martes, 27 de julio de 2010

El laberinto, dibujo del mundo, rinde homenaje a Borges

El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona abre una fascinante exposición en la estela del mito del Minotauro


Cabeza de Apolo, moneda del 190-100 antes de Cristo que se halla en el British Museum de Londres.- THE TRUSTEES OF THE BRITISH MUSEUM

"Un laberinto es un lugar formado artificiosamente por calles y encrucijadas, para confundir a quien se adentre en él, de modo que no pueda acertar con la salida", dice la Real Academia. El modelo original comporta un arquitecto para construirlo (Dédalo), un monstruo al que encerrar (el Minotauro), un héroe para penetrar en él (Teseo) y una ayudante que lo descifre (Ariadna y su hilo de oro).

Pero un laberinto es también un paradigma, una manera de percibir la realidad, de entender el mundo. Jorge Luis Borges, por ejemplo, consideraba que el mundo tenía que ser un laberinto, porque en caso contrario no existiría más que el caos. El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y Bancaja han cooproducido la exposición Por Laberintos, que abre hoy en la capital catalana y que viajará a Valencia el año que viene, y la que, por supuesto, rinden homenaje a Borges.

Comisariada por Ramón Espelt y el arquitecto Oscar Tusquets, con la colaboración del científico Jorge Wagensberg, la exposición recorre, por un lado la historia de los laberintos que ha habido. Desde petroglifos que se pierden en el origen de los tiempos hasta las impactantes construcciones contemporáneas, separando sus dos grandes variantes: los unicursales, aquellos que tienen un único camino de entrada y salida, y los multicursales —inventados por Giovanni Fontana en 1420—, en los que hay recorridos alternativos, callejones sin salida y posibilidad de elección.

Paralelamente, la muestra explora el mundo como laberinto. Los mitos, las culturas, las artes, la literatura, el cine o la contemplación de las circunvoluciones cerebrales como nuestro laberinto interior. Integra también la visión de artistas contemporáneos y recoge obras tan sorprendentes como la serie de dibujos realizados por el dramaturgo Friedrich Dürrenmatt sobre el mito del Minotauro.




La muestra es, en sí misma, varios laberintos. En lo alto del edificio, sobre el gran patio del CCCB se ha instalado un tinglado que dibuja sobre el suelo el primer entramado, un laberinto móvil que varía según las horas del día y la inclinación del sol. El visitante está sobre aviso: ¿quiere entrar? "Un laberinto implica una decisión", explica Espelt, "se entra o no se entra; se juega o no se juega. El contexto y la simbología hay que llevarlos dentro. Cada laberinto tiene un ritmo y es como una danza".

Dentro le esperan mosaicos romanos, laberintos de catedrales góticas, laberintos como memoriales, facsímiles de manuscritos medievales, todo tipo de libros del XVI al XIX, videos, esculturas y cantidad de material contemporáneo, como la colección de la revista Caerdroia dedicada exclusivamente a los laberintos, que muestra como este mito sigue vivo en la psique colectiva.

Entre todo este material hay piezas especiales. Difíciles de conseguir han sido las dos monedas griegas del siglo II antes de Cristo con Apolo y Minos o Zeus en el verso y sendos laberintos, el primero circular y segundo rectangular al dorso. Magnífico, también, el bajorrelieve del siglo XVII de Compiègne, que representa la caída de Ícaro con el fondo del laberinto de Knosos, y sorprendente el fragmento de una policromía de la iglesia románica de Santa María de Tahüll en el que se descubre otro laberinto.

La exposición diseñada por Espelt y Tusquets no solo es de las que produce intenso cosquilleo neuronal al visitante, invitándole, casi forzándole, a establecer conexiones transversales, sino que también busca su implicación. Cuando la muestra entra en los laberintos multicursales, las paredes se transforman en setos vegetales y el recorrido, consecuentemente, se bifurca ofreciendo varias opciones. Y al igual de lo que sucede cuando uno entra en un laberinto, que tras recorrerlo busca con ansia la luz de la salida, la muestra reserva para el final su aspecto más luminoso y divertido.

Una sala ofrece la posibilidad de seleccionar cualquiera de los más conocidos laberintos en la pantalla de un ordenador y recorrerlos con el dedo; una operación que se reproduce en una gran pantalla a la vista de todos. Como broche final, sobre una gran pantalla tres proyectores reproducen en paralelo las innumerables escenas que el cine ha filmado en un laberinto.

Fuente : El Pais - J. M. MARTÍ FONT - Barcelona - 28/07/2010

lunes, 26 de julio de 2010

En un evento se podrá ver como explota la Facultad de Derecho – Es una Promoción del film "El Origen", de inspiración Borgeana


La distribuidora de cine Warner Bros. realizará un espéctaculo con tecnología 3d para promocionar el estreno de la película “El Origen” de Leonardo Di Caprio.

El martes 27 de julio a partir de las 19.00 horas la fachada de la Facultad de Derecho se convertirá en un escenario tridimensional para vivir una experiencia visual con la tecnología del video mapping 3D.

La distribuidora de cine Warner Bros. organiza el evento para promocionar el film "El Origen", protagonizada por Leonardo DiCaprio y dirigida por Christopher Nolan que se estrena el 29 de julio en los cines del país.

En una entrevista reciente, publicada por el Toronto Star, Nolan explica que una de sus mayores inspiraciones (para El Origen y casi todo su cinematografía) es la obra de Jorge Luis Borges

Similar a la tecnología que se usó para los festejos del Bicentenario sobre la fachada del Teatro Colón y el Cabildo, se aplicará un video sobre la monumental arquitectura de la Facultad de Derecho.


Se podrán ver explosiones, implosiones, cambios en la estructura del edificio y efectos especiales, todo esto sobre una superficie de 1,572.5 m2.

La proyección dura 5 minutos aproximadamente y se podrá ver a partir de las 19.00 horas. Se repetirá en intervalos de 15" hasta las 21.00 horas. El evento solo se suspenderá en caso de lluvia.

¿Qué es el mapping 3d?

A través de esta técnica La Ciudad encuentra una nueva dimensión, su fisonomía se transforma, el patrimonio arquitectónico e histórico adquiere un nuevo valor, se compone un nuevo paisaje sobre lugares inmóviles, la magia de la luz y el video hace desaparecer su estaticismo.

Una serie de artistas trabaja sobre intervenciones de luz y video dándole vida a lo estático, logrando una comunicación innovadora con alto valor artístico, de gran interés para toda la comunidad, con posibilidades ilimitadas de realización.

La monumentalidad de este tipo de evento permite la participación de una gran cantidad de espectadores que quedarán fascinados por lo acontecido.

El video mapping 3D es una técnica innovadora consistente en la proyección de gráficos computacionales 3D sobre distintas superficies dando nuevos aspectos a esos objetos.

Se emplea para dar efectos de relieve y de movimiento, lograr grandes parecidos a elementos naturales. También se puede establecer una narrativa figurativa, o de contenidos abstractos. Es un sistema para operar sobre una malla poligonal de un objeto real, esta aplicación sobre una técnica 3D permite dar una iluminación y relieve mucho más detallado a la superficie de un objeto.

Fuente : El Cronista.com 26 de julio de 2010

domingo, 25 de julio de 2010

Borges en el Florida Garden



Nació a mediados de los 60 y con cincuenta años en la misma esquina es el lugar preferido para el cafecito de parado.

De Borges a Maradona pasaron todos los personajes de la ciudad porteña y muchos extranjeros no se pierden la foto. Un lugar tradicional de la calle Florida, que forma parte del circuito de “Bares Notables” de la ciudad por su historia y trayectoria. Como dice su lema: “La identidad de una esquina”. En su interior posee seis columnas envueltas en cobre, que provocan un juego visual con el muro revestido de mármol travertino con ornamentaciones de cobre, dando un marco imponente a la gran escalera ubicada en el centro del local, cuyos escalones están cubiertos por láminas de cobre. Los espacios en las barras son muy demandados, ya sea la tradicional de vidrio de la cafetería, como así la de madera y mármol.



Pero el clásico sigue siendo el café, que lo sirven en la barra con un cuadradito, bastante grande, de torta del día. Todo esto está enmarcado con el divertido sonido de las mas de 1500 cucharitas diarias hacen brillar el lugar.

Borges comienza a hacer sus reuniones con periodistas y traductores o gente que desea pedirle algún tipo de colaboración, cada vez más en ámbitos como el Florida Garden, de Paraguay y Florida, por donde pasaron Beatriz Guido, su esposo el director de cine, Bapsy Torre Nilsson, quien en 1953, filmó Días de Odio, basándose en el cuento Emma Zunz. También concurría con asiduidad la escritora Marta Lynch, el director de cine Luis Puenzo (Oscar por su film La historia oficial), o actores y directores consagrados, entre ellos, Norma Aleandro, Sergio Renán, Federico Luppi, Héctor Alterio y Alfredo Alcón.



Encuentro de Roberto Jones y Borges en el Florida Garden

Castillo: Bienvenidos amigos a Utopía en este lunes 13 de abril del año 2009.

Estamos recibiendo con mucho gusto a Roberto Jones, actor uruguayo que ustedes ya conocen y que recibió por parte de la Asociación de críticos teatrales del Uruguay, por unanimidad, el premio Florencio a la mejor interpretación el año 2008 por su obra La memoria de Borges así que gracias por estar aquí Roberto.

Jones: No, gracias a ti Hugo, encantado de estar contigo.

Castillo : ¿Cómo surgió Roberto esa relación que tuviste tú allá por los 80 con Borges?

Jones: No, en el 73. Cuando me tengo que ir de acá por razones políticas, voy a Buenos Aires y una de mis mejores amigas era la actriz Zulema Katz, que era judía, y digo que era porque lamentablemente murió en España, en el exilio. Y me dice Roberto mirá, hay una conferencia que va a dar Borges sobre la cábala hebrea en una sinagoga y yo digo, a Borges lo he leído como he leído a Cortázar o a Sábato, pero yo con Borges no tengo nada que ver. Estábamos en plena efervescencia revolucionaria en el 73, imagináte. Para mí Borges era un excelente escritor pero de ahí a ir a sentarme en una sinagoga a escuchar una charla sobre la cábala, que no tenía la menor idea de lo que era. Bueno, pero me dice no, pero no seas esquemático, vas a ver a un intelectual hablando sobre un tema que vas a aprender.

Y yo puedo decir que desde ese momento me cambió la vida porque me encontré con un libre pensador hablando sobre un tema muy difícil en ese momento pero que a mí me atrapó desde ese instante para siempre. Soy estudiante de Cábala desde el año 73 hasta ahora que sigo estudiando. Somos estudiantes porque la cábala nunca se termina de estudiar.

Entonces sucedió que después que escuché aquella magnífica conferencia y que agradecí a Zulema haberme dado esa oportunidad, a los pocos días, no sé si una semana, voy por la calle Florida bajando y en el Florida Garden, que está más o menos a una cuadra de la Plaza San Martín, me encuentro a Borges tomando un café, solo. Y dije yo entro, ¿qué me puede pasar? Entré y le digo a los mozos ¿puedo hablarle? Sí, cómo no. Entonces fui y lo abordé

Castillo: Lo abordaste directamente

Jones: Así directo. Le dije perdóneme, le quiero decir que lo escuché en la conferencia que dio hace unos días sobre la cábala. Ah sí, qué interesante. Tome asiento, ¿qué quiere, un café? Y ahí empezamos una charla muy larga que tuvimos que fue como de 2 horas o más. Y no venía nadie además a la mesa. Yo pensé que estaba esperando a alguien pero me dijo que no.

Castillo: ¿Él tomaba un café?

Jones: Café tomaba. Y yo pedí café. El café no me gusta pero habré tomado como 5. Y ahí me empezó a explicar qué era la cábala, me preguntó quien era yo, por supuesto le dije que era un actor uruguayo pero después me dio el teléfono de la casa de él. Y yo lo llamé varias veces sobre el tema porque empecé a comprar libros, incluso tuve una charla con unos rabinos de unas sinagogas.

Fuente : Fragmento de reportaje a Roberto Jones en Radio Centenario
Montevideo Uruguay

Borges en la Biblioteca Nacional

Publicado en Revista El Hogar del 18 de Noviembre de 1955






Borges en Azul


Jorge Luis Borges en Radio Azul

INTRODUCCION:

Hace algunos años, el Dr. Eduardo Moccero, gran difusor de las actividades culturales azuleñas en Buenos Aires, publicó un breve artículo en el Diario El Tiempo, en el cual solicitaba conocer la fecha exacta de la primera conferencia dada por Borges en Azul, en la década del 40.

Lamentamos no haber tenido tiempo para investigar el tema en ese momento, pues ahora, que encontramos en la Hemeroteca el dato, el Dr. Moccero ya no está entre nosotros.

Pero en memoria suya, vamos a referirnos a ese suceso, y a algunos otros que vinculan a Borges con nuestra ciudad.

LA REVISTA " AZUL " Y EL BOLETIN DE LA BIBLIOTECA POPULAR

La primera referencia comprobable que relaciona a Borges con nuestra ciudad, es su importante participación en la Revista "Azul", que editara el Dr. Bartolomé Ronco entre 1930 y 1931.



Aquí, junto a nombres de la talla de Ricardo Molinari, Raúl González Tuñon, Alberto Gerchunoff, Arturo Capdevila y Enrique De Gandía, Borges publica dos ensayos de relevancia.

El primero de ellos se titula " La supersticiosa ética del lector ", aparecido en el N° 8, de Enero-Febrero 1931; y el segundo " La postulación de la realidad ", el cual fue incluido en el N° 10, del mes de Junio del mismo año.



Vamos a poner de resalto que estos dos trabajos, fueron recogidos, sin modificaciones, muchos años después, en 1957, en su volumen de ensayos titulado " Discusión ", que publicó la Editorial Emecé.

En 1933, y seguramente también a pedido del Dr. Ronco, Borges entrega otro trabajo de mérito, que tituló Una sentencia del Quijote , el cual aparece en el N° 4 del Boletín de la Biblioteca Popular de Azul.

Queremos destacar que este breve ensayo no fue recogido en libro hasta el año 2001, momento en el cual la Biblioteca Popular lo facilitó , a pedido de la Sra. Sara Luisa del Carril, para ser incluido en el importantísimo volumen " Textos Recobrados 1931-1955 " editado por Emecé.

Y además digamos que este artículo fue seleccionado por la editorial, para ser publicado como anticipo del libro, en el Suplemento Cultural del Diario La Nación de Capital Federal, del 24 de marzo de 2002, donde apareció con un importante dibujo en colores del célebre Honoré Daumier.

LA PRIMERA CONFERENCIA

En nuestros recorridos de los días Jueves por los diarios de Azul, hemos conseguido establecer la fecha exacta de la primera conferencia que Borges pronunció en Azul, y el tema de la misma.

La charla tuvo lugar el día Sábado 27 de Agosto de 1949, y versó acerca de La literatura fantástica.

Vamos a destacar, antes que nada, que 1949 es el mismo año en que Borges publica nada menos que " El Aleph "

Pero para situarnos mejor en la época, tomaremos algunos párrafos de ese excelente libro que escribió el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, llamado Borges: una biografía literaria .

Nos cuenta este autor que hasta 1946, Borges desempeñaba un oscuro cargo de Auxiliar Tercero en la Biblioteca Municipal " Miguel Cané " de Buenos Aires.

Por su nunca ocultado antiperonismo, las autoridades de Buenos Aires lo trasladaron al ofensivo cargo de " Inspector de Aves y Conejos " en un mercado público de la calle Córdoba.

Esa decisión lo llevó a presentar la renuncia como empleado municipal, y a la misma le debemos , paradójicamente, el nacimiento de una nueva faceta de Borges.

Es que, dada su incurable timidez, y el tartamudeo que lo caracterizaba, nada hubiera hecho pensar que se convertiría en conferencista.

Pero ya con 47 años, tenía que ganarse la vida de alguna manera, y si bien sus colaboraciones en el diario " La Nación " y la revista " Sur " de Victoria Ocampo, le proporcionaban algunos ingresos, los mismos eran escasos.

Es entonces cuando el Colegio Libre de Estudios Superiores le propone dar una serie de conferencias sobre literatura norteamericana.

Borges narra estas experiencias en su Autobiografía de la siguiente manera:

" Viajé para arriba y para abajo de la Argentina y del Uruguay, hablando de Swedenborg, de Blake, los místicos persas y chinos, el budismo, la poesía gauchesca, la Cábala... Iba de una ciudad a la otra, parando de noche en hoteles que no volvería a ver. A veces me acompañaba mi madre, o un amigo. No solo terminé por hacer más dinero del que cobraba en la biblioteca, sino que disfruté de ese trabajo y me sentí justificado "

Pues bien, este es el marco en el cual llega Borges por primera vez a Azul a dar su conferencia sobre Literatura Fantástica.

El acto, que tuvo lugar en nuestra Biblioteca Popular, fue organizado por la Asociación Amigos del Colegio Libre de Estudios Superiores.

Esta Asociación estaba integrada por prestigiosos intelectuales azuleños, como los Dres. Ronco, Eduardo Moccero, Carlos Leiva, la Dra. Luisa Sentagne, María Alex Urrutia Artieda, etc.

Esta última fue la encargada de presentar al ilustre visitante, quien por esos días ya figuraba con una extensa biografía en la Enciclopedia Espasa Calpe, como se ocupaban de recordar los diarios locales.

Lamentablemente, los mismos no publicaron ningún extracto de las palabras que pronunció Borges en nuestra Biblioteca, sino solamente las frases hechas que suelen caracterizar a estas notas.

Como recuerdo de su primera estadía en Azul, ha quedado, estampada en la primera página de libro de visitas de la casa Ronco, su minúscula firma, propia de un hombre casi ciego; y el año en que transcurría.

EL REGRESO

Casi veinte años pasaron hasta el regreso de Borges a Azul.

El 18 de Julio de 1968, y organizada por el C.U.A ( Centro Universitario Azuleño ) pronunció una conferencia sobre la Literatura Gauchesca, en el salón del Concejo Deliberante.

Gracias a la previsión y el esfuerzo de ese excelente periodista que es Juan Miguel Oyhanarte, esta vez sí contamos con el texto completo de la disertación.

En la misma, Borges reiteró los conceptos que ya había vertido por escrito en el año 1953, en su pequeño libro " El Martín Fierro " que publicara Editorial Columba, libro que, según propias palabras del autor, estuvo destinado a promover la lectura de nuestro máximo poema nacional.

LOS REPORTAJES EN " PAN "

No debemos olvidarnos de mencionar dos excelentes reportajes que el Dr. Gustavo Pablo Borghi, cuando era un joven estudiante, le hiciera a Borges a pedido de Doña Emilia López Claro, para la Revista " PAN ".

En el primero de ellos, aparecido en 1978, Borges le contó a Gustavo lo siguiente:

" Mi abuelo ( el Coronel Francisco Borges ) sirvió un año y pico en Azul, y luego, cuando iba a casarse, Gainza, que era su amigo, tenía que hacerle un regalo.

Entonces lo nombró Jefe de las Tres Fronteras: Norte y Oeste de Buenos Aires, y Sur de Santa Fe.

Quedó entonces como Jefe de la Frontera Sur, Arias, y de las tres anteriormente nombradas, mi abuelo, que tenía la comandancia en Junín.

Pero mi abuelo ya había tomado una casa en el Azul, para instalarse allí, así que de vuelta en Buenos Aires, le dijo a mi abuela que en vez de ir al Azul, como él había previsto, tendría que ir a Junín "

Añadamos que el Coronel Francisco Borges participó en las batallas de Caseros, Cepeda y Pavón, luego peleó en la guerra del Paraguay, y finalmente, perdió la vida en la batalla de La Verde, cerca de 25 de Mayo, cuando la revolución mitrista de 1874, la misma en la que fueron ejecutados Cipriano Catriel y Santiago Avendaño.

OTRAS REFERENCIAS

También recordaremos que Roberto Glorioso dedicó un gran poema al reencuentro de Borges con Ernesto Sábato, en el año 1976.

Esta reunión entre dos grandes de la literatura argentina, que estuvieron muchos años distanciados por razones políticas, fue gestada por un periodista entonces no tan conocido, pero que hoy goza de gran renombre. Se trata de Orlando Barone, a quien se puede escuchar todas las mañanas por Radio Continental.

Y para ir terminando, dos menciones más sobre el tema.

El 14 de Junio de 1996, el Diario El Tiempo, en homenaje a los 10 años de la muerte de Borges, publicó un suplemento especial, producido por Adriana Abadie y Marcial Luna, que conservamos en la Hemeroteca, y donde pueden consultarse el texto completo de la conferencia de Borges del año 1968, y los dos reportajes del Dr. Gustavo Borghi.

Por último, queremos decir que el gran poema que Roberto Glorioso escribió al día siguiente de la muerte de Borges, y que se titula " Preguntas ", fue recogido, muy merecidamente , por la afamada Revista " PROA " que dirige Roberto Alifano, en su número de Marzo/Abril del año 2000.

Fuente : Enrique C. Rodríguez
Biblioteca Popular "Bartolomé J. Ronco" Azul

NOTA: Este texto fue difundido en el programa " Ana y el espejo "de la Sra. Ana María Praiz, a través de la emisora FM del Pueblo de la ciudad de Azul ( 104.1 del dial ).

El autor agradece el inestimable apoyo de la conductora; y del amigo y gran colaborador en la Hemeroteca, Sr. Mario Labaronnie.

Pierre Menard y el fútbol



Si hay algo extraño en la literatura argentina, es la curiosa (insoportable) omisión que Borges comete en “Pierre Menard, autor del Quijote”, omisión que no puede deberse de ningún modo a la casualidad, y cuyas intenciones (supongo) quedarán para siempre en la oscuridad. Como muy bien el aguerrido e intrépido lector que se aventure en esta contratapa recordará, antes de abordar el núcleo de su obra, Borges hace un minucioso análisis de la obra completa, y por cierto anodina, que Menard dejó para la posteridad, a veces completa y a veces inconclusa, y en la lista figura “un artículo técnico sobre las posibilidades de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación”. De ahí que resulte extraño que Borges haya salteado un extenso tratado del fútbol, que contiene propuestas mucho más curiosas e inteligentes, y que queda misteriosamente abierto. No es de suponer que Don Jorge Luis no tuviera acceso al texto, ya que le fue entregado, como consignó Beatriz Viterbo, junto con el resto, por la Condesa de F**. O sea que habrá que buscar explicaciones más verdaderas, o en su defecto más interesantes, en la probable suposición de que lo interesante sustituye con ventaja a la verdad.

Pierre Menard empieza su artículo con una minuciosa historia del fútbol y una (equivocada) aserción de que el juego ya había agotado todas sus posibilidades (cosas naturalmente imposibles, ya que los partidos de fútbol posibles son infinitos, y muchos más –con un infinito más grande– que los posibles partidos de ajedrez).

A partir de esa premisa falsa, Menard hace una serie de propuestas que van de lo evidente a lo fantástico: entre lo evidente está el aumentar en dos o tres el número de jugadores; también reducir el número de jugadores total a dos, uno por equipo, con lo cual el fútbol empezaría a asimilarse al tenis (lo cual quizás era su intención); variar el tamaño de los arcos, desde hacerles ocupar toda la línea de fondo, hasta convertirlos en arcos minúsculos, con lo cual el deporte se parecería al hockey; suprimir el arquero y arco y sustituirlos por agujeros en el suelo, casi del tamaño de la pelota, con lo cual el fútbol de Menard adquiriría las características peripatéticas del golf.

Todas esta propuestas son apenas reformas y no tienen mayores consecuencias que terminar de una vez por todas con el juego (lo cual también pudo ser la intención de Menard), pero esa intención queda desmentida por la última reforma que propone y que pretende, manteniendo las reglas generales, transformarlo de tal manera que bien podría decirse que busca una transposición metafísica del fútbol.



En efecto, Menard razona que el fútbol supone la unicidad del mundo, tanto por las reglas como por el único resultado, y que la unicidad del mundo no está garantizada por ninguna de las religiones, y últimamente, ni siquiera por la física (aquí Menard se equivocaba: nuevamente nos encontramos con una premisa falsa de la cual deduce fantásticas conclusiones).

En efecto, negada de manera radical la existencia de lo Uno, Menard introduce su innovación más original, que el fútbol, sus reglas, su sistema de premios y castigos, su geometría insignificante (hecha a base de rectángulos nada más) se mantengan tal como son ahora (en la época de Menard), pero que se juegue con dos pelotas en lugar de una. Así, sostiene Menard, el fútbol adoptaría una doble cualidad, al jugarse, en el mismo lugar y con la misma gente, dos partidos distintos. Pero esa es la conclusión más simple: Menard sostiene que las pelotas serían indistinguibles, como los fotones de la desigualdad de Bell, y que entonces esa dualidad no sería tal: ambos mundos se fusionarían en uno solo donde todo se duplicaría, o por lo menos podría duplicarse.

Qué tipo de deporte aparecería así, se pregunta Menard: un juego perturbadoramente metafísico en el que, de las dos realidades, el jugador ignoraría en cuál se halla en realidad, el simple hecho de poder patear las dos pelotas al mismo tiempo, incluso hacia arcos distintos, le conferiría una densidad que, de una u otra forma, lo podría por encima de la physis, y lograría lo que tantos filósofos buscaron en vano: la duplicidad.



De más está decir que Menard se entusiasmó con la idea y empezó a multiplicar las pelotas, hasta que éstas superaran al número de jugadores, y luego hasta llenar, primero la cancha y después el Universo. Pero esta multiplicidad aberrante le quita fuerza a la propuesta original: que dos realidades se mezclen sin confundirse, que un espectador no pueda decidir dónde mirar, que el mundo fuera y no fuera al mismo tiempo.

Tal vez fue la cobardía de Borges ante esa posibilidad lo que le hizo omitir (y perder para siempre, supuso) ese trabajo de la lista de sus obras, ya que algo que empieza por el fútbol puede extenderse al resto de la realidad, y los objetos empezarían a duplicarse en todos lados, como los hronir de Tlön, con lo cual el mundo perdería cualquier clase de interés que pudiera tener.

Fuente : Pagina 12 - 22 de julio de 2010-07-25 - Leonardo Moledo

jueves, 22 de julio de 2010

LA DISCUSIÓN ACERCA DEL MITO Y EL LABERINTO EN LA CASA DE ASTERIÓN DE J. L. BORGES



INTRODUCCIÓN

J. L. Borges asimila y deliberadamente refleja toda la tradición canónica literaria: manifiesta que él es consecuencia de otros, y que la contingencia gobierna su relación con la literatura anterior.

Esta conciencia, a la vez visionaria e irónica acaba de modo definitivo con la antítesis discursiva entre lo individual y lo común, ella guarda relación con el hecho de reconocer que, en mayor o menor grado, "toda la literatura es plagio", una idea que se debe a Thomas De Quincey, ensayista romántico inglés, plagiario a conciencia, y con seguridad uno de los más importantes precursores borgianos.

Es cierto que en un sentido no puede existir novedad porque el escritor "enfrentando a los libros es alguien que hace frente necesariamente a un laberinto sin principio ni fin." Pero visto desde otro punto de vista, inserto en la tradición cultural de occidente (y de parte de oriente) Borges toma una posición rememorante, lo hace no como quien se empeña en recuperar algo de olvido, sino al modo de quien da a entender que no ha olvidado nada.

H. Bloom sostiene que los precursores literarios de Borges, desde Poe a Kafka, son utilizados para construir el emblema particular del caos. Se está refiriendo a la imagen del laberinto, porque el escritor tiene la capacidad de transmutarlo casi todo en un laberinto: casas, ciudades, paisajes, desiertos, ríos, y sobre todo ideas y bibliotecas, aunque el laberinto superlativo esté construido a semejanza del palacio diseñado por el artífice Dédalo para proteger y encarcelar al Minotauro.

En "La muerte y la brújula", Lönnrot y Scharlach traman su irreparable laberinto de literatura en una amalgama de Poe, Kafka y otros ejemplos de dobles que se enfrentan en un duelo de participantes enigmáticos. Nos interesa particularmente este relato porque finaliza con la ejecución de Lönnrot, ante las palabras de Scharlach:

Para la otra vez que lo mate, le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.

Por diferentes motivos nuestro propósito es realizar una lectura que se base fundamentalmente en el último fragmento del texto La Casa de Asterión:

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre. -¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

Escribir un relato que coincidiera palabra por palabra y línea por línea con otro sería escribir un texto que tuviera el mismo significado y el mismo significante que el anterior. Encaminar la reflexión sobre este asunto es nuestro propósito: ¿Se repite el mito del minotauro en La casa de Asterión? Respondiendo negativamente a la cuestión, surgen de modo inmediato otras disyuntivas, ellas son las que nos proponemos estudiar en este trabajo. ¿Cómo funciona el mito en el relato? ¿Cuál es la construcción de laberinto que ofrece el texto? ¿Cómo se produce el desplazamiento desde Asterión hacia el Minotauro?

La indeterminación, el laberinto, el emblema del caos, el intento por dominar ese caos (y a su centro el Minotauro) le pertenecen en primera instancia a Teseo. Esta interpretación es la que le adjudicaría a Asterión un papel pasivo, para él, la sabiduría del renacer sólo se encontraría lógica y paradójicamente en la muerte, es decir en la experiencia de morir.

Pero es justamente Asterión -según Borges- quien no se resiste a morir. ¿Por qué Asterión no se defiende de la espada de Teseo?

Para Adrián Huici el laberinto constituye el núcleo temático y formal de la narración La casa de Asterión, él se encarga de considerar si el cuento funciona o no como hipertexto del mito antiguo, mito que estaría transformándose en un suceso nuevo, cuyo poder significativo emanaría de la confrontación con su hipotexto. El lector, al enfrentarse con el texto, pueda también leer tras él, al mito. Y éste puede significarnos cosas muy diferentes, desde la visión del mito del Minotauro, hasta la visión de una posible concepción del hombre moderno, las palabras de Huici son:

... la visión de un ser atormentado, errando solitario por intrincadas galerías, perplejo ante las infinitas encrucijadas que se abren a cada paso.

Cristina Grau entiende el relato La casa de Asterión en relación con el texto de Kafka, La Madriguera, en relación a ello enumera una serie de hechos que emparentarían los relatos: ambos protagonistas cuya voz narrativa es la primera persona, son animales que describen su vida, su espacio y su relación con el mundo exterior; ambos se encuentran defendidos y encerrados en un laberinto al que llaman casa, y se piensan en términos de singularidad; ambos acechan en vigilia permanente sintiendo a la soledad como carga inevitable y ambos se saben en una situación de imposible salida cuya única posibilidad de liberación consistiría en la muerte, contra la cual luchan y a la vez esperan.

Es necesario dar cuenta del interesante paralelismo que Grau elabora, pero, a nuestros fines, es imprescindible establecer una diferencia primordial entre ambos: no hay en el relato de Kafka un mito al que se pueda acudir con el fin de remitir el texto. Por ejemplo el protagonista de Borges dice:

No en vano una reina fue mi madre, no puedo confundirme con el vulgo (...)

V. Reyzabal afirma que Borges parece preferir la dialéctica del perseguido y el perseguidor, del buscado y el buscador y la posible identidad de ambos en uno, con lo que el argumento (antes de otra índole) se hace filosófico, existencial, metafísico ..." Según explica esta autora el texto podría estar sugiriendo en última instancia una identificación Asterión-Teseo, cuestión no del todo verosímil si se la observa desde otra perspectiva.

Anderson Imbert, en 1961, escribe que "para Borges el mundo es un caos, y dentro del caos, el hombre está perdido como en un laberinto", y concluye con la extraña idea de que la angustia expresada por el monstruo es idéntica a la que siente el autor en su universo y , en fin ...

Borges es Asterión, el Minotauro.

McGrady afirma que en La Casa de Asterión el misterio del relato queda resuelto cuando el lector identifica al narrador: el Minotauro, de modo que en primer lugar el crítico hace explícita la identidad Asterión-Minotauro. Alega que en el relato es posible encontrar dos alusiones bíblicas y que tras ellas se ocultaría el verdadero sentido de la narración, la primera de ellas es:

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libre de todo mal.

McGrady sostiene que la cláusula "libre de todo mal" proviene del Padrenuestro (San Mateo 6.3). La segunda de las alusiones la encuentra en las siguientes palabras de Asterión:

"Ignoro quienes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo."

El crítico sostiene que las palabras en cursiva provienen textualmente del libro de Job, (19.25). Basándose en esa suposición afirma que la cita es introducida por Borges con el fin de insinuar su creencia en Dios. Esto significa no sólo admitir la identidad de Asterión y el Minotauro, sino simultáneamente admitir otra equivalencia: Dios-Redentor.

Para más de un estudioso de su obra, la postura cosmológica de Borges a lo largo de toda su producción literaria es declaradamente caótica, "su imaginación es la de un gnóstico declarado, aunque intelectual y moralmente sea un humanista escéptico", sostiene por ejemplo, Harold Bloom.

La hipótesis de MacGrady, entre otra cosas, adolece del vicio de remitir el relato en última instancia a una nota biográfica, hipótesis que por otro lado sugiere que el relato perdería la incógnita luego de una primera lectura en la que se identificaría al narrador. Esa conjetura no funciona resolviendo las indeterminaciones subyacentes al relato. Procuraremos reformularla del siguiente modo: la indeterminación del mito, la indeterminación de la casa que habita el personaje, la indeterminación de Asterión (o el Minotauro), la indeterminación del redentor (Teseo o Ariadna) tienen como marco teórico una cosmología que es ajena al ámbito cristiano "y aún al orbe del Occidente y requiere un ámbito más antiguo, más complejo y más fatigado", como sostiene el propio Borges, en "Un problema", texto que figura en El hacedor.

En el Epílogo de El Aleph, Borges atribuye, no sin cierta ironía, la inspiración del relato a una pintura de Watts.

"A una tela de Watts, pintada en 1896, debo La casa de Asterión y el carácter del pobre protagonista".

El cuadro muestra una semblanza dolorida, no feroz, en la expresión de la cabeza del toro que podría corresponderse con el carácter de Asterión.

El Epígrafe de Apolodoro, el Epílogo y el cambio en la voz narrativa la final del relato -entre otras cosas- hacen legítimo suponer que Borges construye un relato en el que diferentes versiones del mito convergen y divergen en la narración titulada La casa de Asterión.

Nuestra hipótesis además entiende que Asterión no está precisamente perdido en su casa, sino que por el contrario, como se intentará explicar posteriormente, su ámbito le permite el desciframiento del universo en el que vive y la comprensión de su propio destino.

Suponemos que la realidad que trazan diferentes documentos y libros remiten de modo directo a la mitología. Borges consecuentemente hace de ella su propósito artístico. La casa de Asterión no es sólo la versión borgiana del mito del minotauro. No puede existir una fuente literaria única que de cuenta exhaustiva y verdaderamente del mito. Por ello el mundo en el escritor se mueve entre lo humano y lo mítico, alrededor de él giran una cuidadosa serie de referencias y también variantes introducidas intencionalmente.

La humanización del protagonista se da a través del uso de la primera persona como voz narrativa, el hecho que el efecto buscado sucede también en un drama contemporáneo de Cortázar, además de estar planteado explícitamente en la hipótesis nietzscheana.



1.0. EL MITO

Las mitologías de los pueblos mediterráneos alcanzaron un gran dramatismo que fue expresado en el arte, las leyendas y la poesía. Bajo estos se esconden los principios morales, las leyes naturales y las transformaciones que rigen el transcurso de la vida cósmica y humana.

El mito es una forma literariamente inespecífica, inhallable, sostiene M. Detienne quien afirma que apelar, a lo que todo el mundo concuerda en denominar mito es confesar, una fidelidad insólita a un modelo cultural que aparece en el siglo XVIII, cuando el conjunto de ideas recibidas sobre las divinidades del paganismo, entre Ovidio y Apolodoro, constituyó el dominio de la fábula, cuyo conocimiento erudito y sabio se denominó mitología.

En el nivel en el que es captado el pensamiento mítico, es necesario admitir que guarda relación directa con el dato social, pero además, en el mundo arcaico, el mito expresa un sistema de afirmaciones acerca de la realidad última de las cosas, sistema que puede considerarse a sí mismo una metafísica.

Los griegos, en el mito del eterno retorno, buscaban satisfacer su sed metafísica de lo "óntico", de lo estático porque desde el punto de vista de lo infinito, el devenir de las cosas que vuelven sin cesar en el mismo estado es implícitamente anulado y hasta se afirma que el mundo permanece en su lugar.

La mayoría de los rituales imitan un arquetipo divino y su reactualización continua ocurre en el instante mítico atemporal, en este sentido toda construcción es un comienzo absoluto, es decir, tiende a restaurar el instante inicial, la plenitud de un presente que no puede explicarse de modo alguno como "historia".



1.1. EL ETERNO RETORNO DEL MITO

Puede sostenerse que la teoría griega del eterno retorno es la variante última del mito arcaico de la repetición de un gesto arquetípico, así como la doctrina platónica de las ideas era la última versión de la concepción más elaborada del arquetipo. Ambas doctrinas encontraron su más acabada expresión en el apogeo del pensamiento filosófico griego.

En la vida del hombre arcaico los actos humanos, no tienen valor intrínseco autónomo. Un objeto o una acción adquieren un valor y, de esta forma, llegan a ser reales, porque participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende.

En su comportamiento consciente, el hombre arcaico, no conoce ningún acto que no haya sido planteado y vivido anteriormente por otro, otro que no era un hombre. Lo que el hace, ya se hizo. Su vida es la repetición ininterrumpida de gestos inaugurados por otros. El gesto no obtiene sentido, realidad, sino en la medida en que renueva una acción primordial.

Porque un objeto o un acto no es real más que en la medida en que imita o repite un arquetipo. Eterno presente es la coincidencia con el instante atemporal de la manifestación de los arquetipos. Si se mira desde una perspectiva más amplia, la vida del hombre arcaico (limitada a la repetición de actos y al incesante volver a los idénticos mitos originarios), aun cuando se desarrolla en el tiempo, no registra la irreversibilidad. En otras palabras, no tiene en cuenta lo que es precisamente característico y decisivo en la conciencia del tiempo: el hombre vive aquí en un presente atemporal. Cada año, el sujeto arcaico toma parte en la reproducción de la cosmogonía siendo este un acto creador por excelencia, y hasta puede agregarse que, durante algún tiempo, el hombre ha sido "creador" en el plano cósmico, al imitar esa cosmogonía periódica y participar en ella.

La memoria colectiva es ahistórica, la conciencia arcaica no concede importancia alguna a los recuerdos "personales". La humanidad arcaica se defendía de todo lo que la historia comportaba de nuevo y de irreversible.

El hombre de las civilizaciones tradicionales no concedía al acontecimiento histórico ningún valor en sí aunque esto implicara anular la historia periódicamente o desvalorizarlo en función de los arquetipos transhistóricos o atribuirle un sentido metahistórico, el hombre arcaico no lo consideraba como una categoría específica de su propio modo de existencia.

El mundo moderno asiste al conflicto entre dos concepciones: la concepción arcaica, llamada arquetípica y antihistórica, y la moderna, poshegeliana, que quiere ser histórica.

Desde Hegel, todo esfuerzo tiende a salvar y a valorar el acontecimiento histórico en cuanto tal, el acontecimiento en sí mismo y por sí mismo, para él, el acontecimiento histórico es la manifestación del espíritu universal. Hegel escribía en su estudio sobre la constitución alemana:

Si reconocemos que las cosas son tal y como son por necesidad, es decir, que no son arbitrarias ni constituyen el resultado de un azar, reconoceremos igualmente que deben ser como son.

Puede decirse que el cristianismo es la "religión" del hombre moderno y del hombre histórico, del que ha descubierto simultáneamente la libertad personal y el tiempo continuo (en lugar del tiempo cíclico). Desde la "invención" de la fe en el sentido judeocristiano del vocablo, el hombre apartado del horizonte de los arquetipos y de la repetición no puede defenderse de ese terror sino mediante la idea de Dios. Solamente presuponiendo la existencia de Dios conquista, por un lado, la libertad (que le concede autonomía en un universo regido por leyes o en otros términos, la "inauguración" de un modo de ser nuevo y único en el universo) y, por otro, la certeza de que las tragedias históricas tienen una significación transhistórica, incluso cuando esa significación no sea siempre evidente para la actual condición humana.

En este aspecto, el cristianismo se afirma sin discusión como la religión del "hombre caído en desgracia": y ello en la medida en que el hombre moderno está irremediablemente integrado a la historia y al progreso, y en que la historia y el progreso son caídas que implican el abandono definitivo del paraíso de los arquetipos y de la repetición.

Si se mira en su verdadera perspectiva, la vida del hombre arcaico (limitada a la repetición de actos arquetípicos, es decir, a las categorías y no a los acontecimientos, al incesante volver a los mismos mitos primordiales), aun cuando se desarrolla en el tiempo, no por eso lleva la carga de éste, no registra la irreversibilidad; en otros términos, no tiene en cuenta lo que es precisamente característico y decisivo en la conciencia del tiempo.

1.2. EL MITO DEL MINOTAURO

La civilización cretense del segundo milenio a.C. recibe su nombre del legendario rey Minos, que mandó construir el laberinto. Según Eliade si este último no es el palacio de Cnosos, decorado de hachas dobles, es probablemente la imagen deformada de las antiguas grutas arregladas para servir de santuario desde el neolítico.

El culto minoico consistía en sacrificios y ofrendas en las grutas y sobre las cimas de las montañas, en santuarios rurales construidos alrededor de árboles sagrados o en habitaciones especiales de los palacios. Los rituales del fuego sobre las montañas, las procesiones y las acrobacias sobre los cuernos de un toro forman parte de la vida religiosa cretense.

La alianza cósmica que se expresa a través de la unión del mar (toro blanco) y la tierra (Pasifae casada con el sol: Minos), encuentra su oponente "lógico" en el ámbito celeste, de modo que Minos se desdobla en Teseo para recuperar a Pasífae-Ariadna.

El toro es un símbolo del caos, de la naturaleza incontrolada y hostil. Una fuerza enorme y brutal. Símbolo de muerte y anonadamiento y también símbolo de poder, fecundidad y vida. Humanizando a la bestia es posible domesticarla: la cópula del toro de Poseidón con la reina Pasífae convierte al animal en su prolongación obvia, el Minotauro, en el plausible principio de la creación. El Minotauro es una criatura de las aguas oceánicas, Poseidón hizo salir del mar a su padre y según lo asienten otras versiones, era éste un toro que estaba destinado al sacrificio en honor del dios.

Del mito se desprende que los mancebos enviados como tributo de guerra de Atenas a Creta son víctimas del Minotauro, quien a su vez es presa del laberinto creado por Dédalo, quien está al servicio ( y también en el futuro será víctima) de Minos, que es víctima de la ira de Poseidón, quien le enviará el Toro blanco que Minos no sacrificará por su hermosura y del que se enamorará Pasífae, madre del Minotauro. Poseidón aunque no se explicite en el mito, forma parte de la red de destino general o cósmica inevitable, aún para los dioses, que los griegos llaman moira; así por ejemplo, el dios del mar, pese a su omnipotencia, no puede evitar que Minos deje de sacrificar a su Toro, y así cometa sacrilegio o infidelidad contra su autoridad divina.

Resumida, la cadena de sobredeterminaciones, es decir la trama del mito griego es la siguiente:

(Moira)

Poseidón

Minos

Pasifae

Dédalo

Minotauro

Mancebos

Ariadna

Teseo

Teseo constituye un lugar especial en esta trama, porque perteneciendo en principio al escalón más inferior de la misma (mancebos), logra superarlo y revertir el proceso de dominio, destruyendo el poder de Minos a través de su principal instrumento de terror sobre el pueblo ateniense: el Minotauro. Es permitido argumentar que su victoria es aún más rotunda porque no solamente vence al monstruo sino a la casa monstruosa donde vive gracias al hilo de Ariadna.

Un impetuoso contraste de lecturas surge inevitablemente entre la versión corriente del mito y la versión de Borges sobre el mismo mito en La casa de Asterión, esto permitiría algunas observaciones.

El tributo que debía mandar Atenas a Creta era de siete doncellas y de siete jóvenes, para ser devorados por el Minotauro. Borges habla sólo de nueve hombres que ingresan al laberinto cada nueve años. El texto dice:

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal.

La alusión al Templo de las Hachas, es decir la identificación que se logra en el relato de Borges entre el laberinto y el mundo, puede ser entendido como el paralelo entre las dos únicas cosas (el sol y el Minotauro) vendría a significar el entrecruzamiento de mitos diferentes.

La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras.

1.3. EL MITO DE ASTERIÓN

En apariencia, Asterión no es un ser temible, parece querer ser suavizado en sus aspectos más inhumanos.

Asterión descubre que su mundo, en realidad, está incluido en otro mayor e incomprensible, al que puede acceder, pero que le está vedado por alguna razón. Condenado a la soledad en la sucesión "infinita" de espacios y de galerías, Asterión, desea un redentor que lo libere del laberinto, al mismo le solicita:

Ojalá me lleves a un lugar con menos galerías y menos puertas.

Asterión tiene neta superioridad intelectual y espiritual sobre su verdugo Teseo por varios motivos. Se sabe parte de una trama imposible de eludir y es inevitable en este punto mencionar el primer verso del poema "El laberinto", donde el autor se refiere remitiendo al mismo orden cósmico superior cuando escribe:

Zeus no podrá desatar las redes de piedra que me cercan.

Este discernimiento le confiere paradójicamente su principal virtud en tanto le permite tomar conciencia de una condición común a todos los seres humanos, sin la ilusión o la ingenuidad de vencerla, como tiene Teseo, que no puede llegar a ese nivel de conciencia o especulación o incertidumbre.

En segundo lugar no solamente encontramos la victoria aparente de Teseo, sino por el contrario la victoria definitiva de Asterión: es este último el que utilizará a Teseo como instrumento de su principal deseo vital o existencial, es decir su última voluntad: ser muerto para terminar con su suplicio y acceder a la posibilidad de una suerte de redención en otro espacio o nivel simbólico, que en última instancia puede ser el encuentro con su redentor o su propia transformación. Asterión señala al final del relato que sólo tiene certeza acerca de la existencia de dos cosas en el mundo: el mismo y el sol, que dentro de múltiples significaciones puede interpretarse como el principio no solamente nutridor o iluminador del universo, sino también generador del mismo, es decir dios.

Asterión ve en su muerte el fin de un proceso y el cierre de la vida terrena como mera captación de apariencias. Teseo, en cambio se piensa triunfador e ignora que sólo ocupa un lugar más en la trama, cuyo desenvolvimiento posterior también ignora, es decir que no sabe que sigue perdido en el laberinto del tiempo, de la existencia y de la ignorancia.

La invención de Asterión consiste en eso precisamente: sabe que no basta con salir del laberinto de Minos para eludir ese otro laberinto más cósmico y general. Esta característica filosófica de Asterión permite ver en última instancia el carácter relativo de la cadena de sobredeterminaciones anteriormente desarrolladas, reafirmando el tópico borgiano: en esa cadena cada eslabón o escalón se cree superior y dominador de los inferiores, cuando en realidad es parte de una cadena mayor o sea por decirlo de algún modo de un proyecto de universo en el que cada uno es una parte o peldaño. La paradoja consiste en que, cuanto más poder aparente se cree tener en esa cadena, menos conciencia se tiene de la misma; y cuanto menos poder y más carencia, como es el caso de Asterión, más conciencia.

1.4. EL MITO DEL LABERINTO

El culto religioso que presenta al mundo como un laberinto tiene orígenes "pansofísticos". Los laberintos más antiguos que aparecen mencionados en literatura , son los laberintos de Egipto y de Creta. Es Heródoto quien describe el egipcio: "3.000 habitaciones, en la casi inaccesible cámara central, estaban sepultados los reyes y los cocodrilos sagrados". Luego Plutarco narra las hazañas de Teseo en el laberinto de Cnosos construido por el genial arquitecto Dédalo. La versión atribuida a Plutarco es aparentemente una evolución del culto de las grutas de la Edad de Piedra.

Lo esencial del laberinto en la antigüedad es su condición ser una metáfora "unificadora" de lo previsible y de lo imprevisible del mundo. El rodeo lleva al centro. Sólo por el rodeo se llega a la perfección.

En Creta es donde Las Leyes se cuentan, a lo largo de un itinerario que lleva a tres ancianos desde Cnosos hasta el antro de Zeus y su santuario. Un dios seguramente ha establecido las leyes: Zeus. Pero lo ha hecho con ayuda de un mediador, modelo de los legisladores míticos, ese intercesor próximo a los dioses no es otro que el rey Minos, según lo sostiene Platón en Las Leyes:

Cada nueve años asistía a la cita que le daba su padre y estableció las leyes de vuestras ciudades de acuerdo con las phemai, los rumores oraculares de su padre.

El motivo laberíntico surge de nuevo de ‘modo explosivo’ en los siglos XVI y XVII, así como entre 1880 y 1950. De Vrieus diseña en Amberes en 1583 jardines laberínticos con los correspondientes semi-escondidos monstruos de todo género. Paracelso escribe un Labyrinthus medicorum, Henry King publica en 1627 una poesía que dice: The crooked labyrint is life, it is althoug sin. En 1631 (1592-1670) Comenius publica un célebre poema titulado Laberinto del mundo y paraíso del corazón.

Baltasar Gracián en El Criticón (1651) no olvida el tema y describe su propio mundo cuando escribe:

Modelo de laberintos y centro de minotauros.

En relación a la literatura moderna, J. R. Jiménez publicó en 1910 una colección de versos cuyo título es Laberinto. En una poesía F. García Lorca dice

Confuso laberinto/ negra estrella ...

De J. L. Borges aparece en 1953 (en traducción francesa) Labyrinthes, narraciones que se desarrollan de un modo eminentemente laberíntico.

Yo soñaba hasta el agotamiento con un limpio, pequeño laberinto en cuyo centro estaba un ánfora, que mis manos casi tocaban, que mis ojos contemplaban, pero los senderos eran tan complicados como confusos, que se me hizo claro: moriría sin haber llegado jamás allí.



2.0. EL LABERINTO

El término labyrintho tiene procedencia pre-griega y se originaría en el término "doble hacha" que guarda relación con Cnosos, puesto que ése es un símbolo grabado en varias de las piedras aún existentes del palacio.

Guy Béatrice, en su artículo "El laberinto hermético", da cuenta que el término "laberinto" no procede del griego "labrys" o doble hacha de los aqueos que presidiera el palacio de Cnosos; ya que, agrega, "hacha" se dice "pelekys". "Laberinto" vendría de "labra/laura, esto es, "piedra", "gruta".

René Guénon también afirma que el origen de la palabra no estaría en "labrys", porque "labrys" y "laberinto" derivarían de un mismo término que designa a la piedra. Algo contrario opina Paul de Saint-Hilaire quien propone el etimológico significado de "nasa de pescador", siendo Teseo el pececito atrapado.

Borges, en conversación con R. Alifano, explica que el término ‘laberinto’ deriva del griego laberhnth, cuyo significado es "el principio de las ruinas, los corredores, ese largo edificio construido especialmente para que la gente se pierda en él." En "El inmortal", antes de que finalice la segunda parte, lo compara con la Ciudad de los Inmortales y se refiere del siguiente modo a esa ininteligible construcción:

Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin.

La idea reiterada por Borges del laberinto como edifico donde los personajes (conscientes o no de ello) buscan algo situado en el lugar más inescrutables e inaccesible, por ejemplo, ‘el Hexágono Carmesí’ de La Biblioteca de Babel. En estos ámbitos predominan la desorientación, la abolición o alteración de las referencias habituales de identificación, de sucesión, de distribución y de ubicación del tiempo y del espacio.

En El libro de los seres imaginarios, Borges comienza refiriéndose al Minotauro con las siguientes palabras:

La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de un hombre con cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la imagen del minotauro.

A pesar de lo que tentadoras y múltiples lecturas autorizarían a sugerir, preferimos anteponer el laberinto de La casa de Asterión a cualquier otro tipo de laberinto diagramado explícito o no. Es por ello que las semejanzas o las diferencias se establecerán primordialmente siguiendo la línea que suponemos jerarquizada en el relato en cuestión.

Si trabajáramos el tema del laberinto en lo que refiere a la poética de Borges serían insoslayables algunos textos.

En "Eclesiastés 1-9", el laberinto constituye elemento clave en el trágico universo de la composición poética, cuya única solución es la muerte.

Los poemas "Laberinto" o "El laberinto" nos sugerirán tangenciales conjeturas de las que daremos cuenta más adelante. La cuestión del destino está planteada en ambos, de ahí que no sea ingenua la analogía propuesta. Los últimos versos del primer poema son:

Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la espera.

El poema "The Cloisters", parece explicar que en cuanto a posibilidades más nefastas, el laberinto, está en un nivel inferior al del sueño, allí se menciona el mismo laberinto de Cnosos.

El hecho de ver la Ciudad de los Inmortales es más terrible que el laberinto. Mientras que la primera es repugnante, el laberinto ve justificada su existencia en la operación de confundir a los hombres y simultáneamente de proporcionar un orden, pese a que el personaje pueda o no comprenderlo, por ello es preferible a la Abadía, a la ciudad de los Inmortales o al sueño.

Tanto en el poema como en la ciudad de los Inmortales, la atmósfera que sugiere la desorganización está dada en la ciudad o en el sueño, en el laberinto, en cambio, existe alguna distribución. En algunos textos de Borges el laberinto es el lugar del caos, el ámbito que contiene a muchas representaciones homólogas del caos, la muerte, las tinieblas, la enfermedad, el dolor, la ignorancia y la noche.

En Atlas (1986) en el capítulo "Laberinto", texto que ilustra una fotografía de Borges en el palacio de Cnosos en Creta, se refiere al palacio como si éste fuera el laberinto:

Este es el laberinto de Creta. Este es el laberinto cuyo centro fue el Minotauro (...) Este es el laberinto en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones, como María Kodama y yo nos perdimos aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto.

Si el palacio de Cnosos representa al laberinto de Cnosos la autoridad que rige es dinásticamente la misma: Minos, Minotauro ... Así como el templo es la casa del dios, los dos recintos (el templo y el palacio) albergan a poderes gemelos y complementarios en los diferentes planos cosmológicos: los lazos son deliberados entre arquitectura y poder.

Unwin, personaje de la narración "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" texto que pertenece a El Aleph, encuentra conveniente esa versión para la solución del enigma planteado en el mismo:

Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso. El minotauro justifica con creces la existencia del laberinto.(...) Evocada la imagen del minotauro (evocación fatal de un caso en que hay un laberinto), el problema virtualmente, estaba resuelto.

2.1. EL LABERINTO DE CNOSOS Y EL LABERINTO DE HAWARA

A partir de claves de diferente orden Borges intenta una aproximación al conocido mito del laberinto de diversas maneras. El texto de Apolodoro que funciona como epígrafe del relato:

Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión.

Continúa de la siguiente manera :

... y que fue llamado Minotauro, tenía la cara de toro y el resto del cuerpo de hombre; y Minos, obedeciendo a los oráculos, lo encerró y lo hizo vigilar en el Laberinto. Pues, el Laberinto que construyó Dédalus era una construcción que por sus meandros enrevesados, hacía perder el camino de la salida.

La casa de Asterión no es el laberinto egipcio sino el Palacio de Cnosos, situado en la costa norte de Creta, el Palacio es una construcción compacta, de gran número de unidades menores especializadas, interrelacionadas sin solución de continuidad. En el relato se introduce entre paréntesis, una referencia al laberinto de Heracleópolis, en Egipto (laberinto construido por el faraón Amnemhat III 2.300 años a.C.):

Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que Egipto hay una parecida).

Heracleópolis, está vinculado en antiguos textos con Cnosos. Diodoro de Sicilia escribe que el laberinto construido por Dédalo en la isla de Creta fue realizado a imagen y semejanza del de Egipto. Aunque la función de éste último se restringía a cuestiones funerarias de la realeza. (Diodoro de Sicilia, I, 61).

Minos, personificación del dios de la fecundidad, señor del rayo (la doble hacha) y de la lluvia, está simbolizado en el toro que recuerda al Apis egipcio de Menfis, al Mer-uer de On y al Min de Coptos. Y de este último dios, cuyo nombre se parece al mítico gobernante de Creta, se dice en un himno que es el "toro de su madre", a la que "fecundó y consagró su corazón". Puesto que en la doctrina egipcia Min ha fecundado verdaderamente a Isis, y de esa unión ha nacido Horus que es coronado rey del Alto y del Bajo Egipto, la aplicación del modelo a Creta sugeriría que de la cópula de Pasífae con el toro blanco de Poseidón -también el toro de Min, que participaba en la procesión de su fiesta anual en la Tebas de Ramses III, era blanco- nace el que, por derecho natural y divino, heredará el trono, el nuevo Minos, el Minotauro, que habitará su gran palacio real, el laberinto, es decir Cnosos.

Todo esto haría pensar en el origen egipcio no sólo de la idea y el diseño del edificio laberíntico -imitado por Dédalo del arquetipo de Amenemhat II en Hawara, según la tradición-, sino de su profundo significado y las pertinentes asociaciones simbólicas, entre ellas, especialmente, la asignación al rey de la fuerza genésica cuyo fetiche es el toro, culto iconográfico tal vez procedente de Anatolia que encuentra en el sol la mejor ponderación, ya que magnifica el poder absoluto y sagrado del soberano hasta una escala sideral y cosmológica.

Asimismo podría explicarse el uso de los paréntesis, como estratagema de Borges encaminada a indicar la conexión inevitable entre ambos laberintos, ensamble que ha sido tratado por diversos autores: Heródoto describe el laberinto egipcio, Apolodoro, Virgilio (Eneida, V, versos 588-591), Calímaco, (Himno a Delos, versos 307 y ss.), coinciden en que el laberinto no es una construcción de puertas cerradas, sino un trabajado alarde de ingeniería, oscuro y lleno de mil tortuosos senderos que confunden la salida.

Asterión se empeña en desmentir el rumor de su condición de presidiario de la casa laberíntica con las siguientes palabras:

Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura.

Queda finalmente firme la conexión que establece el mito de Teseo entre los conceptos laberintos, sol, danza, rey, y de la connotación que el Minotauro introduce en el carácter del recinto que habita, dado que su naturaleza anómala pone de manifiesto en grado superlativo el desorden -considerado por lo general como "inversión"- que se atribuye al mundo inferior.

2.2. EL LABERINTO DE ASTERIÓN

En el proceso de conocimiento interior de Asterión es importante el papel que ejerce el tiempo. La cadena de determinaciones o el saberse parte de una trama implica un proceso necesariamente sucesivo, es decir desenvuelto a lo largo del tiempo; en segundo lugar, por un hecho más sencillo: Asterión tiene tiempo para reflexionar.

En El Aleph otro protagonista en cierta manera paralela a Asterión, en tanto prisionero, comparte la misma angustia temporal: Tzinacan, en "La escritura de Dios", tiene frente a sí la misma dimensión temporal extensa, la misma eternidad aparentemente inútil de su condición. Para llenar ese vacío también recurre a la reflexión, aunque con una dirección más específica y finalmente más feliz lo que lo aleja de Asterión.

Tzinacán y Asterión comparten la característica de ser los que menos poseen, pero los que más conocen o más inquietudes de conocer tienen. También mantienen en común el hecho de que arriban a la reflexión al cabo de un proceso que está relacionado con su prolongada permanencia, con el largo tiempo de su cautiverio y en general de su condición; a la postre el tiempo es su principal angustia pero también su principal objeto y razón de reflexión.

Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

2.3. EL CENTRO DEL LABERINTO

En el centro puntual de la maraña
Hay otro prisionero, Dios, la Araña.

En el centro del laberinto está el Minotauro que remite según la lectura realizada hasta al momento a una imagen específica. La idea de centro es fundamental, lo mismo que la presencia de un sistema de obstáculos que hacen penoso y complicado alcanzar ese lugar prodigioso en el que se custodia la perfección, la superación, el ocaso de la incertidumbre y el dolor. El encuentro con el centro y con el monstruo guardián que en el centro del laberinto reside. El "centro" es la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta.

El camino es arduo, está sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito del paso de lo profano a lo sagrado; de lo efímero y lo ilusorio a la realidad y la eternidad; de la muerte a la vida; del hombre a la divinidad. El acceso al "centro" equivale a una consagración; a una existencia, ayer profana e ilusoria, le sucede ahora una nueva existencia real y duradera.

En "El hilo de la fábula" contenido en Los conjurados, Borges dice :

El hilo que la mano de Ariadna dejó en la mano de Teseo (en la otra estaba la espada) para que éste se ahondara en el laberinto y descubriera el centro, el hombre con cabeza de toro o, como quiere Dante, el toro con cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera, ya ejecutada la proeza, destejer las redes de piedra y volver a ella, a su amor. Las cosas ocurrieron así. Teseo no podía saber que del otro lado del laberinto estaba el otro laberinto, el del tiempo, y que en algún lugar prefijado estaba Medea. (...)

Fulcanelli (Le Mystère des Cathédrales) afirma que el laberinto encierra un sentido mitohermético. Lo que vendría a significar una expresión alquímica iluminada por el mito fundacional del símbolo, es en este sentido que la imagen del laberinto se consagra como emblemática del trabajo entero de la Obra y de sus dos edificios mayores: la de la vía que conviene seguir para alcanzar el centro donde se libra el combate de las dos naturalezas; y la segunda, la del camino que debe mantener el artista para salir de él.

Fulcanelli anota sobre una criptografía que vela el término "Ariadna", español "araña", del griego "airò", etc. Interesa en este punto recordar que en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos. Son el de la capacidad creadora de la araña al tejer su tela; el de su agresividad y el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro. La araña en su tela es un símbolo del centro del mundo y en ese sentido es considerada en la India como Maya, la eterna tejedora del velo de las ilusiones, la destructividad del insecto no hace sino ratificar ese simbolismo de lo fenoménico.

La mujer Araña con su tela puede dominar los movimientos del sol. El héroe que llega bajo la protección de la Madre Cósmica no puede ser dañado: "el ovillo de Ariadna devolvió a Teseo sano y salvo de la aventura del laberinto", reflexiona Campbell.

2.4. DOS LABERINTOS: ABENJACÁN Y BABEL

El Acápite de Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto dice :

... son comparables a la araña, que edifica una casa. (Alcorán, XXIX, 40:)

En este texto existe una diferencia en relación al laberinto planteado en La casa de Asterión. Mientras que el recinto que habita el Minotauro es análogo al conocido diagrama cretense, "la casa (de Abenjacán) era baja".

El diálogo de Unwin con Dunraven cumple un papel decisivo en relación a la resolución del enigma que el relato plantea y asimismo se reafirma la importancia de la centralidad del Minotauro referida al laberinto, además del recuerdo del minotauro imaginado por Dante:

El laberinto cuyo centro era un hombre con cabeza de toro.

La asociación laberinto-centro-araña está presente no sólo en relación al acápite sino también en las palabras que Borges le atribuye a Unwin:

Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso. (...)

Sin embargo, confieso que no entendí que esa antigua imagen era la clave y así fue necesario que tu relato me suministrara un símbolo más preciso: la telaraña. (...)

Nada me asombraría que la telaraña (la forma universal de la telaraña, entendamos bien, la telaraña de Platón) hubiera sugerido al asesino (porque hay un asesino) su crimen.

En "La biblioteca de Babel" texto que se incluye en El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y posteriormente en Ficciones (1944), se puede examinar el diagrama de otro laberinto. La uniformidad espacial impide la orientación, de ahí que el espacio arquitectónico sea considerado intrincado. El relato comienza con las palabras del bibliotecario que guiará al lector por el indescifrable orbe:

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito de galerías hexagonales.

Si el laberinto es la espiral y su transcurso un recorrer de lo infinito, su estructura geométrica tiene la perfección de la estructura matemática, esa perfección es ejemplar en la medida que introduce la estructuración en el desorden aparente que la misma idea de laberinto encierra; así como la idea de inevitabilidad última. Nuevamente la idea de orden aparece asociada a la de laberinto: ese universo biblioteca-laberinto genera la idea de una construcción hexagonal lóbrega, clausurada y autosuficiente que imposibilita cualquier innovación. Es la descripción de una cárcel cultural que convierte a sus moradores en esclavos de los libros y de las oscuras galerías. El protagonista reflexiona acerca de su aterradora condición:

La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma.

Cuidadosamente se describe un particular diagrama con connotaciones didácticas, cuyo centro ideal entraña el desconocimiento y ausencia de la dimensión espacial enfatizada por la escalera en espiral "que se abisma y se eleva hacia lo remoto".

Este laberinto que supone la Biblioteca, es comprendido como antiguo, inútil, indescifrable, inscribe en la figura mítica del Hexágono Carmesí la esperanza de encontrar el Libro Total o metalibro que elucide la totalidad de los libros acumulados.

"Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, tu enorme Biblioteca se justifique".

La simetría y los espejos duplican y multiplican la realidad, reproducen las paradojas, manifestando a la vez la presencia y la ausencia del tiempo y del espacio: presencia mediante los signos visibles que ofrece, ausencia mediante la idea de infinito que sugiere. Es a la vez multiplicidad por el sinnúmero de desvíos y rodeos que presenta, y unidad cuando se tiene de ella una visión de conjunto.

La permanencia del edificio es lo que más importa, todo está subordinado al mismo. El universo-biblioteca se prolonga infinitamente, apenas se ve su población disminuida escasamente por causa de los suicidios y los padecimientos de los que son víctimas algunos de los funcionarios.

En su arquitectura y geometría la biblioteca además de actuar de modo directo sobre las criaturas, exige ella misma la clausura, la restricción desprovista del elemento individual (particular, diferencial) a un territorio cerrado sobre sí mismo o sea a un territorio sin exterior.

El ordenamiento propuesto en la Biblioteca de Babel es similar al de otro edificio usado para fines comunes: el Panóptico, ideado como figura arquitectónica y dispositivo implica unidades espaciales que permiten ver y reconocer, e incluso disociar la pareja ver-ser visto. En el anillo periférico se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo sin ser jamás visto. En el Poscriptum to the panopticon, (1791), Bentham agrega unas galerías oscuras pintadas de negro que dan la vuelta al pabellón de vigilancia, cada una de las cuales permite observar dos pisos de celdas.

El sujeto del relato de Borges está inserto en un espacio en el que el menor de los movimientos es controlado y previsto, así el bibliotecario en Babel siempre es objeto de información, en ningún caso resulta sujeto de comunicación.



3.0. LOS HÉROES

La traición de Ariadna a la dinastía cretense -de acuerdo al mito- puede ser interpretada desde numerosas perspectivas: como un rechazo del adulterio y del bestialismo de Pasífae, como producto del terror que le inspiraba su medio hermano, como consecuencia única del amor que despierta en ella Teseo, como una ruptura con su grupo de filiación materno -o con Poseidón, que había enviado a Creta el toro del que se prendó la esposa de Minos-, o como un episodio más de las creencias y los rituales centrados en el toro.

Interesa destacar especialmente el papel de ‘personaje mediador’ de Ariadna, entre Dédalo y Teseo, y que ella sea precisamente la hija del rey. Asimismo es necesario señalar el cambio histórico propiciado en Creta por el sacrificio y la muerte del Minotauro, es decir, cuando retiran los dioses su favor (su legitimidad) a Minos y a la dinastía por él representada, y que todo ello suceda de la mano del opositor dúo femenino Pasífae-Ariadna.

Nietzsche retoma el mito proporcionándole a Ariadna un rol fundamental, al ser abandonada por Teseo ella comienza a relacionarse con Dionisos en Naxos. Dionisos es un dios de fuerte carácter ctónico, que a menudo alcanza el aspecto de un toro. Hay versiones que afirman que este dios fue sustituido por Apolo en Delfos, quedando clara la repetida historia de la primacía de los soles entendida como sucesión política y dinástica.

Ariadna abandonada por Teseo (al que había guiado en el laberinto) es raptada por Dionisos, es a partir de aquí que se establece la profunda distancia: Teseo-Dionisos.

Teseo en primera instancia es el héroe, competente para descifrar los enigmas, frecuentar el laberinto y vencer al toro. Pretende llevar a la humanidad hasta la perfección, hasta el cumplimiento y recuperar todas las propiedades del hombre, superar las alienaciones, realizar el hombre total, pero -según lo reitera Nietzsche- confunde, cree que afirmar es llevar, asumir, soportar, cargar con un peso.

El toro es vencido por Teseo, pero Teseo es inferior al toro. Teseo vence al monstruo, plantea el enigma, pero ignora el enigma y el monstruo que él mismo es. Desconoce que afirmar no es llevar, asumir lo que es, sino por el contrario, liberar, descargar lo que vive. Teseo se empeña en cargar la vida bajo el peso de valores superiores y nuevos que son los valores vitales. La existencia afirmativa del minotauro está en su capacidad de transmutación en Dionisos.

El hombre superior pretende explorar el laberinto o el bosque del conocimiento. Pero el entendimiento no es más que el disfraz de la moralidad: el hilo en el laberinto es el hilo moral que cumple la empresa de querer matar al toro, es decir negar la vida, aplastarla bajo un peso, reducirla a sus fuerzas reactivas.

Establece que Ariadna mientras está junto a Teseo participa en esa empresa de negar la vida. Bajo sus falsas apariencias de afirmación, Teseo -el modelo- es el poder de negar el Espíritu de negación. Ella es el Alma reactiva o la fuerza del resentimiento. Ariadna es la hermana que experimenta el resentimiento contra su hermano el toro. Ariadna es la que sujeta el hilo en el laberinto, el hilo de la moralidad.

En 1949, Julio Cortázar publica un drama titulado Los reyes. Allí contruye un significativo monólogo del personaje Ariadna que puede tener correlación con el pensamiento de Nietzsche:

Los ojos de Teseo me miraron con ternura. "Cosa de mujer, tu ovillo; jamás hubiera hallado el retorno sin tu astucia". Porque todo él es camino de ida. Nada sabe de nocturna espera, del combate saladísimo entre el amor a la libertad, ¡oh habitante de estos muros!, y el horror a lo distinto, a lo que no es inmediato y posible y sancionado.

Me dijo del triunfo, de su nave y del tálamo. Todo tan claro y manifiesto. A su lado era yo algo maligno e impuro, lácteo punto turbio en la claridad de la esmeralda. Entonces ordené las palabras de la sombra: "Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariadna". Marchó sin más preguntas, seguro de mi soberbia, pronto a satisfacerla. "Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariadna ..." ¡Minotauro, cabeza de purpúreos relámpagos, ve cómo te lleva la liberación, cómo pone la llave entre las manos que lo harán pedazos!

Dionisos es la afirmación pura y múltiple, la verdadera afirmación, la voluntad afirmativa; no lleva nada, no se encarga de nada, pero aligera todo lo que vive. Sabe ser libre igual que el Minotauro. En contacto con Dionisos surge la actividad, aprende que lo que antes creía una actividad no era más que empeño de venganza, desconfianza y vigilancia (el hilo), reacción de la mala conciencia y del resentimiento; y, más profundamente, lo que creía ser una afirmación no era más que un disfraz, una manifestación de la pesantez, un modo de creerse fuerte porque se acarrea y se asume.

Dionisos es el dios de la afirmación, Nietzsche distingue las dos afirmaciones cuando dice:

Eterna afirmación del Ser, eternamente soy tu afirmación

Pero Ariadna es la afirmación de la afirmación, la segunda afirmación o el devenir activo. Desde esta perspectiva, todos los símbolos de Ariadna cambian de sentido cuando se refieren a Dionisos, en vez de estar deformados por Teseo.

El laberinto ya no es el sendero por el cual se introduce, sujetando un hilo, aquel que va a matar al toro. El laberinto se convierte en el propio toro blanco, en Dionisos.

Nietzsche escribe:

Los hombres superiores no son más que los grados inferiores de la voluntad de poder. Con ellos la voluntad de poder representa sólo un querer-engañar, querer-dominar, una vida enferma agotada que esgrime prótesis. Sus mismos papeles son prótesis para sostenerse de pie. Sólo Dionisos, el artista creador, alcanza la potencia de la metamorfosis gracias a la cual deviene, dando fe así de una vida pletórica; lleva la potencia de lo falso a un grado que se efectúa no ya en la forma, sino en la transformación; "virtud que da", o creación de posibilidades de vida: transmutación. La voluntad de poder es como la energía, llamamos noble a la que es apta para transformase. Son viles, o bajos, aquellos que no saben disfrazarse, travestirse, es decir adoptar una forma, y atenerse a una forma siempre la misma.

El Eterno retorno entonces, es el producto de la unión de Dionisos y Ariadna, porque cuando la afirmación dionisíaca encuentra su pleno desarrollo es con Ariadna. Este pensamiento no funciona sin transmutación. Ser del devenir, el Eterno retorno es el producto de una doble afirmación, que hace volver lo que se afirma, y sólo se hace devenir lo que es activo. Ni las fuerzas reactivas ni la voluntad de negar volverán: quedan eliminadas por la transmutación, por el Eterno retorno que selecciona. Este pensamiento es activo y afirmativo: es la unión de Dionisos y Ariadna. El laberinto es el propio Eterno retorno que habla de lo que es activo o afirmativo. El laberinto ya no es el camino en el que uno se pierde, sino el camino que vuelve.

El estudio de Niezsche sobre el mito es atractivo en este contexto porque tiene la peculiaridad de realizar asociaciones simbólicas pertinentes de ser leídas en contacto con el texto de Borges La casa de Asterión. El toro o el minotauro tienen en el caso de Nietzsche -y como vimos también en el caso de Borges- un desempeño radicalmente activo. Así como Asterión encuentra su muerte, el minotauro transmuta en Dionisos. Lo que implica que en ambos casos la importancia participativa de Teseo se reduce notoriamente: su personaje de héroe se transfigura en secundario

Estas dos significaciones son corroboradas en el texto La casa de Asterión, el desplazamiento que existe entre el Minotauro mítico y el habitante del laberinto borgiano es relevante.

En Los Reyes de Julio Cortázar, pese a pequeñas variantes, la distribución de los roles del Minotauro, Teseo y Ariadna guarda estrecha relación con la distribución de los personajes borgianos. Por ejemplo, la alianza Ariadna-Minotauro es explícita, así como la de Teseo y Minos. Dos diálogos entre estos últimos lo confirmarían.

Minos a Teseo:

-¿Tú crees que los devora? A veces pienso sino ejercita su vigilia en hacer de esos mancebos aliados, de esas vírgenes esposas, si no urde la tela de la raza terrible para Creta.

Teseo: -Ya ningún monstruo vivo-

Minos: -Sólidos nuestros tronos-

Teseo: -Ningún monstruo vivo solamente los hombres-

Minos: -Los hombres, sostén de los tronos-

Teseo: -Y tu me darías a Ariadna.

Minos: -Mira si nos parecemos.

Teseo es subordinado ante el Minotauro, vence al monstruoso habitante del laberinto, pero desconoce no solo su lugar en la trama, sino el monstruo que él mismo es. Teseo se empeña en realizar su labor siguiendo el signo de valores heroicos, no crea valores nuevos, ni comprende que el Minotauro no tiene interés en resistirse ante la muerte, porque es su modo de reafirmar la vida. Comparemos el último fragmento del texto de Borges con las palabras que el Minotauro le dirige a Teseo en el drama de Cortázar:

Minotauro: - (...) Qué sabes tu de muerte, dador de la vida profunda. Mira, sólo hay un medio para matar los monstruos: aceptarlos.

Minotauro: -¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?

Minotauro: -Muerto seré más yo -¡Oh decisión, necesidad última! Pero tú te disminuirás, al conocerme serás menos, te irás cayendo en ti mismo como se van desmoronando los acantilados y los muertos.

Minotauro: -Llegaré a Ariadna antes que tú. Estaré entre ella y mi deseo. Alzado como una luna roja iré en la proa de tu nave. Te aclamarán los hombres del puerto. Yo bajaré a habitar los sueños de sus noches, de sus hijos, del tiempo inevitable de la estirpe. Desde allí cornearé tu trono, el cetro inseguro de tu raza ... Desde mi libertad final y ubicua, mi laberinto diminuto y terrible en cada corazón de hombre.



ANEXO

Monólogo de Ariadna, en Los Reyes de Julio Cortázar, publicado en 1949.

En la fresca solemnidad de las galerías, su frente será más roja, de un rojo denso de sombra, y como lunas enemigas se enhiestarán los cuernos luminosos. Envuelto en el silencio vacuno que ha presidido su amargo crecimiento, paseará con los brazos cruzados sobre el pecho, mugiendo despacio.

Oh sus dolidos monólogos de palacio, que los guardias escuchaban asombrados sin comprender. Su profundo recitar de repetido oleaje, su gusto por las nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas. Las comía, pensativo, y después las nombraba con secreta delicia, como si el sabor de los tallos le hubiera revelado el nombre ...

Alzaba la entera enumeración sagrada de los astros, y con el nacer de un nuevo día parecía olvidarse, como si también en su memoria fuera el alba adelgazando las estrellas. Y a la siguiente noche se complacía en instaurar una nueva nominación, ordenar el espacio sonoro en efímeras constelaciones ...

No sabré ya nunca por qué su prisión alza en mí las máquinas del miedo. Tal vez entonces comprendí que estaba envuelto en una existencia ajena a la del hombre. Los hermanos parecen menos hombres y menos vivos, imágenes adheridas a la nuestra, apenas libres. Duele decir: hermano. ¡Lo es tan poco, turbio anochecer de nuestra madre! ¡Oh Minotauro, no quiero pensar en Pasífae, tú eres el Toro, el cabeza de toro recogido y amargo! Y alguien marcha contra tí mientras mi ovillo decrece, vacila, brinca como un cachorro en mis manos y bulle quedamente.



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María Gracia Núñez


Fuente : Espéculo N° 22, 24 pp
María Gracia Núñez
www.ucm.es/info/especulo/numero22/asterion.html)

El laberinto de Borges



Los indescifrables senderos que se bifurcan, y de donde es muy difícil salir, han fascinado a los seres humanos desde la Prehistoria, hace miles de años. Para el escritor Jorge Luis Borges fueron, además, una obsesión digna de una pesadilla recurrente, que nos revela la escritora María Esther Vázquez. Como homenaje a uno de los mayores escritores del Siglo XX, el laberinto de la estancia Los Alamos, en San Rafael, Mendoza, lleva su nombre.

El laberinto que recuerda a Borges está en la estancia Los Alamos, de San Rafael, Mendoza, y fue elaborado, con 12 mil arbustos, por el inglés Randall Coate, autor de famosos parques en Gran Bretaña y amigo de Borges. Se llama El jardín de los senderos que se bifurcan, como un cuento borgeano, y en principio, se iba a construir en Buenos Aires, pero hubo trabas burocráticas (la ceguera no sólo la sufrió el escritor) y se eligió la estancia que fuera propiedad de la poetisa y amiga de Borges, Susana Bombal. Los artífices del emprendimiento fueron Camilo Aldao, Gabriel Mortarotti y Mauricio Runno, que trabajaron denodadamente para que este sueño se hiciera realidad. Hoy, el parque fue declarado de interés turístico y cultural de San Rafael. Si se lo mira desde el cielo, los senderos forman el nombre de Borges y hay también un signo de interrogación, símbolo del misterio de la personalidad del escritor, y de la dificultad que plantea todo laberinto. Es una obra magnífica, algo más que un simple ornamento vegetal con una incógnita difícil de resolver. Hay quien ha estado horas vagando entre los arbustos, sin poder salir. Dato curioso, los ciegos pueden guiarse por placas con fragmentos de cuentos de Borges y seguir así el camino hacia la salida. Sólo los ciegos y quienes sepan Braille, porque las ayudas están en ese alfabeto.

Las obsesiones de Georgie
Borges cultivó varias obsesiones. Una, la del horror por los espejos, tanto, que hizo decir a uno de los personajes de sus cuentos: “Odio el amor y los espejos, porque reproducen los seres humanos”. Otra, la de los laberintos, que ocuparon en su literatura mucho más que una frase.
–La primera percepción del laberinto como un espacio obsesivo –dice la escritora María Esther Vázquez, quien fue amiga de Borges, e incluso escribió libros junto con él– la tuvo en la infancia, cuando vio una lámina que representaba uno, en cuyo centro había otro más pequeño, visión que se reproducía cada vez más diminuta, hasta el infinito.
–Los laberintos están en muchos de los cuentos de Borges; están en El jardín de los senderos que se bifurcan, en La biblioteca de Babel y...
–Sí, una vez me contó que en su juventud, durante los veranos en Adrogué, descubrió que el verdadero laberinto estaba en el hotel La Delicia, un edificio que creció con anarquía y donde era difícil que cada persona encontrara su cuarto sin ayuda, e incluso, una vez que estaba en la habitación, le costaba llegar a la calle. El hotel fue demolido, claro, pero Borges lo evocó en La forma de la espada y en La muerte y la brújula. Admiraba mucho a los constructores de laberintos.
–¿A quiénes?
–A Piranesi, por ejemplo. En su departamento de la calle Maipú pude ver, colgado en el living, un grabado de Piranesi, (artista veneciano de 1740, famoso por sus poéticas imágenes de Roma y sus interiores). A Borges lo impresionaban las ruinas fantásticas con escaleras, los corredores sin salida y los espacios abiertos a la nada. Ya adulto, cuanto perdió la visión, era capaz de contar ese grabado con un detallismo extremo.

Historias absurdas

Aunque Borges gustaba de los tangos sin letra, sólo música bailable, quizás estuvo de acuerdo en aquello de que “la vida es una herida absurda”, frase de La última curda. Porque, entre otras cosas, los laberintos evocan cuestiones absurdas, sin solución, y situaciones personales de las cuales es difícil, y a veces imposible, salir.
–Es probable –dice María Esther– que ese espíritu de Piranesi estuviera en el trazado obsesivo de sus laberintos literarios. En La muerte y la brújula, Borges dice que “el mundo era un laberinto del cual resultaba imposible huir”. En El inmortal, que “el laberinto es atroz; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, apenas visible. Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron”.
–Usted ha hablado, María Esther, de una interpretación que hizo un psicoanalista de los laberintos borgianos. Una interpretación desde el punto de vista del psicoanálisis, claro.
–Sí, el psicoanalista francés Didier Anzieu estudió la obra de Borges, y llegó a la conclusión de que el tema de los laberintos surgió de un conflicto de identificación y de rivalidad con el padre. Dos textos –La biblioteca de Babel y El inmortal– serían una metáfora del inconsciente y equivaldrían al cuerpo físico de Borges. Laberintos y espacios corresponderían a la memoria prenatal del vientre de su madre.
–¿Es posible eso? No digo en la literatura sino en la realidad.
–Los psicoanalistas dicen que sí. Cuando Borges, en El inmortal, habla de la vasta cámara circular, dice que tiene nueve puertas y que sólo la novena accede a otra cámara. Y bien, según el psicoanalista francés, el esquema indica claramente el seno materno y los nueve meses de gestación.
–¿Y usted está de acuerdo con esa interpretación?
–Hay un pequeño detalle que la destruye: Borges nació en el octavo mes de ser concebido, y desde la adolescencia, antes de escribir ese cuento, conocía esa circunstancia tan poco frecuente. Su madre, Leonor, se vanagloriaba de la frase del médico que la atendió en el parto, y repetía: “Las criaturas ochomesinas suelen ser muy inteligentes y talentosas”.

¿Supersticioso yo?

Borges, es sabido, tenía una superstición acerca de lo beneficioso del número tres y sus múltiplos. Cuando viajaba en avión, cosa que no lo llenaba de alegría, más bien tenía cierto temor a volar (García Márquez compartió esos miedos) en el momento del despegue o del aterrizaje, para conjurar la mala suerte, daba tres golpes con los nudillos en el brazo del asiento. Cuando alguien le preguntaba el por qué de esos golpes, no contestaba.
–O decía –apunta María Esther Vázquez– que Adán nació a los 33 años, y que Cristo murió a esa edad. Y con respecto al nueve, los versos del último poema de su libro El oro de los tigres dicen: “...El anillo que cada nueve noches/ engendra nueve anillos y estos, nueve...”.
–¿Y en La biblioteca de Babel?
–Bueno, el arquetipo del laberinto de ese cuento alude a una de las formas de la sabiduría: “El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales(...) Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias”.

Nuestros propios laberintos

Cada ser humano tiene su propio laberinto. Un hombre de campo que visita por primera vez una gran ciudad, tal vez sienta que se pierde en el trazado a veces anárquico, de las calles. En Parque Chas, por ejemplo, existe una calle que es un círculo perfecto, que creo recordar que se llama Berlín, de modo que si se avanza por ella se termina siempre en el sitio de donde se partió. El amor puede ser también un laberinto indescifrable. En Los dos laberintos, Borges cuenta de un soberano que invitó a otro rey a sus dominios, y lo llevó y lo dejó solo en un laberinto vegetal, como el de Mendoza, del cual el coronado no pudo salir. Cuando lo rescataron estaba furioso y avergonzado, pero nada dijo. Invitó a su vez al burlador a su reino, y lo llevó a un desierto inmenso (tal vez el Sahara, un arenal tan extenso que no tiene nombre, porque en árabe Sahara quiere decir desierto), en donde lo dejó abandonado a su suerte.
–Hay algo que no entiendo en ese cuento. Salir de un desierto enorme es difícil por las distancias y el calor del día y el frío de la noche, pero no porque alguien esté perdido, como en un laberinto. Es cuestión de caminar, por ejemplo, hacia el Oeste, en donde se pone el sol, y listo.
–Borges era un hombre urbano. Le fascinaba el campo, pero él lo consideraba “una llanura desaforada”; quizá nunca fue capaz de orientarse con el sol. Por lo demás, cuando escribía hacía literatura, pero la diferenciaba de la realidad. Por supuesto que autores que él leía, como Kafka o Meyrink, encontraban al mundo absurdo, y por lo tanto pesadillesco y por lo tanto laberíntico, “sueños soñados por otros sueños, pesadillas perdidas en el centro de otras pesadillas”.

Fuente Revista Nueva – Mendoza

El mas célebre

El más célebre de los laberintos fue el mítico de la isla de Creta, en el Mediterráneo, en donde vivía el Minotauro, un monstruo mitad hombre y mitad toro, que devoraba doncellas y jóvenes. El héroe ateniense Teseo resolvió matarlo. Para no tener problemas en el laberinto (del cual nunca había salido nadie) ató en la puerta el hilo de un ovillo que le había dado la cretense Ariadna, de modo que para salir, sólo tenía que seguir el hilo. Y con una espada mágica enfrentó y mató al monstruo. La leyenda, cuyo origen se pierde en el principio de la civilización cretomicénica, no recuerda si Teseo se casó con Ariadna y si fueron felices.