jueves, 25 de mayo de 2017

La RAE y Alfaguara publican 'Borges esencial', lo mejor de la obra del maestro argentino


'Borges esencial' sale a la venta en España el 25 de mayo de 2017, y en América a partir del mes de julio de 2017.

Se han cumplido treinta años de la desaparición de Jorge Luis Borges, considerado por muchos «el gran autor clásico contemporáneo de nuestra lengua» y uno de nuestros más representativos premios Cervantes. La Real Academia Española (RAE), la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) y la editorial Alfaguara, perteneciente a Penguin Random House Grupo Editorial, han querido rendirle homenaje reuniendo en una antología lo mejor de su obra, un conjunto de textos en los que brilla el genio literario de Borges.

La edición ofrece íntegras dos de las obras fundamentales de Borges, 'Ficciones' y 'El aleph', a las que se ha sumado una significativa selección de ensayos y poesías.

Esta selección, preparada con el mayor esmero por José Luis Moure, presidente de la Academia Argentina de Letras, se adentra en lo más significativo de la obra del autor argentino más universal, desde el sorprendente mundo nacido en 'Ficciones' y 'El aleph', donde las palabras, ideas y reflexiones multiplican sus significados, esencia del universo borgeano, pasando por una recopilación de sus sabios y deslumbrantes —aunque breves— textos ensayísticos, que nos presentan a un Borges como diligente lector capaz de barajar no solo una erudición mayúscula, sino también un inquietante juego de razonamientos y cábalas que, en tantas ocasiones, diluye la leve línea que separa el ensayo de la ficción borgeana. Para finalizar, se atiende a su poesía, de especial significado para él, que declaraba en 1963, en una entrevista concedida a 'L'Express': «¡Un poeta, evidentemente! ¡Creo que no soy sino eso! Un poeta torpe, pero un poeta... espero».

'Borges esencial' ofrece una visión amplia de la dimensión literaria de Borges. Los libros, el tiempo, los elementos fantásticos, la geografía imaginada, las utopías, las conjeturas, la filosofía, los juegos de simetrías y los espejos y la historia universalizadora son algunos de los motivos de su obra. Se engarzan en ella mediante una arquitectura literaria en la que la geometría y las matemáticas actúan como elementos ordenadores. El resultado final es una obra bella, pura y original escrita con un lenguaje aparentemente desnudo pero dotado de la precisión de un bisturí, y de gran poder evocador y carga simbólica.

Bajo la coordinación general del presidente de la Academia Argentina de Letras, José Luis Moure, se han reunido en esta edición diez estudios complementarios, debidos al propio José Luis Moure; al correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua Teodosio Fernández; a los profesores Alberto Giordano, Darío González, Nora Catelli, Jorge Panesi y Juan Pablo Canala; al crítico literario Noé Jitrik; al académico argentino Santiago Sylvester, y a la académica de la Norteamericana Graciela Tomassini.

El libro incluye algunas imágenes de manuscritos de Borges que aportan una visión del intenso y meditado trabajo de construcción de una arquitectura narrativa que llevaba a cabo en cada una de sus obras.

Fuente : Papel en blanco


sábado, 20 de mayo de 2017

Los miembros de esta secta creen que Jorge Luis Borges mintió sobre su ceguera


Guillermo Cabrera Infante, Andrés Trapiello, Juan Cruz o Miguel Postigo forman parte de una serie de creyentes que aseguran que Borges, en realidad, no sé quedó ciego en 1956

Por: Xaime Martínez

De la misma forma en que es difícil conversar con un gallego sin que se te pegue su acento, es imposible pensar en Jorge Luis Borges sin caer en la adjetivación insólita de su prosa, en las intricadas bromas que constituyeron su literatura.


Es por ello que esta historia resulta, tal vez, más borgiana que Borges.

La tesis la planteó por primera vez Guillermo Cabrera Infante —el desbordante narrador cubano— en un artículo de El País, y luego la recogieron con distinto éxito otros como Andrés Trapiello, Juan Cruz y un joven escritor, de nombre Miguel Postigo, que supo presentar pruebas verdaderamente inquietantes.

La propuesta de todos ellos, con ciertos matices, es fácil de resumir: que Borges no estaba ciego (o que, en palabras de Postigo, su ceguera no era «sino otra de sus pérfidas ficciones literarias»).


En su texto de 1986, Cabrera Infante cuenta la manera en que sucedió la revelación. El escritor cubano se encontraba acompañando a Borges en uno de sus viajes por Londres cuando decidió poner a prueba su visión:

«Llevé a Borges hasta el medio de la calle y lo dejé allí con un pretexto ad hoc. Vi los taxis venir, eludir a Borges apenas y seguir raudos. Borges no se inmutaba. Seguramente que, discípulo de Berkeley, los taxis no le concernían porque no existían al no verlos. Corrí a llevar a Borges a un sitio seguro y ni siquiera mencionó mi ausencia. Pero luego, de regreso al hotel, me señaló la línea amarilla junto al bordillo y me dijo: "Usted sabe, yo no veo nada ya. Solamente el color amarillo me es fiel. Esa raya que está ahí es lo único que veo de la calle"».

Andrés Trapiello, en otro artículo de ese mismo año, sostiene haber visto a Jorge Luis Borges realizar una maniobra similar ante el hotel Palace de Madrid.


Y de ser cierta esta anécdota, solo caben dos posibilidades: o Borges era primo de Daredevil, o no estaba tan ciego como había afirmado en sus poemas, ensayos e intervenciones públicas.

«Se lanzó a la calzada como Edipo en busca de su destino, temeraria, ciegamente. A éste, pensé, lo van a matar los coches. Daba la impresión de César camino del Senado. Iba a una muerte segura. Pero no. Cada vez que se aproximaba un coche, a una u otra mano, Borges se detenía y le dejaba pasar. Le silbaban en los flancos, pero no lograron ni acercársele».

Jorge Luis Borges atrae a las anécdotas —sean falsas o verdaderas— de la misma manera en que la llama lo hace con las polillas: primero las ilumina, luego las quema.

Las historias que cuentan Trapiello y Cabrera Infante tienen, en primer lugar, un carácter paródico típicamente borgiano: el hombre que defendió que la literatura y la vida son indistinguibles habría fingido su ceguera para incorporarse al selecto club al que pertenecen aquellos que contemplaron la "Verdad" (Tiresias, Edipo, Homero).


Ambos escritores vieron a Borges, o lo imaginaron, en mitad de una carretera tomada por coches, que el argentino sorteaba gracias a su habilidad secreta.

Borges fingía desconocer la modernidad pero evitaba sus embestidas al igual que, en apariencia sin quererlo, cegado por el destino, lograba anticipar en su obra muchos aspectos de la filosofía y la literatura posmodernas sin dejarse atropellar por ellos.

Las historias de Cabrera Infante y de Trapiello tal vez fueran ciertas, pero en cualquier caso parece bastante claro que el autor de Ficciones sí se quedó ciego en algún momento de su vida: así parece sugerirlo el historial clínico de su familia, toda las biografías y bibliografía secundaria escrita sobre Borges, y la gestualidad típica de las personas ciegas, que el escritor poseía y que puede comprobarse en las entrevistas.

Sin embargo, en uno de los capítulos del libro Precipitados de Miguel Postigo, llamado «El inverosímil impostor Jorge Luis Borges», puede leerse una teoría más plausible (y que ofrece algunas pruebas, si no definitivas, sí curiosas) sobre la ceguera de Borges.

Según Postigo, el argentino no habría perdido su visión por completo en 1956 (fecha oficial de su ceguera) sino más tarde.

Pero «sabiendo más allá de toda duda razonable que su destino era la ceguera» — dado que la vista le había dado problemas desde siempre y que su padre estaba ciego por una enfermedad hereditaria— decidió anticipar su llegada al momento en que le concedieron el puesto de director de la Biblioteca Nacional Argentina.


Por aquello de la «magnífica ironía» de Dios que Borges alababa en «El poema de los dones», la broma sublime que le daba a la vez «los libros y la noche».

En definitiva, por las risas.

Son tres pruebas las que aduce Miguel Postigo en su ensayo: la primera, que en una entrevista Borges confesó que cuando preparó su libro híbrido El hacedor revisó personalmente sus archivos para encontrar inéditos porque «entonces podía ver». Y El hacedor data de 1960, cuatro años más tarde de la llegada de la supuesta ceguera.

Las otras dos pruebas son ligeramente más endebles: la capacidad que Borges mantuvo hasta varios años más tarde para escribir a mano —cosa prácticamente vedada a los ciegos— y la forma en que describía la ceguera propia en sus textos, que durante los años 50 se ajustaba a una idea prototípica de lo que supone estar ciego (oscuridad, etc.) y que más adelante se va transformando en una visión más precisa (ver algunas formas, algunos colores...).

Sea esta teoría cierta o no, hay algo que hoy por hoy resulta indiscutible: que Borges fue un maestro del humor.

Si no se quedó ciego y fingió durante años haber perdido la vista con el fin exclusivo de hacer una bromita a sus fanáticos, merece un monumento al chiste más punk de la época.

Pero si, por el contrario —como sugiere al final de su artículo Miguel Postigo— Jorge Luis Borges sí se quedó ciego en 1956, pero decidió sembrar en su literatura estas dudas para que hoy nosotros releyésemos su historia de forma irónica... entonces, no podemos hacer otra cosa sino callar y reírnos por dentro.

Porque entonces es posible que (de una forma extraña) Borges sí que fuera capaz de ver, como Tiresias, el futuro.

Fuente : Playground



Toledo/Borges: Zoología fantástica


Por Pedro Delgado Malagón

Para mis amigos Armando Colina y Víctor Acuña, propietarios de la Galería Arvil de Ciudad México, quienes generosamente auspiciaron la muestra en Santo Domingo del bestiario de Francisco Toledo.Como paradigma, el animal ocupa en todas las civilizaciones los más profundos estratos de lo inconsciente y del instinto. El culto a los animales es atávico. Las bestias deben cuidarse y adorarse, porque son el receptáculo mismo de las formas, buenas o temibles, de la potencia divina.

La mitología de los mayas nos muestra un cocodrilo que abre su boca monstruosa para devorar el sol en el crepúsculo. Mientras una mujer daba a luz, el indio zapoteco del sur de México dibujaba en el suelo la figura de un animal; que luego borraba en cuanto estaba terminada e iniciaba un nuevo esbozo, hasta que se producía el nacimiento. A la figura delineada en el momento del parto se le llamaba el “tona” de la criatura o su “segundo yo”. Cuando el niño maduraba, debía conseguir aquel animal que le representaba y lo cuidaba, pues se creía que sus existencias estaban unidas, al punto que la muerte de ambos sería simultánea.

(De bestia la huella del sueño que Borges deshace en contorno de pez de tiniebla acuchillada en la hondura de cielo tras el ave de brisa del abismo donde Tepeu y Gucumatz y Toledo alumbran la vida y los silencios…)

Los delirios concurrentes de Francisco Toledo y Jorge Luis Borges nos hunden en la tibieza de la arcilla original: en la gestación de las formas y las esencias, en el nacimiento de todas las memorias.

Jorge Luis Borges publicó en 1957, con la colaboración de Margarita Guerrero, su Manual de zoología fantástica. Diez años más tarde, bajo el título de El libro de los seres imaginarios, se editó una versión ampliada del Manual que añade treinta y cuatro nuevos textos. En el prólogo de esta última publicación Borges dice: “Hemos compilado un manual de los extraños seres que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres”.

Borges recoge unos seres que vienen de la mitología oriental, del Islam y de la Cábala, de la literatura china y de la epopeya babilónica, de los clásicos griegos y latinos, de la Edad Media y del Renacimiento (aunque, curiosamente, fueran excluidos los Cronistas de Indias), del sueño Joungiano de Kakfa y C. S. Lewis y Edgard Allan Poe. En esta detallada caminata por el bestiario que congrega al Minotauro, la Anfisbena, la Sirena, la Quimera, el Dragón, las Arpías, el Basilisco, el Cancerbero, el Mirmecoleón, el Ave Fénix, el Grifo, el Golem, la Óctuple Serpiente… el Simurg, Borges desea que pasemos “del jardín zoológico de la realidad al jardín zoológico de las mitologías”.

En El libro de los seres imaginarios hay una voz que se arrima a los límites del sueño y que propone una realidad sin tiempo, acaso como la metáfora del mundo superior de Parménides, donde el universo es producto de un espejismo y en el que lo deífico, los tropos de la imaginación ancestral, lo religioso y lo mágico conforman el desarrollo del texto.

Al universo zoológico borgiano se entra y se sale por los espejos. Allí habita el Simurg, “pájaro inmortal que anida en las ramas del Árbol de la Ciencia”; y el A-Bao-A-Qu, que mira con todo el cuerpo y al tacto recuerda la piel del durazno.

Deambulan en este recinto el ave Roc, que alimenta sus crías con elefantes; y el Mirmecoleón: “león por delante, hormiga por detrás, y con las pudendas al revés”, como lo explicara Gustave Flaubert. Y merodea el Bahamut, que “de hipopótamo o elefante (los hombres) lo hicieron pez que se mantiene sobre un agua sin fondo y sobre el pez imaginaron un toro y sobre el toro una montaña hecha de rubí y sobre la montaña un ángel y sobre el ángel seis infiernos y sobre los infiernos la tierra y sobre la tierra siete cielos”.

Al coleccionar esta fauna de seres excepcionales y pasmosos, Borges transita un camino que empieza en los orígenes del tiempo. Tradiciones y supersticiones populares, más que observaciones científicas, conviven en los bestiarios medievales y renacentistas.

Escrito en griego durante el siglo II, El Fisiólogo constituye el primer bestiario conocido. Su influencia fue enorme en la Edad Media, sólo comparable con La Biblia. Se le atribuye a Pedro de Alejandría, a San Epifanio, a San Basilio, a San Juan Crisóstomo, a Atanasio, a San Ambrosio, a San Jerónimo…

Por encargo del Fondo de Cultura Económica, el pintor mexicano Francisco Toledo (Oaxaca, México, 1940) ilustró en 1983 la publicación del compendio de animales quiméricos de Borges. Con raíces que viajan hasta Hieronimus Bosch y Brueghel el Viejo, y que se adentran en la imaginería ancestral y en la religiosidad popular indígena, Toledo propone un catálogo de cuarenta y seis acuarelas y tintas que desatan la furia y la ironía, la voluptuosidad y el sarcasmo. En estas imágenes hay rastros que congregan mitología y pintura, arte y desvarío, humor e impudicia, reminiscencia colectiva y deslumbramiento.

Alguien afirmó que Toledo es un artista que ve “en las humedades del cemento de su casa, lagartijas que, al intentar morderse la cola, sus patas se extienden como tentáculos”. Al interpretar los textos de Borges, el artista se reafirma en sus orígenes, en el amor a su Oaxaca arrinconada, en su devoto apunte de trazos embrujados, en la gracia persistente de sus acechos coloreados.

Julio Cortázar escribió: “Es bueno seguir multiplicando los polvorines mentales, el humor que busca y favorece las mutaciones más descabelladas [...] es bueno que existan los bestiarios colmados de transgresiones, de patas donde debería haber alas y de ojos puestos en el lugar de los dientes”.

Claro que sí: Borges y Toledo, en estas afinidades insólitas, en este juego incesante de alucinación y color, en este trayecto a las profundidades del espejismo, escarban en el sueño de todos los hombres en todos los tiempos.

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Del catálogo de la exposición ‘Zoología Fantástica’ de Francisco Toledo, en el
Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, República Dominicana.

Fuente : El Caribe




domingo, 14 de mayo de 2017

Alberto Manguel — Con Borges





Museo MALBA

En 1964, un joven Alberto Manguel conoció a Jorge Luis Borges en la librería Pigmalion, donde trabajaba como vendedor por la tarde, cuando salía del colegio. Desde entonces, y hasta 1968, fue a la casa del escritor varias noches por semana, a leerle en voz alta. Con Borges es el relato imperdible, delicioso, de esos encuentros, que no eran solo sesiones de lectura, sino también paseos por la ciudad, conversaciones, comidas, ocurrencias. Hoy, de vuelta en Buenos Aires y al frente de la Biblioteca Nacional, Alberto Manguel vuelve a pensar en Borges, un Borges íntimo y cotidiano, y reflexiona sobre este encuentro decisivo para su propia trayectoria.

Dialogo Alberto Manguel  - Martín Hadis

Fuente : You Tube

Borges en España: los años poco conocidos de un joven ultraísta, rebelde y osado


Entre los muchos "otros" Borges que el autor se encargó de desplegar en su notable obra, reencontrándose y volviéndose extraviar en sueños y laberintos metafísicos, existió el poeta joven, vivaz, rebelde y osado, atraído por la bohemia, la experimentación literaria de la vanguardia europea y las ideas socializantes de la época.

Por Jorge Boccanera

No se trata sólo de un asunto escasamente frecuentado por la crítica -con excepciones como la del escritor peruano Carlos Meneses, autor del libro "El primer Borges"- sino que fue el propio Borges el encargado de omitir esta etapa de su vida, corrigiendo o suprimiendo sus primeros ensayos y libros de poesía, mucho de lo escrito en Europa y de algunos libros publicados en los años '20, como "Fervor de Buenos Aires" y "Luna de enfrente".

El tamiz del autor de "Cuaderno San Martín" no sólo dejó por fuera de su obra pasajes que evaluaría luego dentro de un "falso" color local y "mitología del arrabal" -una escenografía de patios, calles, barrios, naipes, mate curado, el almacén rosado y la guitarra- y sus poemas iniciales alineados con el movimiento Ultraísta español, sino además sus convicciones, sus amigos y sus experiencias de vida.

Ese Borges adolescente, estudiante de bachillerato en Europa, que viaja con su familia por Francia, Inglaterra y Alemania y queda anclado en Suiza por el estallido de la Primera Guerra permanecerá en el Viejo Continente hasta 1921, conmovido por la Revolución Rusa y las escuelas innovadoras de poesía.

Cuando a fines de 1918 se desplace a España, donde vivirá dos años intensos, ya está imbuido de una corriente estética poderosa, el expresionismo alemán, y le falta poco para convertirse en un protagonista entusiasta y vehemente del Ultraísmo.

Si Madrid es la capital de las expresiones innovadoras, será esencial para Borges su paso por Sevilla y Mallorca; en Sevilla conoce al poeta Pedro Garfias, su primer amigo español, quien lo introduce en los círculos literarios, especialmente en el movimiento Ultra del que es fundador; y le presenta a su líder, Rafael Cansinos-Asséns.

En Mallorca vivirá 6 meses y tendrá otro amigo cercano; el poeta Alfredo Sureda, con quien mantendrá un vínculo fraterno durante una década. En esa isla, señala Menéndez, ese "joven vivaz, juguetón, sociable, entretenido, al que le gusta nadar, beber alcohol, visitar el prostíbulo y el casino, se siente sin ninguna duda muy feliz". Por ese tiempo se enamora de Elvira, hermana adolescente de Sureda, a quien le dedica el poema "Distancia" publicado en un diario local; ya en Buenos Aires le escribe a Sureda: "Ante Elvira, mis arrodillados saludos".

Pero será Sevilla donde Borges acusó los remezones del Ultraísmo y trató entre otros poetas vanguardistas a Adriano del Valle y José del Vando Villar, director de la revista "Grecia" en la que vería en 1919 su primer poema publicado, "Himno del mar": "Yo estoy contigo mar/ Y mi cuerpo tendido como un arco/ lucha contra tus músculos raudos...Constelado de imágenes rojas, lumínicas".

Ese mismo año, en un texto en prosa sobre el prostíbulo mallorquín "Casa Elena", escribe: "Los carteles borrachos saltan de los balcones...Otro sombrero, decapitado, se desangra en las perchas", pasa luego a "las combas fáciles de una moza" que acepta "la oxidada moneda de nuestros verbalismos... Después- la trabazón carnal".

El joven escritor ha conocido en Madrid la tertulia de los ultraístas en el café Colonial con Cansinos-Asséns a la cabeza y en el Café Pombo al inventor de las greguerías, Ramón Gómez de la Serna, y convertido en "adalid de polémicas"; ahora está pronto a convertirse en un asiduo colaborador en las revistas de avanzada: "Ultra", "Gran Guignol", "Cervantes", "Tableros", "Baleares", con textos críticos, traducciones y numerosos poemas.

Casi todos -salvo tres que rescatará para "Fervor de Buenos Aires"- quedarán en el olvido a su regreso a la Argentina. Se cree que Borges destruyó un libro de prosa y otro de poesía con osadía e imágenes de vanguardia titulado "Salmos Rojos", que incluía los poemas "Trinchera", "Gesta minimalista", "Rusia" y "Guardia roja".

En Borges persiste el ideario político: en una carta de 1921 desde Buenos Aires le comenta a Sureda: "No sé si te hablé de un tal Macedonio y de un muchacho Dabove con los cuales proyecto urdir una novela fantástica...El argumento ideado por mí y todavía muy esquemático y fragmentario trata de los medios empleados por los maximalistas para provocar una neurastenia general en todos los habitantes de Buenos Aires y abrir camino al bolcheviquismo".

Ya es un vanguardista probado: en 1920 responde en forma individual a una nota que llama a los ultraístas "catálogo de personalidades locas", con una réplica exaltada en un diario local: "Los literatos nos brindan el deplorable espectáculo de una cuadrilla de gimnastas ejecutando...la serie de trucos consagrados por el tiempo"

Un año después une su nombre a los de Sureda, Alomar y Fortunio Bonanova para rubricar el "Manifiesto del Ultra", en el cual se definen como "iconoclastas"; en tanto Vando-Villar aviva la polémica con su texto "El triunfo del Ultraísmo", en el cual describe al grupo como "los granaderos italianos que siguen a D'Annunzio".

Los textos de la polémica se suceden con virulencia; una de las réplicas de los ultraístas va firmada con el seudónimo "Dagesmar", formado con la última sílaba de sus apellidos y embiste contra lo "carcomido, viejo y ruinoso"; un tono belicoso en el que insiste Borges en carta a Sureda: "Conviene unificar fuerzas y aniquilar al enemigo con artículo blindado".

Ya cerca del viaje de regreso el poeta argentino añora la peña literaria de Mallorca, donde, dice: "Discutimos el retorno eterno de Nietzsche, el dadaísmo, la revolución social e, inevitablemente el Ultra", y le confiesa a Sureda estar escribiendo el poema "Judería" en la cuerda del salmo bíblico, y un poema "ultraísta", "Crucificción", que "no ha cristalizado aún, pero algunas metáforas nadan en mi cabeza".

Con un pie en el barco un día de marzo de 1921, le habla de su partida a Sureda hacia la tierra "de los poetas que no acogieron aún en sus hangares el avión estrambótico del Ultra", como deslizando su misión de difundir el ideario de los poetas de la revuelta literaria, llevando en alto la antorcha de "la estética de los prismas".

Pero esa llama durará apenas dos años, tiempo en el que el joven poeta junto a algunos de sus pares como Eduardo González Lanuza y Francisco Piñero publican la hoja mural "Prisma", la revista "Proa", con el mismo formato que "Ultra" y difunden en la revista "Nosotros" los ejes programáticos del movimiento. En especial, la "Reducción de la lírica a su elemento primordial, la metáfora".

Cuando pisa de nuevo España, en 1923, el ultraísmo está en franca declinación y Borges lejos de aquel joven beligerante; sobre esa experiencia señalaría luego: "Escribí en esa época algunos de mis poemas infectados de ultraísmo que ahora me parecen deplorables". ¿Pero qué fue de los amigos de juventud unidos por la creación, las ideas y hondas vivencias? El ocaso de las vanguardias innovadoras, las búsquedas políticas y estéticas disímiles, la contingencia social -en especial la Guerra Civil Española-, quizá hayan dispersado esos intereses.

Queda una estela de preguntas: ¿se habrá enterado que su amigo el poeta Fortunio Bonanova se dedicó a la actuación iniciándose en el cine mudo con "Don Juan tenorio" en los Estados Unidos y filmó numerosas películas, algunas tan populares como "El Ciudadano Kane"?.

En "Borges, una vida" el biógrafo Edwin Williamson señala que quedó "muy impresionado por la obra de García Lorca", debido a cómo fundía motivos del folclore español con la vanguardia. ¿Pero conoció en alguna de sus estadías en España al poeta que en 1921 ya había publicado "Libro de poemas" y "Poema del Cante Jondo"?.

Y de los muchos escritores que trató, ¿se habrá preguntado por la suerte de su primer amigo español, Garfias, quien lo introdujo en los círculos literarios y firmó con él un poema automático para que Tristán Tzara lo publicase en su revista? ¿Le habrá contado alguien que Garfias combatió en la guerra civil española, fue Premio Nacional de Poesía, escribió uno de los libros más notables del exilio, "Primavera en Eaton Hastings", y murió desterrado en México?.

Para Carlos Meneses, el Borges que posteriormente rescataba de las letras españolas los nombres de Quevedo, Pío Baroja, Cansinos Asséns y Gómez de la Serna "se alejó pronto de esas ideas y esas emociones y llegó a esconderlas en la maleta del olvido".

Fuente : Telam



sábado, 13 de mayo de 2017

Jorge Luis Borges por Ítalo Calvino


La fortuna de Jorge Luis Borges en Italia tiene ya una historia de treinta años: comienza en realidad en 1955, fecha de la primera traducción de Ficciones, bajo el título La biblioteca di Babele en las ediciones Einaudi, y culmina hoy con la edición de su obra completa en los «Meridiani» Mondadori. Que yo recuerde fue Sergio Solmi quien después de haber leído los cuentos de Borges en traducción francesa habló de ellos con entusiasmo a Elio Vittorini, quien propuso enseguida la edición italiana, encontrando un traductor apasionado y congenial en Franco Lucentini. Desde entonces los editores italianos han rivalizado en la publicación de los volúmenes del escritor argentino, en traducciones que ahora Mondadori reúne junto con otros textos hasta este momento jamás traducidos; de esta que será la edición más completa de su opera omnia hasta hoy existente, ve la luz justamente en estos días el primer volumen al cuidado de un amigo muy fiel, Domenico Porzio
.
La fortuna editorial ha ido acompañada de una fortuna literaria que es al mismo tiempo su causa y su efecto. Pienso en los tributos de admiración de escritores italianos, incluso de los más alejados de él por su poética; pienso en los intentos serios de dar una definición crítica de su mundo; y pienso también y sobre todo en la influencia que han tenido en la creación literaria italiana su gusto y su idea misma de literatura: podemos decir que muchos de los que han escrito en estos últimos veinte años, a partir de los pertenecientes a mi propia generación, han estado profundamente marcados por ellos.

¿Qué ha determinado este encuentro entre nuestra cultura y una obra que encierra en sí un conjunto de patrimonios literarios y filosóficos en parte familiares para nosotros, en parte insólitos, y los traduce en una clave que desde luego estaba muy alejada de las nuestras? (Hablo de una lejanía de entonces, respecto de los senderos trillados de la cultura italiana en los años cincuenta.)

Sólo puedo responder apelando a mi memoria, tratando de reconstruir lo que ha significado para mí la experiencia de Borges desde los comienzos hasta hoy. Experiencia cuyo punto de partida y punto de apoyo son dos libros, Ficciones y El aleph, es decir ese género literario particular que es el cuento borgiano, para pasar después al Borges ensayista, no siempre bien separable del narrador, y al Borges poeta, que contiene a menudo núcleos de cuentos y en todo caso un núcleo de pensamiento, un diseño de ideas.

Empezaré por el motivo de adhesión más general, es decir el haber reconocido en Borges una idea de la literatura como mundo construido y gobernado por el intelecto. Esta idea va contra la corriente principal de la literatura mundial de nuestro siglo, que toma en cambio una dirección opuesta, es decir quiere darnos el equivalente de la acumulación magmática de la existencia en el lenguaje, en el tejido de los acontecimientos, en la exploración del inconsciente. Pero hay también una tendencia de la literatura de nuestro siglo, ciertamente minoritaria, que ha tenido su sostenedor más ilustre en Paul Valéry —pienso sobre todo en el Valéry prosista y pensador— que apunta a un desquite del orden mental sobre el caos del mundo. Podría tratar de rastrear las señales de una vocación italiana en esta dirección, desde el siglo XIII hasta el Renacimiento, el siglo XVII, el siglo XX, para explicar cómo descubrir a Borges fue para nosotros ver realizada una potencialidad acariciada desde siempre: ver cómo cobra forma un mundo a imagen y semejanza de los espacios del intelecto, habitado por un zodiaco de signos que responden a una geometría rigurosa.

Pero quizá para explicar la adhesión que un autor suscita en cada uno de nosotros, más que de grandes clasificaciones categoriales es preciso partir de razones más precisamente relacionadas con el arte de escribir. Entre ellas pondré en primer lugar la economía de la expresión: Borges es un maestro del escribir breve. Consigue condensar en textos siempre de poquísimas páginas una riqueza extraordinaria de sugestiones poéticas y de pensamiento: hechos narrados o sugeridos, aperturas vertiginosas sobre el infinito, e ideas, ideas, ideas. Cómo se realiza esta densidad, sin la más mínima congestión, en los párrafos más cristalinos, sobrios y airosos; cómo esa manera de contar sintéticamente y en escorzo lleva a un lenguaje de pura precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de ritmos, en los movimientos sintácticos, en los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes: este es el milagro estilístico, sin igual en la lengua española, del cual sólo Borges posee el secreto.

Leyendo a Borges he tenido a menudo la tentación de formular una poética del escribir breve, elogiando su primacía sobre el escribir largo, contraponiendo los dos órdenes mentales que la inclinación hacia el uno y hacia el otro presupone, por temperamento, por idea de la forma, por sustancia de los contenidos. Me limitaré por ahora a decir que la verdadera vocación de la literatura italiana, la que preserva sus valores en el verso o la frase en que cada palabra es insustituible, se reconoce más en el escribir breve que en el escribir largo.

Para escribir breve, la invención fundamental de Borges, que fue también la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta años, pasar de la prosa ensayista a la prosa narrativa, fue fingir que el libro que quería escribir estaba ya escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y describir, recapitular, reseñar ese libro hipotético. Forma parte de la leyenda de Borges la anécdota de que cuando apareció en la revista Sur el primer y extraordinario cuento escrito con esa fórmula, El acercamiento a Almotásim, se creyó que era realmente una reseña del libro de un autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clásicas o eruditas o simplemente inventadas. Lo que más me interesa señalar aquí es que con Borges nace una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma: una «literatura potencial», para usar una expresión que se desarrollará más tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en Ficciones, en los puntos de partida y fórmulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotético Herbert Quain.

Que para Borges sólo la palabra escrita tiene plena realidad ontológica, y que las cosas del mundo existen para él sólo en cuanto remiten a cosas escritas, ha sido dicho muchas veces; lo que quiero subrayar aquí es el circuito de valores que caracteriza esta relación entre mundo de la literatura y mundo de la experiencia. Lo vivido se valora en la medida en que se inspira en la literatura o en que repite arquetipos literarios: por ejemplo, entre una empresa heroica o temeraria de un poema épico y una empresa análoga vivida en la historia antigua o contemporánea, hay un intercambio que lleva a identificar y comparar episodios y valores del tiempo escrito y del tiempo real. En este cuadro se sitúa el problema moral, siempre presente en Borges como un núcleo sólido en la fluidez e intercambiabilidad de los escenarios metafísicos. Para este escéptico que parece degustar ecuánimemente filosofías y teologías sólo por su valor espectacular y estético, el problema moral vuelve a presentarse idénticamente, de un universo a otro, en sus alternativas elementales de coraje y vileza, de violencia provocada y sufrida, de búsqueda de la verdad. En la perspectiva borgiana, que excluye todo espesor psicológico, el problema moral aflora simplificado y casi en los términos de un teorema geométrico, en el que los destinos individuales trazan un diseño general que cada uno, antes de escoger, debe reconocer. Pero las suertes se deciden en el rápido tiempo de la vida real, no en el fluctuante tiempo del sueño, no en el tiempo cíclico o eterno del mito.

Y aquí ha de recordarse que del epos de Borges no forma parte solamente lo que se lee en los clásicos, sino también la historia argentina, que en algunos episodios se identifica con su historia familiar, con hechos de armas de sus antepasados militares en las guerras de la joven nación. En el «Poema conjetural», Borges imagina dantescamente los pensamientos de uno de sus antepasados maternos, Francisco Laprida, mientras yace en un pantano, herido, después de una batalla, acosado por los gauchos del tirano Rosas, y reconoce su propio destino en la muerte de Buonconte da Montefeltro, tal como la recuerda Dante en el canto V del Purgatorio. En un análisis puntual de este poema, Roberto Paoli ha observado que Borges se basa, más que en el episodio de Buonconte explícitamente citado, en un episodio contiguo del mismo canto V del Purgatorio, el de Jacopo del Cassero. La ósmosis entre hechos escritos y hechos reales no podría ejemplificarse mejor: el modelo ideal no es un acontecimiento mítico anterior a la expresión verbal, sino el texto como tejido de palabras, imágenes y significados, composición de motivos que se responden, espacio musical en el que un tema desarrolla sus variaciones.

Hay un poema todavía más significativo para definir esa continuidad borgiana entre acontecimientos históricos, epos, transfiguración poética, fortuna de los motivos poéticos y su influencia en el imaginario colectivo. Y este es también un poema que nos toca de cerca porque se habla del otro poema italiano que Borges ha frecuentado intensamente, el de Ariosto. El poema se titula «Ariosto y los árabes». Borges pasa revista al epos carolingio y al bretón que confluyen en el poema de Ariosto, quien planea sobre estos motivos de la tradición montado en el Hipogrifo, es decir hace de ellos una transfiguración fantástica, al mismo tiempo irónica y llena de pathos. La fortuna del Orlando furioso desplaza los sueños de las leyendas heroicas medievales a la cultura europea (Borges cita a Milton como lector de Ariosto), hasta el momento en que los que habían sido sueños de los ejércitos enemigos de Carlomagno, es decir del mundo árabe, toman la delantera: Las mil y una noches conquistan a los lectores europeos ocupando el lugar del Orlando furioso en el imaginario colectivo. 

Hay pues una guerra entre los mundos fantásticos de Occidente y de Oriente que prolonga la guerra histórica entre Carlomagno y los sarracenos, y ahí es donde Oriente se toma su desquite.

El poder de la palabra escrita se vincula pues con lo vivido como origen y como fin. Como origen porque se convierte en el equivalente de un acontecimiento que de otro modo sería como si no hubiese sucedido; como fin porque para Borges la palabra escrita que cuenta es la que tiene un fuerte impacto sobre la imaginación, como figura emblemática o conceptual hecha para ser recordada y reconocida cada vez que aparezca en el pasado o en el futuro.

Estos núcleos míticos o arquetipos, que probablemente se pueden calcular en un número finito, se destacan sobre el fondo inmenso de los temas metafísicos más caros a Borges. En cada uno de sus textos, por todas las vías, Borges termina hablando del infinito, de lo innumerable, del tiempo, de la eternidad o de la simultaneidad o carácter cíclico de los tiempos. Y aquí vuelvo a referirme a lo que decía al principio sobre la máxima concentración de significados en la brevedad de sus textos. 

Tomemos un ejemplo clásico del arte borgiano: su cuento más famoso, «El jardín de senderos que se bifurcan». La intriga visible es la de un cuento de espionaje convencional, una intriga de aventuras condensada en una docena de páginas y un poco tirada de los cabellos para llegar a la sorpresa del final. (El epos que Borges utiliza comprende también las formas de la narrativa popular.) Este cuento de espionaje incluye otro cuento en el que el suspense es de tipo lógico-metafísico y el ambiente chino: se trata de la busca de un laberinto. Este cuento incluye a su vez la descripción de una interminable novela china. Pero lo que más cuenta en este compuesto ovillo narrativo es la meditación filosófica sobre el tiempo que en él transcurre, más aún, la definición de las concepciones del tiempo que sucesivamente se enuncian. Al final comprendemos que lo que habíamos leído es, bajo la apariencia de un thriller, un cuento filosófico e incluso un ensayo sobre la idea del tiempo.

Las ideas del tiempo que se proponen en «El jardín de senderos que se bifurcan», cada una contenida (y casi oculta) en pocas líneas, son: una idea de tiempo puntual como un presente subjetivo absoluto («Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí…»); después una idea de tiempo determinado por la voluntad, el tiempo de una acción decidida de una vez por todas en la que el futuro se presenta irrevocable como el pasado; y por fin la idea central del cuento: un tiempo plural y ramificado en el que cada presente se bifurca en dos futuros, de manera de formar «una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos». Esta idea de infinitos universos contemporáneos en los que todas las posibilidades se realizan en todas las combinaciones posibles no es una digresión del cuento sino la condición misma de que el protagonista se sienta autorizado a ejecutar el delito absurdo y abominable que su misión de espía le impone, seguro de que ello sólo ocurre en uno de los universos, pero no en los otros, más aún, que ejecutándolo aquí y ahora, él y su víctima podrán reconocerse amigos y hermanos en otros universos.

Esa concepción del tiempo plural es cara a Borges porque es la que reina en la literatura, más aún, es la condición que hace posible la literatura. El ejemplo que voy a dar se relaciona una vez más con Dante, y es un ensayo de Borges sobre Ugolino della Gherardesca, y más precisamente sobre el verso Poscia, più che il dolor, poté il digiuno [«Después, más que el dolor, pudo el ayuno»], y lo que se calificó de «inútil controversia» sobre el posible canibalismo del conde Ugolino. Revisando la opinión de muchos de los comentadores, Borges concuerda con la mayoría de ellos en que el verso debe entenderse en el sentido de la muerte de Ugolino por inanición. Pero añade: el que Ugolino pudiera comerse a sus propios hijos, Dante, aun sin querer que lo tomemos por verdadero, ha querido que lo sospecháramos «con incertidumbre y temor». Y Borges enumera todas las alusiones al canibalismo que se suceden en el canto XXXIII del Infierno, empezando por la visión inicial de Ugolino royendo el cráneo del arzobispo Ruggieri.

El ensayo es importante por las consideraciones generales con que termina. En particular (y es una de las afirmaciones de Borges que más coincide con el método estructuralista) la de que el texto literario consiste exclusivamente en la sucesión de palabras que lo componen, por lo cual «de Ugolino debemos decir que es una estructura verbal que consta de unos treinta tercetos». Después la que se relaciona con las ideas muchas veces sostenidas por Borges sobre la impersonalidad de la literatura para argüir que «Dante no supo mucho más de Ugolino que lo que sus tercetos refieren». Y finalmente la idea a la que quería llegar, que es la del tiempo plural: «En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras: no así en el ambiguo tiempo del arte, que se parece al de la esperanza y al del olvido. Hamlet, en ese tiempo, es cuerdo y es loco. En la tiniebla de su Torre del Hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así, con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñarán las generaciones».

Este ensayo está contenido en un libro publicado en Madrid y todavía no traducido en Italia, que recoge los ensayos y las conferencias de Borges sobre Dante: Nueve ensayos dantescos. El estudio asiduo y apasionado del texto capital de nuestra literatura, la participación congenial con que ha sabido aprovechar el patrimonio dantesco para su meditación crítica y su obra de creación, son una de las razones, aunque no la última, por la que Borges es aquí celebrado y por eso le expresamos una vez más con emoción y con afecto nuestro reconocimiento por el alimento que sigue dándonos.

1984
En ¿Por qué leer los clásicos? Siruela –Biblioteca Ítalo Calvino-, Madrid 2009

Fuente : De Fierro - JUST ANOTHER WORDPRESS.COM SITE



jueves, 11 de mayo de 2017

La nostalgia del estilo: ultraísmo y nativismo


María G. Núñez

En varias ocasiones Jorge Luis Borges expuso sus opiniones acerca de la literatura y el estilo gauchescos. Este breve trabajo no trata de ordenar cronológicamente tales opiniones, sino de revisar sintéticamente aquellas afirmaciones en las que el carácter gauchesco aparece vinculado al nombre de algunos autores pertenecientes al campo literario uruguayo.

A tales propósitos, es necesario precisar que la noción de estilo no remite, en este contexto, a la expresión tradicional característica de la poesía gauchesca, sino a la convención de una herencia anacrónica y nostálgica. Según Roland Barthes, el estilo es" esencialmente un procedimiento de la cita, un corpus de trazos, una memoria, una herencia basada en cultura y no en expresividad" (Barthes. 1987:158).1

Borges explicó el surgimiento y el carácter típicamente rioplatense de la poesía gauchesca teniendo en cuenta el asombro que produce el gaucho en los hombres civiles y letrados de Montevideo y Buenos Aires. Esta confluencia sociocultural tendrá su primera expresión en las composiciones de Bartolomé Hidalgo (1788-1822) que asiduamente refieren a la sátira política, a la exaltación patriótica y a la crítica social. Estos temas -cita o memoria- serán retomados por la mayoría de los autores que frecuentarán el género gauchesco al que Borges definirá como "tan artificial como cualquier otro" en la medida que se distancia de la "poesía popular" conservando la "entonación gauchesca"2

Así como Hidalgo fue el poeta que anticipadamente empleó el estilo gauchesco, fueron dos escritores nacionales quienes más tardíamente lo practicaron, si nos ajustamos al criterio expuesto en Inquisiciones (1925):
"La poesía gauchesca que acaso se inició en el Uruguay con las trovas de Hidalgo, y que después erró gloriosamente por nuestra margen del río con Ascasubi, Estanislao del Campo, Hernández y Obligado, cierra hoy su órbita en las voces de Pedro Leandro Ipuche y Fernán Silva Valdés" (1994:62).
Respecto al primero y refiriéndose a su ritmo poético Borges destaca "su destreza en arrear fuertes rebaños de versos trashumantes, su inevitable rectitud de río bravo que fluye pecho adentro". Recuerda: "Escasas son las composiciones suyas que mi corazón no ha sentido" y distingue especialmente las poesías "El corderito serrano"; "Mi vejez"; "La clisis"; "El caballo"; "Correría de la bandera" y "Los carreros" (1994:64-66).

Debe recordarse en este punto la relación del joven Borges con el movimiento ultraísta. En 1921 había afirmado que el "Ultraísmo tiende a la meta primicial de toda poesía, esto es, la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional" (1990:269). ¿Encuentra el autor argentino algunos de los postulados ultraístas3 en Tierra Honda de Ipuche (1889-1976)?

En el epígrafe del poema "La guitarra" que figura en Júbilo y miedo, Ipuche escribe: "Para Jorge Luis Borges, Borges es la sabiduría con música. La poesía con lentes. Buenos Aires y amigos. Fue un diosito que saltó por el mundo. Hoy es el baqueano brujo de «las costas» de Buenos Aires y el principio de las corrientes de la Pampa" (Ipuche, 1926:17)

Años más tarde, en 1957, Borges sostendrá que el vocabulario que emplea Ipuche no es el de los gauchescos. Si bien agrega un testimonio, acaso final, a la larga crónica de esta literatura, sus historias no se ajustan a la tradición gauchesca porque "en un lenguaje un tanto fastuoso y heterogéneo recuerda apenas, magnificándolas o tocándolas de ternura, cosas de la tierra oriental." (1957:166)

El joven Borges consideró a Silva Valdés (1887-1975) "el primer poeta joven de la conjunta hispanidad" cuyos versos representaban "una etapa ulterior de la conciencia criolla" (1994:63). Tal valoración y entusiasmo pueden notarse en el poema "Versos para Fernán Silva Valdés'; que publica en "Proa" en 1925.4

En "El otro libro de Fernán Silva Valdés"; incluido en En el tamaño de mi esperanza (1926), Borges afirma que, como pocos, Silva Valdés conservó la tradición de añoranza -recordatoria y nostálgica- característica de la poesía gauchesca.5 En esta ocasión reparará especialmente en las imágenes que emplea el escritor uruguayo:" En ellas vive el Tiempo, ese dramático Antes y Mientras y Después que es la vida y que premisa toda acción" (1926:91).
Podría parecer a primera vista, que la opinión de Borges sobre la producción poética de Silva Valdés variaría. En 1938 se publica Romancero del Sur. Al año siguiente en la revista Sur aparece el artículo de Borges titulado "Los romances de Fernán Silva
Valdés"; en el que enumera extensamente los desaciertos de este libro con observaciones como estas:"[Fernán Silva Valdés] ha sembrado de torpes hispanismos sus versos criollos" o "se ha figurado que en el mismo poema (a veces en la misma estrofa) pueden impunemente convivir la voz de Federico García Lorca y la de Martín Fierro" (1999:160)6, y finalizando el citado artículo:
Silva Valdés, hacia 1921, publicó Agua del Tiempo. Ese libro -admirable- contenía un recado, un poncho, un puñal, una espuela nazarena, unas boleadoras, una guitarra, un mate, un clarín. Todas las cosas criollas estaban, pero no el hombre de esas cosas. Para Silva Valdés, el gaucho es una ocasión de metáforas y de nostalgia, no un hombre concebible. La nostalgia es veraz y las metáforas son generalmente vistosas, pero no las respalda nadie, íntimamente los libros de Fernán Silva Valdés adolecen de muerte (1999:163).
Al parecer, según esta observación, para la existencia del estilo como modalidad normalizadora sería tan importante el componente ficcional y convencional como el contenido social y subjetivo proporcionado por el héroe, que le da tanta unidad a la poesía gauchesca como el protagonista a la novela.7

Por otra parte, quedaría por considerar la conexión que algunos críticos han establecido entre nativismo y vanguardia.8 Ildefonso Pereda Valdés ha considerado este asunto. En su obra todavía inédita, Literatura uruguaya, Índice crítico, temático y bibliográfico, que se encuentra en el Programa de Documentación de Literatura Uruguaya y Latinoamericana (FHCE), realiza precisiones muy importantes. En su opinión, si bien Silva Valdés se inicia como poeta modernista, imitando a Herrera y Reissig y a Rubén Darío, luego cultiva el nativismo "que al fin y al cabo era la modalidad que estaba más de acuerdo con la nueva estética que remozaría todo su lirismo." (s/f:40-41).9

Desde sus inicios (1918) la estética ultraísta se caracterizó por su violenta reacción contra el convencionalismo modernista, mostrando la necesidad de desatrofiar las reglas poéticas. En la "Proclama" de 1921 (de la cual Borges es uno de los autores) escriben que "más allá de los jueguitos de aquellos que comparan entre sí cosas de forma semejante, equiparando con un circo a la luna", ellos han sintetizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, que adquiriendo una máxima independencia le proporciona a cada verso una vida individual y da una visión inédita de la realidad representada.10

Cuando Borges recibió las obras posmodernistas de Silva Valdés e Ipuche, especialmente, Agua del tiempo (1921) y Tierra honda (1924), quizás supusiera la renovación de la poesía gauchesca bajo la preceptiva ultraísta: "Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendiza una visión inédita de algún fragmento de la vida" (1990:266)
Silva Valdés sostiene que el nativismo11 es un movimiento que se aparta de las estáticas preceptivas del viejo criollismo para emparentarse con el arte moderno12. De esta manera "tendremos un modernismo participando de lo nuestro y, por ende, un nativismo evolucionado y en evolución, que no reniegue del presente y sí es posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir" (1990:277)
Referencias

1 En su "Curso de Estética Literaria" (1971) Carlos Real de Azúa, examina diferentes conceptos de estilo. Desde la distinción hegeliana entre estilo simbólico, clásico y romántico como forma particular del arte —en la cual la idea de cada época encuentra su forma conveniente y adecuada- hasta la "organización colectiva y material" (Charles Lalo), el sistema de pautas y coacciones (Afranio Coutinho) y el repertorio de posibilidades entre los cuales el escritor puede elegir (Helmut Hatzfeid) (1998:103)
2 Borges escribe: "El iniciador, el Adán, es Bartolomé Hidalgo, montevideano. [...] Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del gaucho; eso es mucho. No repetiré líneas suyas; inevitablemente incurriríamos en el anacronismo de condenarlas, usando como canon las de sus continuadores famosos. Básteme recordar que en las ajenas melodías que oiremos está la voz de Hidalgo, inmortal, secreta y modesta (1974:180-181).

3 En el mismo manifiesto resume los principios del ultraísmo: "1° Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora, 2°) Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles, 3°) Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.

4 Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia" (1990:265-266).

4 Ya le estoy estrechando la mano verdadera... / Iguálenos el mate parejo y compartido, / Déle a su honda guitarra. Mi corazón la escucha/ (1997:231)

5 "[Fernán Silva Valdés] nos dice su añoranza grande del campo, su creencia en la felicidá de un vivir agreste. Ha pergeñado muchas composiciones lindísimas como "El Pago" y "Árbol Dorado" y "El Clarín" y "Los Potros". Yo se las envidio de veras, de todo corazón " (1926:89)

6 Sobre el tono general del libro Bordes escribe: [...] "embelesado y erróneo prodiga oposiciones", "incómodos grititos andaluces", "verbos anormales", "sintomáticas vaguedades" [...] "ahora trasladaré una página entera para que sea más evidente el horror de esa arbitraria hibridación hispano-cimarrona... (1999:161) (Subrayado nuestro)

7 En su ensayo "La poesía gauchesca"' Borges sostiene: "Novela, novela de organización instintiva o premeditada, es el Martín Fierro: única definición que puede transmitir puntualmente la clase de placer que nos da y que condice sin escándalo con su fecha" (1974:197) Al respecto, J. J. Saer afirma: "Pretender que el verso en el Martín Fierro es un 'accidente' equivale a privar al texto de su elemento no únicamente organizador, sino incluso generador, porque verso, relato, canto y acción del texto comienzan a la vez, en una unidad inseparable..." (1997:64)

8 Ver Zum Felde Proceso intelectual del Uruguay, (Primera Edición, 1930);Rocca, P. "Ciudad, campo, letras, imágenes" (1999).

9 La tendencia, nativista tiene -según Pereda Valdés- sus representantes más significativos en Fernán Silva Valdés y Pedro Leandro Ipuche. La audacia metafórica del Agua del tiempo mereció el reconocimiento de la crítica hispanoamericana: José Pereira Rodríguez, Jorge Luis Borges, Cansinos Assens, etc. La influencia que ejercieron en Silva Valdés los movimientos de vanguardia es notorio en las imágenes visuales "con indudable influencia ultraísta en la imagen, tiene vigor y precisión, es auténtico sin caer en amaneramientos ni convencionalismos vulgares en los temas." Según Pereda Valdés, Tierra honda (1924) es el mejor libro de Ipuche. En el convive -dentro del tema nativo- 'lo universal y las más altas esferas de lo cósmico con fervor platónico".

10 "Hemos lanzado PRISMA para democratizar esas normas. Hemos embanderado de poemas las calles, hemos iluminado con lámparas verbales vuestro camino, hemos ceñido vuestros muros con enredaderas de versos. Que ellos, izados como gritos, vivan la momentánea eternidad de todas las cosas, ¡sea comparable su belleza dadivosa / transitoria, a la de un jardín vislumbrado a la música desparramada por una abierta ventana y que colma todo el paisaje." (1990:263)

11 Publicado con el título "Contestando a la encuesta de La Cruz del Sur", en La Cruz del Sur, año 3, núm. 18. Montevideo, julio-agosto de 1927, p. 4.

12 Se entiende que no se refiere a la escuela modernista, sino al arte moderno, es decir, nuevo, de vanguardia. (HJV)

Bibliografía

BARTHES, Roland "El estilo y su imagen" en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987.

BORGES, Jorge Luis. "Manifiesto del Ultra" (Borges y otros) (1921),en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Hugo Verani comp.). México, Fondo de Cultura Económica, 1990:251-252.

BORGES, Jorge Luis. "Proclama" (Borges y otros) (1921), en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Hugo Verani comp.). México, Fondo de Cultura Económica, 1990:261-263.

BORGES, Jorge Luis. "Ultraísmo"(1921) en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Hugo Verani comp.). México, Fondo de Cultura Económica, 1990:264-269.

BORGES, Jorge Luis. "Ascasub¡"; en Inquisiciones (1925). Buenos Aires, Seix-Barral, 1994:57-62.

BORGES, Jorge Luis. "Interpretación de Fernán Silva Valdés" (1925), en Inquisiciones. Buenos Aires, Seix-Barral, 1994:67-70.

BORGES, Jorge Luis. "La criolledad en Ipuche"(1925),en Inquisiciones. Buenos Aires, Seix-Barral, 1994:63-66.

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BORGES, Jorge Luis. "Versos para Fernán Silva Valdés" (1925) en Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires, Emecé, 1997:230.

BORGES, Jorge Luis. "El otro libro de Fernán Silva Valdés"; en El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires, Proa, 1926.

BORGES, Jorge Luis. "Nota bibliográfica a Jubilo y miedo de Ipuche, Oriental por Julio Silva (1926), en Textos recobrados 1919-1929.Buenos Aires, Emecé, 1997:266.

BORGES, Jorge Luis. "La poesía gauchesca" en Discusión, Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1974:179-197.

BORGES, Jorge Luis/los romances de Fernán Silva Valdés" (1939), en Borges en Sur, (1931 -1980). Buenos Aires, Emecé, 1999:160-163.

BORGES, Jorge Luis. "Aspectos de la literatura gauchesca" Montevideo, Numero, 1950.

BORGES, Jorge Luis. "Pedro Leandro lpuche"(1957), en Ficción, N°5, Buenos Aires, enero-febrero de 1957, p. 166.

IPUCHE, Pedro Leandro. Júbilo y miedo. Montevideo-Buenos Aires, Agencia Central de Librerías y Publicaciones, 1926.

PEREDA VALDÉS, Ildefonso. Literatura uruguaya, índice crítico, temático y bibliográfico. Montevideo. Manuscrito Inédito, Caja 03-O1/IPV.PRODLUL/FHCE, Universidad de la República.

REAL DE AZÚA, Carlos. Curso de Estética Literaria, Montevideo, Dirección de Formación y Perfeccionamiento Docente, IPA, 1998.

ROCCA, Pablo, Rocca. "Ciudad, campo, letras, imágenes"; en Los veinte: el proyecto uruguayo. Arte y diseño de un imaginario. Montevideo, Museo Blanes/ IMM, 1999:103-106.

SAER Juan José. "Martín Fierro: Problemas de género" en El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997:58-65.

SILVA VALDÉS, Fernán. "Nativismo"; en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Hugo Verani comp.). México, Fondo de Cultura Económica, 1990:277.


María G. Núñez
El Uruguay de Borges
Borges y los uruguayos 1925-1974
Pablo Rocca (ed.)
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Universidad de la República, Montevideo, 2002

Fuente : Letras Espacio Latino


domingo, 7 de mayo de 2017

Economía borgiana



Fuente :  Universidad UCEMA


Por qué el matemático británico Marcus du Sautoy se apasionó con los enigmas en la obra del escritor argentino Jorge Luis Borges




Alejandra Martins

Marcus du Sautoy ha descrito a Borges en numerosas charlas como un "matemático secreto", que explora en sus obras la tensión entre lo infinito y lo finito.
"El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales…".

En el cuento "La Biblioteca de Babel", el escritor argentino Jorge Luis Borges imagina un bibliotecario que investiga la forma de su biblioteca, el universo en que transcurre su existencia.
¿Es infinita? ¿Es finita, pero ilimitada? ¿Es esto posible?

Los planteamientos de Borges son tan profundos y creativos que exploran algunas de las grandes cuestiones matemáticas, según Marcus du Satoy, profesor de matemáticas de la Universidad de Oxford, y uno de los escritores y columnistas sobre esta disciplina más populares en Reino Unido.
Du Sautoy se declara fascinado por la obra de Borges, hasta tal punto que se inspiró en La Biblioteca de Babel para escribir una obra teatral en la que él mismo es uno de los protagonistas.

Y en una serie realizada para la BBC, Du Sautoy dedicó a Borges un programa en el que lo denomina "un matemático secreto".
Pero, ¿cuáles son los secretos matemáticos de la obra de Borges?
Más allá de la eternidad y los laberintos: 6 curiosidades de Jorge Luis Borges que quizás no conocías
"Me apasioné"

"La primera vez que supe de Borges fue en una conversación con una amiga que hacía un doctorado en literatura en la Universidad de Oxford", le relató Du Sautoy a BBC Mundo.

"Yo trataba de explicarle mi trabajo clasificando formas simétricas, algo que ella no entendía. Hasta que un día me dijo, ah, es como el cuento en que Borges habla de una enciclopedia".

"En su biblioteca había libros del matemático francés Henri Poincaré. Pero él decidió explorar formas no a través de ecuaciones sino en forma narrativa", señala Du Sautoy.

El matemático británico comenzó a leer más y más cuentos y poemas de Borges.
"Me dije a mi mismo, aquí hay un autor que realmente aprecia ideas como finito, infinito, formas, espacio, el poder de la paradoja".
Borges habla también de números finitos de objetos que permiten combinaciones infinitas.
"Me apasioné desde ese momento por la forma en que los cuentos de Borges exploran en forma narrativa ideas matemáticas".

Du Sautoy habló incluso con biógrafos de Borges para saber si el escritor tenía conocimientos matemáticos.
"Había libros de ciencia en su biblioteca, particularmente del matemático francés Henri Poincaré. Pero él decidió explorar formas no a través de ecuaciones, sino en forma narrativa".
Finito, pero ilimitado
Du Sautoy ha encontrado conceptos matemáticos en muchos cuentos de Borges, como "El Aleph".
Pero asegura que su cuento favorito es "La Biblioteca de Babel".
Marcus du Sautoy mostrando la estructura interna de un caracol
Borges realmente apreciaba ideas como finito, infinito, formas, espacio y el poder de la paradoja para explorar ideas matemáticas".

"Al igual que el bibliotecario, los científicos estamos dentro de nuestra biblioteca que llamamos Universo y usamos por ejemplo telescopios o herramientas de nuestra mente para investigar la forma de ese Universo", afirmó Du Sautoy.
Los griegos pensaban en la antigüedad que el Universo era una esfera celestial rotativa con estrellas fijas.
"En el siglo XX comprendimos que el Universo puede ser finito, pero al mismo tiempo ilimitado".
¿Como una rosquilla?
Borges dice al final del cuento: "Yo me atrevo a insinuar la solución del antiguo problema: la Biblioteca es ilimitada y periódica".

El escritor explica en el texto que si salimos de un lado de la biblioteca reaparecemos por el otro.
Para que esto sea posible es necesaria una forma geométrica denominada "toroo toroide" (torus, en

Para comenzar a comprender la forma de la Biblioteca de Babel podemos pensar, sólo como aproximación inicial, en un toroide o toro, la forma que tiene una rosquilla. Para quien camina dentro de ella el espacio es finito, pero al mismo tiempo el recorrido es ilimitado.

Si alguien se encuentra dentro de esa rosquillay comienza a explorarla percibirá el Universo como finito, pero al mismo tiempo el recorrido no tiene fin.
Sin embargo, la imagen de la rosquilla sirve sólo como una aproximación inicial al mundo de Borges, ya que la biblioteca tiene muchos pisos.

El escritor describe cómo "al mirar hacia arriba vemos pisos que ascienden y al mirar hacia abajo pisos que descienden",en galerías que se unen por pozos centrales.
Para Du Sautoy, "sólo podemos imaginar estas formas en un espacio de cuatro dimensiones".
Borges con un grupo de estudiantes en 1968Derechos de autor de la imagenGETTY IMAGES
Image caption
Borges con un grupo de estudiantes en 1968. Du Sautoy cree que los estudiantes de matemáticas y ciencias deberían leer los cuentos del escritor argentino.

El matemático británico explica su conclusión de la siguiente manera:
"Si consideramos sólo un piso de la biblioteca y caminamos hacia el este, entonces reaparecemos en el punto inicial por el oeste".
"Así que estos dos lados de la biblioteca pueden unirse para crear la forma de un cilindro".
"Pero si vamos hacia el norte regresamos por el sur. Por lo tanto, los extremos del cilindro también pueden unirse para crear una forma de toroide o rosquilla".
"Y hay una tercera dirección en la que podemos encaminarnos, hacia arriba y hacia abajo. Unir estos extremos de la biblioteca requiere una cuarta dimensión. La forma resultante de la Biblioteca de Babel es, por eso, un toroide en cuatro dimensiones", sostiene Du Sautoy.
"Esto es lo que es extraordinario para mí. En un cuento corto Borges ha logrado crear una forma que no podemos ver físicamente".

Obra de teatro

Du Sautoy cree que Borges es un gran ejemplo de la fusión entre el arte y la ciencia, y más estudiantes de matemáticas deberían conocer su obra.
"Una de las tragedias de nuestro sistema educativo es que compartimentamos las materias y los estudiantes van a clases de matemáticas, luego historia, luego literatura o música".

Du Sautoy en el escenario en su obra de teatro Derechos de autor de la imagenGENTILEZA MARCUS DU SAUTOY
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Du Sautoy se inspiró en el cuento "La Biblioteca de Babel" para escribir una obra de teatro en la que él mismo es uno de los protagonistas.
Obra de teatro protagonizada por Marcus du SautoyDerechos de autor de la imagenGENTILEZA MARCUS DU SAUTOY
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La obra se titula "X e Y" y en ella ambos personajes exploran la forma del universo en que viven. "Yo soy X, quien piensa que el universo es infinito. Y el otro personaje, Y, cree que es finito", dijo Du Sautoy.
"Leyendo a Borges pueden entender que hay mucha más interconexión entre estas materias de la que imaginan".

Du Sautoy mismo se propuso unir la ciencia con el arte. "La Biblioteca de Babel" fue la inspiración de una obra de teatro escrita y protagonizada por el matemático, que ha sido presentada en numerosos escenarios, incluyendo el Museo de Ciencias de Londres.
La obra se llama "X e Y".
"La idea es que el escenario es un poco como un espacio en la Biblioteca de Babel."
"Hay dos personajes, yo soy X, quien piensa que el universo es infinito. Y el otro personaje, Y, cree que es finito. La obra es sobre la batalla entre estas ideas para comprender la forma del espacio en que viven".
"Me preparo a morir"
Borges en su casa en Buenos Aires en 1980Derechos de autor de la imagenGETTY IMAGES
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El escritor en su casa en Buenos Aires en 1983. "Mi sepultura será el aire insondable", escribió Borges en La Biblioteca de Babel. "Una vez más se ve la tirantez entre lo infinito y lo finito que caracteriza la vida humana", señaló Du Sautoy.

En un pasaje conmovedor de "La Biblioteca de Babel" Borges escribe:
"Ahora que mis ojos no pueden casi descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací".
"Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda, mi sepultura será el aire insondable...".

Para Marcus Du Sautoy, en esas palabras "se ve una vez más la tensión entre lo infinito y lo finito", que es parte de la esencia de la vida humana.
"Tenemos un tiempo finito en este universo pero nuestros átomos continúan. Y el infinito es algo que jamás podremos conocer porque somos finitos", le dijo el matemático británico a BBC Mundo.
"Es algo que exploro en un libro que se traducirá este año al español, 'Lo que no podemos saber'".
"Y en ese libro cito a Borges".

Fuente : BBC mundo