sábado, 30 de julio de 2016

El jardín de senderos que se bifurcan, J. L. Borges: Doblar siempre a la izquierda




 Carlos Caranci Sáez

Toda historia de espías es un laberinto. Las partes en juego se ubican siempre al filo de la muerte, sea su movimiento un órdago o un farol, porque de su éxito o su fracaso dependerá no la partida en sí, por supuesto, sino su irrelevancia en la misma. Y todo jugador, aunque juegue a nada, debe jugar. En el escenario de una guerra, los juegos entre espías adquieren una calidad autónoma, reglas propias, metalenguajes, que interfiriendo o no en el curso de los acontecimientos, lo que de ellos importa es el proceso, el parloteo, digamos, que acompaña al fin militar y que es la esencia misma del espionaje.

Como un laberinto, en donde lo importante no es la meta sino el intrincado camino hasta ella: es más, al laberinto le interesa que quien lo penetre saboree todos y cada uno de sus rincones, de ahí que se lo asocie o bien a sistemas de defensa, o bien funcionen como alegorías de: el arduo camino que conduce a la virtud; la salvación del alma en parábolas escatológicas; la muerte y resurrección espirituales para los alquimistas (el nudo de Salomón); el proceso iniciático de encontrar el conocimiento de sí –y entonces la locura-; el camino del Calvario (y, por consiguiente, de la peregrinación a Tierra Santa)… No es que estas construcciones gusten de guiar hacia el engaño al individuo que las penetra, sino que por un lado son el premio al afanoso camino (encontrar su centro, provocarle placer al laberinto. ¿No es el acto sexual un dédalo de desviaciones, palabras, fantasías, que concluyen –o no?), por otro son ellos mismos el placer a experimentar (los laberintos llamados univiarios obligan a recorrer todo su espacio porque sólo hay un pasillo que se pliega y repliega como un intestino, en contra de los “de mazes”, con más de una opción y callejones ciegos), pero a donde realmente conducen los laberintos es a la salida.


Pensemos en el más famoso de todos, el de Dédalo, habitado por el hijo de Pasifae, reina cretense, a partir de su unión aberrante con un toro (el Minotauro, que como todo producto de la sexualidad desenfrenada y caótica soporta en su cuerpo la marca de la hýbris), y en el que Teseo supo orientarse gracias al hilo de Ariadna, que dejaba como rastro de su avanzar. Walter Benjamin, drogado por hachís en Marsella, puso su atención en ese acto de desmadejar, paciente, esperanzado, atento antes a lo que se deja tras de sí que a la oscuridad desconocida por descubrir, atento «únicamente al ritmo de esa aventura que consiste en devanar una madeja» (Haschisch, Taurus, Madrid, 1974, páginas 79-80). Es más, con el ovillo Teseo perdería prudencia –en lo que este término tiene de pro-videncia-, porque cada paso asegura el regreso al punto de partida cancelando así el miedo a perderse; la escritura del hilo sobre el pavimento acompaña al avanzar, proporciona un colchón lingüístico y así una tranquilidad al momento de duda ante una bifurcación.
En El Jardín de senderos que se bifurcan (recogido en Ficciones, 1941, Alianza Editorial, Madrid, 2005), de Jorge Luis Borges, Teseo es Yu Tsun, antiguo profesor de la cátedra de inglés de la universidad de Tsingtao y ahora espía para el imperio prusiano, y el laberinto es el año 1916, en concreto el frente Serre-Montauban, en el que Yu Tsun debe informar -a sus superiores en Berlín- sobre «el nombre del preciso lugar del nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre» a ser bombardeado antes de que desde ahí lance su ataque la Entente. El duelo con el espía persecutor, el capitán irlandés Richard Madden, tuerce y retuerce las páginas del relato entre las que Yu Tsun se mueve con su peculiar hilo de Ariadna, con la sabiduría de que no dará pasos en falso, de que no se perderá, pues sabe de su destino, sabe que será cazado y morirá, y sin embargo su plan es infalible. Sin entrar a desvelarlo, baste decir que lo que importa de él no es la consecución fáctica (el hecho objetivo, digamos) sino la descriptibilidad de su ejecución, la literalidad de los significantes empleados en su proceso, como en un laberinto, en donde la acción de deambular da el sentido (el fin y el objeto) al laberinto; su merodeo fabrica el símbolo.

Pero hay más, y para llegar a la persona que es la clave del mensaje a enviar, Yu Tsun atraviesa una serie de senderos gracias al consejo de unos chiquillos de que, ante un cruce de caminos, debe doblar siempre a la izquierda, lo que le hace recordar que era ese el método tradicional para llegar al centro de algunos laberintos. La persona buscada resulta ser, casualidad –o no-, un afamado sinólogo estudioso de un antepasado de nuestro protagonista, el bisabuelo Ts’ui Pên, gobernador de Yunnan, quien abandonó el poder político para adentrarse en la escritura de una novela insensata, incomprensible, indescifrable, y en la construcción del laberinto más prodigioso del mundo. Pues bien, de ese libro de argumentos contradictorios, de personajes que aparecen y desaparecen, de injustificados saltos temporales, deduce el experto que posee una estructura laberíntica, que el propio libro es un jardín de senderos que se bifurcan, con múltiples desenlaces y variantes para los héroes, «diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan». Porque Ts’ui Pên creía en la existencia de infinitas posibilidades de la existencia, de universos paralelos en los que la acción desempeñada en uno era tan definitiva y tan fallida como las posibilidades que hubiesen podido darse en su lugar.

Así pues para Borges un laberinto es eucronía: es la posibilidad de todas las posibilidades, en donde cada pasillo asoma al caminante a una opción de entre las infinitas que otras existencias le podrían haber deparado. En el escenario de la Primera Guerra Mundial, laberinto de trincheras, de conquistas de posiciones fugaces, de desgaste, donde realmente el proceso de su recorrido fue excesivo respecto a su amargo y casi fútil final, ¿qué meta puede hallarse? ¿Cuál es el centro de ese laberinto inevitable? ¿Saber que en otra vida, en otra guerra, no moriré yo, mataré en cambio, o no tomaré el Piave, sino que caeré en el Somme…? Esta alegoría supone que si el agente tiene o no tiene éxito en su misión, no depende ni de la suerte ni de un plan meticulosamente trazado, sino de que se asiste en nuestro plano como lectores a una sola de las realidades de entre todas las que simultáneamente se dan en el universo. Como advierte el sinólogo a Yu Tsun, «el tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo». Encontrar el punto central, volver a la salida, toparse con el Minotauro o morir en la trampa de un pasillo cortado, no son ni correctas ni incorrectas, o mejor, todas ellas son la solución al enigma del laberinto, porque todas ellas, irremediablemente, se están dando de forma paralela.

El laberinto abunda como leitmotiv en la obra de Borges, sea en su conocido La casa de Asterión (en El Aleph, 1949, Alianza Editorial, Madrid, 2009), en el que el mito de Teseo está narrado desde los ojos inocentes del Minotauro, muchacho monstruoso encerrado ignaro en su gran morada laberíntica donde cada nueve años recibe víctimas, a las que él dice «liberar», hasta que acoge la visita del héroe, con quien se muestra generoso y hospitalario, encontrando empero la muerte bajo su hierro sin oponer defensa. Sea, también, en numerosos relatos (La Biblioteca de Babel, 1941; La muerte y la brújula, 1942; o El milagro secreto, 1943), en los que los intrincados arabescos de las vicisitudes vividas por los personajes desembocan en un destino sobre el que se advierte, no obstante, que llegará, o ha llegado ya, de nuevo el mismo momento en el mismo lugar con los mismos protagonistas que resolverán la aventura, quizá, de distinta forma.

Catedral de Chartres, c. 1194-1250. Supuestamente, el laberinto como escenario cultual mediterráneo dibujaba sobre el pavimento un sendero espiraliforme a seguir por los danzantes cogidos de la mano (¿unidos por el hilo de Ariadna?), quienes simularían un ingreso y una salida rítmicas del edificio letal del laberinto: ciclos de muerte y resurrección.

Es aquí, hablando de destino, donde se nos desvela que Borges es un soñador, no un revolucionario –puede que en otra existencia lo sea-. La simultaneidad de escenas, la repetición eterna, la encarnación akáshica… disuelven lo que es la inevitabilidad del acontecimiento histórico, y pese a que el juego narrativo que despliega el autor es de una seductora sofisticación, sin embargo hay otras formas de pensar la fantasía, lo que demuestra que pese a ser un descomunal artista y un finísimo erudito, Borges no está en nuestro bando. De sesgo leibniziano (de salón) Borges aplica al pie de la letra aquello de que lo que es sombra en mi mónada es luz en otras, o sea que es mi percepción la que mira mi mundo, dejando en sombra otras innumerables percepciones, otras infinitas realidades en el mismo tejido monádico divino; y sin embargo, el propio Leibniz da la clave: los diferentes universos no son sino diferentes puntos de vista sobre uno solo (Monadología, Globus, Madrid, 2013, página 38). O, siguiendo la crítica de Deleuze, no es que se presenten variaciones de la verdad a los ojos del sujeto, varias verdades, sino que la variación bajo la que un mismo objeto se presenta a cada perspectiva supone la verdad subjetiva para esos ojos (El pliegue. Leibniz y el Barroco, Paidós, Barcelona, 1989, página 31).

Es este un síntoma que se detecta en la obra de Borges (por ejemplo en Historia del guerrero y de la cautiva, o el inmenso El inmortal, 1949): la búsqueda de una eterna simetría según la cual el acto A pueda ser contrapesado por el acto B en otra dimensión, lo cual hace no sólo que se albergue la esperanza de que se den todos los actos en todos sus matices, sino que se alcance la vanidad en cada acto, la pura intrascendencia, sabiendo que obrando bien o mal, en la otra punta del universo se habrá equilibrado la balanza espiritual. Pero esto también puede verse como un miedo eterno no ya a la muerte sino a la perdición, a la posibilidad de no ganar la salvación, de ser en cambio uno mismo el condenado si es verdad que en otro tiempo en otra vida he alcanzado la virtud. Como si dijéramos que sobre Borges pende la espada de la Némesis, del equilibrio justiciero que devuelve la homeostasis al escenario mundo; ¿neurótico sentimiento de culpa? Podríamos hablar de miedo al monstruo, al híbrido, miedo de ser el Minotauro y no Teseo, miedo de vivir una vida falsa sin oportunidad de enmienda, ¿por eso el amparo en las reencarnaciones? ¿En el eterno retorno cíclico?

A su eucronía tendríamos que oponer la anacronía, una falta cometida en relación a la convivencia de los tiempos (Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de la imágenes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2011, página 61), un tiempo intruso que desbarata la linealidad cronológica, el devenir y la historia y que no abre el pasado iluminando las posibilidades que podrían darse ni las que pudieron haberse dado, sino, en pocas palabras, muestra en crudo la escena única e inevitable que se pone ante el héroe vista como imposibilidad, como «el límite impensable de la misma posibilidad» (no puede ser que mi suerte me haya arrastrado hasta este punto), pero también como «el mero reverso de la necesidad (“no podría haber sido de otro modo”)», esto es, no podían darse otras posibilidades, ha ocurrido lo único posible , o “lo ha querido así el destino” (Slavoj Žižek, Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Paidós Ibérica, Barcelona, 2009, página 109). Porque el destino es uno e ineludible, y esto lo admite Borges para cada hombre, pero desea que en otro momento otro destino depare al mismo hombre diversa suerte.

Y con todo, en este laberinto de simultaneidades, ¿qué aguarda en la cámara central? ¿Cuál es el perno sobre el que se ejecuta todo el sistema de posibilidades? La imagen que está en el centro del laberinto, el desenlace, el secreto de la existencia es… nada, una imagen indiferente para el inmenso volumen de la humanidad, y sin embargo sería la imagen que gestiona el laberinto imaginario de cada sujeto y ordena las bifurcaciones de su deseo: en el centro de toda intersubjetividad está la imagen fantasmal de la propia madre. Borges, que a partir de 1938 comienza paulatinamente a perder visión, encontró en su madre Leonor Acevedo Suárez 1047014h430el símbolo materno total: hogar, faro, educadora, nutriz, compañera, asistente, esposa, vacío, muerte. Leonor fue la Ariadna –los ojos- de Georgie, como cariñosamente le llamaba, llegando incluso, se dice, a donar placenta para un injerto sanador –e infructuoso- en el ojo ya depauperado del hijo (interesante: la córnea ciega verá, a partir de entonces, el negro abismo mítico del útero femenino). Lectora y redactora bajo dictado de los cuentos del hijo, es de suponer que sus cuidados excedieran lo literario; llegados a este punto, ¿no es Borges el monstruo de dentro del laberinto, incapaz ya de salir, porque el hilo de Ariadna le conduce a un pasadizo ciego que es, a la vez, su única opción?

Dice Roland Barthes: «Todas las fotografías del mundo formaban un Laberinto. Yo sabía que en el centro de ese Laberinto sólo encontraría esa única foto, verificándose la frase de Nietzsche: “Un hombre laberíntico jamás busca la verdad, sino únicamente su Ariadna”» (La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1989, página 116); y por tanto, la imagen definitiva, la imagen-guía, la imagen de imágenes, a la que todo soldado, Yu Tsun incluido, se aferra como a su hilo de Ariadna, para poder, algún día, volver. Y que sin embargo Barthes decide no revelar al lector de su libro, porque es suya, es la foto de su madre, y a los demás les sonará intrascendente, una más entre millones, con lo que decide colocar como ilustración la imagen de la madre del mítico fotógrafo Nadar, una foto bien compuesta, de potentes claroscuros, de empaque artístico, una foto que es un símbolo de madre. En otras palabras, no hay nada más que la relación del sujeto con el universo simbólico, con el lenguaje, con, como por otra parte Borges hizo patente a lo largo de su neurótica vida, el Otro que es mamá.

La consciencia de esto hace que el miedo a perderse antes mencionado en el laberinto de cada uno se resuelva siempre en la pregunta eternamente referida al sustentador de ese símbolo, al Otro, ¿qué hago aquí? ¿Por qué me ha tocado a mí vivir este destino? En un laberinto siempre hay un solo camino: todos los demás o son ciegos o conducen a la perdición. Y aunque nunca se llegue al centro del asunto y se desvíe por los vericuetos del deseo, el camino erróneo ya nos está diciendo que eso no era lo que las circunstancias simbólicas, sociales o históricas habían previsto, que eso no es lo que se esperaba de nosotros, y en función de esa espera, de recibir la respuesta al por-qué de su lugar en el mundo, es decir, en función de su desorientación al interior de su laberinto, es como el sujeto estructurará su acontecimiento presente. Así que el destino puede definirse como la relación que el sujeto establece con la recta vía, cómo gestiona su deseo con los intersticios que la inevitabilidad del orden social deja abiertos. Por supuesto la respuesta definitiva sólo la puede proporcionar esa madre eternamente buscada, eternamente anhelada en cada bifurcación del deseo.

La postura contraria a Borges (atención: nadie aquí le está exigiendo que abandone su papel de fabulador) es más que nunca doblar siempre a la izquierda, y pensar el eterno retorno como la advertencia de afrontar las venturas de tal modo que, de repetirse, no te arrepintieras de volver a hacer lo que hiciste. Esta es la verdadera actitud responsable frente al destino, y no ampararse en que “esto es así porque me ha tocado vivir esta variación” (¿resignación? ¿Se voltearán las cosas cuando me encarne en otro avatar?). Ante lo irremediable, el sujeto debe aceptarlo porque no hay más, aunque sea desfavorable, aunque sea letal, y no obstante debe dudar ante ello, y sobre ello trabajar retroactivamente, sobre el camino pasado en el que, ante lo que se está produciendo, se introduce la oportunidad de actuación que cambiaría ese futuro. Es ese el tiempo anacrónico de la crisis revolucionaria, el que interviene en el pasado para afrontar el futuro, el que resuelve la bifurcación de caminos, es decir, el jaque del umbral ante lo ineludible, no como un intervalo entre dos términos, entre el pasillo 1 o el pasillo 2, no: el intervalo se da entre lo que podría haber cambiado el presente y la actualidad histórica irrevocable en su proyección futura. Y ese intervalo conlleva el tiempo de la reflexión, de la intervención revolucionaria, la responsabilidad que carga el cuerpo del héroe sobre la que se impulsa para constituirse como sujeto histórico: es el instante que aprovecha la potencialidad de cambiar el orden de las cosas, de asumir lo inevitable como oportunidad política. Doblando siempre a la izquierda.

Fuente : Fabulantes

Borges y el avance de los experimentalistas en economía




La implementación de pruebas permitió el desarrollo de muchas disciplinas, pero recién ahora se da en cuestiones económicas; el desafío es instalar una evaluación sistemática

El perro que les ladra a todos los autos que pasan está convencido de su efectividad: jamás ningún auto se detuvo tras sus ladridos. El gobierno de turno cree que todo lo bueno es obra de su gestión y que lo malo es causa del azar o de la oposición, que no hace más que poner palos en la rueda. Y exactamente lo contrario opinan los opositores, cargando todo lo malo a la inoperancia del gobierno.

Creer que porque una cosa se mueve con otra implica la causa es un razonamiento erróneo conocido como falacia de la correlación, y puede conducir a disparates tales como creer que los paraguas hacen llover (¿o no es cierto que cuando la gente los usa llueve?) y, peor aún, a proponer absurdas medidas de política, como repartir paraguas en regiones con sequía.

¿Es cierto que jugar al básquet hace crecer a la gente o es que los altos lo practican y los petisos se autoexcluyen? ¿Estudiar inglés conduce al éxito, o son otros factores los que llevan tanto a estudiar un segundo idioma como a ser exitoso? ¿Fue efectiva la Asignación Universal por Hijo (AUH)? La evaluación de las relaciones "causa y efecto" está en el corazón de la ciencia y afecta tanto a cuestiones mundanas como de política social. Y sin el cuidado suficiente es fácil caer en conclusiones y propuestas absurdas, como la de los paraguas para provocar lluvia.

En su magistral cuento El jardín de los senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges plantea un laberinto en donde conviven "una infinita trama de tiempos que se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran" y que "abarca todas las posibilidades". En este mundo coexisten Mateo, que decidió jugar al básquet, y él mismo habiendo optado por el futbol. También la Laura que terminó la Cultural Inglesa y la que ni siquiera la empezó, y la familia Ibáñez que recibió la AUH y la que no. En el laberinto borgeano convivimos los que somos y también los que pudimos haber sido, como en la película Volver al futuro.

El laberinto de Borges facilita la tarea de la evaluación de políticas, porque podríamos comparar directamente el derrotero de una familia a quien se le asignó la AUH con exactamente la misma familia pero que no la recibió, ya que ambas coexisten en el increíble mundo de don Jorge Luis.

La realidad es mucho más difícil, ya que sólo una de las circunstancias es observable; no es posible observar a una persona que tomó un antigripal y a la misma pero que no lo hizo; es uno o el otro y jamás los dos. ¿Y no podríamos comparar a la familia Ibáñez, que recibió la AUH, con los Vattuone, que son vecinos y no la recibieron? No, porque posiblemente ambas familias difieren en bastante más que haber recibido o no la AUH -empezando por el origen español de la primera y el italiano de la segunda- , y ya estaríamos comparando peras con manzanas.

El diseño de experimentos es uno de los grandes logros de la ciencia moderna. Su esencia consiste en diseñar un contexto que aísle el canal a través del cual una cosa afecta a la otra. En este sentido, un agrónomo asigna fertilizante a una parcela y no a la otra, pero garantizando que ambas tengan la misma cantidad de luz o agua, de modo que luego del experimento las diferencias en el crecimiento de las plantas se deba fundamentalmente al fertilizante. El experimento es un intento de reconstruir el laberinto borgeano: si está bien diseñado es como si una parcela fuese exactamente la otra, salvo por el fertilizante.

La implementación de experimentos bien diseñados ha permitido avanzar a pasos agigantados a las ciencias tradicionales como la medicina o la biología, y, con el rezago esperable, esa práctica ha cobrado relevancia reciente en la economía. Un ejemplo icónico es el caso del programa Progresa (ahora llamado Oportunidades), el plan de alivio de la pobreza más importante de América latina, llevado a cabo por México y con un alcance de más de cinco millones de hogares. En su primera etapa, su componente rural fue implementado en 506 aldeas rurales, de las cuales 320 fueron elegidas al azar para recibir el plan.
Diseños para pruebas

Este diseño experimental -idéntico en espíritu al ejemplo de los fertilizantes- permite evaluar con precisión la efectividad del plan, aislándola de otros factores concurrentes que podrían haber contaminado el resultado. Otro caso es el influyente estudio de los profesores Edward Miguel y Michael Kremer (de las universidades de Berkeley y Harvard, respectivamente) sobre un programa de tratamientos antiparasitarios en alumnos de 75 escuelas rurales en Kenia, mostrando que esas intervenciones tienen un fuerte impacto positivo en las tasas de presentismo escolar.

La asignación aleatoria es la característica central de este tipo de estudios, y es lo que permite una comparación válida entre quienes se benefician de un programa y quienes no, ya que si su asignación es al azar, luego de su implementación los resultados deberían deberse fundamentalmente a sus efectos y no a otros factores.

El enfoque experimental tuvo un profundo impacto en el diseño y evaluación de políticas destinadas a la reducción de la pobreza en la mayoría de los países en desarrollo, y es de prever que tenga una influencia similar en la Argentina.

El reciente libro de Esther Duflo y Abhijit Banerjee (Pensar la pobreza) es un vehemente alegato a favor de la implementación de programas de combate a la pobreza focalizados en acciones concretas (desparasitación, prácticas nutricionales o sanitarias, etcétera), siempre acompañados de etapas de ensayo y evaluación experimental, y que tiene una enorme influencia en organismos internacionales como el Banco Mundial o el Banco Interamericano de Desarrollo (BID).

El Poverty Action LAB del prestigioso MIT, liderado por Duflo y Banerjee, es algo así como el "brazo armado" de la implementación de programas de reducción de la pobreza sobre la base de rigurosos estándares de implementación y evaluación experimental.

Claramente, el enfoque experimental no está exento de detractores, cuyas críticas van desde la mismísima dificultad ética de experimentar con cuestiones sociales hasta las dudas acerca de la relevancia de extrapolar resultados de una región a otra. Angus Deaton, el flamante Nobel de Economía en 2015, ha expresado claramente sus reparos en relación con la visión experimental.

El compromiso de "pobreza cero" asumido por la actual gestión pone a las políticas sociales en el centro del debate, a tal punto que la AUH es uno de los muy pocos elementos de continuidad con el gobierno saliente. Más allá del debate sobre la relevancia del enfoque experimental, de lo que no existen dudas es de la importancia de instalar una cultura de la evaluación sistemática de las políticas. Éste es uno de los mayores desafíos que deja la gestión anterior y que enfrenta el actual gobierno.

El autor es profesor de la Universidad de San Andrés e investigador principal del Conicet
Fuente : La Nacion

domingo, 24 de julio de 2016

Borges x Pedro Aznar - Sin Estribos





Concierto de Pedro Aznar
Usina del arte - Martes 14 de junio del 2016

Repertorio:
00:00 - Calle con almacén rosado
01:56 - Al horizonte de un suburbio (Canción)
04:01 - 17 Haiuku
05:18 - Tankas (Canción)
09:45 - Milonga de Manuel Flores
12:44 - El Gaucho (Canción)
16:20 - "1964"
18:11 - Los Enigmas (Canción)
20:30 - Entrevista a Pedro Aznar
21:41 - Caja de música (Canción)
24:23 - El otro Tigre
26:57 - A un gato (Canción)

Pedro Aznar : Voz, Guitarra y Bajo
Federico Arreseygor : Piano y Coros

Fuente : You Tube

Borges, lector de sí mismo: manuscritos detrás de la obra






 La Biblioteca Nacional preparó una muestra con documentos; "Pierre Menard", por primera vez en Argentina

Es posible que el coleccionista se haya emocionado cuando lo vio, pero sin duda menos de lo que puede emocionarse el lector. "Pierre Menard, autor del Quijote" es posiblemente el "escrito" (no digamos nada sobre el género, cuento o ensayo, o cuento bajo la forma de un ensayo, o al revés) más complejo de la literatura del siglo XX. No hay aquí ninguna exageración nacionalista. Sencillamente, en esas pocas páginas que aparecieron por primera vez en el número 56 de la revista Sur se condensan todos los problemas que atarearon durante décadas a los críticos: la originalidad, las atribuciones, la autoridad del autor, el modo en que la historia modifica lo que leemos aunque lo que leamos sea lo mismo. Quien se acerque en estos días al primer piso la Biblioteca Nacional va a poder examinar ese Santo Grial de los manuscritos del siglo XX.

"Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nîmes; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata". Eso se lee en una de las (¿falsas?) notas al pie de "Pierre Menard...".

Su letra también era de insecto y en su manuscrito, en un cuaderno de contabilidad Haber, hay también "negras tachaduras" -seguidas de otras como "xxxx", que indican acaso menos convicción en la enmienda- pero aun así Borges era más discreto que Pierre Menard. Claro que dar con esas huellas demanda una pericia que participa de la literatura, la investigación y la devoción por el autor. Germán Álvarez y Laura Rosato lo lograron. Ellos editaron en 2010 el libro Borges. Libros y lecturas y son ahora los curadores de Borges. El mismo, el otro, la muestra en la que por primera vez se exhibe ese manuscrito, que el director de la Biblioteca, Alberto Manguel, trajo consigo a Buenos Aires.
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“Pierre Menard” en un libro de contabilidad
“Pierre Menard” en un libro de contabilidad. Foto: LA NACION / Emiliano Lasalvia

El interés de esta muestra puede condensarse en una frase de la propia Rosato: "Borges como lector de sí mismo". Estamos acostumbrados a pensar a Borges como lector de otros. Ahí está esa frase siempre mal citada del "Poema de los done": "yo, que me figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca". De acuerdo, pero quien lee bien a otros debería leerse bien a sí mismo, y eso es exactamente lo que pasa con Borges. Aunque parezca absurdo y contrario a toda variedad de crítica, nadie leyó a Borges mejor que él mismo. Es lo que pasa en la versión de "Tema del traidor y del héroe" que encontraron Rosato y Álvarez y que se exhibe también ahora. Ellos descubieron, perdido entre las páginas del número 112 de Sur, un papelito con una anotación de Borges que cambia el final del, publicado en ese mismo número de la revista. En realidad, lo que hace Borges allí es agregar un párrafo que le da otra vuelta de tuerca al cuento y lo completa tal como lo conocemos ahora, lo vuelve acaso, más "borgeano". Textualmente: "En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan... Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, ha sido previsto". Ese papelito, a su vez, no está libre de varias tachaduras (la palabra "tenaces" no apareció fácilmente) y, por lo demás, tampoco coincide del todo con la versión definitiva recogida en libro hacia 1944. Lo que importa es la manera en la que Borges usaba en cierto modo la revista de Victoria Ocampo como base de operaciones; es como si necesitara la distancia de lo impreso en una publicación periódica para dar con la forma última.
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Quedaba allí al desnudo la manera de leer de Borges. Este nuevo descubrimiento nos deja entrever su manera de corregir; o, mejor, de esa variedad interesadísima de la lectura que es la corrección. John Ruskin, en Sesame and Lilies, llegaría a otra idea muy pertinente para la estrategia de lectura borgeana: "Uno podría leer (si viviera lo suficiente) todos los libros del British Museum y seguir siendo una persona francamente iletrada y sin educación; pero si uno leyera diez páginas de un libro bueno, letra por letra sería una persona educada. La única diferencia entre una persona educada y otra que no lo es se corresponde con esa precisión".

Borges leía cada letra, cada una, como si deletreara. El de "Emma Zunz" es un caso. Tiras de papel, todas de cuaderno, todas iguales y todas distintas. Borges copiaba una y otra vez cada párrafo en una página diferente, lo corregía, y la versión manuscrita es un cut and paste (así lo define Álvarez) de la anteriores. Sorpresas como ésas esperan en esta muestra: una microscopía de la invención.
La imparable cotización del pulso

Laura Rosato y Germán Álvarez no quisieron arriesgar la cotización de "Pierre Menard", pero su dueño, el librero John Wronoski, propietario de la librería de viejo Lame Duck Books, podría haberlo ofrecido por 500.000 dólares. Sin ir más lejos, el manuscrito original de "La biblioteca de Babel", también en manos de Wronoski se ofertó en 2006 a 430.000 dólares. El manuscrito llegó a sus manos después de que su propietario, un coleccionista privado argentino -cuyo nombre se mantuvo en reserva, y que según dijo lo había recibido del archivo de la revista Sur-, decidiera venderlo. Lo cierto es que la cotización de Borges aumenta. En 1985, en una subasta de Sotheby's, en Londres, la Dirección General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura de España pagó "sólo" 23.750 dólares por el manuscrito original de "El Aleph"

Fuente : La Nación Cultura