domingo, 29 de mayo de 2016

Michel Foucault: Las palabras y las cosas (Prefacio, Fragmento)



Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluídos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas".1

En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.

Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos —animales fabulosos o sirenas—; pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas, los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoníacos, nada de aliento en flamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño.

Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales "fabulosos" los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética (a, b, c, d) que liga con todas las demás a cada una de estas categorías.

Por lo demás, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cosas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma un poder de encantamiento: "Ya no estoy en ayuno —dice Eustenes—. Por ello se encontrarán con toda seguridad hoy en mi saliva: Áspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces, Amobates, Apiñaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Arges, Arañas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, ..." Pero todos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbre y viscosidad hormigueante, como las sílabas que los nombran, en la saliva de Eustenes, tienen allí su lugar común, como sobre la mesa de disección el paraguas y la máquina de coser, si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de ese en, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. Es, desde luego, muy improbable que las hemorroides, las arañas y los amabates vengan a mezclarse un día bajo los dientes de Eustenes, pero, después de todo, en esta boca acogedora y voraz encontrarían buen lugar de habitación y el palacio de su coexistencia.

La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales "i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello" ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales "incluidos en esta clasificación" indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste?

Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo arruina el y de la enumeración al llenar de imposibilidad el en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china... Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre "mesa de disección"; y dando a Roussel una mínima parte de lo que siempre le es debido, empleo esta palabra "Mesa" en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras —allí, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se encuentra con la máquina de coser—; y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición en clases, un agrupamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias —allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio.

Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí "acostadas", "puestas", "dispuestas" en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común.

Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico. Las heterotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no sólo la que construye las frases —aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; las heterotopias (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían,o desde su raíz, toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.

Parece ser que algunos afásicos no logran clasificar de manera coherente las madejas de lana multicolores que se les presentan sobre la superficie de una mesa; como si este rectángulo uniforme no pudiera servir de espacio homogéneo y neutro en el cual las cosas manifestarían a la vez el orden continuo de sus identidades o sus diferencias y el campo semántico de su denominación. Forman, en este espacio uniforme en el que por lo común las cosas se distribuyen y se nombran, una multiplicidad de pequeños dominios grumosos y fragmentarios en la que innumerables semejanzas aglutinan las cosas en islotes discontinuos; en un extremo, ponen las madejas más claras, en otro las rojas, por otra parte las que tienen una consistencia más lanosa, en otra las más largas o aquellas que tiran al violeta o las que están en bola. Sin embargo, apenas esbozados, todos estos agolpamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que los sostiene, por estrecha que sea, es aún demasiado extensa para no ser inestable; y al infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontona las diversas semejanzas, arruina las más evidentes, dispersa las identidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo, se inquieta y llega, por último, al borde de la angustia.

La incomodidad que hace reír al leer a Borges se transparenta sin duda en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje está arruinado: han perdido lo "común" del lugar y del nombre. Atopía, afasia. Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificación que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio? Para nuestro sistema imaginario, la cultura china es la más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los sucesos temporales, la más apegada al desarrollo puro de la extensión; la soñamos como una civilización de diques y barreras bajo la faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre toda la superficie de un continente cercado de murallas. Su misma escritura no reproduce en líneas horizontales el vuelo fugaz de la voz; alza en columnas la imagen inmóvil y aún reconocible de las cosas mismas.

Tanto que la enciclopedia china citada por Borges y la taxinomia que propone nos conducen a un pensamiento sin espacio, a palabras y categorías sin fuego ni lugar, que reposan, empero, en el fondo sobre un espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, de caminos embrollados, de sitios extraños, de pasajes secretos y de comunicaciones imprevistas; existiría así, en el otro extremo de la tierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordenamiento de la extensión, pero que no distribuiría la proliferación de seres en ningún espacio en el que nos es posible nombrar, hablar, pensar.

Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decimos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aun si uno y otro están en cautiverio o embalsamados, aun si ambos corren como locos y aun si acaban de romper el jarrón, ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué "tabla", según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia —que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Porque no se trata de ligar las consecuencias, sino de relacionar y aislar, de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hay más vacilante, nada más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas; nada exige una mirada más alerta, un lenguaje más fiel y mejor modulado; nada exige con mayor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferación de cualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estuviera armada podría muy bien acercar algunas figuras semejantes y distinguir otras por razón de tal o cual diferencia: de hecho, no existe, ni aun para la más ingenua de las experiencias, ninguna semejanza, ninguna distinción que no sea resultado de una operación precisa y de la aplicación de un criterio previo. Un "sistema de los elementos" —una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variación que podrán afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima del cual habrá diferencia y por debajo del cual habrá similitud— es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas de esta tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.

Los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes, reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. Es como si la cultura, librándose por una parte de sus rejas lingüísticas, perceptivas, prácticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza, que, al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las excluye, encontrándose así ante el ser en bruto del orden. En nombre de este orden se critican y se invalidan parcialmente los códigos del lenguaje, de la percepción, de la práctica. En el fondo de este orden, considerado como suelo positivo, lucharán las teorías generales del ordenamiento de las cosas y las interpretaciones que sugiere. Así, entre la mirada ya codificada y el conocimiento reflexivo, existe una región media que entrega el orden en su ser mismo: es allí donde aparece, según las culturas y según las épocas, continuo y graduado o cortado y discontinuo, ligado al espacio o constituido en cada momento por el empuje del tiempo, manifiesto en una tabla de variantes o definido por sistemas separados de coherencias, compuesto de semejanzas que se siguen más y más cerca o se corresponden especularmente, organizado en torno a diferencias que se cruzan, etc. Tanto que esta región "media", en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede considerarse como la más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos que, según se dice, la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, esta experiencia del orden, en su ser macizo y primero, desempeña siempre un papel crítico); más sólida, más arcaica, menos dudosa, siempre más "verdadera" que las teorías que intentan darle una forma explícita, una aplicación exhaustiva o un fundamento filosófico. Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser.

Lo que trata de analizar este estudio es esta experiencia. Se trata de mostrar en qué ha podido convertirse, a partir del siglo XVI, en una cultura como la nuestra: de qué manera, remontando, como contra la corriente, el lenguaje tal como era hablado, los seres naturales tal como eran percibidos y reunidos, los cambios tal como eran practicados, ha manifestado nuestra cultura que hay un orden y que a las modalidades de este orden deben sus leyes los cambios, su regularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representativo las palabras; qué modalidades del orden han sido reconocidas, puestas, anudadas con el espacio y el tiempo, para formar el pedestal positivo de los conocimientos, tal como se despliegan en la gramática y en la filología, en la historia natural y en la biología, en el estudio de las riquezas y en la economía política. Es evidente que tal análisis no dispensa de la historia de las ideas o de las ciencias: es más bien un estudio que se esfuerza por reencontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teorías; según cuál espacio de orden se ha constituido el saber; sobre el fondo de qué a priori histórico y en qué elemento de positividad han podido aparecer las ideas, constituirse las ciencias, reflexionarse las experiencias en las filosofías, formarse las racionalidades para anularse y desvanecerse quizá pronto. No se tratará de conocimientos descritos en su progreso hacia una objetividad en la que, al fin, puede reconocerse nuestra ciencia actual; lo que se intentará sacar a luz es el campo epistemológico, la episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y "manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad; en este texto lo que debe aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico. Más que una historia, en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una "arqueología".2

Ahora bien, esta investigación arqueológica muestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo XXVII) y aquella que, a principios del XIX, señala el umbral de nuestra modernidad.

El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días, podemos pensar muy bien que la clasificación de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del siglo XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire générale (tal como la encontramos entre los autores de PortRoyal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual —pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se han alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la gramática general de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Veron de Fortbonnais o Turgot. Quizá sea posible que los conocimientos se engendren, las ideas se transformen y actúen unas sobre otras (pero ¿cómo? hasta ahora los historiadores no nos lo han dicho); de cualquier manera, hay algo cierto: que la arqueología, al dirigirse al espacio general del saber, a sus configuraciones y al modo de ser de las cosas que allí aparecen, define los sistemas de simultaneidad, lo mismo que la serie de las mutaciones necesarias y suficientes para circunscribir el umbral de una nueva positividad. [...]

Notas

1.  "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé Editores, 1960, p. 142.
2.  Los problemas de método que plantea tal "arqueología" serán examinados en una obra próxima.


En Las palabras y las cosas, Gallimard, 1966
Versión castellana de Elsa Cecilia Frost

Fuente : Borges todo el año

sábado, 28 de mayo de 2016

Emir Rodríguez Monegal: Borges, de Man, Derrida, Bloom. La desconstrucción avant et après la lettre


 
Quisiera comentar esta noche un fenómeno curioso que se produjo en la crítica internacional. Tres críticos que se encontraban en pleno proceso de elaboración y en muy diferentes teorías literarias  —el belga Paul de Man, el francés Jacques Derrida, y el norteamericano Harold Bloom — tomaron a Jorge Luis Borges como tema o pretexto de sus especulaciones. ¿Por qué precisamente Borges? Intentaré realizar con ayuda de ustedes un examen de las articulaciones críticas de esta situación insólita.

1. El primero tal vez en interesarse en Borges fue Jacques Derrida pero como sus primeras observaciones eran oblicuas y no crípticas, prefiero empezar por Paul de Man.

Hacia 1964, de Man dedicó un extenso estudio a la obra de Borges que se publicó en la New York Review of Books, una de las más prestigiosas revistas de crítica literaria del país y que había sido creada como una versión norteamericana delTimes Literary Supplement de Londres. Hasta cierto punto, aunque no tan deliberadamente erudita, como su modelo, la New York Review practicaba lo que en inglés se llama "review-article" es decir: un artículo de formato más extenso que las reseñas habituales y que a veces llegaba a cubrir, página tras página de la Review. El artículo de de Man era extenso pero no agobiante. Se titulaba "Un maestro moderno: Jorge Luis Borges". Ya el título era un homenaje pero lo más importante era la inteligencia con que de Man analizaba a Borges. Esa inteligencia era previsible. En primer lugar porque de Man, con su formación filosófica tanto en francés, alemán como inglés, podía permitirse proyectar la obra de Borges sobre un contexto internacional. En segundo lugar porque en ese momento de Man estaba empeñado en estrechar vínculos entre la crítica francesa (entonces muy apegada al estructuralismo) y la norteamericana que, aunque tributaria de la francesa, no se había limitado a seguirla al pie de la letra y siempre había pensado buscar otra forma de teoría y crítica para enriquecer el diálogo. Es precisamente en este punto de acercamiento y diálogo que se sitúa el estudio de Man sobre Borges.

No creo que necesite ser glosado en detalle. Bastará examinar los puntos centrales. De Man ve nítidamente que el mundo de Borges "es la representación no del mundo real sino de una proposición intelectual"; que el tema de sus cuentos es "la creación misma de un estilo"; que sus narraciones "tratan del estilo en que están escritas".

Para de Man, Borges debe ser leído como un escritor que escribe literatura y no como un productor de otra cosa. Sus textos tratan de su propia producción (de Man habla de estilo), es decir, leer un cuento de Borges es leer algo más que una narración o relato. Un ejemplo que de Man ofrece pero que está implícito en su análisis sería el famosos cuento "La muerte y la brújula". Puede ser leído(a) como relato policial; (b) como parodia del relato policial (Borges invierte paródicamente los cuentos de Poe); (c) como relato casi cosmológico del combate entre el detective y el criminal ya que este, al ser derrotado, sugiere la posibilidad de otro encuentro a la luz del eterno retorno; etc., etc.

A partir de de Man se puede instaurar una crítica de Borges que corresponda realmente a los artificios retóricos de ese maestro moderno. Muchos años después de publicado el artículo, conversando con Paul de Man en Yale, le pregunté porqué no había escrito más sobre él y me dijo que no era por falta de interés sino porque estaba enteramente ocupado por otros temas. Pero que recordaba con nostalgia la posibilidad de poder escribir sin restricciones sobre temas como Borges.

2. Muy diferente es el caso de Derrida. El Borges que él lee, comenta o alude, tiene que ver más con las especulaciones filosóficas del propio Derrida, que con ningún interés específico en analizar la obra de Borges. De hecho no hay en él, "análisis" de su obra. Hay alguna referencia tantalizadora como en el trabajo sobre Emmanuel Levinas de 1974 sobre "Violence et Métaphysique", más tarde recogido en L’écriture et la différence (1967). La referencia a Borges es mínima. Consiste en dos citas del famoso artículo "La esfera de Pascal": "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas".

Pero si la referencia parece menor, de hecho para Derrida tenía otra significación. Era el tributo a un escritor que él había empezado a leer entre 1961 y 1962 y que hasta 1968, por lo menos, tuvo una cierta influencia.

"Il m’a séduit". Pero a partir de esa fecha Derrida dejó de leer a Borges. La paradoja que encierra esta decisión es que, realmente, Derrida no dejó de pensar en Borges y el resultado de esa lucubración silenciosa se puede ver en "La pharmacie de Platon". En este ensayo, denso, que se dispara en mil direcciones, hay un momento en que al estudiar la relación entre oralidad/paternidad y escritura/condición filial, Derrida introduce tres epígrafes en forma que él ha calificado coloquialmente de sandwich: un texto de Joyce emparedado entre dos de Borges. Para el lector superficial, lo que tienen de común esos epígrafes es que reiteran la vinculación entre Toth, el dios de la escritura y la muerte.

Para una lectura más lúcida, el significado es otro. Tanto Joyce como Borges tienen otra dimensión en el texto de Derrida. Borges establece con el texto una suerte de diálogo, tal vez indefinido pero presente a partir de la asunción por Borges de la escritura como muerte que evita el reconocimiento explícito de que esa muerte "es un parricidio". En tanto que Joyce, que parece apenas una confirmación literaria del mismo asunto, es en realidad la clave de una dimensión totalmente inesperada del ensayo. Comentándolo con Derrida, me dijo en 1984 que le parecía un poco grecisé. De hecho era todo lo contrario. Hacia donde se dirigía Derrida era a una lectura de Platón a la luz de Finnegans Wake.

Esta posibilidad resultaba, a primera vista, un delicado disparate. Sin embargo, si se vuelve a leer el ensayo a la luz de Joyce, se advierte que no lo es. Derrida se sale de la pharmacie o botica para mirar el cielo, meditar, ser Platón, es decir, para entrar en una ficción cuyos límites desconocemos. No es casual entonces que su próxima obra más ambiciosa sea precisamente Glas (1981), inmenso, proliferante y hasta repetitivo collage en que Finnegans Wake aparece no sólo como modelo sino también como provocación. A diferencia de Joyce, Derrida utiliza también el collage visual a la manera de Arno Schmidt.

"La pharmacie de Platon", se abre hacia el mito y la cosmogonía. Desde este punto de vista, naturalmente, Borges parece haber desaparecido. De hecho nunca estuvo tan presente. Con su estilo minimalista, él también ha jugado el juego de Finnegans Wake.

3. La preocupación de Harold Bloom por Borges es esporádica pero bastante antigua. Ya en 1970, al publicar su obra sobre Yeats, hacía una referencia al famoso ensayo de Borges sobre "Kafka y sus precursores". La cita era breve pero precisa. Bloom veía en ese ensayo una prueba de que todos los autores sufren de una anxiety of influence (ansiedad de influencia) y que Borges lo había explicado magníficamente en este ensayo. Pero no es hasta la publicación(1973) de un libro entero dedicado a The Anxiety of Influence que Bloom muestra cómo él lee a Borges. El primer capítulo está dedicado al tema y su principal teorizador es Borges. Cita una frase del ensayo de Borges sobre Kafka en que aquel dice que los poetas crean a sus precursores. Más adelante, en el mismo capítulo, Bloom elogia la intuición ingeniosa de Borges de que los artistas crean a sus precursores, "como por ejemplo el Kafka de Browning crea el Browning de Borges". Esto le permite justificar una forma de parricidio: la del escritor que necesita tomar un modelo fuerte anterior, para entrar en competencia. En el caso de Bloom se trata naturalmente de una competencia entre autores.

Lamentablemente, esto no tiene nada que ver con el texto de Borges. Cuando Borges señala que haber leído a Kafka determina en el lector una visión kafkiana del resto de la literatura no se refiere a autores ni a polémicas parricidas entre autores. Se refiere a textos. Basta leer un párrafo del ensayo que dice literalmente: "Creí reconocer su voz (la de Kafka) o sus hábitos (literarios), en textos de diversas literaturas." Es decir, leer a Kafka nos hace leer de otra manera otros autores. Harold Bloom confunde intertextualidad con parricidio.

Esta confusión, en realidad, lo favorece. Al fin y al cabo, ¿no es él el apóstol del misreading y misprisions. Esa teoría fomenta la idea de error creativo. Desde este punto de vista, su error es originalísimo.

Ya Paul de Man, en una reseña de The Anxiety of Influence, que está recogida en la segunda edición de Blindness and Insight (1983), había señalado precisamente este error creativo.

La lectura idiosincrática que hacen De Man, Derrida y Bloom de Borges revela que a cierta altura de su desarrollo crítico, Borges sirvió de estímulo, de interlocutor caché y hasta de cabeza de turco. Para el lector hispánico, la lectura es otra: Borges aparece como un agente catalizador en el centro del debate internacional sobre la crítica literaria.

Emir Rodríguez Monegal
4 de noviembre 1985
Texto de conferencia extractada en Diseminario
Montevideo, XYZ, 1987, p. 123
Biblioteca Emir Rodríguez Monegal
Fotografía de ©Isaac Behar
Borges con Derrida en el depto. de Maipú 944, 6° piso
Buenos Aires, Octubre de 1985
incluida en: Block de Behar, Lisa
Borges, the passion of an endless quotation
Second Edition, State University of New York Press
New York, 2014

Fuente : Borges todo el año


Planifican un original homenaje a Jorge Luis Borges en el Centro Cultural Kirchner




La figura del autor de “El Aleph” será abordada a través de las artes visuales y tecnológicas, la fotografía, la escultura, las instalaciones, las ilustraciones, los objetos e incluso documentos inéditos y pocas veces vistos en el país 

Borges: ficciones de un tiempo infinito se propone como la exhibición más ambiciosa, abarcativa e interdisciplinaria de los múltiples homenajes que se le realizarán en todo al mundo al escritor, para recordar los 30 años de su muerte, el 14 de junio de 1986 en Ginebra, Suiza.

La figura del autor de El Aleph será abordada a través de las artes visuales y tecnológicas, la fotografía, la escultura, las instalaciones, las ilustraciones, los objetos e incluso documentos inéditos y pocas veces vistos. Organizada en torno a seis ejes principales (Borges y las letras; Borges y el arte; Borges, las matemáticas y otras ciencias; Borges y el cine; Borges y la música; Borges y la imagen clásica del laberinto) y con la estrecha colaboración de María Kodama, la exhibición será inaugurada el 8 de junio y ocupará dos pisos enteros (el segundo y el cuarto) del Centro Cultural Kirchner (Sarmiento 151) y podrá ser visitada de forma gratuita hasta fines de octubre. Bajo la supervisión de Gabriela Urtiaga, las distintas secciones contarán a su vez con curadores invitados: Ana Martínez Quijano colaborará en la sección de Artes; Andrés Di Tella en la de Cine; Gustavo Zorzoli (rector del Colegio Nacional de Buenos Aires) en la de Ciencias; Sergio Baur en la de Fotografía y Ana María Batistozzi estará a cargo de la puesta de la sala conocida como “La Gran Lámpara”.

En la sección de Borges y las letras se podrán ver, expuestas en vitrinas, primeras ediciones, ediciones extranjeras (Borges traducido al árabe, al chino, al polaco, al ruso, al griego, todos ejemplares de la biblioteca de Kodama), y facsímiles de varios textos, como La muerte y la brújula y La lotería de Babilonia, en los que se podrá apreciar la apretada caligrafía del autor de Ficciones, e incluso sus anotaciones y correcciones a mano. En el mismo apartado habrá fotografías de bibliotecas, a cargo de Daniel Kibliski; de Borges en la Bibioteca Nacional de la calle México, de Alicia D’Amico; originales de la revista mural Prisma que el escritor editó en la década del 20 y una maqueta de libros hecha por el artista Sebastián Gordín.

También habrá dibujos de ilustradores como Tute y Hermenegildo Sábat. El recorrido del segundo piso del renovado CCK se completará con un apartado sobre Borges y las artes, con obras de Norah Borges, Emilio Petorutti, Pedro Figari y Xul Solar, cedidas por distintas instituciones, entre ellas el Museo Nacional de Bellas Artes; con la muestra fotográfica El Atlas de Borges; con materiales inéditos en video del escritor dictando clases de literatura; y con una sala dedicada a la relación de Borges y el cine, donde se reproducirán sus críticas cinematográficas y se proyectarán, en 12 pantallas, fragmentos de aquellas películas.

El cuarto piso, dedicado a la relación de la imaginación borgeana con las ciencias, habrá una muestra de retratos del autor tomados por distintos fotógrafos a lo largo de su vida, reproducciones de los laberintos que existen basados en su obra en San Rafael, Mendoza, y en Venecia, Italia. Y un inmenso laberinto en papel en el que los visitantes podrán perderse a voluntad, instalación a cargo de Andrea Moccio. En La Gran Lámpara se podrá ver la instalación Ascensores, de Leandro Erlich.

Fuente : UNO Entre Ríos


jueves, 26 de mayo de 2016

El infinito Borges. Jorge Luis Borges y la crítica






Casa America Madrid 5 de mayo de 2016


Mesa redonda 'El infinito Borges. Jorge Luis Borges y la crítica', un encuentro para dialogar y debatir sobre la figura del escritor argentino y la crítica literaria que cosechó durante tantos años, desde sus inicios en la literatura hasta después de su muerte.

En el evento participaron Blas Matamoro, Javier de Navascués (Universidad de Navarra); y Rafael Flores Montenegro, y estuvo moderado por Claudio Pérez Miguez, comisario de la exposición 'El infinito Borges'.

Fuente You Tube



miércoles, 25 de mayo de 2016

Polifonía y contrapunto en la narrativa de Jorge Luis Borges






Elisa Rey
 
Universidad de Buenos Aires

Borges introduce en sus relatos de un modo deliberado un cúmulo de referencias y de citas. Su narrativa constituye una verdadera encrucijada de hipótesis y de teorías. La lectura de su obra -aunque Genette imagine la crítica de Borges realizada por los compiladores universitarios semejante a la más desesperada de las empresas- (1) sólo aparentemente descansa en la erudición.

La visión de su literatura como un espacio homogéneo y reversible, la percepción polifónica de su obra, está apoyada esencialmente en un recurso contrapuntístico. En la combinación simultánea de voces o partes, cada una independiente, pero que conducen todas a una textura coherente y uniforme.

Punto y contrapunto es el recurso que articula y da forma a toda su literatura narrativa. Esta técnica se relaciona con el género, el diseño y el sentido. También con la lengua. En lo que se refiere al género, sus ficciones son historia, sus narraciones incluyen acciones dramáticas o se confunden con el ensayo. Las líneas temáticas se contraponen o se combinan yuxtaponiéndose. Su estilo, como el mismo Borges señala en el Barroco, "deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades"(2). El rigor y la perfección formal de sus relatos se apoya en la búsqueda de lo inesperado; su aspiración es sorprender al lector.

El interlineado se manifiesta de múltiples formas. Las referencias, exposición y alusiones a distintas doctrinas filosóficas y teológicas aparecen en muchas si no en la mayoría de sus narraciones. Esas teorías postulan distintas interpretaciones del hombre y del mundo y determinan, a su vez, la naturaleza del relato.

En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Borges aventura que el universo quizás esté ordenado "pero de acuerdo con leyes divinas -traduzco: con leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir"(3). El universo es un problema insoluble, un enigma, y el universo del relato se presenta igualmente enigmático. Cada una de sus historias se ramifica indefinidamente; cada cita, sea ésta cierta o apócrifa, provoca un sinnúmero de interrogantes. Sus juicios compendian una información que siempre remite a otra cosa.

Ante la situación misma de la lectura de una obra de Borges el problema que se nos plantea -casi de antemano- es el del género. ¿Ficción o Historia Universal de la Infamia? Borges introduce un tiempo histórico en el tiempo de muchas de sus narraciones. El relato, cada uno de sus relatos, deliberadamente nos enfrenta a priori con el problema del género.

En Hombre de la esquina rosada la acción dramática, por momentos, se superpone a lo meramente narrativo hasta articular un tiempo y un espacio nítidamente teatrales. En Tema del traidor y del héroe el narrador se refiere a una historia que resulta una acción dramática escrita por uno de los personajes. Shakespeare está asimismo incorporado al relato. Kilpatrick, su protagonista, es asesinado en un teatro y él mismo es actor de su propia muerte.

Tema del traidor y del héroe incluído en Ficciones yuxtapone una serie de técnicas que caracterizan a otros tantos géneros literarios: un comienzo que recuerda el de los diarios personales, algunas fórmulas propias del relato oral, recursos estilísticos de la lírica, así por ejemplo el uso de la anáfora, de la enumeración, de los paralelismos, etc.

Las técnicas del relato policial -un enigma a resolver, una víctima, un victimario y algunas pistas- son notorias en El jardín de senderos que se bifurcan y en La muerte y la brújula, entre otros. En Tema del traidor y del héroe leemos "el enigma rebasa lo puramente policial"(4). Las formas del ensayo -"fortuna y juego le son esenciales", al decir de Adorno (5)- caracterizan algunas de sus más famosas narraciones: Pierre Menard, autor del Quijote, Examen de la obra de Herbert Quain, Tres versiones de judas y muchas más. Lo fantástico, "esa vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales"(6), aparece en El inmortal, El sur (al menos, es una de sus interpretaciones posibles), La escritura del Dios.

El diseño en Borges, al igual que el género, se apoya en un contrapunto de referencias y citas que estructuran el relato. Algunas de ellas de difícil o imposible comprobación; otras, decididamente apócrifas y dispersas casi siempre en páginas plagadas de precisiones verificables. La simple lectura nos plantea la dificultad de decidir dónde Borges se atiene a la verdad y dónde la falsea. El buen lector de ficciones debe prestarle fe para no quebrar el encanto del relato. Los críticos universitarios distinguirán el alcance del interlineado.

El contrapunto del diseño puede complicarse casi infinitamente. Tema del traidor y del héroe comienza con una cita del poema de W.B. Yeats The Tower. Un lector ingenuo dificilmente pueda advertir que "All men are dancers and their tread/ Goes to the barbarous clangour of a gong"(7) ("Todos los hombres son bailarines cuyos pasos/ conducen al bárbaro clamor de un gong"), además del acierto estético de la metáfora en relación con la historia, esa cita contiene de modo implícito una serie de datos que reclaman su muy improbable información.

El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) es autor de un ensayo sobre Parnell (8), el líder irlandés acusado de mantener relaciones con una mujer casada. Algo de esas páginas de Yeats sobre Parnell parece subyacer en la narración de Borges.

Borges nos cuenta la historia de un héroe-traidor que sucede en Dublin. En esa historia también confrontan Irlanda e Inglaterra y, sobre todo, existe en ella la revelación de una verdad. La decisión de ocultarla o mostrarla alterará la historia. Ryan decide ocultarla y su silencio permite la glorificación del traidor Kilpatrick. Yeats cuenta cómo Harrison, la principal fuente de información de los periódicos irlandeses, en su libro, devuelve a Parnell su estatura de hombre.

Todas estas referencias a una historia real que ofrece algunas similitudes con la trama del relato no pueden deducirse de la simple lectura del nombre de Yeats, autor de los versos que sirven de epígrafe. Sin embargo, subrayan que no hay en la obra de Borges ningún recurso inocente, en ella nada es indeliberado. Todos los nombres y los autores que cita tienen relación con la historia.

Al contrapunto que abre el relato se le suma tal como lo enuncia el narrador en la primera línea la referencia a Chesterton. Este es autor de La muestra de la espada rota en el que se refiere la historia de St. Clare sometido a juicio en mitad del desierto y ejecutado para limpiar el honor de Inglaterra y el de la hija de un general. Sus verdugos se conjuran para callar por siempre aunque las estatuas del traidor "entusiasmen por siglos"(9). St. Clare, gracias al silencio de sus verdugos será considerado un santo y la verdad nunca será revelada aunque se trate de un canalla.

Existen otros ecos reconocibles. La estatua que se menciona en el relato de Chesterton también se repite en la historia de Kilpatrick, "su estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas"(10).

Otras voces surgen luego como la del "que inventó la armonía preestablecida" (el consejero áulico Leibniz (1646-1716)" (11). Para Leibniz Dios ha hecho desde el principio al alma y al cuerpo, a cada una de estas dos sustancias, de una naturaleza tal, que, siguiendo sólo sus propias leyes, que les han sido otorgadas junto con su ser, concuerdan una con la otra, como si hubieran recibido un mutuo influjo o como si Dios pusiera continuamente su mano.

También la de Robert Browning (1812-1889). "Su obra es enigmática" ha dicho Borges. En el poema El anillo y el libro los diez protagonistas, incluídos el asesino y la víctima cuentan la historia de un crimen y cada uno de ellos cree que su acción ha sido justa. Browning es mencionado junto a Victor Hugo (1802-1885) quizá porque fueron contemporáneos, quizá porque la poesía de Browning, por momentos parece asemejarse a la de Hugo, más probablemente porque ambos pudieron escribir sobre Parnell. En el relato de Borges aparecen unidos por el nombre de Fergus Kilpatrick.

Este interlineado se enriquece, asimismo, con los nombres de Jean Antoine marqués de Condorcet (filósofo, matemático y político francés 1743-1794) autor de Bosquejo de un cuadro histórico de los progresos del espíritu humano, una historia decimal, como la califica Borges, concebida como un progreso indefinido pero en la que excepcionalmente pueden existir regresos. Con el de Hegel (1770-1831) que aunque en su filosofía de la historia sostiene que los acontecimientos históricos son irreversibles y autónomos, señala que en la naturaleza las cosas se repiten. Con el de O. Spengler (1880-1936) autor de la teoría de las cuatro edades de la cultura que reconoció haber sido influído por Nietzsche y por Goethe y que concibe las culturas como organismos biológicos sometidos, por su propio desgaste interno, a consunción y decadencia. Con el de Giovanni Battista Vico (1668-1744) para quien la historia particular transcurre de acuerdo con una historia eterna ideal. En virtud de la Providencia esas historias particulares no pueden salirse de su cauce eterno que consiste en la invariable repetición de tres edades. Por último Hesíodo, autor de Los trabajos y los días, quien anuncia un ciclo de cinco edades que llegado a su punto más bajo volvería a repetirse.

Esta técnica, como vemos, a través de nuestra rápida enunciación, incluye muchas voces. Sin embargo, en esa combinación simultánea se destacan con mayor nitidez algunas de ellas: las de Yeats, Chesterton y Shakespeare que reflejan las de Parnell, St. Clare y Julio César. Borges señala las de Macbeth, Julio César y los Festspiele suizos. Nosotros descubrimos las de Harrison, Ryan y el padre Brown. Descubrimos también que Kilpatrick reúne a Parnell, St. Clare y Julio César y que Borges alude a Shakespeare Chesterton y Yeats.

Pero este perspectivismo casi infinito del diseño se conjuga con "ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte"(12) prefiguradas por Shakespeare en la tragedia Macbeth. No existen mendigos en Macbeth pero sí tres brujas que profieren "Fair is foul and foul is fair"(13) (El justo es vil y la vileza es justa). La vileza une a Kilpatrick y a Macbeth; las palabras se tornan proféticas. Quizá hayan sido éstas las palabras del mendigo.

Kilpatrick, al igual que Julio Cesar, recibió un mensaje que le advertía el riesgo de concurrir al lugar donde encontraría la muerte. De la misma manera, el derrumbamiento de la torre en homenaje a César, soñado por Calpurnia, y el incendio de la torre de Kilgarvan son presagios de homicidio.

Estamos ante un contrapunto invertible donde la voz superior y la inferior cambian de lugar sin quebrar la polifonía del diseño. Ese diseño debe, sin embargo, apuntar a un sentido que pone de manifiesto un tejido uniforme y apretado de conjeturas, citas y referencias.

Lo que se nos dice es que la realidad es una conjetura. Nuestras lecturas ensayan vanamente versiones. Así, por ejemplo, en El jardín de senderos que se bifurcan traidor y héroe, perseguidor y perseguido se alternan infinitamente. Yu Tsun y Stephen Albert son de modo indistinto, uno y otro, traidor y héroe, perseguidor y perseguido. En la obra de Borges no sólo se declara la incognoscibilidad del mundo, también se niega la unidad del yo. Por otra parte, el heroísmo y su contrapartida, la traición, gravitan de un modo insistente en la narrativa de Borges. En La forma de la espada el traidor Moon nos dice de sí mismo "me abochornaba ese hombre con miedo, como si fuera yo el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon" (14).

En Tema del traidor y del héroe el sentido señala un narrador que cuenta como otro narrador, Ryan, se ha "dedicado a la redacción de una biografía"(15), la de Fergus Kilpatrick, asesinado en un teatro. A Ryan lo inquietan circunstancias de carácter cíclico y ciertos paralelismos que le recuerdan a Shakespeare. Piensa en un dibujo de líneas que se repiten. Sabe que James Alexander Nolan, amigo de Kilpatrick, es traductor al gaélico de los dramas de Shakespeare y autor de un ensayo sobre los Festspiele. Sabe que Fergus Kilpatrick antes de morir firma la sentencia de muerte de un traidor cuyo nombre se ha borrado. Ryan investiga y "descifra el enigma"(16).

Kilpatrick fue ultimado en un teatro pero toda la ciudad era el teatro. Nolan había descubierto que el traidor de los revolucionarios era su mismo jefe: Fergus Kilpatrick. Los conjurados condenan al presidente que firma su propia sentencia. Nolan, para que no se viese comprometida la rebelión, oculta la felonía de Kilpatrick. Nolan propone que Kilpatrick muera a manos de un asesino desconocido. Plagia a William Shakespeare, repite escenas de Julio César y Macbeth. Esa muerte alude también a la de Lincoln. Ryan silencia el descubrimiento y publica un libro dedicado a la gloria del héroe.

El contrapunto se establece en dos registros: por un lado un narrador que descubre a otro, Ryan, que, a su vez, descubre y oculta a otro: Nolan. Ryan silenciará asimismo su propio descubrimiento. Y en el segundo registro, encontramos una tragedia que plagia a Julio César, a Macbeth y a los Festspiele y que recuerda la de Lincoln.

Las tres versiones de Judas propone la redención del traidor de los traidores mediante distintas interpretaciones que justifican de un modo u otro la conducta de Judas y lo tranforman en una suerte de mártir.

Borges en Los teólogos nos cuenta la historia de Aureliano de Aquilea y de Juan de Panonia. Ambos combaten las herejías de su tiempo y son rivales entre sí. Los éxitos de Juan de Panonia han suscitado los celos y el rencor de Aureliano. Cuando se produce la herejía de los anulares, que sostenía el carácter cíclico del tiempo, la eterna repetición de los hechos y las cosas, Juan de Panonia y Aureliano de Aquilea emprenden simultáneamente su refutación. El éxito del trabajo realizado por Juan de Panonia agrava los celos de Aureliano. Muchos años después surge una nueva herejía, la de los histriones. Mientras Aureliano prepara su dictamen para combatirla reproduce los términos de la herejía en palabras que resultan ser las de Juan de Panonia al refutar la de los anulares. Aureliano señala oblicuamente en su escrito esta circunstancia. Lo que pierde a Juan de Panonia es la cita de sus palabras aplicadas a otro contexto donde resultan heréticas. Esto lleva a Juan de Panonia a la hoguera. Aureliano, tiempo después, sufre una muerte similar en el incendio de un bosque. Al llegar al cielo, Aureliano comprende que para Dios él y Juan, el hereje y el ortodoxo, son una misma persona.

El contrapunto en este relato se complica. Un mismo discurso, una misma voz, tiene significados totalmente opuestos. En un primer caso, representa el paradigma de la ortodoxia, en el otro caso, merece el anatema y la hoguera. La otra línea se establece con el contrapunto entre los dos teólogos, ese contrapunto de rivalidad se desarrolla a partir de una misma ortodoxia, que, a su vez, está en relación también contrapuntística con las herejías.

Es difícil llevar el relativismo más lejos. La ortodoxia parece depender aquí del tiempo y de las circunstancias. La afirmación ortodoxa de Juan de Panonia contra los anulares se convierte, años después, al producirse la herejía de los histriones, en anatema.

La enemistad entre Juan y Aureliano, su lucha sorda, no es sino un contrapunto que se resuelve para la mente de Dios en un solo ser. Una de las tantas herejías que circulaban sostenía que todos los hombres son dos; ambos, Juan y Aureliano, la habían combatido.

Las citas y nombres falsos y verdaderos forman parte de ese esquema contrapuntístico que domina muchos de los relatos de Borges. Todo apunta a señalar la imposibilidad de la certeza. Todo parece señalar la nada.

Algunos críticos han afirmado con insistencia el carácter lúdico de la narrativa de Borges. Esa observación es cierta pero sólo a condición de que se advierta que ese sentido de puro juego, refleja con rigor, una lectura del mundo actual con la que coinciden los más grandes escritores de nuestro siglo. La literatura actual muestra que la unidad del yo en el nivel histórico y en el nivel personal aparece cada vez más precaria y huidiza, que la temporalidad lineal se quiebra también, que lo que se percibe es el tiempo de la caducidad, que las mismas palabras parecen estar situadas ante el abismo de la crisis. Nietzsche en El Caso Wagner señala: "La vida ya no reside en la totalidad de un todo orgánico y completo."(17) Nietzsche ha sido el profeta de esa mala nueva.

La literatura de Borges, al mismo tiempo, ha reflejado estéticamente rasgos muy profundos de la realidad argentina. Este aspecto de su obra ha sido soslayado por buena parte de la crítica. Señala Rey Beckford que "La obra narrativa de Borges ilumina un mundo fungible onírico. Un mundo donde el pensamiento sólo se manifiesta como arbitrario ordenador y no conduce a la verdad, donde la esencia de la razón se revela como ferocidad destructora que se destruye . . . Este sentimiento de espanto ante la creación es el reconocimiento de la desdichada aventura de una razón abandonada a su pura negatividad" (18).

¿Cuál es el sentido entonces de la intertextualidad en Borges? Las citas de autores, las breves referencias a teorías distintas y hasta opuestas versan sobre interpretaciones o postulaciones de la realidad. Esta multiplicidad pone de manifiesto que el mundo admite infinitas interpretaciones y ninguna. La intertextualidad parece remitir siempre a la impotencia del conocimiento y a la nada que el mundo puede llegar a ser para quien advierta esa impotencia

Es por consiguiente a través de la superabundancia de referencias que el contrapunto del sentido se convierte en polifonía, una polifonía que nos devuelve a una zona de perplejidad, a la percepción nítida del misterio.

El carácter provisional, contrapuntístico, de las versiones, interpretaciones y teorías que se disputan el mundo en la obra de Borges contamina la textura de estas narraciones y convierten al relato en conjetura de conjeturas, en espejo de la soledad del hombre de nuestra época.



NOTAS

   1- Gerard Genette, De figuras. Retórica y estructuralismo (Córdoba: Editorial Nagelkop, 1970).
  2-  Jorge Luis Borges, "Prólogo a la edición de 1964", Historia Universal de la Infamia, Obras Completas (Buenos Aires: Emecé, 1974).
3-    Jorge Luis Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Ficciones, Op. cit.
4-    Jorge Luis Borges, "Tema del traidor y del héroe, Ficciones, Op. cit.
5-    Theodor W Adorno, Notas de Literatura (Barcelona: Ediciones Ariel, 1962).
6-    Tzvetan Todorov, Introducción a la Literatura Fantástica (Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982).
7-    Jorge Luis Borges, "Tema del traidor y del héroe", Op. cit.
  8-  William Butler Yeats, Essays (Londres: Mac Millan, 1961).
    9-Gilbert K Chesterton, "La muestra de la espada rota", Obras Completas (Plaza y Janés Editores, 1967/1970).
    10-Jorge Luis Borges, Tema del traidor y del héroe, Op. cit.
    11-dem.
   12- idem.
    13-William Shakespeare, (1985) "Macbeth", The complete works (New York: Gramercy Books, 1985).
    14-Jorge Luis Borges, "La forma de la espada", Ficciones. Op. cit.
   15- Jorge Luis Borges, "Tema del traidor y del héroe", Op. cit.
    16-idem.
    17-Friedrich Nietzsche, "El caso Wagner", Ecce Homo (Madrid: Alianza, 1980).
    18-Ricardo Rey Beckford, "Jorge Luis Borges: el sentido de la violencia". La Prensa (Buenos Aires: 26 de agosto de 1979).

Fuente : Lehman