domingo, 24 de junio de 2012

El enigma de Borges

Borges es un escritor mágico y además nunca podemos estar seguros de que lo que hemos escrito sobre él o su obra constituye una verdad única. Leyendo sus obras el lector se da cuenta de que sus ensayos o cuentos contienen un elemento mágico y están llenos de significados al mismo tiempo.

El último volumen de sus cuentos, La memoria de Shakespeare, ha sido objeto de una multitud de interpretaciones. El tomito se compone de cuatro cuentos y todos los cuentos son interesantes desde el punto de vista del lector.

El primer cuento, “Veinticinco de agosto, 1983”, trata de un hombre que entra en un hotel en el que alquila una habitación. Cuando llega a su habitación encuentra a su doble pero mayor, de  84 años quien le presenta su futuro. En el cuento la narración se opera en primera persona y además, el narrador puede identificarse con el autor por la identidad de nombres y apellidos: Jorge Luis Borges. En el cuento Borges habla con el doble de su futuro, de su muerte y de sus obras. El tomito apareció tres años antes de su muerte, por ende, el lector tiene la impresión de que el narrador–Borges presiente su muerte y se prepara para ésta resumiendo su existencia.

Hablando de su vida llega a la conclusión de que la obra que pensaba que sería la obra perfecta, no es tal. En el cuento Borges dice que no se debe escribir la obra con la intención de escribir una obra perfecta porque muchas veces las intenciones no se cumplen y al final se sufre una derrota. La última frase convence al lector de que el cuento trata también de la literatura, del sentido de escribir. Además, en el cuento lo que merece ser destacado es el ambiente que nos hace pensar en la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En la comedia de Shakespeare ocurren milagros y, asimismo, tiene un ambiente de sueño. Algo parecido ocurre en el cuento de Borges que parece ser muy onírico.

El cuento “Tigres azules” también parece ser muy enigmático, ya que su protagonista, un profesor de lógica, tiene afición a los tigres azules. Un día decide ir a la India, donde puede encontrarlos para comprobar si lo que había escuchado sobre su existencia, era verdad. Los habitantes del pueblo hacían todo para convencerlo de que los tigres azules existían pero el profesor no podía verlos. El personaje del cuento estaba intrigado por la montaña que había en el pueblo, aunque los habitantes le prohibieron subir a ella porque constituía un sitio santo para ellos. Por este motivo una noche decidió subir sin permiso. En la montaña encontró unas piedras mágicas que eran capaces de multiplicarse pero estas piedras fueron su maldición porque no sabía cómo explicar este fenómeno. El cuento “Tigres azules” habla de que no se puede explicar todo con la mente porque la mente humana parece ser muy estrecha y, por eso, a veces hay que abordar las cosas como son, sin explicarlas. Leyendo el cuento otra vez el lector se da cuenta de que Borges en realidad habla de las interpretaciones en las que no se puede explicar todos los elementos exactamente porque no siempre dos más dos son cuatro. Según mi opinión, todos los cuentos de Borges son así y, en consecuencia, no existe una única manera de interpretarlos y cada persona los interpreta de manera diferente.

El tercer cuento habla de Paracelsius. Es un hombre famoso en el pueblo donde vive, por las habilidades que tiene: el hombre sabe echar una rosa en el fuego y después hacerla resucitar. Un día vino a su casa un desconocido que quería ser su alumno y además le trajo toda su propiedad, pero quería ver cómo resucitaba la rosa. Parecelsius echó la rosa en el fuego pero no la resucitó en compañía del desconocido. Cabe añadir que al final, cuando Paracelsius estuvo solo, resucitó la rosa. En este cuento suceden cosas muy importantes. En primer lugar hay que decir que Borges juega con esquemas de fábula. Al principio el lector piensa que Paracelsius engaña a la gente, que es un tramposo pero al final del cuento Borges nos sorprende por cómo se desarrolla la fábula. Sin embargo, lo más importante es que Borges usa el símbolo de la rosa, que es muy importante en la cultura europea. Shakespeare también usaba este símbolo. Cuando Julieta pidió a Romeo si podía cambiar su nombre dijo que la esencia de rosa no está en el nombre. En la tragedia Romeo y Julieta, Shakepeare habla de lo que se puede expresar en el nombre y de lo que no se puede expresar en el nombre.

Creo que el significado de la rosa en el cuento de Borges es diferente. Borges usa la rosa para hablar de algo indescriptible y no nombrado. Borges dice que no toda la gente tiene el derecho de conocerlo, a veces se debe usar el corazón en vez de la mente porque no se puede entender todo con la mente. Leyendo este cuento se puede pensar también en otra alternativa. La rosa puede significar el arte que no se puede expresar exactamente y que no es accesible a todos.

El último cuento a mi parecer es el más misterioso. El personaje del cuento recibe la memoria de Shakespeare, gracias a la que más tarde puede conocer las emociones de éste. Sin duda se puede decir que Shakespeare influyó en gran parte en la literatura y en la gente. Bloom una vez dijo que Shakespeare nos había inventado. Sus opiniones sobre los sentimientos humanos son siempre actuales y sin duda se puede decir que Shakespeare nos creó. En mi opinión, Borges en su cuento dice que Shakespeare está en cada persona e influye en todo el mundo.

Escribiendo este texto pensaba por qué Borges habría elegido este título para su libro. La respuesta es solo una. Shakespeare influyó en todo el mundo pero influyó también en la persona de Borges y se puede observar esta influencia en los cuentos de Borges. Borges admira a Shakespeare y, asimismo, la intertextualidad juega un papel importante en sus obras.

Fuente : Revista on-line de la Facultad de Filología Hispánica de Poznań
Anna Nowacka
http://espati.republika.pl/borges.html

sábado, 23 de junio de 2012


Borges and I en el New-Diorama-Theatre -Londres



Una experiencia única de teatro para aficionados a los libros


 BWW-Reviews-BORGES-AND-I-New-Diorama-Theatre

 If you haven't read any Jorge Luis Borges - well, you should. The Argentine wrote about reading, writing, reading about writing and writing about reading and... well, you're beginning to get the picture. Idle Motion's charming devised work, Borges and I (at the New Diorama Theatre until 23 June and on tour in October) weaves Borges' life and ideas in and out of two love stories: Sophie's and Nick's and readers' and books'.

Under the iron grip of Hillary (Grace Chapman), an Oxford book club meet and, somehow between the panoply of neuroses on show, with Gabby (Ellie Simpson) a cruel and very funny caricature, attempt to discuss their book of the month. Jim (Nicholas Pitt), out his depth in such literary (and female) company, brings along a work colleague, Nick (Julian Spooner) who soon captures the heart of Sophie (Sophie Cullen) with a few of those old Hugh Grant style stutters and smiles from under the eyebrows. As romance blooms, the action switches back and forth to the sixth member of the group, Alice, who is recounting Borges' life in a job interview. After a minor cycling accident, Sophie discovers that her sight is degenerating due to the same genetic disorder that affected Borges and she, like him, must come to terms with it - also making good the Borgesian joke in the play's title.

If this sounds rather serious, it's because blindness and literary genius are serious matters - but Borges and I is so funny, so clever, so innovative in its blending of dance, projections and stagecraft that the humanity bursts through the narratives over and over again. Books - those squarish things that are expensive to transport and display (unlike a Kindle) - become aeroplanes, birds, tigers and, more than that, repositories of lives. Sophie implores Nick to take care with her books, not just in their physical place, but in her mind's eye - the last one left to her - as he places, not so much books on her shelves, but memories in her brain.

It is very infrequently that I leave a theatre wanting more from a production, but, having packed so much into an hour, Idle Motion take their bows and leave us. In that short time, they had made us care about the six misfits in the book club, especially about how Sophie and Nick will deal with their challenge and told us enough about Borges to send us to Labyrinths and its Library of Babel. But the company's short format, like the one favoured by Borges himself, is plenty to provide a unique theatrical experience for book lovers - and lovers - everywhere.

Fuente : Broadway world - Gary Naylor
Saturday, June 23, 2012
http://westend.broadwayworld.com/article/BWW-Reviews-BORGES-AND-I-New-Diorama-Theatre-June-22-2012-20120623

domingo, 17 de junio de 2012


JORGE LUIS BORGES Y LA CRÍTICA DE CINE



 Borges crítico informal

 Oscar Barreiros solía repetir en sus clases, que no excluían la agitada polémica, que cuando dejábamos la sala de cine para ir a sentarnos frente a la mesa de un café seguíamos, no obstante la traslación en el tiempo y el espacio, haciendo cine. Lo que puede explicarse de la siguiente manera: practicar la crítica de un arte determinado es aportar a la teoría de ese arte. A lo que se puede agregar: modificar la teoría de un arte es modificar, o intentar modificar, no solo todo el arte posterior sino también el previo.

Creo que la idea de Barreiros es cierta y que cada vez que alguien comenta una película está ejerciendo el difícil arte de la crítica, no importa el tenor de lo que diga, si tiene títulos que lo autorizan, ni lo acertado o desacertado de lo dicho.

De todas las manifestaciones artísticas el cine es la más visitada, la más popular, y quizá sea debido a esto que, en relación al total, la cantidad de críticos cinematográficos es mayor a la cantidad de críticos de todas las otras artes. Hay más críticos de cine que de literatura, de pintura, o de música... Esta comprobación estadística podría inducirnos erróneamente a suponer que la crítica cinematográfica es un campo más sencillo que el de las otras artes.

Que el cine sea un arte más nuevo que la música o la pintura o la literatura no equivale a decir que es más simple, o que su fin, en caso que lo tenga, sea diferente. Es por esto que la inteligencia de su estructura lógica no es una tarea que pueda ser destinada a un grupo subalterno. Aceptar semejantes tesis sería aceptar que el goce que proporcionan las grandes películas es inferior al que proporcionan las grandes novelas.

No es mi intención señalar quién está autorizado y quién no para hablar de cine. Por el contrario, creo que cada espectador de cine, cada lector o cada amante de la música es un crítico de arte. Pero también creo con la misma certeza que no todos y cada uno de los críticos de cine sea un crítico de cine. Quiero decir: la mayoría de quienes ejercen la crítica, lejos de dedicarse a la contemplación e inteligencia de las obras, se limitan, en el mejor de los casos, al mero comentario y generalmente a la tediosa repetición de fórmulas que ni siquiera les son propias y que sólo con suerte dicen algo acerca de la obra en cuestión.

Generalmente estos comentadores no tienen nada que decir y hacen de la crítica una enumeración de lugares comunes que el lector reconocerá fácilmente: un homenaje a, un thriller a la manera de, para los que buscan entretenimiento puro, un profunda reflexión acerca de, una aguda mirada sobre, y otras flores no menos mustias fruto de la pereza y la falta de interés.

Hay un elemento en el cine, además, que permite lo que podríamos llamar una fácil erudición, la duración de las películas; en el tiempo necesario para leer una novela como -elijo al azar- A Sangre Fría de Truman Capote podemos ver decenas de películas, entre ellas más de una versión de la misma novela. Así es como de uno u otro modo todos somos eruditos cinematográficos ya que desde hace más de cien años vemos cine, y desde hace cincuenta lo hacemos cómodamente sentados en nuestras casas. Esta fácil erudición que permite el género, hace que haya surgido un tipo de crítico que basa su saber en su extenso conocimiento de obras, generalmente secretas; obras que permanecen ocultas al resto de nosotros los no iniciados. Lejos estoy de sostener que el crítico debe limitarse al universo de obras reconocidas, muy por el contrario creo que el crítico está obligado a perseguir la belleza no importa a través de qué oscuridades. Pero a priori la mera erudición no transforma a su poseedor en un crítico calificado y menos cuando esa mera erudición es sólo cinematográfica.

Hay otro tipo de crítico que se limita a ponernos en conocimiento de sus prejuicios y gustos personales, y si a priori este tipo de subjetividad parece emparentada con la saludable charla de café, carece del elemento esencial propio del cenáculo, la discusión. Estos críticos suelen caer en el error de juzgar una obra por la moral de sus personajes, por su pertenencia a un género, por su afinidad filosófica. Como ejemplo de esta escuela recuerdo un comentario en el que se descalificaba Celebrity de Woody Allen por la secuencia en la que la pedagógica prostituta utiliza una banana como material didáctico; si mal no recuerdo el crítico en cuestión utilizaba adjetivos tales como grosera, obscena, vulgar.

Oscar Wilde decía que hablar de una cosa es mucho más difícil que crear esa cosa, y que toda innovación en el arte proviene del espíritu crítico que inventa y perfecciona formas. Por suerte hay quienes cultivan la crítica como quería Wilde, como una parte esencial del espíritu creador. A esta categoría pertenece la extensa obra crítica de Jorge Luis Borges, en la que no faltan ensayos y artículos de crítica cinematográfica, la mayoría de los cuales aparecieron en la revista Sur entre los años 1931 y 1943 y han sido recogidos primero por Edgardo Cozarinsky en su libro Borges y el Cine, editorial Sur 1974, y en Borges en Sur, Emecé, 1999, otros artículos figuran en las diferentes ediciones de Discusión, y estos se pueden encontrar en las Obras Completas publicadas por Emecé.

Borges decía que la mejor manera de estudiar literatura consistía en estudiar literaturas comparadas, de ahí que en medio de sus clases de anglosajón recitara versos indudablemente criollos, o que comparara la llanura de la literatura gauchesca con el mar tan presente en la literatura inglesa. En el cine la posibilidad de comparación es obviamente mayor ya que a los elementos literarios del relato se suma la posibilidad de remitirnos a la música, a la plástica, la fotografía, al teatro, y por supuesto al cine mismo. Es por eso que creemos que difícilmente exista una disciplina que pueda llamarse crítica cinematográfica pura, y que el crítico de cine debería o bien asumir que su comentario no es otra cosa que una opinión, o ampliar su universo abrevando de otras fuentes, pues no hay razones más allá de motivaciones sindicales o comerciales para considerar a la crítica cinematográfica como autónoma de la crítica de arte.

Hay una importante cantidad de libros de diálogos en los que Borges, a la manera de Sócrates, buscaba indagar distintos temas. Aunque generalmente esos temas eran la literatura, Borges mismo, la metafísica, la ética, no faltan en estos libros de diálogos alusiones al cine. Es por todos conocido el gusto de Borges por el cine, que lo llevó a escribir además de los mencionados artículos, guiones cinematográficos (Los Orilleros, El Paraíso de los Creyentes, con Adolfo Bioy Casares, Obras Completas en Colaboración), también en colaboración con Bioy Casares y con el director Hugo Santiago los guiones de Invasión, 1969 y L'Autres, 1974. Por último Borges participó como perplejo protagonista de la fallida y disparatada Borges para Millones, Ricardo Wullicher, 1978.

La siguiente es una recopilación de los comentarios realizados por Borges sobre cine. Estos comentarios están a mitad de camino entre el comentario inocente del espectador hedónico y el del crítico ilustrado que constantemente encuentra en las obras comentadas cosas que otros no han visto y que las interpreta a la luz de su sabiduría. Muchas veces Borges vuelve sobre los temas tratados por el en sus artículos de Sur y Discusión, Chaplin, Buster Keaton, Citizen Kane y especialmente sobre Von Sternberg cuyo cine, cuando retrataba el coraje en los bajos fondos, parecía encantarle. Cabe señalar que la pérdida de la visión de Borges fue gradual, pero que ya en 1955 no podía leer, no obstante esto continúo asistiendo al cine y dada la naturaleza de su ceguera, quienes lo conocieron íntimamente cuentan que a veces fugazmente llegaba a ver un rostro o un objeto en particular del entorno en el que se encontraba.

Von Sternberg

Carrizo: -Bueno, hábleme un poco de Gardel.

Borges: -Yo no sé nada de Gardel. Recuerdo que habíamos visto un film de von Sternberg, con Mastronardi. ese film era La Batida (The Dragnet, 1928) o La Ley del Hampa (Underworld, 1927). Teníamos una impresión épica. Habíamos visto el film, habíamos sido espectadores de esa valentía... los balazos, todo eso... ese mundo de malevos norteamericanos. Después iba a cantar Gardel y nosotros pensamos: "La zamba, qué triste. Después de ver esto estar oyendo, —dijimos, sin ninguna reverencia— a ese maricón" Y nos fuimos y no lo vimos.

Borges el Memorioso, conversaciones con Antonio Carrizo, Fondo de Cultura Económica, México 1997.

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Hay un cuento Hombre de la Esquina Rosada, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes. En ese tiempo admiraba mucho a un director que ahora se ha olvidado, Josef von Sternberg. No se si lo ha conocido, quizás era de una época anterior a la suya; hizo muy buenas películas de gángsters con George Bancroft, William Powell... Hizo películas que se llamaron Underworld, The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, 1928), The Dragnet. Eran muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada, visual. En el momento que Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron óperas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras, las principales que eran fuertes, lacónicas.

El Escritor y su Obra, entrevistas de George Charbonnier, Siglo XXI, México 1967.

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Cavett: -¿Todavía va al cine?

Borges: -Sí, pero solo puedo oír las voces.

Cavett: -Me sorprendió enterarme de su interés por el cine, sé que escribió un guión.

Borges: -Recuerdo muy buenas películas que parecen haber sido olvidadas. Aquellas películas de gángsters de Josef von Sternberg. Recuerdo: The Showdown (1), The Dragnet. Los actores eran George Bancroft, William Powell, Fred Kohler. Fueron las últimas películas mudas. Entonces apareció el cine sonoro y todo cambió radicalmente. Vi repetidamente una y otra vez el excelente film El Ciudadano Kane.

Cavett: -Es una de esa películas que todos ven una y otra vez

Borges: -Y me aterroricé con Psicosis. La vi tres o cuatro veces y sabía cuál era el momento justo en el que debía cerrar los ojos para no ver a la madre.

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Coleman: -¿Puede decirnos qué le atraía de la películas de Sternberg o Eisenstein, cuál era la técnica que lo atraía y que tal vez tuviera alguna relación con sus escritos?

Borges: -Nunca pensé demasiado en Einsenstein. Idolatro a von Sternberg, pienso que fue mucho mejor que Eisenstein. Lo que me gustaba en Sternberg era el laconismo. Que pudiera brindarnos un crimen en tres escenas, tres imágenes. Disfrutaba algo en su estilo que se asemeja el de Séneca.

Borges at Eighty, Coversations, Willis Barnstone, Indiana University Press, 1982 Bloomington.

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María Esther Vázquez: -¿Cuáles son las películas que más te han impresionado en la vida?

Borges: Las de Josef von Sternberg. Pero no las tonterías que hizo con Marlene Dietrich, cuando ya se abandonó exclusivamente al arte fotográfico, y se olvidó del cinematógrafo, sino las películas que hizo con Bancroft, con Kohler. También me han gustado las películas de gángsters, que eran, sin embargo, épicas, como las películas del Oeste.

Borges: sus días y su tiempo, María Esther Vázquez, Javier Vergara Editor, Buenos Aires 1999.

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-Cuando veía esos gángsters de von Sternberg muriendo valientemente recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas.

-¿Qué lo atraía de esos films? ¿El sentido de la fatalidad?

-Si, claro. Pero sobre todo lo épico. Esos eran films épicos porque lo importante era el coraje de los personajes, que podían ser gángsters o podían ser otra cosa.

Entrevista realizada por Raquel Angel, incluida en El otro Borges, Equis Ediciones, Buenos Aires, 1997.

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

Richard Burgin: -...Me pregunto que le han parecido las últimas películas que vio.

Borges: -Bueno, por supuesto que ahora a muy duras penas puedo verlas, creo que algunas de las que he visto son muy buenas como Khartoum (Basil Dearden, Eliot Elisofon, 1966) ¿La vio? Es la historia de la muerte del general Gordon.

Burguin: -No, no la he visto. ¿Qué le parece El Ciudadano Kane?

Borges: -Me pareció una muy buena película. La vi apenas estrenada y no me gustó. Me pareció un imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que von Sternberg lo hacía mejor. Entonces volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno. Me parece un film excelente. Pero, por supuesto está tomado de otra película llamada El Poder y la Gloria (The Power and the Glory, William K. Howard-1933), usted se acordará, con Spencer Tracy. Es la historia de un hombre de negocios que muere y comienza con su funeral y luego su amigos comienzan a hablar de él, la historia comienza como si fuera un rompecabezas, el esquema, el patrón es más o menos el mismo que en El Ciudadano Kane, pero El Ciudadano Kane es mejor. La vi como una película excelente, el hecho del palacio, por ejemplo, de ese enorme edificio tan odioso. Quiero decir el lujo y la fealdad y la soledad esencial del protagonista, y el hecho de que sea un personaje poco querible, pues es poco querible ¿no?

Conversations With Jorge Luis Borges, Richard Burgin, Holt Rinehart Winston, New York, 1969.

Charles Chaplin

Charles Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo. Como cineasta, una porquería. Solo La Quimera del Oro (The Gold Rush, 1925) era un lindo film porque estaba defendido de la fealdad por el paisaje de Alaska, con gigantes vestidos de pieles sobre un fondo de nieve. En las demás películas está rodeado de tachos de basura o de escenas lujosas igualmente horribles. Además siempre fue muy vanidoso. Trabajó rodeado de mascotas, no de buenos actores. Siempre quiso ocupar el centro de la escena. Solo a él hay que tenerle lástima. Es un personaje sentimental, los otros no existen. El cine ha progresado y Chaplin ha permanecido tan malo como al principio. Sus fotografías son igualmente espantosas. En cambio, Buster Keaton era un caballero.

Greta Garbo

Yo estaba enamorado de ella, como todos en mi época. En Anna Christie (Ídem., Clarence Brown, 1930) Greta Garbo llegaba de la noche y de la niebla y entraba a un bar de marineros en donde había un largo mostrador. Ella comenzaba a caminar lentamente y todos los hombres del mundo sabíamos que cuando terminara el recorrido íbamos a oír la voz de Greta Garbo por primera vez y que eso iba a ser como si hablara un dios. El mostrador era larguísimo. Cuando llegó al final ella dijo, simplemente, con su voz ronca: I want a scotch y todos temblamos.

La Intrusa (Carlos Hugo Christensen, 1979)

María Esther Vázquez: -¿Hasta dónde es perniciosa la censura?

Borges: -En el caso de una película mía que estrenaron me parece laudable la censura. Hay un señor, Christensen, que ha tomado un cuento mío, La Intrusa, y lo ha enriquecido introduciéndole la sodomía y el incesto. ¿La viste?

MEV: -No, todavía no.

Borges: -Es ridícula. Hay una actriz que se ha resignado a que la fotografíen desnuda, y hay dos señores también desnudos que avanzan de cada lado y entonces inventan la forma más incómoda del acto sexual: que sea simultáneo. Al decir yo en el cuento que ellos la compartieron no quiero decir al mismo tiempo.

MEV: -A lo mejor para hacer esa escena se tomó la frase fina de Emma Zunz: "Todo era verdadero, solo eran falsas las circunstancias."

Borges: -No creo que haya leído Emma Zunz ni ninguna otra cosa. Pero ahora va a salir una protesta mía. Cuando hace tiempo la censura prohibió la película vinieron a verme y yo les dije que desde luego que descreía de la censura porque no voy a permitir que una persona piense por mí, pero que en este caso me había favorecido.

MEV: -Este es un caso muy especial, ninguna persona sensata puede apoyar la censura.

Borges: -Ah, no, no, no. Yo digo que éste, por excepción, es el único acierto en la historia universal.

Borges sus días y su tiempo.

...

La Intrusa un cuento que fue llevado al cine y resultó un film pésimo por las obscenidades que le agregaron. Usted vea que hay una escena en que dos hombres tienen que vistear (enfrentarse en duelo a cuchillo) y se desnudan. Yo he visto vistear miles de veces y ni siquiera se sacan el saco.

Entrevista realizada por María Schmidt, publicada en Borges, Dos Palabras Antes de Morir, Fernando Mateo, LC Editor, Burenos Aires, 1994.

Retrato de Familia, (Luchino Visconti, 1974)

El tema de Retrato de familia no es malo, pero el final me pareció absurdo. Lo trágico es que el individuo se quede solo. Pero es falso que quiera tener un hijo. Ningún hombre quiere tener un hijo. Son las mujeres las que quieren

Borges el memorioso.
           

Western

Carrizo: -Háblenos del western de las películas de cowboys.

Borges: -Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mi me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gángsters. Sobre todo las de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Que raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género: Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso los acerca, y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos.

Carrizo: -¿Por qué necesita el hombre lo épico?

Borges: -Bueno... ¿Por qué necesita el hombre el amor? ¿Por qué necesita el hombre la felicidad? ¿Por qué necesita la desventura? Es un apetito elemental yo diría el de la épica. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía personal y sentimental. Se empieza por la loa del coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza.

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

María Esther Vázquez: -Esto me recuerda el tema del film Psicosis, de Hitchcock que muchas veces hemos comentado.

Borges: -En este film un muchacho mata a su madre. Luego guarda el cadáver y cree a veces ser su propia madre y llega a desdoblarse y a mantener diálogos con ella y, al final, la madre traiciona al hijo, lo acusa de haber cometido los crímenes que ella ha cometido. Pero la madre no sabe que ella es el hijo. Ese tema del desdoblamiento tiene raíces de superstición en muchos países. Tenemos en alemán la palabra Doppelgänger, y en Escocia fetch, que también es el doble y se dice de las personas que ven "el doble" poco antes de morir.

Borges sus días y su tiempo.

Los peligros de la ciencia ficción

En general, entiendo que el peligro de este género fantástico es lo que podría llamarse gigantismo. Exagerar las cosas, aumentar las dimensiones, propender a lo multitudinario y lo cósmico. Esto hemos podido comprobarlo en un film que empieza siendo admirable y que luego se pierde: El Embajador del Miedo (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer-1962), según su título en español. En esta película, al principio, vemos a unos prisioneros americanos hipnotizados y ellos no ven a quienes los hipnotizan (un grupo de sabios coreanos, chinos y rusos), sino que los ven bajo la apariencia de un grupo de señoras que les dan una clase de horticultura. Cuando ellos hablan con quienes están hipnotizándolos creen ver a esas señoras grotescas, muy viejas, muy feas, muy empaquetadas, y no contestan "Sí, señor", sino "Sí, señora". Luego el film se pierde en el gigantismo. Por ejemplo, se cometen varias muertes espantosas y cada muerte impresiona menos al espectador. Es una lástima que parece haber sido ejecutado por gente que no parece haber sentido las virtudes de la reserva. Como sucedió con aquella película Metrópolis, de Fritz Lang, que empieza impresionando y llega a ser totalmente ineficaz porque todo se magnifica hasta lo increíble.

Borges sus días y su tiempo.

El Muerto (Héctor Olivera, 1975) y Los Orilleros (Ricardo Luna, 1975)

Me pareció un disparate esa película, con decirle esto: buena parte de la acción transcurre en la frontera de la República Oriental con el Brasil. Yo he visitado esa zona que era muy pobre... puedo darle un ejemplo un poco grosero. Yo estuve en una gran estancia, en un momento pregunté dónde estaba el baño: me señalaron el continente, la gente se alejaba un poco y hacía sus necesidades en el campo... En esa película absurda que han hecho El Muerto, se muestra a los gauchos de esa frontera, cuarenta años antes, jugando al billar.... Es tan cómico como si hubieran jugado al golf o al tenis... Usted se imagina una estancia que no tiene un cuarto de baño pero que tiene sala de billar, es una cosa de locos... Desde luego, me pagaron muy bien a mí, creo que se gastó mucho... y más ridículo es el otro film, Los Orilleros, ahí aparecen los compadritos de Palermo y Barracas vestidos como gauchos salteños.

Días de Odio (Leopoldo Torre Nilsson, 1954), Martín Fierro (Torre Nilsson, 1968) y Hombre de la Esquina Rosada (René Mugica, 1961)

Borges: -Podría decirse que cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la Esquina Rosada de René Mugica, que es superior al texto mío, después, Torre Nilsson realizó otro titulado cacofónicamente Días de Odio.

Raquel Angel: -¿Ese era Emma Zunz? ¿No?

Borges: -Sí, Emma Zunz. O, más bien lo que quedó de Emma Zunz. Él me pidió disculpas, después. Yo le dije: "Realmente Torre Nilsson, no sé cómo ha podido hacer este film."

RA: -¿Usted allí colaboró en el guión?

Borges: -No, de ningún modo. ¡Cómo voy a colaborar en semejante disparate! Me dijeron que, por razones comerciales convenía poner que yo había intervenido. Pero no tuve nada que ver. Inventaron escenas del todo inverosímiles como las de Emma Zunz viviendo una historia de amor y paseando con su amante por el Parque Lezama... debe ser por esa idea del cine argentino de que si no hay una historia sentimental el film será un fracaso. El cine argentino es tan cursi ¿no? Nada de eso está en el cuento. Yo creo que Torre Nilsson era muy chambón....

(Martín Fierro) fue otro error, otro de los muchos errores que cometió. Hizo el Martín Fierro en colores cuando, cualquier persona que conoce ese libro sabe que es un libro gris, que no es un libro espectacular. ¿Cómo no sintió eso él? O, posiblemente, no haya leído nunca el Martín Fierro, ¿no? Martín Fierro no es un libro visual. Uno podría leerlo y no saber nunca cómo se trajeaban los gauchos, qué uniformes tenían. Yo no sé como no se dio cuenta de eso.

El otro Borges

...

Fernando Sorrentino: .¿Vió la versión fílmica del Martín Fierro?

Borges: -Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, se trata de una hipérbole, o de una metáfora, en mi caso: yo veo muy poco...

FS: -Y dentro de lo que vio u oyó ¿qué nos puede decir?

Borges: -La verdad es que la película no me interesó y tengo la impresión de que tampoco le interesaba al director. Tanto es así, que yo me pregunté por qué había elegido él un tema, que evidentemente, lo dejaba del todo frío. Desde luego, yo encuentro diversos errores en la película. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comedia musical. Uno está oyendo continuamente ese tipo de música que ahora se llama folklórica, y cualquier persona que haya vivido en el campo sabe que pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola. En cambio, aquí uno tiene un impresión casi continua de la fiesta folklórica.

Siete Conversaciones con Jorge Luis Borges, Fernando Sorrentino, Casa Pardo, Buenos Aires, 1974

...

Borges: -Mugica fue el único que llevó al cine sin alteraciones un cuento mío. Cuando vi la película quedé impresionado por lo bien que estaba actuada y dirigida. Creo que Mugica mejoró mi cuento y consiguió algo que yo no había conseguido: hacerlo creíble fue un mérito de su parte. Otras cosas que se han hecho con temas míos han fracasado; no he tenido demasiada suerte con la gente que hace cine.

Borges Biografía Verbal, Roberto Alifano, Palza & Janés, Barcelona, 1988.

Borges Para Millones (Ricardo Wullicher, 1978)

Borges: -Fue realmente deplorable. Me alegro de que haya fracasado. Yo les dije: "No pongan ese título tan guarango". Me contestaron que ya estaba anunciado así y que no se podía cambiar. Pero, felizmente los millones se redujeron a unos pocos y efímeros parroquianos ¿no?

Raquel Angel: -Raro, teniendo en cuenta la popularidad de Borges entre los argentinos.

Borges: -Es que era una sarta de disparates. Me llevaron a un estudio, me hicieron sentar en un sillón y me anunciaron: "Ahora usted va a ver pasar sus fantasmas". Yo no tengo fantasmas, les dije. "Sí, sí —me insistieron— esos fantasmas que recurren en su obra". Y entonces me dijeron que había un señor disfrazado de bucanero, otro disfrazado de vikingo, otro disfrazado de compadrito y una mujer disfrazada de odalisca, que representaba el libro de Las Mil y Una Noches. Y esos... no sé... giraban... y yo tenía que mirarlos. "No ponga cara de asombro" me dijeron. "Sí —dije yo— estoy efectivamente asombrado y me retiro inmediatamente. Qué tengo yo que ver con esta murga". Me levanté y me fui. Bueno, creo que eso fue después limado por Vlady Kociancich, que hizo los textos.

RA: -Pero los personajes están de todos modos. No aparece usted mirándolos, pero igualmente desfilan por la película.

Borges: -Claro, si les habían pagado tenían que ponerlos, ¿no? A ver... quiénes eran... un compadrito, un bucanero, un gaucho, tal vez....

RA: -Había además un duelo de compadres.

Borges: -Sí, posiblemente sí. Por gente que no sabe cómo se agarra un cuchillo.

RA: -Y un extraño personaje, aparentemente mitológico disfrazado de gallo o algo así...

Borges: -Yo no sé quién sería. Ahora vaya a saber por qué habrán juntado esa murga ¿no?

El otro Borges

Ninotchka (Ernst Lubitsch 1939) y Buster Keaton

Carlos Alvarez Insúa: -¿Qué le parece su obra con Manzi para el cine? (Se refiere a Petit de Murat)

Borges: -Él me dijo una vez que el cine era demasiado nuevo, que recién podía ser un arte dentro de trescientos años. Yo no estaba de acuerdo, basta con un solo buen film para justificar el cine. Ninotchka, por ejemplo.

CAI: -¿Le gusta Buster Keaton?

Borges: -Si. Sus cintas eran más lindas que las de Chaplin. Keaton era más simpático que Chaplin.

El otro Borges


(1) Probablemente se refiera a Underworld. Sternberg jamás filmó una película titulada The Showdown

Fuente : Solo Literatura
SEBASTIÁN PERONI
http://sololiteratura.com/bor/borcritico.htm



jueves, 14 de junio de 2012


Homenaje Borgeano en Tigre



El Municipio organiza “Borges en Tigre”, un tributo a uno de los más destacados autores de la literatura del siglo xx, con un cronograma de actividades alusivas.

El Municipio de Tigre, a través de su Agencia de Cultura y Honorable Concejo Deliberante, tiene el agrado de invitar a participar de las distintas actividades que se llevarán a cabo en el distrito con el objetivo de rendir homenaje al escritor argentino Jorge Luis Borges.

Cronograma de actividades

EXPOSICIÓN

Sábado 16 al Viernes 29 de junio, Museo de Arte Tigre, Paseo Victorica 972, Tigre.
LA MUERTE Y LA BRÚJULA: Exposición en homenaje a Jorge Luis Borges con obras de Leonel Luna y Leandro Katz.

MESA REDONDA

Miércoles 27 de junio, 18.30 hs., Museo de la Reconquista, Padre Castañeda 470, Tigre.

Apertura a cargo de Prof. Daniel Fariña, Director Ejecutivo de la Agencia de Cultura.

Versión teatral del poema Fundación Mítica de Buenos Aires, de J.L.Borges, con la actuación de Darwin Sánchez, músicos invitados: Ana Maragliano y Marcos Sánchez. Dirección de Juan Ignacio Machado.

Prof. Alicia Ardila, "Borges y Bandoneón", un recorrido musical por la obra de Jorge Luis Borges. Acompañada por la bandoneonista alemana Almut Wellmann.

Lic. Esteban Ierardo, "Borges y la Ciencia", una mirada poco frecuente al universo borgeano.

Participará de la mesa la Prof. María Kodama

Coordinación Dra. Marcela Lambertini

BORGES EN LOS TALLERES LITERARIOS DE TIGRE

Jueves 28 de junio, 17.00 hs., Biblioteca Popular Sarmiento, Av. Libertador 440, Tigre.

Presentación y lectura de trabajos de los Talleres Literarios Municipales
Coordina: Prof. Guadalupe Wernicke


Conferencia

Viernes 29 de junio, 18.00 hs., Museo de Arte Tigre, Paseo Victorica 972, Tigre.
Prof. María Kodama disertará sobre los Laberintos de Borges.

Presentación de la muestra "La Muerte y la Brújula" de los artistas Leonel Luna y Leandro Katz.

Cabe destacar que en el mes de noviembre de 2012 se celebrará el primer aniversario del LABERINTO DE BORGES DE TIGRE, en el camino de los Remeros, con un espectáculo de luces y sonidos.

Fuente: Zona Norte
14/06/2012
www.zonanortediario.com.ar

lunes, 11 de junio de 2012






Resumen: Las Noches de Goliadkin y los demás relatos policiales incluidos en Seis problemas para don Isidro Parodi son parte de un riquísimo testimonio de escritura conjunta que nació de un tercer autor distinto de Borges y Bioy Casares: H. Bustos Domecq. Esta singular mezcla dio como resultado una nueva síntesis literaria basada en una relación dialéctica entre el policial clásico inglés y la crítica burlesca que ambos escritores realizan a diversos aspectos de la sociedad argentina de los años 40.

Reconozcamos, sin embargo, que este socrático Bicho Feo es irresistible. ¡Diablo de hombre! Con una carcajada que me desarma, admite la rotunda validez de mis argumentos; con una carcajada contagiosa, reitera, persuasivo y tenaz, que su libro y nuestra vieja camaradería exigen mi prólogo (Borges 1995: 15).

La cita anterior es un fragmento del Discurso liminar de don Gervasio Montenegro, texto con el que este miembro de la Academia Argentina de Letras e íntimo amigo del autor Honorio Bustos Domecq, a quien íntimamente llama Bicho Feo, le prologa su colección de cuentos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi. Desde luego, don Gervasio es tan apócrifo como don Honorio.

El rimbombante y ampuloso prólogo de Montenegro, en el que se permite lanzar todo tipo de juicios que condenan o consagran diversas prácticas presentes en la sociedad argentina de los años 40, es un hilarante anticipo del tono burlón y paródico que contiene la media docena de relatos policiales escritos conjuntamente por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

Cada una de las historias incluidas en Seis problemas… presenta el mismo procedimiento: Parodi, un peluquero encarcelado por un asesinato que no cometió, recibe en su celda a diversos personajes acusados por un crimen o relacionados con él. Luego de que las visitas le entregan su versión de los hechos al improvisado detective, Parodi consigue atar los cabos sueltos y determinar las verdaderas culpabilidades sin necesidad de moverse de su celda.

Como resultado de su espectacular olfato policial a distancia, las circunstancias de este improvisado detective son tan paródicas como paradójicas: resuelve brillantemente intrincados problemas criminales, sin embargo es incapaz de demostrar su propia inocencia:

Esta endeble estructura, endeble e inverosímil, permite que don Isidro acceda a los universos más surrealistas y a la resolución de los problemas más abstrusos con el sólo concurso de su inteligencia. Es, por tanto, un hombre que mantiene una línea abierta con el mundo por una única vía, la espiritual, y, a partir de ahí, se expande una correlación de corte matemático que adquiere su justa correspondencia, o verosimilitud, con la realidad (Juristo).

Esta compleja premisa le sirve de pie a los autores para deshacer y parodiar la construcción clásica del tradicional género de enigma. Burlándose de las narraciones policiales y del contexto sociocultural de la época, Borges y Bioy Casares consiguen crear un nuevo subgénero de relato de enigma. Se intentará demostrar esta afirmación a partir del análisis del cuento Las noches de Goliadkin , el segundo de los seis problemas que resuelve don Isidro.

Estructura clásica de cuentos anticlásicos:
Respecto de su concepción del cuento y de los géneros, Borges afirmó lo siguiente:

Uso la palabra `cuento´ entre comillas, que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa (Analítica).

Si bien Borges no creía en una estética determinada y teorizó de modo más bien indirecto y alejado de los cánones académicos mediante cuentos, consejos narrativos y algunos prólogos, para profundizar en el análisis de la estructura empleada en Las Noches de Goliadkin se utilizará como base la Tesis del cuento de Ricardo Piglia. Y para interpretar el sentido del relato objeto de este análisis, se seguirán de manera general los criterios de Umberto Eco en Obra Abierta .

Para Piglia, un cuento siempre cuenta dos historias, la oculta y la evidente. En ese sentido, Borges y Bioy Casares aplican en la estructura de Las Noches de Goliadkinun rasgo propio del género policial: la coexistencia de dos historias, la del crimen y la de la investigación. La primera historia, la del crimen, permanece oculta y encriptadadentro del relato. No obstante, es la que pone en marcha la historia de la investigación, la cual se narra al lector de manera abierta y evidente. Por lo tanto, el procedimiento habitual que se ejecuta en el género policial es contar la historia de la investigación hacia adelante o en orden cronológico. A medida que el relato de la pesquisa avanza, el lector va reconstruyendo hacia atrás la historia del crimen, la cual cobra pleno sentido una vez que el receptor concluye el relato.

La historia de la investigación en Las Noches de Goliadkin se origina por el siguiente crimen: Gervasio Montenegro, un famoso y pedante actor, es acusado del robo de una valiosa joya y de asesinar a dos personas. Lo primero que llama la atención es que nuevamente reaparece el nombre del autor del prólogo de Seis Problemas… ya no en su rol de miembro de la Academia Argentina de Letras, sino que como principal sospechoso. Con esto, los autores establecen uno más de sus burlescos juegos literarios: un autor apócrifo, H. Bustos Domecq, inventa un personaje que bautiza con el nombre de un amigo ficticio con el fin de reírse ficticiamente de él, pues es evidente que el soberbio y despectivo discurso que domina a Montenegro-actor se condice con el pretencioso y denso discurso del Montenegro-prologuista.

Volviendo al relato de la investigación, Montenegro llega de mala gana a la celda 273 de Parodi haciendo patente su nula convicción de que un presidiario consiga demostrar su inocencia. Con marcada arrogancia le expone a Parodi los detalles de su tragedia, la cual se inicia en un largo viaje en tren de La Paz a Buenos Aires en el que comparte camarote con Goliadkin, comerciante de joyas al que Montenegro describe desdeñosamente : “se trata de un ruso, de un judío, cuya impronta en la placa fotográfica de mi memoria es decididamente débil. Era más bien rubio, fornido, de ojos atónitos; se daba su lugar: se precipitaba siempre a abrirme las puertas”(Borges1995: 37).

Montenegro reitera este tono pedante para referirse al resto de los pasajeros del convoy con quienes entabla contacto: la baronne Puffendorf-Duvernois, “una mujer ya hecha, sin la fatal insipidez de las colegialas, curioso espécimen de nuestro tiempo, de cuerpo estricto, modelado por el lawntennis, una cara tal vez basée, pero sutilmente comentada por cremas y cosméticos” (Op.cit); el joven poeta catamarqueño Bibiloni, sobre el que afirma que “los lentes bicicleta, la corbata de moño y elástico, los guantes color crema, me hicieron creer que me hallaba ante uno de los innumerables pedagogos que nos ha deparado Sarmiento” (Ibíd.: 38); el padre Brown, sobre quien confiesa que “lo miraba con cierta envidia. Los que tenemos la desgracia de haber perdido la fe del carbonero y del niño no hallamos en la fría inteligencia el bálsamo reconfortante que brinda a su rebaño la Iglesia” (Ibíd.: 39).

Respecto del último pasajero con el que mantiene contacto, el actor expresa que “ es imposible, aunque deseable, olvidar al barbudo y apopléjico coronel Harrap, típico ejemplar de la vigorosa vulgaridad de un país que ha logrado el gigantismo, pero que ignora los matices, las nuances, que no desconoce el último pillete de una trattoria de Nápoles y que son la marca de fábrica de la raza latina” (Ibíd.:37). Luego de esta postrera descripción viene la réplica de Parodi, fiel reflejo de la agudeza local:

—No sé dónde queda Nápoles, pero, si alguien no le arregla este asunto, a usted se le va a armar un Vesubio que no le digo nada (Op.cit).

Una buena explicación sobre el pintoresco carácter del habitante de la celda 273 se encuentra en un análisis de la crítica Cristina Parodi, quien afirma lo siguiente acerca del detective sedentario :

Es la única voz detrás de la cual hay una conciencia que pone un orden al caos verbal de las historias. Detrás de esa voz mesurada, sobria, socarrona, hay un ´criollo viejo´, solitario (aunque no ha elegido su aislamiento) y sabio. Su sabiduría no proviene de una inteligencia sobrehumana ni de conocimientos extraordinarios, como es, por ejemplo, el caso de Holmes (…) Lejos de los personajes creados por el género, don Isidro carece de rasgos exóticos: el abundante tiempo libre de que dispone no está ocupado por la ejecución del violín, la esgrima o el cultivo de orquídeas; a veces, se distrae jugando a las barajas; en lugar de estimularse con cocaína, disfruta del mate.

En suma, el saber práctico de este eficiente detective amateur es producto de laescuela de la vida y de la calle en el contexto del subdesarrollo social latinoamericano, en oposición a los cultos y sofisticados detectives que protagonizan aventuras policíacas en modernas ciudades del primer mundo.

La historia de la investigación, en cuyos intersticios comenzamos a descifrar la historia del crimen, prosigue de la siguiente forma: Montenegro le cuenta a Parodi que Goliadkin porta una joya valiosísima que, según él, le robó a su amante, la princesa Claudia Fiodorovna, quien por falta de recursos se vio obligada a emigrar a Buenos Aires para dedicar su vida a administrar un local de mala fama. El ruso le explica al actor que, debido a la humillante situación de su ex pareja y para demostrarle que su amor había sido sincero, decidió viajar para devolverle su joya.

Durante l a tercera noche, Bibioni es asesinado; al cuarto día, Goliadkin pierde el diamante jugando a los naipes con Montenegro. Sin embargo, como el ruso viaja con una copia de la joya, puede interpretarse que lo engañó para conservar el original. Esa misma noche, Goliadkin es arrojado del tren y Montenegro es acusado por el crimen.

Hasta ahí la historia de la investigación o la historia evidente del relato. Tras meditar por un par de días en su celda, Parodi manda llamar a Montenegro para entregarle sus conclusiones, momento en que comienza a revelarse la segunda historia del relato. Vale decir, la historia oculta, la del crimen. Con sorprendente lógica, Parodi le evidencia a Montenegro que sin querer se vio envuelto en el intento de robo del diamante de Goliadkin por parte de una banda integrada por Bibiloni, la baronesa, el coronel Harrap y el falso padre Brown. Los delincuentes jamás sospecharon que, tras el juego de naipes en el que perdió el diamante con Montenegro, Goliadkin le entregaría al actor la joya real y retendría la falsa. ¿Por qué? Porque el ruso estaba conciente de que si la banda de ladrones lo eliminaba, la única alternativa que tenía para hacerle llegar la joya a su ex amante y redimirse, era entregándosela a un tercero.

Borges y el policial: sublimación de la sabiduría popular

En sus resoluciones, además de descubrir a los verdaderos criminales don Isidro desarrolla un discurso de tono crítico y moralista:

Su método consiste en una mezcla de sentido común, cinismo y desconfianza de las apariencias. Si bien él es una parodia de los detectives convencionales del relato policial, también es una suerte de parodia al revés, por exclusión, de todos los fantásticos atributos que se han acumulado alrededor de las figuras de Dupin, Holmes, Nero Wolfe y Lord Peter Wimsey (Balderston) .

Por más que la solución de un caso se apegue a una estricta lógica, no significa que sea menos fantástica e increíble, considerando que el peluquero no ha ido al lugar del crimen, no busca pista alguna, ni interroga a todos los involucrados. La resolución es tan extraordinaria, que incluso el arrogante Montenegro la considera digna de él, razón por la cual se la apropia descaradamente, como observamos en las últimas líneas del cuento:

—Es la vieja historia —observó—. La rezagada inteligencia confirma la intuición genial del artista. Yo siempre desconfié de la señora Puffendorf-Duvernois, de Bibiloni, del padre Brown y, muy especialmente, del coronel Harrap. Pierda cuidado, mi querido Parodi: no tardaré en comunicar mi solución a las autoridades (Borges 1995 : p.47).

En diversas entrevistas, Borges declaró que el policial era su género favorito. Fue asiduo lector de las obras de Poe y de sus sucesores. Cuentos como La Muerte y la brújula consagraron al escritor argentino como un innovador y un destacado heredero de esa tradición.

Sin embargo, en las singulares historias incluidas en Seis Problemas… , Borges se distancia burlonamente del policial clásico: juega, abusa y extrema sus recursos, arriesgando incluso la verosimilitud de sus relatos; satiriza ciertos tipos porteños y alude constantemente a los vicios y defectos de la época; por si fuera poco, incluye chistes internos y juegos inteligibles sólo para él y Bioy Casares.

Pese a esto, se concuerda con Cristina Parodi cuando afirma que no viola las normas y características propias de los relatos de enigma:

No llegan a afectar las leyes ni las convenciones mayores del género. En los policiales de enigma, el espacio cerrado o limitado suele funcionar como una condensación del espacio social entero. A la celda de don Isidro llegan todas las voces de la ciudad que se extiende fuera de la penitenciaría, es una metonimia de todos los modos del habla de Argentina de la época.

En ese sentido, Seis problemas… puede definirse como un laberinto verbal cuyo protagonista es el lenguaje. Es un universo de voces que cuentan historias, cada una con su tono propio y desde un punto de vista particular, sin que detrás de ellas exista una conciencia que les permita advertir la singular manera en que relatan. Los personajes sólo son discursos, perspectivas y modos de hablar que entran en conflicto, se interrumpen, se superponen, se contradicen. Y Parodi es el filtro que organiza ese fenómeno a través de su fantástica lógica.

Un tercer autor: HBD.
Por su intención paródica y por las constantes burlas y críticas sociales que caracterizan a las aventuras de Parodi, guardando las proporciones se puede decir que Borges es a la novela policial lo que Cervantes es a la novela de caballería. Claro que para dar el salto que significó Seis Problemas… y obtener ese resultado, Borges requería de un Sancho: Bioy. Gracias a él y con él, puedo crear su Quijote particular: Parodi.

De ahí que se pueda afirmar que Honorio Bustos Domecq (HBD) es un nuevo ente creativo, que no es ninguno de los dos autores:

No hay en Borges ni en Bioy una obra semejante en su lucidez satírica y ésta es la ventaja de Bustos Domecq en su argentinidad con respecto a los dos autores antes citados. Se podrá decir que la obra de Borges es más límpida, profunda, más matizada, más doliente… se dirá que la de Bioy planea en su fantástica visión hacia cielos que don Isidro Parodi ni siquiera puede vislumbrar. Pero la gracia, la desenvoltura, la falta de cualquier gravedad es patrimonio de Bustos Domecq (Juristo: Op.cit).

Se trata, entonces, de un tercer autor, con vida y estilo literario propio.

El seudónimo Honorio Bustos Domecq fue creado a partir de los apellidos de los tatarabuelos de los autores: Bustos, de Borges, y Domecq, de Bioy. En múltiples entrevistas, ambos amigos declararon que se divirtieron mucho trabajando en conjunto, al punto que Borges recuerda los orígenes de esta colaboración como uno de los principales hitos de su existencia:

One of the chief events of these years —and of my life— was the beginning of my friendship with Adolfo Bioy Casares. We met in 1930 or 1931, when he was seventeen and I was just past thirty. It is always taken for granted in these cases that the older man is the master and the younger his disciple. This may have been true at the outset, but several years later, when we began to work together, Bioy was really and secretly the master (Borges 1970: 86).

Por su lado, Adolfo Bioy Casares entrega sorprendentes datos acerca de las intenciones originales de la dupla:

Cuando empezamos a colaborar nos sentíamos alineados en una campaña en favor de la trama y de la escritura deliberada, eficaz y consciente. Íbamos a escribir cuentos policiales clásicos como los de la literatura inglesa hasta los años cincuenta, cuentos en los que había un enigma con resolución nítida, poca sicología, los personajes necesarios y la reflexión apenas indispensable. Resultó que escribimos de un modo barroco, acumulando bromas al punto que por momentos nos perdíamos dentro de nuestro propio relato, y alguno de los dos preguntaba: “¿Qué es lo que iba a pasar con ese personaje? ¿Qué íbamos a escribir?”. Esto es casi patético porque ambos nos jactábamos de ser muy deliberados. Es como si el destino se hubiera burlado de nosotros (Bioy Casares 1994: 112).

De modo impensado, H. Bustos Domecq adquirió autonomía y entidad propia, fenómeno que ambos escritores reconocieron. Por lo mismo, Borges nunca atribuyó a él o a Bioy idea alguna ni el más mínimo párrafo de sus textos en colaboración, pues sentía el firme convencimiento de que los frutos del trabajo en conjunto constituían el nacimiento y la existencia de un nuevo autor: “ A third man, Honorio Bustos Domecq, emerged and took over. In the long run he ruled us with a rod of irony and to our amusement, and later to our dismay, he became utterly unlike ourselves, with his own whims, his own puns, and his own very elaborate style of writing” (Borges: Op.cit). Un nuevo escritor cuya técnica de composición, según el propio Borges, era una especie de injerto entre Alfred Hitchcock y los Hermanos Marx.

Maestro y discípulo se arman de parodia: crítica a la Argentina de los años 40

Seis Problemas… parte de la intención de parodiar el clásico recurso del detective limitado: investigadores ciegos, sordos, lisiados o enamorados, que muestran impedimentos para actuar normalmente. Pero en don Isidro la parodia es doble, pues además se satiriza con descaro a ciertos tipos argentinos.

En el caso de Las Noches de Goliadkin , los dichos y juicios de Parodi representan la simpleza del pueblo, la picardía e inteligencia criolla. Por su lado, el rebuscado y siútico lenguaje empleado por Montenegro aluden a un frívolo arribismo social y a molestas pretensiones de erudición, fenómenos que Borges y Bioy observaron en diferentes círculos de la década de los cuarenta.

Parodi surge de la necesidad que tenían ambos escritores de criticar esta clase de situaciones desde una perspectiva nacionalista:

(Buscan) Ajustar las cuentas de su argentinidad a través del lenguaje. Pienso que, hoy día, lo que queda de este libro es ese esfuerzo memorable por dar entidad a ciertos argentinismos y llenarlos de significación plástica. Sabido es que hubo en Argentina escritores llamados populares, entre ellos Roberto Arlt, a los que Borges y en general todo el grupo Sur despreciaban por su descuido idiomático. Esta novela es una respuesta, inteligente por lo demás, para deshacer algunos malentendidos sobre la supuesta `antiargentinidad´ de sus autores. El resultado es espléndido y digno de la inteligencia casi perversa de Jorge Luis Borges (Juristo: Op.cit).

De ahí que, en palabras de Alfonso Reyes, “amén del interés del enigma, el libro adquiere un valor de testimonio social” (1959: 308) , pues la parodia al policial fue utilizada como marco y excusa para llevar a cabo una crítica humorística a ambientes, personajes y formas de expresión que se daban en el Buenos Aires de aquellos años.

Nueva síntesis: el cuento policial trasnochador
Borges, en conjunto con Bioy, a través de un tercer autor llamado H. Bustos Domecq, crea una nueva síntesis literaria que se basa en una relación dialéctica entre el policial clásico inglés (tesis) y la abierta burla que ambos escritores realizan a diversos aspectos de la sociedad argentina de los años 40 (antítesis).

Por lo tanto, cada uno de los relatos de Seis problemas… , incluido el cuento analizado, es producto de la ingeniosa mezcla de parodias al relato de enigma convencional, con circunstancias, personajes, actos de habla, modismos, en fin, que aluden con humor crítico al contexto social de la época.

Esta singular mezcla dio como resultado un cuento policial criollo, localista, burlesco, pícaro, juguetón. Cuento que, en honor a la obra objeto de este estudio, se denominará policial trasnochador , en el sentido de que se trata de relatos policiales parranderos, despiertos, fiesteros, despabilados, noctámbulos. En definitiva, de un nuevo subgénero de relato de enigma (síntesis).

Las Noches de Goliadkin y el resto de los relatos incluidos en Seis problemas… son parte de un riquísimo testimonio de escritura conjunta que nació de un tercer autor distinto de Borges y Bioy Casares, H. Bustos Domecq, fenómeno que “establece el trueque más fértil de la literatura Argentina” (Paoletti: 15) y tal vez de Hispanoamérica.

Con certeza se trató de uno de los más prolíficos divertimentos que se ha permitido la literatura en lengua castellana. Sin embargo, “creo advertir una velada impaciencia en el rostro de mi lector. Hoy por hoy, los prestigios de la aventura priman sobre el pensativo coloquio. Suena la hora del adiós. Hasta aquí hemos marchado de la mano; ahora estás solo, frente al libro.

Gervasio Montenegro De la Academia Argentina de Letras” (Borges 1995: 15)
Trabajos consultados
Bioy Casares, Adolfo: Memorias. Buenos Aires: Sudamericana, 1994.
Borges, Jorge Luis: Obras Completas en Colaboración ( Las Noches de Goliadkim ). Buenos Aires: Emecé, 1995.
Goic, Cedomil: Historia y crítica de la novela hispanoamericana (Vol.3) . Barcelona: Ediciones Críticas, 1988.
Eco, Umberto: Obra Abierta . Barcelona: Seix Barral, 1965.
Muñoz, Juan Jacinto: “¿En qué creía Borges?”. Revista Chilena de literatura Nº 54. (Abril 1999).
Paoletti, Mario: Borges Verbal. Buenos Aires: Emecé, 1999.
Piglia, Ricardo: Crítica y Ficción. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1991.

Fuentes de internet
Balderston, Daniel: El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges , en sitio web www.hum.au.dk
Borges, Jorge Luis: El cuento y yo , (Conferencia) en sitio web http://www.analitica.com/
Fernández Vega, José: Una campaña estética: Borges y la narrativa policial, en sitio web www.hum.au.dk
Juristo, Juan Ángel: prólogo edición on line de “Seis problemas par don Isidro Parodi”, en sitio web www.librodot.com
Parodi, Cristina: Borges y la subversión del modelo policial , en sitio web www.hum.au.dk
Donald A. Yates: La colaboración literaria de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares , en sitio web w ww.imaginaria.com.ar


Fuente : Crítica.cl –
Pablo Unda Henríquez
Artículo publicado el 14/11/2007
REVISTA DIGITAL DE ENSAYO
http://critica.cl/literatura/borges-y-el-policial-%E2%80%9Ctrasnochador%E2%80%9D-en-las-noches-de-goliadkin


REFORMULACIÓN ESCÉPTICA DEL GÉNERO POLICIAL EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES


Bernat Castany Prado
(Georgetown University)

Cada uno construye una ciencia a partir de fantasías ajenas o propias. De éstas infieren otras, y de éstas otras nuevas a su vez, sin tomar nunca en consideración a las cosas, hasta desarrollar un laberinto de palabras sin fundamento alguno de verdad.

Que nada se sabe, Francisco Sánchez, 1581

  
Cada doctrina o actitud filosófica tiende a privilegiar, en el ámbito literario, un determinado conjunto de recursos simbólicos y formales. Son muchas las huellas literarias que ha dejado en la obra de Borges ese “escepticismo esencial” que él mismo describió, en el “Epílogo” a Otras inquisiciones, como piedra angular de su cosmovisión filosófica y quehacer literario. En mi tesis doctoral El escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges (2005) traté de analizar cómo se concretaba esta afinidad profunda en los ámbitos del estilo –fraseología escéptica, paradojas, doble negación, elipsis, enumeración caótica-, la narración –mise en abîme, perspectivismo, alteración de la presencia autorial- y el imaginario –laberinto, biblioteca, cábala, ceguera-. 

En el presente artículo me centraré en la reformulación escéptica que Borges realizó del relato policial y que se resume en el paso de la figura de un detective triunfante, propia de las primeras muestras del género, a la de un detective que fracasa en todas sus investigaciones. Este giro no es sólo una reacción del escepticismo borgeano frente a la filosofía racionalista o moderna sino también un enjuiciamiento ficcional de toda la actividad filosófica en general. 

Las diferentes cosmovisiones filosóficas tienden a privilegiar, en el ámbito literario, unas formas narrativas sobre otras. El neoplatonismo, por ejemplo, favoreció la poesía de corte místico y la alegoría; el aristotelismo, la descripción demorada y el realismo; la modernidad, la linealidad argumental y el misterio descifrado racionalmente; y la posmodernidad, el desorden narrativo y el perspectivismo. Claro está que no se trata tanto de una relación mecánica de causa-efecto como de una difusa simpatía bidireccional entre contenido y forma. Asimismo, las doctrinas o actitudes filosóficas existen siempre dentro de contextos históricos y culturales que obligatoriamente van a condicionar y limitar sus elecciones y afinidades. El aristotelismo, por ejemplo, no pudo optar por el género policial ya que éste no apareció hasta el siglo XIX, y la modernidad no pudo hacerlo por la épica puesto que en aquel momento se trataba de un género literario obsoleto.

El escepticismo literario de Borges parece haber privilegiado géneros como el fantástico, el policial y la ficción científica. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que la mayoría de sus relatos no respetan las ya de por sí problemáticas fronteras que separan a estos tres géneros. Por razones metodológicas procederé a analizar por separado la relación del escepticismo borgeano y el género policial, pero en ningún momento olvidaré que sus relatos no pueden adscribirse a uno solo de los géneros mencionados.

Para comprender cómo el escepticismo borgeano se apropia y reformula el relato policial debemos remontarnos a los orígenes del género. En “Sobre Chesterton” (II, 72) y en “Nathaniel Hawthorne” (II, 62), Borges afirmará que “Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial” y en su prólogo a La piedra lunar, de Wilkie Collins, precisará que “Los crímenes de la Rue Morgue” es “el primer cuento policial que registra la historia.” (IV, 48) Lo cierto es que en este relato, publicado en 1841, no sólo se fijan las leyes narrativas del género sino también su universo simbólico. El relato policial se configura como una reflexión simbólica acerca de los procesos de conocimiento y el detective como un símbolo del modo dogmático o racionalista de concebir la razón. Borges se muestra consciente de esta operación al afirmar en “De la alegoría a las novelas” que, para Poe, “Dupin es la Razón” (II, 124) y, en su lección “El cuento policial”, que “Poe había creado un genio de lo intelectual.” (IV, 195)

En efecto, Chevalier Auguste Dupin es presentado como una mente implacable, demasiado perfecta para ser humana, cuyas hazañas son narradas, para mayor efectividad, por un amigo de inteligencia inferior que “no cesa de maravillarse” y que “siempre se maneja por las apariencias.” (IV, 193). Así, Dupin se erige en símbolo de la razón optimista, confiada, moderna y pretenciosa. Ciertamente, Borges no duda en atribuirle a Poe un cierto pecado de hybris que, como era de esperar, se proyectará en su criatura: “Creo que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje... Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la literatura.” (IV, 192)

Por el momento, podemos prescindir de las interpretaciones marxistas de Antonio Gramsci, para quien el género policial es “una manifestación de rebeldía contra la mecanización y la estandarización de la vida moderna” (Gubern, 22) o de Mijailovich Eisenstein, para el que este tipo de obras son, en el fondo, una apología de la propiedad privada (29).

Resultan más esclarecedoras para el tema que nos ocupa las tesis de Thomas Narcejac, que considera el género policial como el resultado de ese afán por explicarlo todo tan característico de la modernidad (52) y de Nélida E. Vázquez, que considera que la aparición del género fue promovida por el “auge del racionalismo cientificista y del modo de vida burgués” (Vázquez, 39) y que así como la literatura fantástica fue una reacción contra los excesos de la razón moderna, el género policial fue “producto de una acérrima confianza en la lógica, entendida como instrumento de verdad.” (39) Baste pensar en Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle, quien es, de algún modo, el pleroma de Auguste Dupin: “frío, de razonamiento matemático, actúa como una máquina de calcular. Es la razón triunfante.” (Gubern, 40)

El hecho de que el detective represente una modalidad arrogante, confiada y optimista del racionalismo, lo convierte en una figura especialmente afín a la literatura de tradición escéptica, donde el culpable de hybris epistemológica siempre debe ser humillado. Recordemos que no sólo Dupin y Holmes cometerán el pecado de creerse implacables sino también el inspector Poirot de Agatha Christie, el padre Brown de G. K. Chesterton, el Arsene Lupin de Maurice Leblanc, el Fantomas de Pierre Souvestre y Marcel Allain, el inspector Maigret de George Simenon y los detectives de los relatos de Ellery Queen y Gaston Leroux.

Incluso el inhumano Edmond Teste, de Paul Valéry, resulta ser, a los ojos de Borges, “una derivación del Chevalier de Dupin de Edgar Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos.” (II, 64) Ciertamente, Edmond Teste es presentado como una mente pura que se niega a condescender con la realidad y en la que Valéry “magnifica las virtudes mentales.” (II, 64) En la reseña a la biografía que Edward Shanks realizó de Poe, Borges volverá a asociar la obra de Valéry con el género que nos ocupa: “Queda la invención del género policial. Queda M. Paul Valéry.” (IV, 274) Vemos, pues, que el detective, como el cabalista, el científico o el erudito, comete el pecado de desmesura intelectual que todo escéptico busca evitar en la realidad y castigar en la ficción.

Tanto es así que podemos llegar a afirmar que más que símbolo de la razón, el detective es símbolo del filósofo dogmático, que suele ser la víctima preferida del escritor escéptico. El mismo Borges afirmará, en su conferencia “El cuento policial”, que las características esenciales del género son que haya un misterio “descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual” (IV, 193); que el detective y su obligado amigo estén siempre “hablando de filosofía, sobre temas intelectuales” (194); y que el cuento esté sembrado de disquisiciones sobre las capacidades cognoscitivas del ser humano. (195)

Recordemos, por ejemplo, cómo las primeras páginas del relato que fundó el género son una disquisición acerca de “las condiciones mentales que suelen considerarse como analíticas” (Poe, 45) y sobre las diferencias entre el ajedrez, el whist y las damas (IV, 195); cómo el Mr. Pond de G. K. Chesterton “quiere siempre hablar de razón y filosofía y esas cosas teóricas de los libros” (Chesterton, 93); y cómo el detective de “Tres hombres muertos”, de Eden Phillpotts, debe estudiar la biblioteca personal de la víctima, cuyos libros “eran en su mayoría filosóficos” (Borges y Bioy Casares, 194) y al que se describe como “un intelectual de espíritu investigador, un incesante buscador de conocimientos extraños, un gran lector y un pensador sutil en ciertos temas.” (198)

Existen otros muchos indicios de que las peripecias mentales de los detectives son una metáfora de la investigación filosófica, en general, y de la dogmática o moderna, en particular. Baste señalar que en el relato policial se utiliza constantemente un vocabulario filosófico de corte racionalista. Es difícil acabar una sola página del género sin haber oído hablar de “lógica” (IV, 155), de “racionalidad” (181), de “evidencias”  (16),  de “hipótesis” (168), de “innumerables permutaciones y combinaciones” (180), de “leyes naturales” (234) o de “inspiración sintetizadora.” (Borges y Bioy Casares, 196)

Cabe señalar que a Borges le interesa el género policial de carácter intelectual y no su evolución realista, que dio lugar a la novela negra norteamericana. Para Borges, sólo en Inglaterra este género perdura con la impronta que Poe quiso darle, mientras que en Estados Unidos “ha desaparecido” porque “se ha olvidado el origen intelectual del relato policial.” (IV, 197)

Sin embargo, la afinidad entre la figura del detective y el filósofo dogmático no puede deberse sólo a las disquisiciones especulativas iniciales o al orgullo de la razón del que hace gala el protagonista, sino también a afinidades mucho más profundas. El mismo Borges afirmará que el policial es un género intelectual en el que “un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales.” (IV, 195) Tanto es así que llamará a los relatos policiales “cuentos de razonamiento” (IV, 196) mientras que Muñoz Renguel hablará de “los cuentos analíticos de Edgar Allan Poe.” (Renguel, 2003) Asimismo, para Régis Messac el relato policial es “el descubrimiento metódico y gradual –por medio de instrumentos racionales y de circunstancias exactas- de un acontecimiento misterioso.” (Vázquez, 39) Definición que podría ser aplicada perfectamente al método de la filosofía racionalista de la modernidad.

Pero el escepticismo es una escuela filosófica que se remonta al siglo IV antes de nuestra era y no puede ser reducido a una mera reacción contra la filosofía moderna. Se trata, más bien, de una crítica de la filosofía especulativa o, más aún, de las mismas capacidades cognoscitivas del ser humano. Coincido, pues, con Nélida E. Vázquez, en que el argumento del cuento policial es, fundamentalmente, una “aventura metafísica” mientras que “el clima policial no viene a constituir otra cosa que un elemento simbólico.” (43)

En su reseña “Dos novelas policiales”, el autor de Ficciones afirmará que el principal agrado de este tipo de obras reside “en la perplejidad y el asombro” (IV, 424), que son estados mentales asociados a la actividad metafísica. Recordemos, por ejemplo, cómo en Las paradojas de Mr. Pond, de Chesterton, el protagonista siente, al enfrentarse al enigma, una emoción de corte metafísico: “En sus sueños despuntó una pesadilla: no la mera perplejidad práctica de un enigma, sino todas esas dudas extrañas a la razón que atañen al espacio y al tiempo.” (Chesterton, 107)

Otra afinidad profunda entre la investigación detectivesca y la metafísica reside en el hecho de enfrentarse una y otra vez a enigmas irresolubles. Dice Borges en su reseña a The Door Between, de Ellery Queen, que en las obras pertenecientes a este género “hay un problema de interés perdurable: el del cadáver en la pieza cerrada, en la que nadie entró y de la que nadie ha salido” (IV, 297) y en su reseña a It walks by night, de John Dickinson Carr, llega a afirmar que el primer cuento policial “ya formula un problema fundamental de ese género de ficciones: el del cadáver en la pieza cerrada, “en la que nadie entró y de la que nadie ha salido”.” (IV, 347)

Son muchas las veces que el autor de El Aleph se ha interesado por las diversas soluciones que se le han intentado dar a dicho problema. En la reseña del libro de Dickinson Carr enumerará las más importantes. La primera es la de Edgar Allan Poe, quien hace que un mono que ha escapado por una ventana aparentemente cerrada cometa el asesinato; en The Big Bow Mystery, de Israel Zangwill, dos personas entran al mismo tiempo en el dormitorio del crimen, uno de ellos anuncia que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compañero para consumar el asesinato; en Jig Saw, de Eden Phillpotts, parece que alguien ha sido apuñalado en lo alto de una torre pero al final se descubre que el puñal ha sido disparado desde un fusil; y en el “El hombre invisible”, de Chesterton, la automatización perceptiva hará invisible al asesino.

Borges indica que el It Walks by Night, de John Dickson Carr, ensaya una nueva solución que le ha defraudado. Añade, sin embargo, que ésta es una “frustración casi inevitable en ficciones como ésta, que quieren resolver racionalmente problemas insolubles.” (IV, 347) Nos hallamos, pues, ante la descripción misma de la filosofía, que también ensaya soluciones racionales a este tipo de problemas radicales. Soluciones inevitablemente frustradas que sólo pueden interesarnos por su elegancia, maravilla o ingenio.

Otros problemas fundamentales a los que el género policial se enfrenta son los del arma invisible, recordemos “Personas o cosas desconocidas”, de John Dickson Carr, donde el arma ha sido un cuchillo de hielo que tras el asesinato se ha fundido (Borges y Bioy Casares, 223); el crimen sin motivo aparente, como el que tiene lugar en “Tres hombres muertos”, de Eden Phillpotts, donde el “hecho espantoso no tuvo motivo, ningún motivo que ser humano alguno pueda comprender” (173); y el crimen perfecto, como el de “Copia del original”, de Hylton Cleaver, donde el asesino “había pensado con minuciosidad en todo” (66) aunque siempre se encuentra con una nueva eventualidad “imposible de prever y difícil de afrontar.” (69)

Vemos, pues, que la irresolubilidad aparente de los misterios policiales es una exigencia del género y que aumenta el parecido entre la investigación detectivesca y la filosófica. Cabe añadir que todos estos problemas y sus sucesivas e incompletas soluciones van formando una tradición criminológica que cada autor tiene en cuenta. Toda nueva solución es, como toda nueva teoría filosófica, un diálogo con las diversas teorías o soluciones que se han ido dando a lo largo de la historia del género o del pensamiento. Así, un relato policial tan temprano como “Cazador cazado”, de Wilkie Collins, ya se refiere a “los anales del crimen” (28) y en “La tragedia del pañuelo”, de Michael Innes, se dice que quizás sea un consuelo para el asesino descubierto “saber que sienta un precedente en la medicina forense.” (258)

Lo cierto es que estos enigmas básicos no son tanto un problema para el detective, que siempre suele desentrañarlos, como para el autor, que debe tramarlos con el mayor ingenio posible. Dichos enigmas son solubles en la diégesis de cada relato particular e irresolubles en la historia del género puesto que en cada una de las reformulaciones del misterio esencial, el autor debe volver a buscar el imposible equilibrio entre misterio y explicación. Esto llevará a Thomas Narcejac a afirmar que el género policial es “un género “inestable” porque el misterio y la investigación tienden a excluirse mutuamente, son tan incompatibles como lo fantástico y lo racional.” (Gubern, 51)

Como dijimos más arriba, también la metafísica es la reescritura de toda una serie de problemas básicos. Cada nuevo filósofo reformula el misterio y le da una nueva solución. El mismo Borges subrayará esta afinidad cuando en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” cite en clave detectivesca la navaja de Occam y compare los misterios metafísicos del universo con los misterios policiales:

-No multipliques los misterios –le dijo-. Éstos deben ser simples.

Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill.

-O complejos –replicó Dunraven-. Recuerda el universo. (I, 600)

Cuando en “La biblioteca de Babel” el protagonista especule sobre la morfología del universo-biblioteca, hará referencia a la solución de un enigma básico: “Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La Biblioteca es ilimitada y periódica.” (I, 471) Asimismo, en su lección “El tiempo”, recogida en Borges oral, el autor afirmará que “somos algo cambiante y algo permanente. Somos algo esencialmente misterioso.” (IV, 205) Efectivamente, para Borges, el tiempo y la identidad son algunos de los problemas esenciales de la metafísica y en muchos de sus ensayos enumerará las diversas soluciones ensayadas por los filósofos a lo largo de los siglos, del mismo modo que enumeraba las soluciones a los eternos problemas del crimen perfecto o del cuarto cerrado: “Ése es el problema que nunca podremos resolver: el problema de la identidad cambiante.” (IV, 205)

Para un escéptico como Borges ninguna de las sucesivas soluciones es más verdadera que las demás, de modo que sólo se puede aspirar a haber alcanzado un mayor grado de maravilla, sorpresa, elegancia o ingenio. La metafísica no dogmática, como el género fantástico y el policial, “se interesa más por el misterio que por la solución.” (Rodríguez Fer, 167) Recordemos, por ejemplo, que en el relato policial “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, el protagonista, versado en obras policiales, “pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos.” (I, 604)

En efecto, Borges tiene una gran tolerancia a la incertidumbre y piensa, con De Quincey, que “haber descubierto un problema no es menos admirable (y es más fecundo) que haber descubierto una solución.” (IV, 347) Tampoco en sus ensayos muestra Borges una gran ansiedad por la solución de los problemas sino que parece conformarse con ser un compilador de seudo-soluciones tan brillantes como extravagantes. Según Ana María Barrenechea, su método consiste “en comentar o reelaborar las soluciones literarias y filosóficas de mayor poder imaginativo para comunicar el drama o la magia del destino humano.” (Barrenechea, 63)

Ciertamente uno de los mayores placeres del cuento policial es la presentación y refutación de hipótesis falsas. Es en esta sucesión de hipótesis donde el cuento policial se confunde con el fantástico porque hasta que no llega la explicación última, que suele ser racional y cotidiana, las hipótesis intermedias sugieren hipótesis terribles, fantásticas o sobrenaturales. Este es, precisamente, el esquema de todos los relatos de Chesterton. Esquema que Borges comenta y confiesa imitar en su ensayo “Sobre Chesterton”, incluido en Otras inquisiciones. De alguna manera la historia de la metafísica e, incluso, la de la ciencia, siguen el mismo esquema que el del relato policial. La única diferencia es que en la historia de la metafísica la galería de hipótesis intermedias no acaba nunca porque el suyo es un enigma sin solución.

En “La muralla y los libros”, primer ensayo de Otras inquisiciones, Borges define el hecho estético como “la inminencia de una revelación, que no se produce.” (II, 13) También el relato policial y el texto filosófico parecen estar a punto de darnos la solución de los problemas radicales a los que se enfrentan. La diferencia radica en que en la filosofía dicha revelación nunca se produce mientras que en el relato policial sí. Con todo, no es en la solución sino en su inminencia donde reside la fuerza y el placer de cada relato policial sino en ese encadenamiento de hipótesis desechadas, de “renovadas complicaciones del enigma” (Chesterton, 133).

También es posible establecer un paralelismo casi perfecto entre los elementos que conforman la indagación filosófica y aquellos que conforman la indagación detectivesca. En todo relato policial tenemos un criminal (quién), un móvil (para qué), un arma (con qué) y una reconstrucción de los hechos (cómo). Estos cuatro elementos estructurales del género policial coinciden exactamente con las cuatro causas aristotélicas: agente, final, material y formal. Me reafirmo, pues, con Nélida E. Vázquez, en que en relatos como “La muerte y la brújula” y “El jardín de senderos que se bifurcan” el hecho policial constituye “el envoltorio dentro del cual se nos entrega el drama metafísico.” (Vázquez, 60)

Cabe añadir que tanto en el método policial, como en el filosófico, tenemos dos vías básicas de investigación: la empírica (pistas y testificaciones) y la racional (deducciones). Borges distinguirá en sus ensayos y relatos entre la investigación de la policía, metódica, empírica, y el esfuerzo especulativo, racionalista, del detective. Así, tras resumir el argumento de “La carta robada”, de Poe, Borges indica que los métodos de investigación de la policía de París –métodos empíricos, de taladro, compás y microscopio– fracasan frente a la capacidad especulativa de Dupin. Sin embargo, para Borges, “a despecho de su éxito, el especulativo Augusto Dupin ha tenido menos imitadores que la ineficaz y metódica policía” (IV, 246) ya que “por un “detective” razonador –por un Ellery Queen o Padre Brown- hay diez coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros.” (IV, 246) En otra ocasión llegará a afirmar que “el mismo Sherlock Holmes -¿tendré el valor y la ingratitud de decirlo?- era hombre de taladro y de microscopio, no de razonamientos.” (IV, 289)

Si bien es normal que un exaltador del poder de la razón como era Poe criticase en sus relatos los métodos empíricos de la policía, cabe preguntarse por qué el escepticismo de Borges no le llevó a ensalzar el método empírico, sino todo lo contrario. En efecto, según el autor de Otras inquisiciones, “La toxicología, la balística, la diplomacia secreta, la antropometría, la cerrajería, la topografía y hasta la criminología, han ultrajado la pureza del género policial.” (IV, 246)

Quizás el escepticismo no llevó a Borges a crear coleccionistas de fósforos porque en sus relatos el detective es también la víctima. De este modo, el detective, símbolo de la razón moderna, es humillado, derrotado, engañado o asesinado por el asesino, que pasa a ser símbolo del misterio, del enigma irresoluble, de los límites cognoscitivos del ser humano.

Antes de pasar a analizar sus cuentos policiales recordemos que este género fue una de las grandes pasiones de Borges y que el mismo Borges confiesa que “todo lo que yo he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro.” (Ricci, 13) Lo cierto es que su obra no sólo abunda, como hemos podido comprobar, en reseñas y críticas de novelas y relatos policiales, sino también en obras maestras del género que escribió ya en solitario –“La muerte y la brújula” y “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Ficciones o “Emma Zunz” y “Abenjacán el Bojarí” en El Aleph– ya en colaboración con Bioy Casares –Seis problemas para don Isidro Parodi, Crónicas de Bustos Domecq, Nuevos cuentos de Bustos Domecq–. También en sus libros de ensayo, especialmente en Otras inquisiciones, Borges respeta los requisitos esenciales del género policial: “declaración de todos los términos del problema, economía de personajes y de recursos, primacía del cómo sobre el quién y solución necesaria y maravillosa, pero no sobrenatural.” (IV, 216)

En lo que respecta a las relaciones entre sus cuentos policiales y el escepticismo cabe señalar que también en todos los relatos de Borges el detective simboliza, de algún modo, la razón matematizante y pretenciosa de la modernidad o el mero dogmatismo filosófico que, tras cometer el pecado de hybris de pretender poder desentrañar todos los misterios del universo, se ve derrotado por la complejidad del universo.

Recordemos, por ejemplo, que el Lönnrot de “La muerte y la brújula” “se creía un puro razonador, un Auguste Dupin.” (I, 499) Si a esto le añadimos que las pistas que el asesino le deja al detective son de tipo religioso y cabalista, en particular, entenderemos que, de alguna manera, el detective es el filósofo o teólogo que trata de comprender la mente de Dios cometiendo, de este modo, un pecado de orgullo que será castigado por ese mismo Dios que lo está tentando con la fruta del árbol del conocimiento.

Esta lectura se ve reforzada por el hecho de que al final del relato, el detective le diga al asesino que podría haberlo desorientado en un laberinto compuesto por una sola línea recta, refiriéndose a una de las aporías de Zenón, uno de los muchos asombros de la filosofía. Recordemos, además, que Borges cita en numerosas ocasiones aquel fragmento en el que San Agustín avisa de los peligros de perderse en el laberinto circular de la filosofía pagana, esto es, especulativa.

También en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” hallamos numerosas referencias al pecado de hybris racional o teológico, sin olvidar que el símbolo del laberinto armoniza perfectamente con el símbolo del buen o mal camino seguido por el detective –“Así que comprendí que yo continuaba por buen camino” (Chesterton, 77)-. Asimismo, en “Emma Zunz”, el relato será narrado desde el punto de vista de la asesina, que dispone las pruebas de un crimen perfecto que seguramente conseguirá engañar al detective. El autor de estos relatos se erige en el Dios castigador de esos orgullosos detectives que creen poder resolver cualquier enigma gracias a sus capacidades analíticas.

Cabe añadir que aunque Borges practicó pocas veces el relato policial en estado puro, casi toda su obra es de carácter policial si tenemos en cuenta que la mayoría de sus personajes están buscando algo. Los bibliotecarios de “La biblioteca de Babel” buscan un libro legible, el rabino de “El Golem” busca el tetragrammaton, Pierre Menard busca volver a escribir el Quijote y Averroes busca el significado de las voces “tragedia” y “comedia”. Ninguno de ellos, sin embargo, logrará encontrar lo que busca.

Dice Borges en su ensayo sobre Quevedo que la historia está plagada de enigmas  -“Como la otra, la historia de la literatura abunda en enigmas” (II, 38)- a lo que añadirá, en su biografía sintética de Eugene O’Neil, que el universo comete el verdadero crimen perfecto: “nos destruye, nos exalta y nos mata, y no sabemos nunca qué es.” (IV, 225) No es casual que en su prólogo al Libro de Job nos recuerde, junto a Max Brod, que el mundo está “regido por un enigma.” (IV, 475)

No importa, pues, que el enigma sea policial, filosófico, histórico o vital, lo esencial es que aquél que pretenda violar el “Que sais-je?” de Montaigne, el “mejor no meneallo” de Cervantes o el “who knows?” de Shakespeare, máximos representantes de la literatura de tendencia escéptica, será castigado. Toda la obra de Borges parece estar resumida en el último párrafo de “La busca de Averroes”, donde el narrador confiesa que su pretensión era “narrar el proceso de una derrota.” (I, 587)

CONCLUSIÓN

Desde los inicios mismos del género policial, el detective se erige en símbolo de la razón. Esto lo convertirá en una figura especialmente atractiva para un escritor de tendencia escéptica como Borges, que convencido de que todo conocimiento es improbable,  humillar en la ficción a todos aquellos que pretendan exceder los estrechos límites de conocimiento que nos han sido impuestos. De modo que al hacer que los detectives que aparecen en su obra fracasen en sus investigaciones, lo que está haciendo Borges es reformular a la luz de su “escepticismo esencial” uno de los géneros literarios más afines a la modernidad.

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Fuente :  TONOS - REVISTA ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS
http://www.um.es/tonosdigital/znum11/estudios/6-bernatcastany.htm