sábado, 24 de mayo de 2014

Octavio Paz y Jorge Luis Borges sobre La Poesía en Nuestro Tiempo Parte 2



Fuente You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=_y4s6Zd1wIM

Octavio Paz y Jorge Luis Borges sobre La Poesía en Nuestro Tiempo Parte 1



Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=shw0TYaNEL4



Tango, flamenco y zarzuela en un mismo concierto




El gran Borges en Puerto Rico

Encabezados por Antonio Barasorda y Kiko Fernández, cantantes, músicos y bailarines se unen en el espectáculo "Tango & flamenco".

Algunas cosas inevitablemente suceden. En esta cita en que se unirán el tango, el flamenco y la zarzuela, lo ineludible será el sentimiento. “Se van a emocionar”, garantiza el tanguero argentino Kiko Fernández, sentado al piano con un cantante con el que ha colaborado por años: Antonio Barasorda.

Cantan, o mejor dicho, improvisan, con una sincronía añeja en un piano del Conservatorio de Música.

“Y eso va a pasar más que nada por los repertorios, tanto el tango, como el flamenco y la zarzuela es todo un maravilloso mundo de emociones, de llegar así a conmover con la música, la letra y la poesía”, agrega Fernández.

En el espectáculo "Tango & flamenco" -que tendrá lugar el sábado 24 de mayo, a las 6:00 p.m., en el Hotel Marriott en el Condado- se unirán a Barasorda y Fernández, Ana del Rocío, la Voz Flamenca de Puerto Rico; la bailaora Mariela Billoch y se sumarán las coreografías del Ballet Brío.

Fusión de tango y flamenco

El tenor Antonio Barasorda ensaya con el tanguero argentino Kiko Fernández para el espectáculo "Tango & flamenco"

Los tres géneros musicales conviven en armonía en escena, a juicio de Barasorda.

“Se llevan bien porque el tango es el tango, ese va de por sí solo y el flamenco y la zarzuela tienen ese elemento en común español muy distinto pero cada cual arraigado en la idiosincracia española. Además son zarzuelas bastante conocidas, de hecho son más de barítono porque son las más conocidas”, propone Barasorda.

Compartir el español fortalece el junte. “Nos une fundamentalmente”, apunta Fernández, “hay un enriquecimiento de ida y vuelta entre la herencia española y lo que latinoamérica le aporta a su vez a España”.

El gran Borges

El evento dedicará dos segmentos al homenaje, uno a Paco de Lucía, guitarrista español fallecido este año, y a la poesía del argentino Jorge Luis Borges. aprovechando arreglos musicales que su compatriota Astor Piazzolla realizó a algunos de sus poemas.

“Precisamente con Antonio hicimos hace unos años un proyecto muy interesante que fue la participación de Borges en el tango, es decir donde uno no lo visualiza mucho a Borges en el género así del arrabal. Pero Borges hizo un trabajo maravilloso y Piazzolla le puso música a esos poemas y Antonio los cantó maravillosamente. Es una joya que hicimos”, manifiesta Fernández sobre una experiencia que planifican repetir el sábado entrante en escena.

Por su parte, Barasorda señala como un acierto de los poemas musicalizados, la oportunidad de visualizar imágenes cantadas. “Aparte de que con la música de Piazzolla se convierten en una cosa increíble, la letra pintaba cada uno. Cantando las milongas tú lo veías, la farola, la esquina, los bailadores de tango, el puñal en la pelea. Es tan gráfico el poema de Borges que cuando uno lo canta lo está viendo”, culmina.

Fuente : El Nuevo Día  -San Juan Puerto Rico




Se lanzó un libro compilado sobre la obra de Jorge Luis Borges en hebreo



 
Iton Gadol

Se lanzó un libro sobre poesías y ensayos compilados escritos por Jorge Luis Borges en hebreo en Israel la semana pasada. El texto, titulado "De que nada sabe", se centra en el trabajo sobre la fe que hace el autor a través de sus escritos.

En diálogo con la Agencia Judía de Noticias, Ruth Fine, catedrática de literatura española y latinoamericana de la Universidad Hebrea de Jerusalem y coordinadora científica del libro, explicó: "Este libro surgió como un proyecto mío en el cual investigué sobre la fe en la obra su obra, que es un tema muy poco tratado. Se habla mucho de las distintas religiones, temas teológicos, las santas escrituras pero también hay mucho en relación a la fe. Me pareció que esta investigación era importante".

La idea e la compilación, que fue traducida por Uri Ben David, surgió luego de que Fine lanzara un seminario en el que se habló de esta temática. "Nos dimos cuenta de que podíamos armar un volumen que tuviera dos objetivos: traer al público israelí textos y ensayos que no se conocen mucho allí ni están traducidos al hebreo y además llenar la falta de atención a esta cuestión de la fe, nada más acertado que hacerlo en Jerusalem, que representa a las tres religiones monoteístas", dijo la académica.

El libro se lanzó en un evento que se llevó a cabo el jueves pasado, del que participaron académicos, profesores y el público en general. Éste fue inaugurado por el embajador de Argentina en Israel, Carlos Faustino García, y contó con la participación de la escritora María Kodama. Además se presentó en el Festival Internacional de Escritores.

Jorge Luis Borges mantenía una relación especial con Israel, ya que en 1971 vivió dos meses allí y fue el primer latinoamericano en recibir el Premio Jerusalem.


Fuente : Comité Central Israelita del Uruguay




Almirante Brown tendrá un Centro de Investigaciones Borgeanas




El futuro centro borgeano será un importante espacio cultural y patrimonial de la comuna que los visitantes podrán recorrer. También podrán consultar la extensa biblioteca con toda la obra del escritor, compartir proyecciones, disfrutar de muestras fotográficas. El secretario de Educación, Cultura y Derechos Humanos municipal, afirmó “estamos convencidos de que este espacio despertará interés tanto en catedráticos y especialistas como en aquellos ciudadanos que tímidamente se inician en su lectura”.

Almirante Brown tendrá un Centro de Investigaciones Borgeanas, que funcionará en la casa de Adrogué donde el destacado escritor argentino Jorge Luis Borges vivió parte de su infancia junto a su madre, Leonor Acevedo Suárez.
La propiedad, ubicada sobre Diagonal Brown 301, fue declarada de utilidad pública y sujeta a expropiación por el Concejo Deliberante local, lo que hoy imposibilita que cualquier emprendimiento inmobiliario la comercialice. Además, la Plaza Brown, con su natural entorno verde y su tradicional eucalipto, será anexada al recorrido del lugar.
El futuro centro borgeano será un importante espacio cultural y patrimonial de la comuna que los visitantes podrán recorrer. También podrán consultar la extensa biblioteca con toda la obra del escritor, compartir proyecciones, disfrutar de muestras fotográficas, participar de talleres, charlas, seminarios y conferencias, acceder a becas de estudio, participar de proyectos editoriales, entre otras ofertas educativas y culturales relacionadas con el autor de El Aleph.

El secretario de Educación, Cultura y Derechos Humanos municipal, Jorge Herrero Pons, afirmó “estamos convencidos de que este espacio despertará interés tanto en catedráticos y especialistas como en aquellos ciudadanos que tímidamente se inician en su lectura. La variedad de acercamientos críticos a su obra permitirá resignificar el planteo literario y filosófico de Borges, renovando la discusión, el análisis y la postulación de nuevos planteos para el abordaje del cosmos narrativo del autor”.


Fuente : 24 Baires.com


domingo, 11 de mayo de 2014

Borges y el tango, en grabaciones inéditas



Las grabaciones inéditas de una serie de conferencias sobre el tango, que brindó Jorge Luis Borges en Buenos Aires en los años 60 fueron donadas por el escritor vasco Bernardo Atxaga a la Casa del Lector de España.

Un total de cinco horas de grabaciones es lo que contiene la donación de quién se convertirá en coeditor del audiolibro que lanzará próximamente la Fundación Jorge Luis Borges, informó la agencia de noticias Télam.

La viuda de Borges, María Kodama, dijo  a la prensa que pese al dominio que demuestra el escritor sobre el tango en las conferencias, él no escuchaba esa música: "Decía que era un sordo musical, no se sentaba a escuchar música, aunque le gustaban el jazz, el gospel, la música medieval y Brahms". De todos modos, es conocido su gusto por la música de los arrabales porteños. Incluso, es autor de letras que han sido musicalizadas por grandes compositores del género.

Disculpa

"El tango es una disculpa para hablar del mundo", dijo César Antonio Molina, director de la Casa del Lector, sobre las conferencias borgeanas. Es que durante estas charlas, Borges no sólo se refiere al tango, sino que también habla de literatura y de autores como Ramón María del Valle Inclán, Leopoldo Lugones, Adolfo Bioy Casares o Mark

Fuente : La Gaceta - Tucuman

Inédito: escucha a Jorge Luis Borges cantar un tango



Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=zpv_nEtWq3g#t=1054

Piazzolla y Borges entrevistados por la RAI, en 1976

Servizio su Ástor Piazzolla trasmesso dalla RAI (Radio Televisione Italiana) nel 1976; comprende interviste a Piazzolla e a Jorge Luis Borges; audio italiano sovrapposto a quello spagnolo.



Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=YFHNOSKjXcM

"El muerto" o el trono del rey de burlas



 
Sobre la narrativa de J. L. Borges
  
Guillermo Tedio
Profesor de Literatura Hispanoamericana
Universidad del Atlántico - Barranquilla-Colombia
  
Gente que se mueve fuera de la ley es la que conforma el grupo que dirige Azevedo Bandeira (bandera, jefe), en el cuento "El muerto"1, de Jorge Luis Borges. Se trata de una cuadrilla de cuatreros y contrabandistas que operan en los desiertos ecuestres ubicados en las fronteras de Uruguay y Brasil. Las actividades, en la banda, se mueven seguramente en la peligrosa rutina del malevaje hasta cuando hace su aparición el fatuo compadrito Benjamín Otálora, quien pronto "entiende que los negocios de Bandeira son múltiples y que el principal es el contrabando". Los hombres son orientales (uruguayos) dirigidos por ese brasileño que se presenta —y en efecto lo es— como un hombre poderoso, temido y cruel, obedecido por todos: "ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace mejor". El ejercicio de ese poder lleva al brasileño a jugar, a divertirse con algún sujeto despistado y con ínfulas, sobre todo si es argentino, que llegue al seno de la banda, como ocurre con Benjamín Otálora, quien ya en el solo nombre bíblico, expresa, en un típico guiño borgesiano, su categoría de menor, inexperto e ingenuo frente a la sabiduría malévola de Bandeira y su tribu.

Otálora, mocetón de diecinueve años, es la encarnación del compadrito2 envanecido, arribista, violento e interesado en el ascenso dentro del ámbito fuera de ley en que se mueve: "una puñalada feliz le ha revelado que es un hombre valiente; no lo inquieta la muerte de su contrario, tampoco la inmediata necesidad de huir de la república". Llegado a su destino, se impone la meta de reemplazar a Bandeira en la dirección de la banda: "Otálora nota las canas, la fatiga, la flojedad, las grietas de los años. Lo subleva que los esté mandando ese viejo. Piensa que un golpe bastaría para dar cuenta de él".

Los símbolos del poder de Bandeira tienen toda la categoría de un tinglado de dios pagano o rey antiguo: la mujer de pelo rojizo, el caballo, los aperos, las armas y un decorado chillón en medio del desierto. En el caso de la rubia, solo Bandeira puede darse el lujo de tener esa mujer que atestigua en su cabello rojizo un cruce de sangre extranjera, como en los hermanos Nilsen del cuento "La intrusa"3. Otálora es vasco; Bandeira, mezcla de judío, negro e indio. Esa "clara y desdeñosa mujer" es apenas un símbolo del poder imperial de Bandeira, ella no tiene ninguna participación activa en el ejercicio de la autoridad sobre la banda, es simplemente una cosa, una pieza decorativa del poder real, un objeto de posesión que no puede ser discutido a su dueño. Es otra de las mujeres-objeto descritas por Borges, como la Juliana Burgos de "La intrusa". En Borges, la única mujer que logra redimir en parte su condición o su destino de cosa es Emma Zunz, en el cuento homónimo4, al valerse del subterfugio degradante de hacerse violar por un marino desconocido para usar esta humillación como una coartada de acusación contra Aarón Loewenthal, quien ha perseguido y producido indirectamente la muerte de su padre.

En cuanto al caballo de Bandeira, es también el mejor: "un colorado cabos negros que trae del sur" y cuyo color lo vincula a la mujer, al acentuar en ella, por duplicación, su carácter de objeto de posesión. "Ese caballo liberal es un símbolo de la autoridad del patrón". Son muy comunes en la narrativa de Borges esas relaciones de vasos comunicantes que se establecen entre distintos elementos a través de cualidades o características comunes, como ocurre con el color del apero y uno de los rasgos de la personalidad de Bandeira. Se trata de un "apero chapeado y carona con bordes de piel de tigre". El color de la carona se liga al hecho de que en el empaque de Bandeira estén "el mono y el tigre", mezcla extrañamente peligrosa a la que debe enfrentarse Otálora pues el brasileño despliega un juego cruel, combinación de monería y sangre, retozo de farsa y muerte, de payasada y zarpazo. Es esa la estrategia de Bandeira con sus enemigos o, mejor, con aquellos que ha escogido para divertirse. El mono y el tigre que lo habitan lo llevan a tender una trampa-farsa, una especie de armonía preestablecida, a lo Leinibz, en que todos los miembros de la facción de contrabandistas saben y ejecutan su rol de actores, como en los festpiele suizos, al estilo del drama que monta Alexander Nolan en el cuento "Tema del traidor y del héroe"5. La farsa de Bandeira dura tres años, el espacio es la frontera entre Brasil y Uruguay y los actores –también espectadores— son el brasileño y sus contrabandistas. En detalle, algunos lugares por los que se mueve Bandeira son descritos como escenarios teatrales, uno de ellos con puertas laterales por donde los actores hacen mutis: "En una suerte de escritorio que da al zaguán (Otálora nunca ha visto un zaguán con puertas laterales) está esperándolo Azevedo Bandeira".

Más adelante, se dice: "El dormitorio es desmantelado y oscuro. Hay un balcón que mira al poniente, hay una larga mesa con un resplandeciente desorden de taleros, de arreadores, de cintos, de armas de fuego y de armas blancas, hay un remoto espejo que tiene la luna empañada". Como se ve, el carácter farsesco que tiene la descripción del dormitorio es deconstruido por la presencia de las armas y el balcón que mira hacia el poniente, punto cardinal sinónimo de muerte, y por la luna del espejo anunciadora de imagen virtual, artificial y falsa, y al mismo tiempo de muerte, por estar empañada. En medio de esa escenografía, Bandeira, el director escénico y principal actor, finge ser un hombre acabado: "Bandeira yace boca arriba; sueña y se queja; una vehemencia de sol último lo define. El vasto lecho blanco parece disminuírlo y oscurecerlo". A través del juego estilístico del contraste, próximo al oxímoron, muestra Borges una dialéctica de máscara y realidad, de ser y parecer, como en "resplandeciente desorden", "vehemencia de sol último", "vasto lecho blanco" que empequeñece y oscurece a Bandeira.

A la hacienda "guampuda y menesterosa" llamada El Suspiro (sitio del último aliento de Benjamín Otálora), arriba igualmente toda una utilería que sigue jugando a la muerte y a la ocultación teatral: "Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata para el aposento de la mujer, llegan cortinas de intrincado damasco". Y no se niega que se trata de una representación cuando el narrador anota: "La última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894". Por su parte, Bandeira "es diestro en el arte de la intimidación progresiva, en la satánica maniobra de humillar al interlocutor gradualmente, combinando veras y burlas" como el tigre y el mono.

Y Otálora, infatuado por la ambición y movido por una "oscura fidelidad" —seguramente a la vanidad porteña—, no se da cuenta de la farsa. La representación comienza en el mismo momento en que Otálora se topa con la banda. Alguien quiere agredir a Bandeira y el compadrito detiene la puñalada: "El altercado cesa con la misma rapidez con que se produjo". Otálora no percibe o no quiere verlo —porque el vértigo lo ciega— que el agresor es un hombre de Bandeira que incluso ha parrandeado con ellos toda la noche y es el mismo sujeto que lo despierta por la madrugada para darle una razón del jefe. El compadrito "Duerme hasta la oración, cuando lo despierta el paisano que agredió, borracho, a Bandeira. (Otálora recuerda que ese hombre ha compartido con los otros la noche de tumulto y de júbilo y que Bandeira lo sentó a su derecha y lo obligó a seguir bebiendo)".

Bandeira va dejando hacer a Otálora, quien sabe que para lograr su meta, tiene que ganarse a Ulpiano Suárez, el capanga o guardaespaldas del brasileño. Así lo hace —eso cree él—. Saca esa certeza de haber corrido con Suárez infinidad de peligros en los tres años que le toma llegar a cabecilla de la banda. Bandeira le ha ido dando confianza a su víctima, a través de un proceso de iniciación en que Otálora fue criado, tropero y finalmente contrabandista: "Pasan los días y Otálora no ha visto a Bandeira. Dicen, con temor, que está enfermo; un moreno suele subir a su dormitorio con la caldera y con el mate. Una tarde, le encomiendan a Otálora esa tarea. Este se siente vagamente humillado, pero satisfecho también".

Bandeira no se desespera con su enemigo porque en realidad se trata de un juego, de una diversión cruel, y entre más dure el espectáculo, mejor, así que pasan aproximadamente tres años (1891-1894) antes de que Otálora muera "en su ley, de un balazo, en los confines de Río Grande do Sul", como se dice en el primer párrafo del relato pues a Borges no le preocupa que el lector se entere del final con anticipación: lo que lo guía es contar los intermedios o las catálisis de esa acción trágica final o quizás tragi-cómica.

Otálora ejecuta su aprendizaje de tropero: "antes de un año se hace gaucho. Aprende a jinetear, a entropillar la hacienda, a carnear, a manejar el lazo que sujeta y las boleadoras que tumban, a resistir el sueño, las tormentas, las heladas y el sol, a arrear con el silbido y el grito". Pero comprende que "Ser tropero es ser un sirviente" y "se propone ascender a contrabandista". Mientras tanto, Bandeira, en su talante de rey, de dios oculto, no se deja ver: "Solo una vez, durante ese tiempo de aprendizaje, ve a Azevedo Bandeira".

Finalmente, un mediodía, después de un tiroteo con gente riograndense, "Otálora usurpa el lugar de Bandeira y manda a los orientales. Le atraviesa el hombro una bala, pero esa tarde Otálora regresa al Suspiro en el colorado del jefe y esa tarde unas gotas de su sangre manchan la piel de tigre y esa noche duerme con la mujer de pelo reluciente". El uso de la conjunción y la insistencia en los sintagmas temporales "esa tarde" y "esa noche", aceleran el desenvolvimiento de las secuencias en que Otálora obtiene los símbolos del poder: el caballo, la montura de tigre y la mujer de pelo colorado.

Si analizamos la farsa y trampa que Bandeira tiende a Otálora, observamos que "El muerto" es un cuento en que se desarrolla lo que Bajtin denomina la indesentronización bufa, carnavalesca por lo falsa, dado que ni Otálora ha llegado a jefe de la banda de contrabandistas ni Bandeira, en ningún momento, ha perdido su poder y autoridad. El final de la mascarada se da cuando Bandeira, a las doce en punto de la noche, ordena a la mujer que bese a Otálora, en un herejético acto simbólico de entrega –como Judas con Cristo—, y Ulpiano Suárez, "casi con desdén, hace fuego". Es interesante observar que el ascenso y la caída de Benjamín Otálora (su indestronamiento) se den en la celebración del fin de año y comienzo de uno nuevo: muerte y nacimiento. Muere Otálora mientras Bandeira renace, al exorcizar la muerte con la caída de otro.

En ese momento de vértigo, antes de morir, Otálora percibe que ha sido un juguete en las garras de Bandeira, que siempre fue un ratón en manos del felino: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando, y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto".

Este ritual del rey de burlas ha sido documentado por Bajtin en una tradición carnavalesca que se remonta a los pueblos orientales y pasa luego por la cultura grecolatina. Toda esa tradición llega hasta América Latina a través de España y de las inmigraciones europeas. Dentro de las acciones carnavalescas, Bajtin señala "la coronación burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del carnaval", en que en una fiesta de tontos, "se solía elegir, en lugar del rey, a un sacerdote, obispo o papa bufonesco, según el rango de la iglesia"6. En otras civilizaciones, se coronaba rey, por un día, a un forastero y luego se le daba muerte al atardecer por haber estado en contacto, sin tener derecho a ello, con los símbolos reales o sagrados del poder. Bajtin anota:

El que se corona es un antípoda del rey verdadero: esclavo o bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revés del carnaval. En el rito de coronación, todos los momentos de la ceremonia, todos los símbolos del poder que se entregan al coronado y su vestimenta se vuelven ambivalentes, adquieren un matiz de alegre relatividad, de accesoria ritual, su significado simbólico se ubica a dos niveles (como símbolos reales del poder, es decir, en el mundo normal, están en un solo plano, son absolutos, pesados y de carácter monolíticamente serio). Desde el principio, en la coronación se presiente el destronamiento. Así son todos los símbolos carnavalescos: siempre incluyen la perspectiva de la negación (muerte) o su contrario. El nacimiento está preñado de muerte, la muerte, de un nuevo nacimiento7.

La ceremonia del rito de destronamiento se contrapone al rito de coronación; al destronado se le quita sus ropajes, se le arranca la corona y otros símbolos del poder, se burla de él y se le golpea8.

El in-destronamiento, sobre todo si es bufo, como en el caso de Benjamín Otálora, es una acción doble que comporta las características carnavalescas esenciales del contacto libre y familiar, las excentricidades, las disparidades y amalgamas de contrarios y las profanaciones o irreverencias.

En efecto, sobre la frontera entre Uruguay y Brasil se ligan uruguayos (orientales), brasileños (Bandeira y Suárez) y un compadrito porteño, siendo normalmente, gentes que se rechazan por motivaciones políticas o regionales. Recuérdense, por ejemplo, el levantamiento antibrasileño de los Treinta y tres orientales (1825) y seguidamente la guerra argentino-brasileña por la posesión de la banda oriental (1825-1828).

Las excentricidades de Bandeira son de todo tipo: el caballo y la mujer colorados, los aperos de piel de tigre, llamativos; el nombre de la hacienda (El Suspiro); las cortinas de damasco, los espejos y la vajilla de plata en pleno desierto, su diversión cruel con el compadrito al hacerle creer que ha llegado a ser jefe de la banda de contrabandistas, el montaje de la cruel mascarada de rey de burlas, el zaguán con puertas laterales (teatro, escenario), toda la utilería de espejos y lujos, y entre esos objetos, las armas atestiguando la amenaza de la muerte.

Ocupan un lugar más destacado las amalgamas de contrarios que se dan en el juego de Bandeira al hacerlo sobre veras y burlas, con su empaque de mono y de tigre, además de la presencia, en su estampa, del judío, el negro y el indio, aludiendo quizás a los estereotipos proverbiales de la tacañería, el desgano y la malicia publicitados sobre estas razas. Igualmente, Bandeira, aunque fornido, da la impresión de ser contrahecho, además de tener la cara cruzada por una cicatriz y llevar un negro bigote cerdoso, figura que al lado de la mujer rubia, integraría una imagen carnavalesca de "la bella y la bestia".

En cuanto a las irreverencias, estas se presentan cuando Bandeira obliga a la mujer a que dé un beso a Otálora, parodiando, como ya señalamos, el pasaje de la entrega de Jesús por Judas. En realidad, pienso que Borges construye muchas de sus historias como si fueran parodias del viacrucis o, si se prefiere, del evangelio, secuela quizás de su posición agnóstica e irreverente frente a las religiones y dogmas. Estas herejías sembradas en la creación literaria toman la forma de parodias pues la imitación del evangelio se hace sobre personajes que no son modelos de cristiandad sino delincuentes o gente fuera de la ley, aunque, desde el punto de vista de la ley civil y penal romana, Jesús era un delincuente y por eso se le aplica el máximo castigo, la crucifixión, que se daba a los malhechores.

Otálora se relaciona con Jesús en la medida en que está predestinado a morir a manos de Bandeira y su gente, en el beso de la mujer y, sobre todo, en el hecho de servir de rey de burlas, como fue el caso de Jesús frente a los judíos, quienes lo coronan burlonamente como su rey.

Ya en otros cuentos como "La intrusa", "El hombre de la esquina rosada"9, "Tres versiones de Judas"10, "Emma Zunz", para solo citar cuatro casos, el heresiarca Borges ha mostrado parodias del evangelio. Recuérdese que el personaje Nils Runeberg percibió, en el clímax de su febril ascetismo, que el verdadero Cristo fue Judas, quien, a sabiendas de su condenación, vendió a Jesús para que este salvara a la humanidad, así que el verdadero sacrificio resultó ser el de Judas y no el de Cristo, seguro este de su lugar en la gloria. En cambio, Judas, consciente de su viaje a los infiernos, conocedor de que alguien debía realizar el trabajo sucio de la entrega de Jesús si se quería un redentor, se sacrificó por la humanidad.

Dentro de esas características carnavalescas —racionalizadas por Bajtin, en sus análisis de la menipea y de la obra de Dostoievski—, en "El muerto", de Borges, se presentan la máscara y la risa cruel. Los personajes, protagonista y antagonista, llevan máscaras. La diferencia está en que Bandeira sabe de la careta que se ha puesto Otálora para ocultar su meta de llegar a desbancarlo en la dirección de la banda. Mientras, Otálora, enceguecido por su ambición, no se percata de las tantas veces en que le dejan ver que el derrotero de su ascenso no es más que una mascarada, como cuando "oye en rueda de peones que Bandeira no tardará en llegar de Montevideo. Pregunta por qué; alguien aclara que hay un forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado". Sin embargo, en lugar de ver la verdad y el peligro, Otálora asume el comentario como una broma y se siente halagado de "que esa broma ya sea posible". Ciego y sordo, no percibe la tramposa telaraña que tienden a sus alas de mosca.

La risa, por supuesto, no es del lector, quien mira con conmiseración a Otálora. La risa está en Bandeira y su gente, quienes seguramente gozarán en la intimidad el montaje farsesco y adornarán con detalles barrocos la trama. Es posible que el mismo jefe político que, desde Buenos Aires, envió a Otálora a manos de Bandeira, haga parte de la abominable tramoya. Pero, como sabemos, Otálora, por típica arrogancia de compadrito, no entrega a Bandeira la carta de recomendación que le suministró el cacique político: "porque prefiere debérselo todo a sí mismo".

Bandeira, en su monstruoso poder, juega con su propia y futura muerte, tal vez sin saberlo conscientemente. Por allí ronda la idea de que en el fondo de la mascarada, hay un espejo que refleja la venidera muerte de Bandeira, su destronamiento y caída. Así que Otálora resulta ser un doble paródico del brasileño y como tal debe reflejarlo en la muerte. Al mostrarse débil y enfermo, en su juego, Bandeira adelanta su agonía y su propia muerte. Simbólicamente puede ser una forma de alejarla pues al hacer que el cabecilla de la banda muera (en este caso, Otálora), el verdadero jefe seguirá vivo. Sin embargo, no se olvide, dentro del pensamiento mágico homeopático y cotagioso, que tal hecho puede expresar también una forma de atraer la muerte, dado que, como anota Frazer11, dos cosas parecidas o que hayan estado en contacto, aunque se encuentren alejadas o separadas en el tiempo y el espacio, siguen influyéndose mutuamente. Por un lado, Otálora se parece a Bandeira porque ha llegado a jefe de la banda de contrabandistas y, por otro, el compadrito ha estado en contacto con objetos y pertenencias del brasileño: caballo, aperos, mujer rubia. Así que Bandeira está jugando inconscientemente con un rito bumerang. Alguien, venido de afuera o ya dentro de la misma banda —tal vez su propio guardaespaldas, Ulpiano Suárez—, lo mate y lo reemplace en el trono donde jugó al rey de burlas con "un triste compadrito sin más virtud que la infatuación del coraje". Entonces ese alguien no actuará como rey de burlas sino como jefe auténtico que a su vez será destronado, en el eterno cumplimiento de la teoría de los ciclos o de la serpiente que se muerde la cola.

NOTAS:

    Jorge Luis Borges. "El muerto". En: El Aleph. Obras Completas. Tomo I. Buenos Aires, Emecé Editores,1994, pp. 545-549. Todas las citas son tomadas de esta edición.

    Ver Guillermo Tedio. "Borges y El Sur: Entre gauchos y compadritos". Espéculo No. 14. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid.
    Internet: http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html

    Jorge Luis Borges. "La intrusa". En: El informe de Brodie. Obras completas. Tomo II. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, pp. 403-406.

    ————. "Emma Zunz". En: El Aleph. Obras completas. Tomo I, pp. 364-368.

    ————. "Tema del traidor y del héroe". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, pp. 496-498.

    Mijail M. Bajtin. Problemas de la Estética de Dostoievski. México, FCE, 1993, p. 175.

    Ibid., pp. 175-176.

    Ibid., p. 176.

    Jorge Luis Borges. "Hombre de la esquina rosada". En: Historia universal de la infamia. Obras completas. Tomo I, pp. 329-334.

    ————. "Tres versiones de Judas". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, pp. 514-518.

    James George Frazer. "Magia simpatética". En: La rama dorada: Magia y religión. México: FCE, 1982, pp. 33-74. Borges, en un iluminador ensayo titulado "El arte narrativo y la magia" (En: Discusión. Obras completas. Tomo I. Buenos Aires: Emecé Editores, 1994, pp. 226-232), analiza las aplicaciones que los conceptos de magia imitativa y contagiosa de J.G. Frazer pueden tener en literatura.



Fuente :  Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/elmuerto.html




Mauthner en Borges



 
Fernando Báez
Universidad de los Andes
  
"Yo soy un lector, simplemente. A mí no se me ha ocurrido nada.
Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos,
pero no ideas filosóficas..."
(J. L.B.)

Cada año hago la promesa de evitar escribir conmemoraciones o necrologías sobre autores o amigos queridos. Es, por supuesto, una promesa retórica, porque siempre encuentro oportunidades para contradecirme, y este año, que es el centenario de Jorge Luis Borges (1899-1986) siento que tengo una excusa perfecta para ser infiel a mis propósitos y rendir un pequeño homenaje a este argentino, pero un homenaje particular, porque es un replanteamiento de unas de sus lecturas favoritas. Hablo de Fritz Mauthner, cuyo Diccionario de la Filosofía confesó Borges, en una reseña aparecida en el número 73 de 1940 de la revista Sur, que era uno de los cinco libros más anotados y releídos por él.

En El idioma de los argentinos (1928) citó por vez primera a Mauthner en estos términos: "No hay que pensar en la ordenación de ideas afines. Son demasiadas las ordenaciones posibles para que alguna de ellas sea única. Todas las ideas son afines o pueden serlo. Los contrarios lógicos pueden ser palabras sinónimas para el arte: su clima, su temperatura emocional suele ser común. De esta no posibilidad de una clasificación psicológica no diré más: es desengaño que la organización (desorganización) alfabética de los diccionarios pone de manifiesto. Fritz Mauthner (Wörterbuch der Philosophie, volumen primero, páginas 379-401) lo prueba con lindísima sorna". El 30 de abril de 1937, en la revista "El Hogar", reiteró que junto con Schopenhauer y Lidell Hart, la obra de Mauthner le causaba un goce ejemplar. Una nota del ensayo "La biblioteca total", aparecido en el número 59 de Sur de agosto de 1939, expone: "Deussen y Mauthner hablan de una bolsa de letras y no dicen que éstas son de oro...". Se refería a un pasaje de Cicerón, en el que este autor señalaba que no sabía si arrojándose en un bulto innumerables caracteres de oro con las 21 letras del alfabeto podría la causalidad hacer que se armasen los Anales de Ennio.

Hay más todavía. En la reseña ya citada de 1940, Borges calificó de admirable la obra de Mauthner y tradujo una frase del tercer volumen: «Parece que los animales no tienen sino oscuros presentimientos de la sucesión temporal y de la duración. En cambio, el hombre, cuando es además un psicólogo de la nueva escuela, puede diferenciar en el tiempo dos impresiones que sólo estén separadas por 1/500 de segundo...» Entre los libros consultados para escribir su ensayo "La doctrina de los ciclos" (ver Historia de la eternidad) destacó el Wörterbuch der Philosophie", en una edición de Leipzig de 1923, y hay en el mismo ensayo una explicación interesante: "Escribió Nietzsche: «No anhelar distantes venturas y favoires y bendiciones, sino vivir de modo que queramos volver a vivir, y así por toda la eternidad. Mauthner objeta que atribuir la menor influencia moral, vale decir práctica, a la tesis del eterno retorno, es negar la tesis --pues equivale a imaginar que algo puede acontecer de otro modo. Nietzsche respondería que la formulación del regreso eterno y su dilatada influencia moral (vale decir práctica) y las cavilaciones de Mauthner y su refutación de las cavilaciones de Mauthner, son otros tantos necesarios momentos de la historia mundial, obra de las agitaciones atómicas..." En la primera postdata de "Las kenningar" (ver Historia de la eternidad) volvió a citar a Mauthner: "Mauthner observa que los árabes suelen derivar sus figuras de la relación padre-hijo. Así: padre de la mañana, el gallo; padre del merodeo, el lobo; hijo del arco, la flecha; padre e los pasos, la montaña...". En una reseña de una historia de la literatura alemana en 1943, sentenció: "La tradicional exclusión de Schopenhauer y de Fritz Mauthner me indigna, pero no me sorprende ya: el horror de la palabra filosofía impide que los críticos reconozcan, en el Woerterbuch de uno y en los Parerga und Paralipomena de otro, los más inagotables y agradables libros de ensayos de la literatura alemana".

En el prólogo de Artificios, fechado en 1944, Borges comparó, como uno de sus autores predilectos, a Mauthner con De Quincey, Stevenson, Chesterton, Shaw y León Bloy. La admiración no desapareció con el tiempo, hecho nada raro en un relector como lo era él, y en "El idioma analítico de John Wilkins" (ver Otras inquisiciones) escribió que Mauthner le fue imprescindible para elaborar la nota, con una variación: esta vez la edición o el tomo utilizado fue de 1924. En el mismo ensayo expuso: "Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en el colegio, descubrirían que es también una clave universal y una enciclopedia secreta". En "Historia de los ecos de un nombre" (también incluido en Otras inquisiciones) escribió: "...no toleramos que al sonido de nuestro nombre se vinculen ciertas palabras. Mauthner ha analizado y ha fustigado este hábito mental". La Revista Sur, en sus número 209-210, marzo-abril de 1952, transcribió las palabras de Borges ante la bóveda de Macedonio Fernández y hay una frase que no puede pasar ignorada en este ensayo: "Yo pasaba los días leyendo a Mauthner o elaborando áridos y avaros poemas de la secta, de la equivocación ultraísta". Esa confesión es casi un ars vitae.

En una estupenda charla que sostuvo con James E. Irby definió a Mauthner: "Es un judío, de origen checo, que vivió a fines del último siglo. Publicó algunas novelas muy malas, pero sus textos filosóficos son excelentes. Es un escritor espléndido, muy irónico, cuyo estilo recuerda al siglo XVIII. Creía que el lenguaje sólo sirve para ocultar a la realidad o para una expresión estética. Su diccionario de la filosofía, uno de los libros que he consultado con placer, es en verdad una colección de ensayos sobre temas diferentes, como el alma, el mundo, el espíritu, la conciencia, etc. La parte histórica también es buena: Mauthner era un erudito. Hace algunos chistes muy buenos. Habla, por ejemplo, del verbo alemán stehen (en inglés to stand) que no tiene equivalente preciso en francés o en español, donde hay que decir etre debout o estar de pie, que no son la misma cosa. Pero entonces observa qye tanto en francés como en español deberían conocer el concepto de stehen, porque de lo contraría se caerán al suelo" (Entrevista con Borges, Revista de la Universidad de México, vol. 16, nro. 10, México, junio de 1962, pg. 9). Otro comentario sobre Mauthner está en una conversación con Jean De Milleret: "Mauthner dice que en ese libro (habla de la Crítica de la Razón Pura) Kant escribe con una asombrosa sequedad, pero encontré más sequedad que asombro; las frases son demasiado largas" (Entretiens avec Jorge Luis Borges, París, Belfond, 1967, p. 27). En Atlas (1984) hay un texto titulado "Ars Magna", donde Borges recordó por última vez a su autor querido: "Mauthner observa que un diccionario de la rima es también una máquina de pensar", frase que casi textualmente repite una empleada en un artículo sobre Raimundo Lulio y su máquina de pensar, publicado en "El Hogar" el 15 de octubre de 1937: "Agudamente anota Fritz Mauthner --Wörterbuch der philosophie, volumen primero, página 284-- que un diccionario de la rima es una especie de máquina de pensar...".

2

"No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil.
Una doctrina filosófica es al principio una descripción
verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo
—cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la filosofía"
(J.L.B.)


La pasión de Borges por Mauthner ha sido completamente desestimada, como lo advirtió con audacia Enrique Anderson Imbert en "El éxito de Borges" (texto inserto en su libro El realismo mágico y otros ensayos): "Se buscan coincidencias entre Borges y Lévi-Strauss, Foucault, Todorov, Barthes o Steiner en vez de señalar que la fuente filosófica de Borges fue el viejo Wörterbuch der Philosophie de Fritz Mauthner". No imagino las causas de tal elusión, pero sí sé que una obra tan feliz como La filosofía de Borges de Juan Nuño llega al escamoteo de una cita a pie de página. La única biografía que hace mención de Mauthner es la de Emír Rodríguez Monegal (Borges. Una biografía literaria), que es la más cuestionable de todas. En el caso de las entrevistas, sólo hay comentarios en las que le hicieron J. Irby y Milleret. Hasta la fecha, el único aporte que resguarda, analiza e historia la influencia de Mauthner sobre el argentino es un estupendo ensayo de Silvia G. Dapía, aún sin versión castellana. Su libro, Die rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthner im Werk von Jorge Luis Borges (Böhlau, 1993), austero, erudito, magníficamente dispuesto, rescata el enorme tejido de relaciones existente entre Mauthner y Borges. Restituir el trasfondo de esa obra en este breve ensayo, aun cuando sólo sea en forma breve, creo, permitirá abrir un camino que, entre nosotros, constituiría una aproximación indispensable e inusual.

Fritz Mauthner no fue, y creo justa la aclaración, un autor menor. Cuando Borges lo leyó ya disfrutaba de gran fama. Había nacido el 22 de noviembre de 1849 en Horice, Bohemia, hijo de Emmanuel y Amalia Mauthner. Novelista, poeta satírico, dramaturgo, crítico teatral y filósofo, durante 1876 y 1905 escribió críticas memorables para Berliner Tageblatt, que le ganaron renombre por su agudeza y estudio de las estructuras verbales de las piezas montadas en los teatros alemanes. Su concepción como dramaturgo fue pobre y se redujo a Anna (1874), una obra sobre el universo de la intimidad. Como novelista, quiso ofrecer retratos del lenguaje y costumbres de su época y aprovechó situaciones históricas para simbolizar el caos dilatado de su país. Fue autor de Die Sonntage der Baronin (1881), Der neue Ahasver (1882), Der letzte Deutsche von Blatna (1887), Die Fanfare (1886), Schmock (1888), Geisterseher (1894). Una de sus novelas fue un policial, Kraft (1894), cuyo misterio envolvía un acertijo lingüístico. Otra fue una novela histórica, Xantippe (1884), visión de Sócrates a través de su histérica mujer. Al comenzar el siglo XX, dejó, sin mayores explicaciones, de escribir relatos y se entregó a la pasión de la filosofía. No dió excusas para su cambio de marcha; bajo el signo de Kant, Nietzsche y Schopenhauer, en 1901 publicó Beitraege zu einer Kritik der Sprache; en 1910, Wörterbuch der Philosophie en dos tomos; en 1920, Der Atheismus und seine Geschichte im Abendlande, enciclopedia sobre la historia del ateísmo en occidente en cuatro volúmenes que apareció hasta 1923.

W.M.Urban ha escrito ya que "el lenguaje es el último y el más profundo problema del pensamiento filosófico". J.M. Briceño Guerrero, en El origen del lenguaje, apoya esta tesis señalando que "la estructura del conocimiento es lingüística". Mauthner, escéptico, lo sabía: pionero con voluminosos estudios, puso de manifiesto que la realidad de la filosofía es, esencialmente, lingúística. Su definición de la filosofía era bastante clara: "Philosophie ist kritische Aufmerksamkeit auf die Sprache". De ahí que Silvia G. Dapía prefiera en su texto ignorar cualquier otra vertiente de influencia de Mauthner sobre Borges que no sea la demostración, en 8 relatos fundamentales, del uso de una interpretación crítica del lenguaje como tema. En "Pierre Menard, autor del Quijote", encontraríamos la interpretación temporal del lenguaje; en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" estaría presente la Sprachkritik de Mauthner, por la discrepancia entre lenguaje y realidad; en "Emma Zunz" se expondría la Wortaberglaube o superstición de la palabra, creencia que respaldaría la existencia de una palabra por la existencia de un objeto; en "Tema del traidor y del héroe" se impondría el mismo aspecto; en "Tigres azules" estaría la tesis mauthneriana de la insuficiencia lógica del lenguaje; en "El otro", se vindicaría la naturaleza metafórica de todo lenguaje; en "El inmortal" se defendería el poder arquetipal sobre los procesos mentales individuales y en "El Congreso", el relato más ambicioso de Borges, se probaría la arbitrariedad de los sistemas de clasificación lingüística.

Alguna vez Borges admitió que no era filósofo ni metafísico, sino un explorador de las posibilidades literarias de la filosofía. En algún punto, esa exploración incluyó los prodigios de Plotino, Berkeley, Schopenhauer, Hume, Spinoza, Russell: gracias a Dapía, sabemos que tal vez Fritz Mauthner fue el centro de todas sus búsquedas.

1996

Postdata de 1999. Como dato curioso, debo mencionar que una de las primeras ediciones en lengua europea de la obra de Mauthner fue en español. La edición en cuestión tuvo por título Frederico Mauthner. Contribuciones a una crítica del lenguaje; salió en Madrid en 1911 y la versión, un tanto distraída, fue de José Moreno Villa. Ignoro si Borges conoció esta versión.

(*) Conferencia dictada en la Facultad de Humanidades y Educación en noviembre de 1999.
Fernando Báez. Asesor de Medios del Rector de la Universidad de Los Andes. Autor de "Alejado" y "El Tractatus Coislinianus".



Fuente : Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/borg_mau.html


La amada bajo el seudónimo



 
Enigma.  ¿Fue Estela Canto la verdadera autora de “Luz era su nombre”? La novela conquistó en 1961 a un jurado integrado por Borges, Bioy y Mallea.

Por Anibal Jarkowski

ESCRITA A MEDIDA. Perdidamente enamorado de Estela Canto, Borges se negó a creer que ella y su hermano habían pergeñado la novela para ganar.

En su edición de 1961, el Premio Literario del diario La Nación ofreció 100.000 pesos a la “mejor novela inédita”. Los originales debían tener una extensión aproximada a las 100 páginas y los consideraría un jurado compuesto por Borges, Bioy Casares, Eduardo Mallea, Carmen Gándara y Leónidas de Vedia, quien por entonces dirigía el suplemento de cultura.

El trabajo de los jurados ocupó algo más de tres meses. No es posible reconstruirlo en todos sus pormenores, aunque leyendo entradas del diario íntimo de Bioy puede saberse, por ejemplo, que el 20 de mayo recibió los originales en su casa y cuatro días después Borges y él comenzaron a leerlos. Para mediados de julio Bioy registró un curioso episodio. En el concurso de cuentos de Vea y Lea, donde Borges y él habían sido jurados, el fallo asignó los dos primeros premios a sendos relatos que pertenecían a un mismo autor, Rodolfo Pérez Zelaschi. Para Bioy la cuestión comportaba una contrariedad ya que todo el mundo condenaría el hecho de que el autor se hubiese presentado con dos seudónimos, aunque la coincidencia, por desgraciada que fuese, indicaba que el jurado tenía “un gusto y un criterio seguros” si había premiado “dos veces al mismo autor, entre trescientos”.

Más allá de ese episodio, cada noche, después de comer, Borges y Bioy continuaron su trabajo. En una ocasión, “después de eliminar ocho o diez originales”, dieron con una novela cuyo narrador decía de un personaje que “cloqueó”. Borges, “llorando de risa” comenzó a simular cloqueos y vaticinó que, en unas pocas páginas, el personaje pondría un huevo; luego, más sereno, observó que al escribir era legítimo ser expresivo, aunque “no tanto”.

Unos días más tarde encontraron “una buena novela para el concurso”. Su título era Luz era su nombre y un indicio de su valor fue que discutieron acerca de los personajes “como si fueran reales”. Para el 10 de agosto dieron con otro original que podía competir con el primero, lo que resultaba un módico consuelo ya que “en ciento ochenta novelas” sólo habían distinguido tres que merecían atención.

La noche siguiente deparó otra sorpresa; terminaron de leer “una novela no del todo mala”. A juicio de Bioy el libro era “inferior al absurdamente titulado Luz era su nombre ”, pero la lectura en común le sirvió para verificar con qué intensidad los reparos de orden moral determinaban los juicios estéticos de Borges. “Cuando leemos un capítulo en que varios personajes, en una inacabable noche de borrachera, se acuestan con la misma muchacha (un capítulo bastante bueno), Borges comenta: ‘Esto no lo vamos a poder premiar. Nadie lo va a premiar’. Yo me digo: ‘Aunque es verdad lo que dice, lo dice pro domo sua , protestando el propio disgusto. Es él quien no querría premiarlo’.” Sin que Bioy registre nuevos sobresaltos, el 27 de agosto ya no tienen originales para leer y conversan sobre la posibilidad de preparar “antologías de cuentos extraños”; recuerdan uno acerca de un restaurante donde sirven carne humana pasándola como si fuese de cordero.

El 5 de septiembre los jurados, con excepción de Gándara, se reunieron en las oficinas del diario. Borges y Bioy expusieron su opinión sobre quién debía ganar el premio. De Vedia se limitó a repetir, como si también fuesen suyos, los elogios que los dos amigos aplicaron a distintos originales. Mallea, por su parte, siguió su propio criterio y no vendió “su alma”.

Al fin, el jurado determinó por unanimidad que los 100.000 pesos debían ir para el autor de Luz era su nombre . Cuando un escribano rasgó el sobre que guardaba los datos personales se reveló que era una mujer, Silvia Moyano del Barco. La novela se publicó por entregas en el diario a partir del 12 de noviembre y, en agosto del año siguiente, en forma de libro.

Aunque nadie creyó nunca que pudiera ser un buen negocio reeditarla, Luz era su nombre es una buena novela; sencilla en el estilo, ordenada en el desarrollo del argumento, eficaz en la elección de sus procedimientos formales e inquietante en su respuesta a la pregunta de hasta qué punto se puede maltratar a un tonto. Humberto Ventozzi es un mecánico de 22 años que viaja a Buenos Aires para probar suerte en el ambiente del cine presentándose -igual que un escritor a un concurso- con un seudónimo, Camilo Larrañaga. Después de unos meses en una pensión miserable y dilapidar sus ahorros de años, no ha conseguido nada de lo que buscaba al dejar su pueblo y hace un último intento antes del regreso. Se ve como un “joven culto, serio, de temperamento artístico” y entonces envía una carta a una revista de contactos sentimentales donde se ofrece a alguna mujer “con intención de casamiento”. Cupidum S. R. L., un simulacro de empresa que vive de esquilmar a solitarios incautos, responde a la carta, lo cita en una oficina del Centro y, a cambio de 500 pesos, lo pone en contacto con Adelina Güemes. A partir de entonces la mujer, arreglada con la empresa para que Ventozzi se endeude, le impone sucesivos caprichos y desaires hasta llevarlo a la desesperación.

Es comprensible que Borges y Bioy, al terminar de leer el original, discutieran acerca de la realidad de los personajes. Los maltratos crecientes que ella le impone y a los que él se somete aproximan la relación cada vez más a lo inverosímil, situación con la que cualquier lector que alguna vez se haya enamorado puede identificarse. No se trata de una obra maestra, aunque sí de una muy buena alumna. Su autora sabía que semejante argumento podía llevarse bien con la extensión de una novela corta, como lo exigía el concurso. Entendía la curiosa simpatía que puede despertar el enamorado bobo y la conveniencia de aplicar cualidades equívocas, contradictorias a la mujer idealizada. Sensatamente optó por la narración en primera persona para representar a un sujeto patético y comprendió el beneficio de no abundar en extravagancias, sino desarrollar algunas con cuidado como, por ejemplo, hacer de una playa luminosa un lugar siniestro y hostil para el amor.

Cuando Luz era su nombre se publicó como libro, la editorial Kraft, a falta de datos biográficos relevantes de su autora, se atuvo a señalar en la solapa que “el último concurso de novelas cortas realizado por el diario La Nación reveló a una escritora argentina de singular calidad”. La observación no parecía falsa; Moyano del Barco tenía 35 años y era tan argentina como inédita. Quienes la conocían sabían que era profesora de escuela secundaria, pero a nadie se le habría ocurrido que, además, escribiera. Recién estaba en medio del camino de la vida, pero nunca más volvió a publicar. Después de firmar esa novela y cobrar los 100.000 pesos del premio, “su nombre y producción se perdieron en la oscuridad del olvido”.

Un domingo de 1963 Bioy y Borges fueron a San Isidro para compartir la tarde con la “ troupe ” de Victoria Ocampo y unos ocasionales visitantes alemanes. De regreso, llevaron con ellos a Alicia Jurado, quien debió aprovecharse de la intimidad que ofrecía el auto para contarles que Estela Canto –conocida de los tres y objeto del amor de Borges entre 1944 y 1946– la había visitado y revelado que “entre ella y su hermano Patricio escribieron Luz era su nombre ”. Habían distribuido distintos elementos –temas, tipos, símbolos, espacios– del gusto de cada uno de los jurados aunque, entendiendo que su condición de comunistas les impedía presentarse al premio, propusieron a Moyano del Barco –quien “por bruta no se negaría”– que prestara su nombre como autora del original; en el caso de ganar el concurso, dividirían el dinero con ella.

Borges rechazó de plano esa posibilidad; semejante deliberación al escribir le parecía inverosímil y la fábula pergeñada por Canto, en lugar de revelar ninguna astucia, mostraba que era “una sonsa”. Bioy, por su parte, lamentó que un ardid tuviera como supuesto el prejuicio de que él y Borges serían capaces de impugnar a un autor por sus ideas políticas; para que toda duda quedara disipada recomendó a Jurado que pidiera a Golly Moyano algún otro manuscrito y lo cotejara con la novela, pero Jurado se negó a algo tan razonable. “Por nada voy a llamar a esa mujer”.

Años más tarde, en abril de 1966, Borges se encontró con Estela Canto. Ella insistió en que junto a su hermano fueron los verdaderos autores de la novela premiada; ella había elaborado el argumento y Patricio lo había redactado. Borges volvió a rechazar lo que seguía creyendo una mentira. Por lo demás, no le interesaba conversar sobre el asunto; no se le ocurría que “personas incapaces de escribir libros para sí los escribieran para otros” y entendía que el libro, que ella juzgaba “extraordinario”, en realidad era “bastante malo”.

El encuentro con Canto fue penoso para Borges, aunque a partir de él se le ocurrió el argumento para un posible cuento. En ese relato, un verdadero escritor se vengaba de un amigo regalándole un original para que lo firmara como propio. La consecuencia sería que a partir de entonces la vida del otro sería una sucesión de penurias, porque todos esperaban de él que escribiera sobre una y otra cosa y él nunca podría hacerlo.

Se escribió que “en la nouvelle, de cinco capítulos, cada uno de ellos estaba escrito a la manera y el gusto de los respectivos jurados para conquistarlos”; que con ese fin “incluía una cita de Dante para Borges, una discusión sobre arte, literatura y moral para Mallea y un verso de Gándara para Gándara”; que los hermanos Canto “pusieron un poco de suspenso y de acción policial para Borges y Bioy, un poco de religión para Carmen Gándara, un poco de interpretación del país para Mallea”, lo que indica no sólo una divertida galería de clisés, sino que además varios dieron por cierto que Estela y Patricio Canto fueron los verdaderos autores sin la necesidad de leer siquiera la novela.

Luz era su nombre no tiene cinco capítulos, sino once partes centrales y un epílogo; no ofrece discusiones estéticas ni interpretaciones del país –que resultarían inverosímiles–, y la cita corresponde a un autor todavía más vasto que Dante, ya que fue tomada del Génesis. La lectura de la novela efectivamente permite distinguir apelaciones a favor de los jurados; en particular a tres de los cinco. La playa hostil, algunos motivos clásicos del relato policial, el tipo del enamorado bobo, la ridiculización de lugares comunes del machismo, el registro de pintorescos clisés lingüísticos convocan, junto a otros, hábitos de la literatura de Bioy. El retrato final de Adelina –“llevaba una vida retirada, casi modesta”; se dedicaba a “actividades artísticas y caritativas” y por discreción ocultaba sus donaciones a un asilo de niños huérfanos– y, en particular, la notable densidad simbólica que adquiere una “crucecita” con la que se la identifica, parecen premeditadas ofrendas para la satisfacción de una mujer como Gándara.

Más compleja, más inquietante, es la estrategia con la que la novela interpela a Borges, ya que no parece buscar nada más su aprobación como jurado, sino también ofrecerle el registro de una serie de intimidades que nadie más que él podría reconocer como idénticas a las del vínculo que, muchos años antes, había mantenido con Estela Canto. En cuanto a lo primero, la patética idealización de la figura de Adelina resulta equivalente a la que el narrador de “El aleph” aplica a Beatriz Viterbo, y es arduo no advertir que la “crucecita” de Adelina es la manifestación de un zahír, un mágico objeto indistinto que ocupa la atención y la memoria del narrador.

Respecto de lo segundo, en cambio, distintas señas hacen referencia a íntimas cualidades de la relación entre Borges y Canto, tal como ella las recuperó en Borges a contraluz , el libro que publicó en 1989. Los perfiles feministas de Adelina, su elogio de la aventura y su correspondiente desdén hacia ideales consolidados –la veneración de los hombres por la virginidad de las mujeres, por ejemplo–, la naturalización de una pasión consanguínea entre una tía y su sobrino –que establece consonancias, al mismo tiempo, con la de Beatriz Viterbo por su primo Carlos Argentino Daneri y la de Estela por su hermano Patricio– son algunos de los rasgos de un retrato que la autora de Luz era su nombre deslizó en la novela de suerte que nadie más que Borges pudiera reconocerla por debajo del seudónimo.

Cuando Hugo Beccacece escribió que “por una cuestión ética” Estela Canto “incurrió en un error que le costó caro”, parece de lo más probable que hacía referencia tanto a que, por obediencia a principios partidarios, necesitó a Moyano para presentarse a un premio convocado por La Nación, como a que el plan quedó en evidencia muy rápido y una silenciosa y enérgica sanción cayó desde entonces sobre su carrera literaria. Hacia 1961, Canto ya había publicado cinco novelas, una colección de cuentos y ganado algunos premios, entre ellos el Municipal de literatura de 1945. Era una escritora de lo más solvente para llevar a los hechos un plan que, para alguien de escaso talento, resultaba inaccesible. No incurrió en plagio, pero acometió una empresa -presentarse a un concurso considerando el gusto de los jurados- que acaso sea más frecuente de lo que se cree y bastante razonable si se considera, por ejemplo, el dinero que cuesta imprimir, triplicar y enviar originales que casi siempre tienen al fuego por destino.

Borges, por su parte, ganó numerosos premios, pero no se tiene noticia de que se haya presentado a concursos literarios.

Aníbal Jarkowski es especialista en Literatura argentina. Autor de ensayos y novelas, ha publicado, entre otros, “Tres” y “El trabajo”.

Fuente : Revista Ñ  -  Clarín
21 de abril de 2014

Cuando el cuchillero se hizo futbolista



 
Fernando Sorrentino
 
Una recurrente historia de las orillas

El célebre cuento de Borges titulado "Hombre de la esquina rosada" apareció por primera vez en el volumen Historia universal de la infamia, que se publicó en 1935. Para llegar a ese texto definitivo, Borges redactó y publicó, a lo largo de ocho años, tres versiones anteriores, según este detalle:

1. "Leyenda policial", en la revista Martín Fierro, 26 de febrero de 1927.

2. "Hombres pelearon", en el volumen El idioma de los argentinos, 1928.

3. "Hombres de las orillas", en el diario Crítica, 16 de septiembre de 1933.1

Esta pequeña cronología nos indica que, cuando arribó a la versión definitiva del cuento, Borges era una persona de treinta y seis años, pero también nos muestra que el tema le interesaba desde acaso una década antes.

Ahora bien, podemos preguntarnos: ¿dónde y cuándo se desenvuelve la acción de "Hombre de la esquina rosada"?

Dónde

El dónde se infiere taxativamente del propio cuento. Sabemos que Rosendo Juárez

era de los que pisaban más fuerte por Villa Santa Rita.

Los límites oficiales del barrio de Villa Santa Rita están dados por las calles Condarco, Miranda y Joaquín V. González y la avenida Gaona. Al norte tiene a Villa del Parque, y al sur, a Floresta.

Los muchachos estábamos dende temprano en el salón de Julia, que era un galpón de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado.

El eufemístico "salón de Julia" no es otra cosa que el prostíbulo. Borges, en el primer párrafo, lo llama con el vocablo "quilombo", que ahora ha perdido casi por completo su acepción primigenia y su estigma de impronunciable.

El prostíbulo se hallaba entre el camino de Gauna (es decir, la actual avenida Gaona) y el arroyo Maldonado (la actual avenida Juan B. Justo). Las dos avenidas, en ese barrio, se hallan a sólo una cuadra de distancia. Por lo tanto, el prostíbulo de Julia tenía que estar situado en la cuadra que corre entre ambas avenidas de cualquiera de las siguientes calles: Joaquín V. González, San Nicolás, Emilio Lamarca o Concordia. Y en ninguna otra, porque, a partir de allí, y a medida que se dirigen hacia el este, Juan B. Justo y Gaona se van alejando más y más una de la otra.

Cuándo

El cuento nos pone en contacto, no con el barrio pavimentado y edificado que hoy conocemos, sino con un ambiente sin duda rural. Rural, sí, pero distante de la égloga y dotado de carácter áspero y sórdido:

esos callejones de barro duro, entre los hornos de ladrillos y los huecos

cielo hasta decir basta, el arroyo que se emperraba solo ahí abajo, un caballo dormido, el callejón de tierra, los hornos

yo era apenas otro yuyo de esas orillas, criado entre las flores de sapo y las osamentas

Unos postes de ñandubay sobre una lomada estaban como sueltos, porque los alambrados finitos no se dejaban divisar tan temprano.

Ese estado previo a la urbanización nos permite pensar que la acción transcurre a principios del siglo xx o en la última década del siglo xix. A su vez, la presencia del tango obliga a desechar fechas más antiguas, ya que los primeros tangos no son anteriores a esa década.2 Además, el narrador evoca con nostalgia una música del ayer (la habanera) que precisamente ha sido desplazada por el tango:

El ciego del violín le sabía sacar unas habaneras de las que ya no se oyen.

Ahora deseo transcribir una parte pertinente del diálogo que sostuve con Borges:

J.L.B.: []. El arroyo Maldonado parece que por cualquier parte en Palermo, o en Villa Crespo, o en los fondos de Flores creaba barrios malos, barrios de prostíbulos, de malevaje.

F.S.: ¿Ahí situó usted su "Hombre de la esquina rosada"?

J.L.B.: Sí, pero lo situé un poco más lejos. Lo situé ya más allá de Flores3 y le di una fecha indeterminada. Lo hice deliberadamente. Porque creo que un escritor no debe intentar nunca un tema contemporáneo, ni una topografía muy estricta. Porque inmediatamente van a descubrir errores. O, si no los descubren, van a buscarlos, y, buscándolos, los encontrarán. Por eso, yo prefiero situar mis cuentos siempre en lugares un poco indeterminados y hace muchos años.4

De manera que, según creo, no nos equivocaremos si llegamos a la conclusión de que "Hombre de la esquina rosada" sucede, digamos, hacia el año 1900.

Rosendo Juárez menciona el fútbol

Aquel Rosendo Juárez que, en "Hombre de la esquina rosada", "dejó, para no volver, el Arroyo", aquel que, al abandonar el prostíbulo, da un codazo al "ingenuo" narrador y le dice "Vos siempre has de servir de estorbo, pendejo", reaparece en las páginas de El informe de Brodie (1970), en el cuento que, claro está, se titula "Historia de Rosendo Juárez":

en el almacén, que ahora es un bar, en Bolívar y Venezuela, Rosendo Juárez decide contarle a Borges lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche que lo mataron al Corralero.

Juárez habla de su barrio, del lugar de su nacimiento, de su madre y de sus diversiones de muchacho:

Aprendí a vistear con los otros, con un palo tiznado. Todavía no nos había ganado el fútbol, que era cosa de los ingleses.
    
De la English School al potrero argentino

En efecto, si por tomar una fecha entre varias consultamos5 el desarrollo del campeonato de fútbol del año 1900, veremos que es un certamen reducidísimo, en el que sólo participan cuatro equipos: Belgrano Athletic Club, English High School, Lomas Athletic Club (los tres ya extinguidos en cuanto clubes de fútbol) y nuestro conocido y existente Quilmes (tan Athletic Club como los otros). Se disputaron seis encuentros (partido y desquite) y obtuvo el torneo el English High School, invicto, con cinco victorias y un empate, dieciocho goles a favor y tres en contra. Al año siguiente, esta institución se vería obligada a cambiar su nombre por el del luego mítico Alumni.6 Los jugadores que integraron el plantel del campeón se apellidaban Bridge, Brown, Buchanan, Dillon, Jordan, Lea [¿Lean?], Leonard, Mac Lean, Mac Kechnie, Mack, Minturn y Moore.

Por lo tanto, no estaba errado Rosendo Juárez al decir que, en esa época, el fútbol era cosa de los ingleses (y asimismo, como nos indican los apellidos, de los escoceses y de los irlandeses). Y su declaración confirma la validez de nuestra fecha de 1900 para situar la acción del cuento.

En 1904, en la formación del campeón de ese año, el Belgrano Athletic Club, podemos encontrar dos jugadores con apellidos no británicos: Paunero y Penco.

En el Alumni de 1905 hay otros dos "infiltrados" latinos (Laforia y Peluffo) y uno teutón (Weiss). En 1906 se agrega Reyna. En 1907, ingresan Bertorini, Ezeiza y Pintos por el bando latino y Scharemberg [¿Scharenberg?] por el teutón.

En 1908 vuelve a obtener el torneo el Belgrano Athletic Club, y encontramos a Fernández, a Pena y a Ruggeroni entre los representantes de la Europa mediterránea y a Khilberg, Schneidewinde y Scholefield7 por los de la Europa germánica.

En 1913, el Racing Club, de Avellaneda, obtiene su primer campeonato: utiliza dieciocho jugadores y sólo dos de ellos tienen apellido indiscutiblemente británico (Parks y Woodward) y otro que podría serlo (Galle).

Esto significa que, hacia el Centenario, ya se podía afirmar que, en efecto, "nos había ganado el fútbol".

Por esas fechas, Borges tiene once, doce, trece, catorce años. Él y su familia no partirán a Europa hasta 1914. Me pregunté: cuando Borges transitaba esas edades, ¿habría jugado alguna vez al fútbol?:

F.S.: Ya que usted nombró ese período de su niñez, me gustaría preguntarle si no compartía las diversiones habituales de la época y, en ese caso, cuáles serían. No sé, ¿el fútbol, por ejemplo?

J.L.B.: El football, en aquella época, estaba relegado a uno que otro colegio inglés, pero supongo yo que el pueblo no habría oído hablar de él o no le interesaría. En todo caso, se lo vería como un deporte de algunos niños bien de colegios de Lomas o de Belgrano.8

Por un lado, es verdad que el fútbol había sido el deporte de "algunos niños bien de colegios de Lomas [de Zamora] o de Belgrano" (el campeonato de 1900 es prueba elocuente). Pero en 1900 Borges tenía un año.

Ahora veremos que, en menos de tres lustros, la difusión del fútbol había cambiado muchísimo:

Ya hacia 1910, un periódico alude a los seguidores de Alumni aunque criticándolos por "bullangueros y exaltados" y mostrando una cierta extrañeza por la costumbre de éstos de "vivar a su equipo durante una gran parte del partido". Por entonces, de las crónicas podemos deducir que la concurrencia a los encuentros era importantísima.

Los partidos internacionales (finales de Copa de Honor y Competencia, Copa Lipton, Copa Newton y otras) llegan a concitar concurrencias que, aún hoy acostumbrados como estamos a ver inmensos estadios colmados, nos asombrarían.

Simultáneamente, con el crecimiento de la popularidad del Alumni se produce el nacimiento de Boca, River, Racing, Independiente, San Lorenzo, Huracán, Sportivo Barracas y otros que serían los futuros sostenes del deporte en base a sus "hinchadas". En varios de éstos se produce un fenómeno distinto que deberíamos atribuir a sus mismos orígenes: ya desde el arranque son populares y cuentan con un alto número de seguidores. El diario La Nación destaca la gran concurrencia que asiste, en 1907, al encuentro final de la Copa de Competencia de 3ra. División jugado entre Atlanta y Racing en el Parque Olivera y al destacarlo, recalca que ambos equipos son de reciente incorporación a las filas de la Asociación.

Hacia el fin de la segunda década del siglo ya podemos hablar de cantidades considerables de espectadores: el partido internacional Argentina ­ Uruguay de 1916 (cancha de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, Copa Lipton) congrega a 18.000 que al año siguiente se incrementan hasta 30.000 (mismo encuentro, trofeo y escenario). En febrero de 1927, en un match entre las dos Asociaciones, se registran 45.000 espectadores que en abril de 1930 llegan a 50.000 para disfrutar el encuentro entre los colosos de Avellaneda: Racing e Independiente. El fútbol, modesto en simpatizantes en sus comienzos, terminaba de recorrer su etapa amateur con un caudal de público fervoroso y apasionado.9
  
La verja de Borges

El capítulo IV de Evaristo Carriego (1930) comienza como una glosa o ratificación de "Hombre de la esquina rosada":

Mil novecientos doce. Hacia los muchos corralones de la calle Cerviño o hacia los cañaverales y huecos del Maldonado zona dejada con galpones de cinc, llamados diversamente salones, donde flameaba el tango, a diez centavos la pieza y la compañera se trenzaba todavía el orilleraje y alguna cara de varón quedaba historiada, o amanecía con desdén un compadrito muerto con una puñalada humana en el vientre.

Un poco más adelante dice:

Ya la gimnasia interesaba más que la muerte: los chicos ignoraban el visteo por atender al football, rebautizado por desidia vernácula el foba.

Dos observaciones. 1) Al igual que en las palabras puestas en boca de Rosendo Juárez, está la antinomia visteo/fútbol; hacia 1900 triunfaba el primero; hacia 1912, el segundo. 2) Borges reconoce, entonces, que, cuando él tenía trece años, ya el fútbol se había popularizado entre todas las clases sociales.

Ahora es oportuno recordar las celebérrimas palabras del "Prólogo" que, en 1955, agregó a la edición de Evaristo Carriego:

Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas [].

Ahora, pues, gracias a la información aportada, estamos en condiciones de afirmar que, en aquellos años, el Palermo del cuchillo y de la guitarra no andaba solitario por las esquinas: lo acompañaba el Palermo del fútbol y de las multitudes entusiastas.

Notas:

1. Datos obtenidos en Helft, Nicolás: Jorge Luis Borges: bibliografía completa, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1997.

2. En su "Cronología", Horacio Salas nos suministra estos datos:

1874 ­ Primeros indicios de tangos: las tropas del general Arredondo, fieles a Mitre, entonan las coplas de El queco.

1888 ­ Comienza a escucharse en los prostíbulos el tango Dame la lata.

1890 ­ Primeras interpretaciones de Bartolo.

1898 ­ Ernesto Ponzio estrena Don Juan.

1899 ­ Juan Maglio ("Pacho") debuta con un trío de violín, guitarra y bandoneón.

1903 ­ Villoldo estrena El choclo.

Salas, Horacio: El tango, Buenos Aires, Planeta, 1986, págs. 308-310.

3. En realidad, pensado desde el río de la Plata, Borges no lo situó "más allá de Flores" sino "más acá de Flores". Posiblemente fue un lapsus (inadvertido por mí en aquel momento): quiso decir "más allá de Villa Crespo".

4. Sorrentino, Fernando: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, págs. 19-20.

5. Obtuve toda la información futbolística en el libro (para mí apasionante) Historia del fútbol amateur en la Argentina, de Jorge Iwanczuk, Buenos Aires, edición del autor, s/f [1992].

6. La institución organizadora, la AAFL (Argentine Association Football League) determinó, en 1901, que los clubes con nombres de establecimientos educacionales deberían militar en la tercera división o cambiar de nombre (ya que la exhibición de éste podía interpretarse como publicidad comercial). Entonces, el English High School pasó a llamarse Alumni, y con ese nombre perduró hasta 1911, en que jugó y ganó su último campeonato. En 1912 Alumni se retiró voluntariamente de los certámenes.

7. No estoy en condiciones de garantizar la grafía correcta de estos apellidos.

8. Sorrentino: pág. 66. En la página 68 Borges reprueba el fútbol visto como adhesión a un conjunto:

"En cambio, yo me encuentro con personas que me dicen: «Me gusta el football». Pero resulta que no: lo que ellos quieren es que gane tal o cual cuadro, lo que me parece del todo ajeno a la idea del juego en sí. Y eso pude notarlo cuando hubo un famoso partido entre orientales y argentinos: las personas, antes de que se jugara, ya pertenecían a un bando o a otro, lo cual me pareció rarísimo, puesto que, antes de haber jugado, ¿cómo podían saber quiénes iban a jugar mejor o peor, quiénes iban a ser más fuertes o más hábiles?".

Juzgo en extremo probable que el "famoso partido entre orientales y argentinos" sea el de la final del Primer Campeonato Mundial de Fútbol, disputado en 1930 en el Estadio Centenario de Montevideo; terminó con el triunfo de los locales por 4 a 2, y de este modo Uruguay se convirtió en el primer campeón mundial de la historia.

9. Iwanczuk: pág. 240.


[Este artículo se publicó ligeramente abreviado y despojado de las notas de pie de página en el diario La Nación, de Buenos Aires, el domingo 19 de mayo de 2002, con el título "Borges entre cuchilleros y futbolistas".]

Fuente : Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid


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