domingo, 30 de marzo de 2014

Borges, Eco y Foucault: el cuento de los autores que se bifurcan




 
Gonzalo Lizardo

Nada es menos obvio que algunas preguntas obvias, como la que Michel Foucault exploró en su conferencia del 22 de febrero de 1969, dictada ante la Sociedad Francesa de Filosofía. En esa ocasión el filósofo francés se interrogó «¿Qué es un autor?» para analizar de qué manera el nombre de quien escribe condiciona nuestra interpretación de lo que se escribe: aunque haya o no existido una persona «real» que se llamara, por ejemplo, Miguel de Cervantes, o Vernon Sullivan, o Hermes Trimegisto, tanto los nombres como los pseudónimos de los autores cumplen con una función clasificatoria que nos permite, a los lectores «reales», agrupar ciertos textos mediante relaciones «de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos por los otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante» [1]. Gracias a esta función, el nombre «Michel Foucault» nos autoriza a confrontar lo que se plantea en Las palabras y las cosas, con lo que se afirma en El nacimiento de la clínica, de tal modo que lo leído en una obra nos prepara para lo que leeremos en la otra, y nos ayuda a percibir concordancias o contradicciones de diversa intensidad o jerarquía.

Puede suponerse que, a semejanza de otras nociones, la de autor varía con el devenir de la Historia: cada cultura y cada época le otorga a la figura autoral un significado distinto con respecto al que le otorga a sus propios sujetos. En la antigüedad, los únicos libros que debían leerse eran divinos: se leían las palabras de Moisés o de Homero como si las hubieran dictado los dioses. Aristóteles y Platón conservaron un prestigio semidivino durante siglos, hasta que el Renacimiento y la Ilustración los redujeron a una estatura humana. En la actualidad, apenas se espera de un autor algo mejor de lo que se espera de cualquier ser humano: cuando mucho, que sea talentoso o trabajador, inteligente o ingenioso, emotivo o emocionante, universal y único. La confianza de que un nombre puede autentificar distintos textos, proviene de una superstición: la de pensar que cada nombre designa a un individuo idéntico, indivisible e inmutable, siendo que las personas reales son casi siempre mutables, escindidas y heterogéneas —tal como lo manifiestan las biografías, las ideas y las obras de Maupassant, Ducasse o Pessoa, por mencionar los casos más descarados.

Si en la modernidad la evolución del autor depende de la genealogía del sujeto, parece obvio que la fragmentación de la subjetividad moderna ha generado una fragmentación de la identidad autoral, la cual debe ahora discernirse conjuntando las escurridizas definiciones de Autor Modelo, Autor Real y Autor Liminal. Pero así como las divisiones entre mente y cuerpo, alma y carne, consciente e inconsciente no han obviado el problema de examinar la identidad, cada vez más compleja, de la persona humana, estas nociones subrayan la importancia de esclarecer la intención del autor (intentio auctoris) como un paso indispensable antes de determinar la intención de la obra (intentio operis), tal como intenta ejemplificarlo Umberto Eco, en Los límites de la interpretación:

    Una vez Borges sugirió que se podría y debería leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline. Espléndida sugerencia para un juego que incline al uso fantasioso y fantástico de los textos. Pero la hipótesis no puede ser sostenida por la intentio operis. Yo he intentado seguir la sugerencia borgesiana y he encontrado en Tomás de Kempis páginas que podrían haber sido escritas por el autor del Voyage au bout de la nuit […]. Pero lo que no funciona en esta lectura es que no se pueden leer con la misma óptica otros pasos del De Imitatione [2].


Un argumento intachable, al igual que su corolario: si un texto que la tradición atribuye a un autor determinado lo atribuimos a otro, se modifica no sólo el sentido del texto original, sino también el de las obras que solemos atribuir a sus hipotéticos autores. Pero el párrafo citado tiene la paralela virtud de estimular nuestra suspicacia: la sospecha de que Umberto Eco, falazmente, le ha achacado al autor argentino una afirmación que éste jamás sostuvo. Se explicaría así que omitiera referirnos en qué página planteó Borges ese juego «fantasioso y fantástico» con los textos… a menos que Eco supusiera que el lector evocaría por sí mismo a «Pierre Menard, autor del Quijote». Como se recordará, esta ficción ensayística de Borges —compilada en su libro Ficciones, de 1941— nos reseña el esfuerzo que invirtió un ficticio escritor francés para escribir por él mismo el Quijote de Cervantes. Por supuesto, Pierre Menard no se propuso elucubrar, a la manera de Avellaneda o Flaubert, otra versión del Quijote más o menos transformada. Su «admirable ambición», por el contrario, consistía en «producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes» [3].

Nada es menos obvio que algunos proyectos obvios, como el de Pierre Menard: un proyecto secreto y banal que no buscaba revolver nuestras maneras de escribir el mundo, sino multiplicar nuestras formas de leerlo. La premisa es simplísima: cuando la suponemos escrita por dos plumas distintas, una misma página genera dos interpretaciones irreconciliables. Según la perspectiva habitual, el Quijote es un relato costumbrista que un soldado español escribió en el siglo XVII como parodia de las novelas caballerescas. Si lo suponemos escrito por un poeta francés —un lector de Nietzsche y de Válery que propagaba «ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él»— entonces ocurre la magia y el Quijote se transforma, sin modificar una sola letra, en una novela histórica, una minuciosa reconstrucción literaria de nuestro pasado, al estilo de Ivanhoe o de Salammbó. En consecuencia,

    Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esta técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? [3]


Si las leemos con atención —y con ironía—, estas palabras demuestran que Jorge Luis Borges —en contra de lo que piensa Umberto Eco— no recomienda «leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline». Ciertamente, eso se afirma literalmente en un libro que le atribuimos a Jorge Luis Borges —el más «fantasioso y fantástico» de los fabuladores—, pero se trata de un libro que no reúne reflexiones teóricas, sino un hatajo de alegorías llamado Ficciones. Confundido por la jerga ensayística del texto, Eco olvida (acaso sin quererlo) que estas palabras, aunque fueron transcritas por el autor argentino, provienen de un narrador ficticio: un personaje sin nombre que convivía en Nimes con poetisas y baronesas y que mantenía correspondencia con literatos imaginarios mientras despotricaba contra los diarios protestantes y sus deplorables lectores —«si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos»—; en fin, un autor lleno de prejuicios ideológicos y literarios que Borges ha inventado para que escribiera en su nombre un fementido ensayo sobre Pierre Menard… en el cual se propagan, precisamente, aquellas ideas que representan «el estricto reverso de las preferidas por él».

Tal hipótesis podría refutarse, con facilidad, si se argumenta que muchos escritores usan a sus personajes como muñecos de ventrílocuo: como monigotes de papel y tinta que no repiten sino las convicciones y las dudas de sus creadores. Así les ocurrió, en desigual grado, a Cervantes y a su Quijote, a Papini y a su Gog, a Bolaño y a su Belano, a Montaigne y a su Montaigne. Es posible, por tanto, que Borges haya bifurcado su voz para amplificar sus teorías personales sobre el autor y sus personajes. Pero podemos, igualmente, sostener que el narrador del texto no es el reflejo sino la némesis del autor. Esta doble conjetura no sólo evidencia cuán complicado resulta leer las ficciones de Borges como si el mismo Borges las hubiera escrito. Demuestra también que la noción moderna de autor se ha bifurcado una y otra vez, multiplicándose por los senderos de la página, para compensar de algún modo el histórico menoscabo de su prestigio… o para reproducir mejor la fractura del sujeto moderno: esos hombres y esas mujeres que viven y medran, vacilando a cada instante entre el alma y la piel, la vigilia y el sueño, el interdicto y la transgresión, el saber y el placer, la libertad y la tranquilidad, lo real y sus ficciones, el Yo y el Otro.

NOTAS:

1. FOUCAULT, Michel, «¿Qué es un autor?», en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, volumen 1, Paidós, Barcelona 1999, p. 338.
2. ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998, p. 40.
3. BORGES, Jorge Luis, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones, Alianza, Madrid 1971, p. 59.

Fuente : Ficcionario de Teoría  Literaria

lunes, 24 de marzo de 2014

Dialogo con Borges




"Diálogo con Borges", el libro presentado ayer en el Salón del Libro de París, recoge fotos inéditas y cartas entre dos grandes autores argentinos: Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo, lo que deja testimonio de la amistad entre dos figuras claves para las letras hispanoamericanas del siglo XX.

"Se trata de un diálogo entre dos seres excepcionales, cada uno a su manera", remarcó la viuda de Borges y prologuista del volumen, María Kodama, durante el acto de presentación de "Diálogo con Borges" en el gran pabellón que Argentina tiene en el Salón del Libro como invitado de honor.

Victoria Ocampo (1890-1979) fue una de las grandes intelectuales argentinas del siglo XX y fundadora de la mítica revista "Sur", pilar esencial del rico intercambio cultural entre América Latina y Europa a partir de la década del 30. "Una mujer vanguardista en el sentido más amplio del término", señaló Kodama.

La experta francesa Odile Felgine, también presente en el acto en París, describió a Ocampo como "gran responsable de la incomparable vida literaria argentina en esa época" gracias a la actividad de Sur y las tertulias que la autora organizaba con los intelectuales más importantes de la época, muchos de ellos invitados desde Europa.

En esas tertulias conoció Borges (1899-1986) a su traductor al francés, puerta hacia su proyección internacional. El autor de "Ficciones" conoció a Ocampo por primera vez en 1927 y ambos mantuvieron desde entonces una estrecha amistad hasta la muerte.

Cartas irrepetibles

El doble volumen -en francés y en español- presentado ayer, que llegará a la Argentina en las próximas semanas, parte de otro libro publicado por Ocampo en los años 60 con el mismo título, "Diálogo con Borges", y lo enriquece con nuevos documentos y fotos inéditas que estaban en el archivo de la Fundación Sur.

El resultado es un retrato de dos cumbres intelectuales argentinas que impactaron en el resto de América Latina. "Ninguno se somete a otro, cada uno mantiene su libertad y hace su aporte", dijo Kodama sobre esa amistad. "Hablo en presente porque tal vez el diálogo continúa en algún punto del universo".

Entre la correspondencia que Ocampo y Borges intercambiaron hay muchas cartas que Victoria mantuvo con Leonor Acevedo de Borges, una vez que el autor de "El libro de los seres imaginarios" perdió la visión.

Una perla entre esas cartas es la versión de la propia Victoria Ocampo sobre la pelea a los gritos que tuvo con el escritor José “Pepe” Bianco, quien durante un cuarto de siglo fue secretario de redacción de la revista "Sur". Aquella memorable discusión, que mantuvo alejados durante un tiempo a ambos y terminó en reconciliación hacia finales de los años 60, nació al calor de la revolución cubana.

Fuente : LM Neuquen

Honores para Julio Cortázar y Borges en París




El Salón del Libro de la capital francesa, cuyo país invitado es Argentina, dedicó su penúltima jornada a dos de los más grandes escritores latinoamericanos.

Los dos gigantes de las letras argentinas protagonizaron este domingo 23 de marzo dos de los momentos más esperados en el Salón del Libro de París: el homenaje a Julio Cortázar por el año de su centenario y la presentación de un libro con material inédito sobre la amistad entre Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo.

El acto central de recuerdo al autor de “Rayuela” (1914-1984) se celebró en el gran pabellón que Argentina tiene como invitado de honor a la feria y reunió a los críticos Noé Jitrik y Mario Goloboff, la escritora Rosalba Campra y los editores de Cortázar en Francia y Argentina.

“Hay que leer a Cortázar con precaución, porque después el mundo cambia, o cambia el modo en que vemos el mundo”, dijo Campra. “El mundo puede volverse cortazariano. No son muchos los autores que han dado con su apellido en un adjetivo: sólo hablamos de kafkiano, borgiano, cortazariano”.

La profesora y teórica de la literatura definió el efecto que tiene la lectura del maestro argentino: “Rompe lo que él llama ‘la gran costumbre', lo que nos pone una gran venda ante los ojos y no nos deja ver la carga de misterio que hay en todas las cosas”.

Extremadamente meticuloso

Desde una perspectiva editorial, la argentina Julia Saltzman (Alfaguara) aseguró que se venden cada año 50.000 ejemplares de obras de Cortázar. “Es algo a tener en cuenta cuando se dice que es un autor que atrasa, que ya no se lo lee”.

También repasó la vinculación de Cortázar con sus editores. “Era extremadamente meticuloso en todo lo que hace a sus ediciones. También en el aspecto gráfico. Cuando una correctora le mandó una prueba con unas comas cambiadas, él le escribió diciéndole que no estaba dispuesteo a que le cambiaran su manera de respirar”.

El francés Roger Grenier, miembro del comité de lectura de Gallimard, señaló que la editorial trabaja con Cortázar “a largo plazo”. “No queremos un best-seller, sino un long-seller. Trabajamos para la posteridad, para el futuro”.

Jitrik inscribió la obra de Cortázar en “la idea de escribir con precisión, con fuerza, compitiendo con la gran literatura” que según el crítico inauguró el propio Borges, mientras que Goloboff discutió sobre la relación de Cortázar con París y las diferentes etapas por las que pasó, de lo fantástico a lo metafísico hasta lo social.

Distintos homenajes

Cortázar, que vivió en París desde 1951 hasta su muerte, fue uno de los grandes protagonistas en esta edición del Salón del Libro, la mayor feria literaria de Francia y una de las principales del mundo que comenzó el jueves y termina mañana lunes 24 de marzo.

Antes del homenaje, el programa de Argentina como país invitado incluyó ya diversas conferencias y proyecciones centradas en el autor. El pabellón argentino exhibe además la bitácora de “Rayuela” y un gran mural pintado por el dibujante Miguel Rep con escenas de la vida y la obra del autor.

Argentina presentó también una nueva edición con material inédito de “Diálogo con Borges”, un libro publicado originalmente en 1969 en el que Victoria Ocampo (1890-1979) reunió conversaciones, cartas y fotos familiares con Borges y registró una amistad que sería decisiva para la literatura argentina e hispanoamericana.

Una edición mejorada

“La nueva edición incluye, además de los diálogos y fotos originales, otras nuevas que han permitido ampliar y dar una referencia mejor y entender un poco más los matices del diálogo entre Victoria y Borges”, explicó en la presentación Ubaldo Aguirre, director de la Editorial Sur.

Victoria Ocampo fue una de las grandes intelectuales argentinas del siglo XX y fundadora de la mítica revista “Sur”, pilar esencial del rico intercambio cultural entre América Latina y Europa a partir de la década del 30.

“Fue una mujer vanguardista en el más amplio sentido del término”, definió durante la presentación María Kodama, viuda de Borges y prologuista del volumen. La experta francesa Odile Felgine recordó que “Argentina era en ese momento, de la misma forma que hoy, una cantera literaria notable” y describió a Ocampo como “gran responsable” de esa riqueza gracias a la actividad de Sur y las tertulias que la autora organizaba con los intelectuales más importantes de la época.

El volumen, publicado también en francés por Éditions Bartillat, se convierte así en el retrato íntimo de una amistad histórica. “Ninguno se somete a otro, cada uno mantiene su libertad y hace su aporte”, dijo Kodama sobre esa amistad. “Hablo en presente porque tal vez el diálogo continúa en algún punto del universo”.

Fuente : DW Actualidad Multimedia

sábado, 22 de marzo de 2014

Para mí encontrar a Borges fue como encontrar la literatura viva, Adolfo Bioy Casares




 Carlos Cartolano: Borges y Bioy… ¿qué más podría decirnos sobre eso?

Bioy Casares: Lo conocí a Borges en mil novecientos treinta y dos en una reunión en San Isidro a la que nos había invitado Victoria Ocampo. Las invitaciones de Victoria, como las levas de otro tiempo, no dejaban alternativa. La reunión era en honor de un extranjero ilustre, a lo mejor Duhamel (si la cronología lo permite). Me puse a conversar con Borges. Victoria nos increpó: había que atender al huésped ilustre… Algo ofuscado y muy corto de vista, Borges volteó una lámpara. Debió de parecernos que esta pequeña catástrofe le probaría a Victoria que su actitud no había sido afortunada y proseguimos nuestra conversación. En el viaje de vuelta, Borges me preguntó cuáles eran mis autores preferidos. Le di una lista de escritores, acaso incompatibles, que por lo menos incluía a Joyce, a Azorín, a Gabriel Miró, a Jung (por un artículo sobre el Ulises de Joyce) y a Pedro Juan Vignale. Creo que Borges me preguntó si yo recordaba algún poema de Vignale y le contesté que me gustaban las notas que publicaba en la página literaria de El Mundo. La conversación debió de continuar con una pregunta sobre qué admiraba yo en Azorín. Contesté: las descripciones y el estilo. Me parece recordar que sobre el estilo de Azorín, Borges murmuró algo acerca de la simplicidad y las frases cortas y que yo advertí, con un poco de sorpresa, que no era dicho elogiosamente. (Siempre tuve por virtud la simplicidad, aunque no siempre la practiqué.) Argumenté que las frases cortas permitían que lo descrito se viera aisladamente, como una piedra engarzada, y recordé una descripción detallada (ahora he olvidado los detalles) de la llegada, a la noche, de un viajero a su cuarto de una posada, en alguna remota aldea de Castilla, y que al acostarse a dormir siente el temor de enfermarse y morirse ahí solo, y que al día siguiente, al descubrir en los bordes de los postigos la luz del día, se levanta, abre la ventana y mira en los techos el minucioso dibujo de las tejas. Volví a decir que todo se notaba distintamente y, si no me equivoco, Borges acotó, como para sí mismo: “También las frases cortas”. No me atrevía a confesarle que el ritmo de las frases cortas me gustaba. Con el tiempo, comentarios sobre algunos escritos míos me persuadieron de que las frases cortas no gustan a nadie. Desde aquella conversación fuimos amigos con Borges. Probablemente él notaría que yo había leído mucho y que nada me importaba como la literatura. Para mí encontrar a Borges fue como encontrar la literatura viva.

Adolfo Bioy Casares
Conversaciones en el taller literario

Fuente : Calle del Orco

miércoles, 19 de marzo de 2014

Inauguración Paseo Jorge Luis Borges en Concordia



 
El viernes 14 de marzo a las 10 hs. se inauguró el Paseo Jorge Luis Borges, en el predio ubicado bajo el tanque de agua, frente a la Plaza Rural. A raíz de una iniciativa gestada por alumnos y docentes de la escuela Secundaria Nº 6 “Jorge Luis Borges” para generar allí un espacio dedicado al canje de libros usados

En homenaje al reconocido escritor Jorge Luis Borges se expone allí la poesía “JUAN LÓPEZ Y JOHN WARD” dedicada por el genial autor a los caídos en la Guerra de Malvinas. Razón por la cual en este acto estuvieron presentes integrantes del Centro de Veteranos de Guerra de Malvinas de nuestra ciudad.

 “A quienes les guste la literatura o son bibliófilos se les brindará un ámbito más en la ciudad para intercambiar libros, comprar, vender, encontrar ediciones de obras buscadas o simplemente dialogar e intercambiar miradas acerca de esta manifestación tan importante del arte”

Directivos de la Escuela recordaron los inicios de este proyecto, hoy hecho realidad. Un proyecto ideado desde el área de ciencias sociales que buscaba como objetivo despertar en los estudiantes la valoración de lo público como “lugar”, distinguiéndolo claramente del concepto de “no lugar” al que suele asociarse cuando hablamos de los espacios de uso común en las ciudades.

“El viejo tanque silencioso y olvidado al que pasábamos sin ver hoy ha cambiado. Nuestra fábrica de ideas lo inventó como un jardín habitado de poemas que se asomaran en letras coloridas. Pensamos también en bancos para poder disfrutarlo. Por eso queremos agradecer a quienes nos escucharon. Todos los días pueden ser un gran día para recuperar un sueño. Todos los días aprendemos uno del otro, no perdamos de vista la utopía. Cada uno de nosotros desde su lugar puede contribuir a que un mundo mejor sea posible”

Fuente : La Gazeta de Concordia
16 marzo, 2014

Periodismo y literatura en la obra de Jorge Luis Borges


En 1934 desaparecía la "revista multicolor de los sábados"

 Por Alejandro Horowicz.

Cómo influyó en la historia del escritor el cierre de una suplemento semanal de actualidad  que codirigía.

 Hace 80 años, en 1934, desaparecía la "Revista Multicolor de los sábados”, suplemento del diario Crítica dirigido por Ulises Petit de Murat y Jorge Luis Borges. La partida de defunción fue extendida por Eduardo Bedoya. El subdirector de Crítica venia de trabajar en The World en Nueva York. Y al decir de Murat “liquidó la revista de frente” porque así se procedía en el diario de Natalio Botana. Puede decirse que el Borges periodista de redacción caliente concluye en ese acto; y si bien no deja de resultar curioso –el hombre formaba parte de la revista Sur– redacción fría proyectada por el mecenazgo de Victoria Ocampo-, que se terminara sumando al multimedia popular de la época: diario, radio y noticiero cinematográfico, esta vez nos ocuparemos del otro interrogante: ¿esa experiencia afectó la prosa de Borges? ¿En todo caso la forma Borges resultó visiblemente modificada? Y por último: ¿es posible constatar en sus textos este giro o solo se trata de una hipótesis a la que son tan afectos los académicos del mundo entero?  Esos que se pasan la vida entre congresos y papers.  Hacía una década, en 1924, que los Borges habían vuelto definitivamente de Europa. Y ser escritor, mandato que el fracasado doctor Borges terminó imponiendo a su hijo, se había vuelto su propio leit motiv. El tenue capital de los Borges se había evaporado. Pese a la férrea administración de Leonorcita, la esposa del doctor, los últimos vestigios de su herencia paterna ya no permitían no trabajar, el doctor estaba ciego y JLB se ganaba unos pocos pesos traduciendo para la revista Sur. Todavía no había ingresado a la biblioteca municipal Miguel Cané, en la calle Carlos Calvo en las proximidades de avenida de La Plata, donde trabajaría casi una década por paga misérrima, cuando Petit de Murat arregla una entrevista con Natalio Botana en la mitad del año 33.   No era el primer encuentro. Botana estaba interesado en la traducción del Ulises de James Joyce, y le había traspasado el encargo a Petit de Murat. El jefe de la página de cine de Crítica, sabedor de los apremios económicos de JLB, frecuentaba su casa de tiempo atrás, así como de las dificultades de la traducción, no dudó en proponerlo a Borges de coequiper. Botana aceptó de inmediato. Pero no hubo caso, los derechos en lengua castellana ya estaban vendidos, y el proyecto tuvo que ser abandonado. Antes, los martinfierristas habían ingresado en masa a Crítica, tras una negociación del consagrado pintor argentino Emilio Petorutti con Botana. Una redacción llena de escritores, casi un club literario, se propuso conformar un nuevo piso cultural para la sociedad argentina. Sabedores que sus lectores no existían, que ser un escritor en esa Argentina equivalía a ser un fracasado sin remedio, se propusieron cambiar la situación con el auxilio de Botana. Y si se quiere la elaboración del Multicolor también tenia ese objetivo secreto: construir una masa de lectores calificados capaces de consumir productos de alta calidad estética.  El dueño de Crítica no solo era un bon vivant, con Rolls Royce en la puerta y Partagás en la boca, era además de refinado editor un hombre culto. Estaba al tanto de la última producción de las vanguardias europeas, y entendía que los martinfierristas expresaban la “nueva sensibilidad” local en ese registro. Por tanto, su respeto previo por Borges - sostenido tal vez por la bibliográfica de JLB sobre “Retrato de un artista adolescente” de Joyce, insólito fuera de los cenáculos literarios –, reforzado por la recomendación de Murat, produjo su efecto. De modo que de poeta desocupado paso de un solo saque a codirector del semanario gráficamente mas avanzado del diario de mayor tirada en la Argentina. No era precisamente un cambio pequeño. Por eso, ante la consternada incomprensión de Victoria Ocampo y sus amigos, JLB aceptó encantado la propuesta del excéntrico uruguayo.    Los aportes de Borges como editor, reescrituras de textos de colaboradores, volver publicable lo que no lo era, estaba en la naturaleza de las cosas. Es cierto que de este modo también ayudaba a “amigos” en la estacada. Todos los editores tienen que hacerlo, ya que esa es su especialidad profesional. Sin olvidar el aprendizaje que tal actividad supuso: desde el acceso directo a la imprenta, hasta aprehender a dar instrucciones a un diagramador; desde saberse las tipografías que aseguraban el impacto, hasta titular según las necesidades de un diario popular. Sin olvidar por cierto que los cambios de su propia escritura parten de una exigencia directa de Botana: ese mix que lo terminó por volver reconocible: la erudición borgeana instalada sobre el piso de una data policial: una noticia teñida de sensacionalismo amarillo, un asesinato, y el “Hombre de la esquina rosada”. El mítico cuento de Borges no solo fue escrito y publicado en la Revista Multicolor – Botana impuso a los codirectores una colaboración quincenal – sino que se volvió el inicio de su nueva marca literaria.    En un libro casi secreto de título poco feliz (“Borges, Buenos Aires”) Petit de Murat sostiene que ahí se produce el vuelco decisivo, el punto de inflexión, entre el poeta de Fervor de Buenos Aires, y el autor de la Historia Universal de la infamia, texto donde recoge buenas parte de sus trabajos firmados en el suplemento de Crítica. En un sentido la diferencia es obvia: cambia de género. Y esa transformación requiere modificar, bajo el imperio de las circunstancias, al ensayista del Evaristo Carriego en el autor de “El atroz redentor Lazarus Morell”. En el prólogo a la primera edición Borges caracteriza el cambio llamándolo “ejercicios de prosa narrativa”, lo que resulta incontestable.     Dos datos  aporta Murat para completar esa huidiza explicación: los libros anteriores fueron expurgados de sus obras completas publicadas por la Editorial EMECE, y la Historia Universal sobrevivió intacta, incluso con los mismos títulos. Debemos admitir que el argumento es realmente bueno. Y si bien esos trabajos fueron retocados como toda la obra, sus estructuras permanecieron inalteradas. Hombre de la esquina rosada se publica por aproximaciones sucesivas en el Multicolor,  primero bajo el título “Hombres que pelearon”. De modo que las marcas del aprendizaje están a la vista. No se trata tan solo de las exigencias de Botana, sino del modo en que Borges termina por asimilar la novedad. No solo mide la presión del mercado sobre Borges, sino el modo en que Borges cuerpea al mercado en sus propios términos. Sostiene Petit que Hombre de la esquina rosada se termina por transformar en matriz modélica de su producción posterior. Esta última afirmación – mirando la obra de Borges en su conjunto – me parece un exceso. Una cosa es reconocer que en ese cuento reposa una parte de la estética borgeana, y muy otra reducirlo a ella.  De la lectura del cuento surge que efectivamente Borges finge ser el cronista que recibe, de boca del criminal protagonista, la confesión de un asesinato en un patio de los arrabales; una milonga donde  acunados por el tango los bailarines pasan del dos por cuatro al hecho de sangre. El lenguaje con que se expresa es por cierto esa mezcla de arrabal y lujo. Ese intento por tener una dicción elegante, mezclada con la crudeza de los sucesos. Reza el párrafo final del texto: “Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía carga aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegue otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no le quedaba ni un rastrito de sangre”.      Es decir, el asesino revisa el arma del crimen para constatar que “no le queda un rastrito de sangre”, asegurándose dos cosas: primera que se sepa que esa muerte le pertenece y segundo, que aun así continuará impune. El corazón de buena parte de la mitología borgeana se termina por abrir paso. Ahora si estamos en presencia del hombre que en 1961 ganaría el premio Formentor de los editores europeos, junto con Samuel Beckett, otro escritor ganado en su literatura por los enigmas de la muerte. Jorge Luis Borges construyó así el camino que lo saco de un suburbio sudamericano, para ubicarlo en el centro del torrente literario del siglo XX.

Fuente : Tiempo Argentino - 17.03.2014

domingo, 16 de marzo de 2014

Jorge Luis Borges: postales de la vida cotidiana




En “Borges. Postales de una biografía”, el coleccionista Nicolás Helft reúne esos “rectángulos de cartón de nueve por trece centímetros” enviados por el autor de “El Aleph” a novias, amigos y familiares, en un abordaje íntimo que permite atisbar emociones, afectos e impresiones, marcadas por la fugacidad o cuya importancia dibuja el paso del tiempo.

Entre las postales, irrumpen fotografías, hojas manuscritas, primeras ediciones con correcciones del autor, ideas, apuntes y una caprichosa biografía que enlaza el recorrido y revela datos curiosos de la vida personal y literaria del escritor.

En una cuidada edición de Emecé, cuyo diseño estuvo a cargo de Sergio Manela, se despliega un universo privado, que comienza con una nota titulada “Manuscrito hallado en la habitación de un suicida (Hotel Las Delicias. Adrogué: 1940)”.

“Borges no llegó a suicidarse en ese hotel de Adrogué, pero el texto no parece ficción”, escribe Helft sobre el manuscrito hallado en un cuaderno de hojas cuadriculadas y tapas negras que contiene, un relato fantástico, un poema y una frase suelta.

El libro incorpora también los recuerdos de `Madre`, Leonor Acevedo de Borges, en la casa familiar de la calle Serrano, en Palermo, un barrio pobre de Buenos Aires cerca del arroyo Maldonado. La familia veraneaba en Montevideo, y desde allí, Georgy y su hermana Norah mandaban postales.

En esa primera parte, hay un esbozo de la madre y del padre, ambos tan influyentes para Borges: Desde el dominio que ejerció sobre él su madre, hasta las enseñanzas veladas de su padre: de forma sutil “lega al hijo la misión del escritor, la de triunfar allí donde él había fracasado”.

Ya en Europa, donde llega la familia en febrero de 1914, hay postales de París, Ginebra -donde vivieron al estallar la guerra-, Milán, Florencia, Munich, Segovia, Madrid, entre otras ciudades.

“No me siento aún totalmente reintegrado a mi patria, mucho menos jubilosa de lo que os imagináis allá en España... Aquí en literatura campean todavía el rubenianismo y el valleinclanismo y los siete pecados capitales y la noche plutónica y los crisoberilos y los silencios de oro. Yo no he iniciado todavía ninguna gesta”, escribe en una carta de junio de 1921, dos meses después de que los Borges volvieran al país.

A Macedonio Fernández, un admirador de su escritura, le manda una postal desde Londres en 1923: “A que puntualizar con intensidad de palabras la caterva de días -ninguno alegre, todos turbios, alguno angustiosísimo- que han pasado por mí desde que le dije adiós a Conce y a Buenos Aires. Mejor a divertirse con tonteras visuales como el grabadito persa en el dorso. Tuyo. Jorge”.

Imágenes de Crítica, dan cuenta del paso de Borges por ese diario, un trabajo donde “frecuenta a periodistas que recorren calles, cárceles, manicomios. El poder, la velocidad y la masividad le dan miedo, pero a la vez lo atraen. Por primera vez en su vida, se divierte escribiendo”, recuerda Helft.

A fines de 1934, viaja con Enrique Amorim por el norte de Uruguay, y a un pueblo perdido en la frontera con Brasil, un escenario del que quedan fotos y postales. Ahí imagina un cuento (”El muerto”) incluido en “El Aleph” en el que Benjamín Otálora, “un compadrito quiere usurpar el lugar de su jefe”.

“Padre, no me dejes, llevame contigo a donde sea que vayas”, escribe cuando este muere en febrero de 1938 (en la versión final del poema, publicada años después, eliminará ese primer verso).

Casi cronológicamente, el texto nos lleva por los caminos transitados por el escritor, a través de fotos de Adrogué, primeras ediciones (El jardín de senderos que se bifurcan), también imágenes como tres esferas que dejan ver parte de un mapa del mundo, imaginado por su amiga Mandie Molina y Vedia. Es en su departamento de la calle Juncal donde Borges lo descubre.

Había un río llamado “La barba de Brahms”; otro “El sueño de Frida”; otro, “El fatigado”; y otro, “Luche Pescuezo”. Había bahías, puertos y un golfo con murciélagos que se llamaba “Lord Jim”. En el medio del mapa, una brújula. Perdida en Tyrpia, un continente hacia el Sur, una ciudad Triste-Le-Roy. ¿De dónde sacó Mandie ese nombre? no sabe, no se acuerda....

“Lo que si recuerda - apunta Helft- es el momento cuando Borges descubrió el cuadro, en una salita de la casa de ella, al lado del dormitorio; se acercó y quedó hechizado, mirando, con sus ojos de miope, cada detalle. También recuerda a Borges caminando con ella por la calle, la mirada perdida, hacia adelante, repitiendo una y otra vez, como un autómata el nombre del conjuro: Triste-Le- Roy...”.

Y el texto reproduce además, facsímiles de sus conferencias, en cuadernos de hojas cuadriculadas donde se amontonan palabras escritas en una letra diminuta, y postales de Resistencia, Mar del Plata o de Playa Carrasco (Montevideo). También de Buenos Aires, del Cabildo, el edificio Safico o la estación del Ferrocarril Sud.

“Como a Estela Canto, a Leonor nunca le mandó cartas, sólo postales. Y esas postales tienen un curioso parecido con las que le mandaba a Estela: igualmente apasionadas, excesivamente patéticas, revelan la necesidad y la dependencia de un hombre solo, que provoca un vocabulario excesivo, un poco ridículo. `Te extraño cada momento` o `Yours ever`, le escribe a su madre.

A finales de 1967, cuando Norman Thomas di Giovanni le propone traducir su obra al inglés, hay cambios en la vida de Borges. El traductor arregla la separación entre el escritor y Elsa Astete y luego inventa una escala en Reykjavik (Islandia), para que Borges formalice su relación con María Kodama.

En esta última postal de la biografía, le escribe Borges a su madre (el 14 de abril de 1971): “Reykjavik es menos monumental que la Municipalidad de Lomas e infinitamente más linda”.

Y se acuerda de su hermana y de su infancia en Palermo. Ella fue su única amiga de aquellos años, menciona el coleccionista; “juntos inventaron a Quilos y Molino, sus primeros personajes de ficción, juntos jugaban en la casa de la calle Serrano y en Villa Esther, la casa de los primos Haedo en Paso del Molino, donde Borges se escapaba a leer, y nadaba en un arroyo de agua fresca, a la sombra de los árboles”.

Entonces Borges dicta su última frase: “Norah, siempre pienso en ustedes y en el jardín desde el balcón”.

Fuente : El Dia – la Plata

viernes, 14 de marzo de 2014

BORGES Y LA FILOSOFIA...


En su nota de homenaje póstumo al escritor, comentaba en 1986 el profesor Ezequiel de Olaso que en cierta ocasión había recibido el llamado telefónico de una colega americana que tenía que presentar a Borges en una conferencia en la universidad sobre sus "cuentos filosóficos" y quería informarse precisamente sobre cuáles de los que escribió caerían en esa calificación. Le urgía saberlo (se la notaba casi despavorida, decía Olaso) porque era la encargada de iniciar el debate, se preveía "una enorme concurrencia de público" y "sólo a Kissinger le hemos pagado tanto". El la tranquilizó diciéndole que no se preocupara por las preguntas, que el hombre iba a responder con lo que se le ocurriera y la dejaría bien.

El tema de la filosofía en Borges nos conduce a un par de cuestiones. La primera sería cuáles fueron los pensadores que más influyeron en sus ideas. La segunda (mucho más complicada) consistiría en el grado en que sus serios conocimientos en materia filosófica (una excepción notable en nuestro mundo literario) determinaron ciertas cualidades diferenciales profundidad, rigor, originalidad de sus talentos de escritor. Me parece que ambos temas pero en especial el segundo de ellos tienen todavía espacio para la exploración y que sería interesante verlos analizados competentemente por algún especialista en estudios borgianos (algunos dicen "borgesianos").

Algo, entretanto, podríamos aventurar sobre el asunto de qué pensadores gravitaron más en su formación intelectual. Entre ellos, tal como está considerado en "La filosofía de Borges" del español-venezolano Juan Nuño, debe incluirse al idealista inglés George Berkeley, la influencia de cuya visión metafísica está comentada en el ensayo "Nueva refutación del tiempo" del propio Borges(1). También en ese texto él cita a otro pensador, Arthur Schopenhauer, que podemos distinguir como uno de sus maestros y sobre el cual declaró en una entrevista publicada por "Die Welt" en 1975 que había estudiado el alemán para poder leerlo en su propia lengua. Escribió, además, en "El Hacedor" que pocas cosas le habían ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de ese filósofo y en "Otro poema de los dones" anotó este elocuente agradecimiento al autor de "El mundo como voluntad y representación": "Gracias quiero dar al divino Laberinto de los efectos y de las causas, entre otras cosas, por Schopenhauer, que acaso descifró el universo".

Tenemos pues, simplificando al máximo, los nombres de dos filósofos que influyeron en nuestro compatriota. Pero hay un tercero al que le consagró toda una conferencia que, releída después de tantos años, nos parece una muestra notable del interés filosófico y la capacidad intelectual de un hombre que ya no podía leer y, dueño de una memoria portentosa, hablaba sin papeles.

Sobre Spinoza

La conferencia fue dada en abril de 1985 en la Sociedad Hebraica Argentina y con el título "El más adorable de los filósofos". El texto que tengo a la vista consta de páginas fotocopiadas de su publicación en portugués con fecha 15 enero de 1989 en el "Folha de Sâo Paulo" que lo titula "Borges confessa sua 'deslumbrada ignorância' sobre la obra de Spinoza". Echémosle una mirada.
En su charla reconoce que había pasado la vida explorando a Spinoza, que se había propuesto hacía mucho tiempo escribir un libro sobre él y al fin no había podido hacerlo. Tenía en su casa varias ediciones de la "Etica", en alemán, en francés, en inglés, y muchos estudios y biografías. Pero al fin se dio cuenta de que había en ese hombre, que dedicó su vida a imaginar a Dios con amor intelectual, algo sobre lo cual no podía sino confesar su ignorancia, su deslumbrada ignorancia. Se dio cuenta de que no podía explicar a otros lo que no podía explicarse a sí mismo.

Sobre el hombre Spinoza, refiere que su familia era de origen judío-portugués, que fue admirado por los sabios de su tiempo vivió entre 1632 y 1677 , que rehusó cátedras en Heidelberg y en París para dedicarse a la meditación y a su trabajo de tallador de cristales para lentes y microscopios que tuvo que ver con la tuberculosis causa de su muerte a los 46 años y una ocupación a la que él mismo, Borges, dedicó un verso que decía: "Las traslúcidas manos del judío / Labran en la tiniebla los cristales / Y la tarde que muere en miedo y frío / Las tardes, las tardes son iguales". Estudió las Escrituras, el Talmud, la Cábala, a Maimónides y todos los filósofos de su tiempo. Manifestó que la idea de un Dios que escoge un pueblo y la de un Dios personal le parecían extrañas. Rechazó ambas cosas y divulgó sus dudas entre su comunidad. Pero no era ateo sino lo contrario: profesaba la idea de que todo es Dios. Su panteísmo se manifestaba en la fórmula "Dios, o sea la Naturaleza". Quisieron sobornarlo para que abandonara sus opiniones o las callara, pero como persistió en ideas heréticas la Sinagoga lo excomulgó y le impuso terribles anatemas personales y sociales.

Es extensa, brillante y llena de perlas esta poco conocida conferencia de Borges. Por ahí recuerda que Bertrand Russell consideró a Spinoza "the most lovely", el más encantador de los filósofos(2) y comenta que es más importante ser querido que ser admirado. Por ahí que aquel hombre recomendó "no llorar, no esperar, no temer; intentar comprender". Y en su párrafo de cierre: "No sé si conseguí darles una idea de ese adorable ser humano que fue Baruch Spinoza. El no creía en la inmortalidad personal pero escribió: 'Sentimos, experimentamos que somos inmortales'. Pero con esto no se refería a su yo sino a esa sustancia que somos. De algún modo, sentimos la inmortalidad de esa sustancia anterior en el tiempo a nuestro nacimiento, posterior a nuestra muerte en el tiempo".

(1) Ese trabajo concluye con unas frases muy citadas: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río, es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre, es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real, yo, desgraciadamente, Borges".

(2) En la recensión de una revista norteamericana de dos libros recientes sobre Spinoza se incluye un dato curioso: la admiración de un Albert Einstein de veintiún años y puesto a poeta escribiendo un verso que comienza: "Cuánto amo a ese hombre noble / más de lo que puedo expresar en palabras".

HECTOR CIAPUSCIO (*)
Especial para "Río Negro"
(*) Doctor en Filosofía. .

Fuente:http://gloriamundi.blogsome.com/

Fuente : Filosofando

"Rayuela", una novela frente al espejo



 
Por Maximiliano Tomas
   
Pocas cosas más argentinas que los datos biográficos de Julio Cortázar. Nació en Bélgica, el 26 de agosto de 1914, hace cien años. Vivió brevemente en Suiza y Barcelona, hasta que a los cuatro años llegó a la Argentina. En 1951, después de haber sido maestro de escuela y de publicar su primer gran libro de cuentos, consigue una beca en Francia y se instala en París. Ya no se irá más. Muere en esta ciudad en 1984, y es enterrado en el cementerio de Montparnasse.

Ese vínculo con una tierra y, sobre todo, con una lengua (el castellano rioplatense, en el que Cortázar escribió toda su vida) convivió con un sentimiento de atracción y repulsión por la realidad social y política de su país. Cortázar se exilió en Francia escapando del ambiente de opresión irradiado por el primer peronismo. Cortázar, que ha nacido en Bélgica por error o casualidad, se nacionaliza francés en 1981 en repudio a la dictadura militar argentina. Y sin embargo, o mejor dicho, gracias a todo esto (a su cosmopolitismo y a su debilidad por la cultura europea) hay pocos escritores tan argentinos como él. Lo mismo pasa con Jorge Luis Borges, quien eligió morir en Suiza, donde había estudiado de joven.

Gracias a todo esto (a su cosmopolitismo y a su debilidad por la cultura europea) hay pocos escritores tan argentinos como él

Borges y Cortázar son los dos grandes nombres de la literatura argentina del siglo XX (de un siglo por demás pródigo para la literatura argentina). Y pueden ser vistos como las caras de una misma moneda: Cortázar, una especie de antiBorges. Pero tal vez sea más interesante pensar el lugar de Cortázar en la literatura argentina con Borges. Al fin y al cabo, fue Borges el que publicó en 1946, en una importante revista, uno de los primeros cuentos de Cortázar y lo alentó a seguir escribiendo. Los dos buscaron renovar cierta tradición literaria, los dos fueron hombres cultos y con sentido del humor. A Borges no le interesaba el mundo de la política partidaria, salvo para burlarse del peronismo, y es señalado por lo general como un hombre de derechas. Cortázar, también antiperonista, se solidarizó con regímenes revolucionarios como el de Cuba, se fascinó con la figura del Che Guevara, y es considerado un hombre de izquierdas. Borges escribió cuentos, poemas, crítica, pero nunca una novela. Cortázar, cuyos cuentos están entre los mejores del género, y que tradujo magistralmente a Edgar Allan Poe, se hizo famoso precisamente por eso que Borges nunca hizo: escribir una novela. Es la que estamos recordando acá.

En 1963, cuando se publica Rayuela, Cortázar está a punto de cumplir cincuenta años. La escribió íntegramente en París, en dos casas distintas. Alguna vez dijo: "Si yo no hubiera escrito Rayuela, probablemente me habría tirado al Sena". Por entonces se relacionó al libro con otras obras del llamado "Boom latinoamericano", como Cien años de soledad, Pedro Páramo, La ciudad y los perros. Pero sus intenciones eran otras, y sobre todo su atmósfera era otra. Rayuela es una novela urbana, que transcurre entre París y Buenos Aires. Hay poco folclore y color local en sus páginas, y mucho jazz, arte contemporáneo e ideas de las vanguardias de aquel tiempo. En 1983, apenas veinte años después, Rayuela ya se había convertido en un clásico. También, para muchos, había envejecido bastante.

Pasa algo muy raro con la novela, que el propio Cortázar advirtió en su momento. Es un libro de madurez, que convoca sobre todo a los lectores más jóvenes. "Cuando escribí Rayuela -comentó Cortázar en una entrevista- pensaba haber escrito un libro para gente de mi generación. Cuando se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi gran sorpresa fue que empecé a recibir centenares de cartas, y de cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes que no entendían del todo el libro. De todas maneras habían reaccionado de una manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí fue que la gente de mi edad no entendió nada".

Es un libro de madurez, que convoca sobre todo a los lectores más jóvenes

Hace poco escribí un artículo cuyo título era "¿Quién lee a Cortázar hoy?". No pretendía ser una pregunta retórica, y la dosis de ironía era apenas la justa. Tampoco buscaba menoscabar su importancia como autor, sino tratar de ver si algo de eso había cambiado en todo este tiempo. Hace rato que entre los editores y novelistas que conozco el nombre de Cortázar no suena como influencia a la hora de escribir. En muchos casos ese lugar fue ocupado, paradójicamente, por un autor que podríamos denominar cortazariano: el chileno Roberto Bolaño. A pesar del enojo de algunos fanáticos, si algo me quedó claro después de aquel artículo es que Cortázar no es uno sino muchos escritores: un modelo para armar. Están los que admiran su compromiso ideológico y los que creen que ese compromiso arruinó su obra literaria. Están los que solo leen sus cuentos y no soportan sus novelas. Y están los que confiesan que Rayuela les cambió la vida. Pero hay algo que se mantiene inalterable: pensada como una novela para adultos, Rayuela es el libro que muchos argentinos leen entre los 15 y 25 años. Con ella experimentan y aprenden sobre el amor, los celos, el dolor y la muerte. Rayuela es un gran libro, quizá uno de los mejores, para esa etapa traumática, la adolescencia y la primera juventud (como lo pueden ser también El cazador oculto, de J.D. Salinger, o El lobo estepario, de Herman Hesse). Hay quienes siempre la querrán tener a mano y quienes no volverán a tocar el libro jamás. Pero leída a una edad temprana, su influjo se volverá indeleble. Luego habría que ver cuánto cambió el libro en estos cincuenta años de existencia. Probablemente mucho. ¿O no será que los que en verdad cambiamos, a los que nos estimula o avergüenza el reflejo que la novela nos devuelve, somos nosotros?

(Una versión de este texto fue leído el jueves 6 de marzo do 2014 en París, Francia, en el marco de las actividades "Rayuelarte", el homenaje que la Ciudad de Buenos Aires le rindió al escritor argentino a cien años de su nacimiento y a tres décadas de su muerte)..

Fuente : La Nacion.com

miércoles, 12 de marzo de 2014

“Borges va al cine”




Por Héctor J. Freire

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es
El Aleph

"La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus personajes con el tiempo", comenta Edgardo Cozarinsky en la introducción a su ya clásico libro "Borges/en/y sobre Cine". Esta relación es necesariamente compleja porque cada vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro aspectos:
1- Las críticas cinematográficas que entre l93l y l944, Borges publicó en la revista Sur sobre films muy puntuales, y distintos aspectos del lenguaje cinematográfico.
2- Las resonancias que el Cine como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre la práctica narrativa.
3- Las adaptaciones cinematográficas de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges. Como así también las innumerables citas que no tardaron en aparecer después de las lecturas que los intelectuales – en especial los franceses- hicieron sobre su obra, y la incorporación de temas o atmósferas borgeanas en diversos films.
4- Borges como guionista, y “teórico” de cine.
Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de éste con el escritor son perdurables y curiosamente entrecruzados.
En cuadernos Hispanoamericanos(N°505/507. Julio-Septiembre l992) José Agustín Mahieu, nos recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras, y que su interés por el lenguaje cinematográfico no se limitó al de simple espectador. En la primera década de la revista Sur publicó numerosas críticas de films, y algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del discurso cinematográfico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros de la Tierra, del cineasta argentino Mario Soffici, basado en los cuentos Un peón, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y la más polémica de sus notas, a propósito del genial film de Orson Welles, “Citizen Kane” (El Ciudadano)
Con respecto al segundo punto, el que se refiere a cómo el cine influyó en Borges, las ideas sobre la práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine, las podemos encontrar en el prólogo a la Historia universal de la infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante del cine en su narrativa:

“Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego”.

“Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -Hombre de la Esquina Rosada -.”

El discurso cinematográfico aparece en Borges unido a cierta práctica de la narración, y también, como material de relectura. Como nos señala Cozarinsky, los ejemplos que el cine le ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:
- la hilaridad del público de Buenos Aires ante escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de "Nuestras imposibilidades", artículo del año l93l, incluido en el libro Discusión al año siguiente y suprimido en la reedición de l957.
- En los textos "La postulación de la realidad" y "El arte narrativo y la magia" del mismo libro Discusión, Borges gracias al cineasta Von Sternberg, verifica una hipótesis sobre el funcionamiento de todo relato.
• La mera difusión de apariencias y simulacros era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a la vida.
• La atracción por la estilización, que Von Sternberg imponía a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos elíptica, menos irónica que la de films como Underworld o Los muelles de Nueva York.
• El rescate que hace Borges de los "westerns" (el modelo cinematográfico del famoso cowboy Billy the Kid), y de los films policiales. Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la retórica que acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos. A propósito comenta Borges:
• "En estos tiempos en que los literatos parecen haber descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los "Westerns"; en este siglo el mundo ha podido conservar la tradición épica nada menos que gracias a Hollywood"………"Cuando vi los primeros films de gángsters de Von Sternberg, como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas".

También son recomendables, a propósito de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la lectura de tres artículos incluidos en Discusión (l932), como ser: "Films", "Sobre el doblaje", y "El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados".
En otro famoso libro, Antología de la literatura fantástica (1940), escrito en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las líneas que informan sobre la persona de Borges: "escribe en vano argumentos para el cinematógrafo".
No es casual que en la biografía sobre Evaristo Carriego publicada en l930, Borges describa el pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una descripción que prácticamente es un guión cinematográfico:
“..Recuperar esa casi inmóvil prehistoria sería tejer insensatamente una crónica de infinitesimales procesos: las etapas de la distraída marcha secular de Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas de la patria. Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce, una vertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le degüella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire.”

En esta selección de imágenes como proceso verbal, Borges propone una especie de "montaje", entendiendo el montaje como la construcción definitiva de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas técnicas de selección, ordenación, empalme y combinatoria de imágenes.

En el "ejercicio narrativo" (llamado así por el propio Borges), El asesino desinteresado Bill Harrigan, incluido en la Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente después del subtítulo Demolición de un mejicano:

“La historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar.”

El director es otra vez Von Sternberg, y el procedimiento ya había sido declarado en el prólogo a la primera edición de la Historia Universal de la Infamia:"...Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también para el cuento "Hombre de la Esquina Rosada")..."
Esta enumeración caótica, que en su discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se produce más allá del relato cronológico y sucesivo, en un espacio temporal con sus elipsis y choques. De ahí la elección por el cuento, que permite una síntesis mayor que la novela y que Borges rechaza.
El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematográficas sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera fue Días de Odio (l954) de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson en el guión, y en cierta forma también fue responsable, no le gustó esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo. En l962 cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre de la esquina rosada es llevado a la pantalla grande por René Mugica, en 1969. Este film, con el paso del tiempo se transformó, junto al film La estrategia de la araña, del gran director italiano Bernardo Bertolucci en uno de los más festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y Bioy Casares para que escriban el guión de su próximo film llamado Invasión. Como En la espesura de las ciudades de B.Brecht, Invasión presenta una acción donde los motivos no se dicen, y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasión ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe fuera del film, aunque la topografía es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad sólo sabemos que se la disputan invasores y defensores.
Cuatro años más tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film Los Otros, este film filmado en Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de producción del mismo. En l969 aparece una nueva versión del cuento Emma Zunz, realizada para la televisión francesa por Alain Magrou. En l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del héroe, bajo el título Strategia del Ragno (Estrategia de la araña). Splits del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptación del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la realizará en 1991 el director francés Benoit Jacquot. Otro de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es El muerto (l975) de Héctor Olivera, en coproducción con España, donde fue rebautizado como Cacique Bandeira. La Intrusa es filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el español Jaime Chávarri, con guión de Fernando Fernán Gómez y Raúl de la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno de los textos que conforman el emblemático libro El Aleph.
Hay que mencionar también, los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto Centenario del descubrimiento de América.

El Sur de Carlos Saura.
El evangelio según Marcos de Héctor Olivera.
La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo Vera.
Emma Zunz, de Bernard Jacquot
La Muerte y la Brújula de Alex Cox

Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Ángel Bellaba en 196l Los paseos con Borges (l979) de Adolfo García Videla y Borges para millones (1978) de Ricardo Wullicher.
El otro aspecto importante a resaltar, son las muchísimas citas textuales, los temas y atmósferas borgeanas dispersos en varios films. Como el más conocido y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en la novela homónima de Umberto Eco.
Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado "Una cita para cineastas": Les carabiniers de Godard, que está precedido por un “insert” manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata la entrevista, admite:
"A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión. Empleo las metáforas más gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos...o la muerte, por ejemplo, es como el sueño".
En Alphaville (1965) del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges, el texto, en este caso es pronunciado por el ordenador que rige la sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía dice algunas líneas de la "Nueva refutación del tiempo", incluido en Otras Inquisiciones (1952):

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego”.

Con respecto a la incorporación de temas o atmósferas “borgeanas”, parece que todo empezó con los films: El año que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde en el comienzo, sobre la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras inquisiciones.
Luego revistas de cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria también la influencia del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan en el film de Peter Greenaway El contrato del pintor. Como podemos observar después de este incompleto “inventario", la relación de Borges y el cine, y de éste con el escritor no por ser laberíntica, compleja e intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.
En cuanto al último punto, el que refiere a Borges guionista, conviene recordar lo que éste anotó de sí mismo:

                     “escribe en vano argumentos cinematográficos”.

Esta alusión resultó profética, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribió con Bioy Casares en el año 1951, a pedido de una productora: Los orilleros y El paraíso de los creyentes, y que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada en l955, con un prólogo muy ilustrativo de sus intenciones fallidas. No obstante Los orilleros, fue llevada al cine en 1975, por el director Ricardo Luna.
Pero lo más significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. Es de recordar, que Invasión, es considerado uno de los films más importantes de la historia del cine argentino.


Fuente : El Psicoanalitico
hectorfreire@elpsicoanalitico.com.ar

viernes, 7 de marzo de 2014

El universo estético del editor Franco Maria Ricci irá a Oaxaca - México



  
Alejandra Ortiz Castañares

 La muestra La divina proporción concluirá el día 28 en el Museo Nacional de San Carlo

La exposición compendia el quehacer de quien cambió el concepto de hacer libros y de su amigo el fotógrafo Massimo Listri

El fundador de la revista FMR inaugurará su gran laberinto en 2015

 La divina proporción es una exposición que se presenta en el Museo Nacional de San Carlos, en la ciudad de México.

 El 28 de marzo concluirá en el recinto de Puente de Alvarado 50, colonia Tabacalera y luego se montará en el Centro Cultural Santo Domingo de Oaxaca y en el Museo Regional de Guadalajara. La curaduría es de Giorgio Antei, quien escribió el texto del catálogo de la muestra.

 Aunque pomposo, el título compendia la base cultural y estética que sustenta el quehacer de dos personajes de fama internacional, protagonistas de la muestra: el editor Franco Maria Ricci y el fotógrafo Massimo Listri, cuyo talento se unió en la célebre revista FMR desde sus inicios: del número 0 de diciembre de 1981 hasta el 62 de 2004.

 El título retoma ya sea las siglas de su fundador, como también el juego de palabras que en francés se pronuncia éphémère: efímero.

 Aunque diferentes, ambos mantienen una actitud estética y mirada profesional a la calidad impecable, a la armonía, a la belleza y al equilibrio; valores heredados de la cultura humanista del Renacimiento italiano.

 FMR y Latinoamérica


 La muestra introduce al público en el universo del mayor editor del mundo según lo definió Le Figaro, una figura de culto que cambió el concepto de hacer libros y de disfrutarlos, gracias a la originalidad de los temas y a la manera de mostrarlos con el inconfundible color negro.

 Para Ricci contenido y contenedor guardaban la misma importancia, el libro se convertía por tanto en objet d’art.

 Tras un breve paréntesis como geólogo en Turquía y una exitosa carrera como diseñador gráfico, Ricci se convierte en editor. Su modelo y padrino fue el tipógrafo –también de Parma– Giovanni Battista Bodoni (1740-1813), gracias al cual descubre su vocación y la importancia de la cualidad estética del libro: la reimpresión de El Manual Tipográfico de Bodoni, inaugura en 1963 su brillante actividad. El símbolo de esta admiración se expresa en el tipo de letra Bodoni que Ricci adoptará en todas sus ediciones, además de ser coleccionista de su obra editorial que conserva casi en su totalidad.

 Ricci empleó el talento de los mayores intelectuales y creativos de su tiempo, abarcando temas y autores que superaron el límite europeo. Gracias a esta apertura, Latinoamérica cubrió un lugar especial en sus publicaciones. Para él colaboraron Octavio Paz, Luis González y González, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, a quien Ricci no sólo admiraba y estimaba sino le encomendaría por un decenio –desde 1975– la dirección de la colección de libros la Biblioteca de Babel formada por 33 títulos, seleccionados e introducidos por Borges, exceptuando tres como autor.

 Junto a ellos Guillermo Tovar de Teresa –a quien se debe la idea de la actual exposición y el préstamo de volúmenes–, quien además de colaborador fue amigo, publicó uno de sus textos más famosos Repertorio de artistas en México, cuya edición estuvo a cargo de Ricci.

 Sobre México hay monogra-fías, artículos y portadas esparcidas en las colecciones de la editorial, como las Guías imposibles, colección de literatura de viaje (La Nueva España, Anáhuac y Huasteca), pero también en varios números de la revista FMR, desde sus inicios: empezando por los aztecas hasta el barroco novohispano o el pintor dieciochesco Hermenegildo Bustos.

 Laberinto de Fontanellato y Borges


 Los libros de Ricci son hoy historia. En 2002 vendió la editorial al grupo Art’è, actualmente al borde de la quiebra. Dos años después, con la impresión del último número de FMR, concluyó definitivamente su actividad.

 ¿Por qué dejar una editorial en la cumbre del éxito? Porque según dijo Ricci entonces: “Hay que evitar ser patéticos. A los 65 años, uno debería dejar de hacer lo que hizo toda la vida, no quería convertirme en un viejo editor”.

 Agregó: “Como los grandes señores del pasado, me dedicaré a construir un jardín. Habrá ruinas y bambú; bajo su sombra nacerá un gran laberinto, una biblioteca y demás cosas superfluas. Así como hasta este momento tuve a Bodoni como maestro, ahora tendré al príncipe de Ligne. A quien me pregunte por qué, le responderé con Voltaire: Laissez-moi cultiver mon jardin”.

 Ricci se retira de la vida pública y organiza un espacio que desafía la vanitas, cristalizando su infatigable actividad en su mansión de Fontanellato en las afueras de Parma. Aquí construye desde hace un decenio el laberinto más grande del mundo, que inaugurará a principios de 2015, formado por 120 mil plantas de bambú, con un trayecto de tres kilómetros y 300 metros por cada lado.

 El visitante encontrará un museo con la colección de Ricci que suma 450 obras de arte, una biblioteca con todos sus libros impresos, un área para exposiciones temporales, un restaurante, una librería y una iglesia en forma de pirámide. Ésta, para Ricci, es símbolo de la trinidad católica, pero también de la masonería, de los revolucionarios, del laicismo y del misterio.

 El marqués Ricci recuerda que desde niño amaba los laberintos. Sobre ellos discutí toda la vida con Ítalo Calvino, Roland Barthes y Borges; a él le obsesionaban.

Fuente : NSS OXACA - Mexico
La Jornada – México