5. En las poesías,
situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
Basta ya de tanto
amor y desamor como argumento poético de una vez por todas.
6. Los personajes
susceptibles de convertirse en mitos.
Ni Freud ni Lacan.
Borges supera el complejo de Edipo en un santiamén.
7. Las frases, las
escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o
sea, el ambiente local.
Adiós, Martín Fierro,
adiós.
8. La enumeración
caótica.
Claro que sí, esto es
literatura. Ni matemáticas ni la cesta de la compra.
9. Las metáforas en
general; y en particular, las metáforas visuales. Más concretamente aún, las
metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable:
Proust.
Bien dicho, qué sabrá
ese señoritingo francés de escribir.
10. El antropomorfismo.
Fuera El asno de oro
y adiós a las fábulas, desde Esopo a Samaniego. Ah, y El sueño de una noche de
verano, de Shakespeare, también fuera.
11. La confección de
novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulises
de Joyce y la Odisea de Homero.
Bien hecho.
12. Escribir libros
que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
Eh, tú, Henri Beyle;
sí, tú, Stendhal, dedícate a hacer Rojo y Negro y deja de una vez de contar tus
viajes por Italia.
13. Todo aquello que
pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una
película.
No importa que, cinco
años más tarde, el propio Borges y Bioy Casares firmaran el guion de Invasión,
una película de ciencia ficción dirigida por Emilio Santiago.
14. En los ensayos
críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones
a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo,
evitar el psicoanálisis.
Plutarco, reescríbete
las Vidas paralelas a la voz de ya.
15. Las escenas
domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos
filosóficos.
Uy, Jacques el
fatalista y Los hermanos Karamazov, recoged vuestras cosas, que estáis
nominados.
16. Y, en fin, evitar
la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
Humildad ante todo y
dejaos de guarredidas tipo Lolita, pero solo un poco.
Fuente : Yorokobu
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