martes, 24 de febrero de 2015

El film Birdman gano el Oscar




Alejandro González Iñárritu se consolidó el domingo como el director del año en los Oscar y “Birdman”, su sátira sobre la industria del espectáculo, se impuso como mejor película. La cinta también se llevó los premios al mejor guión original y la mejor cinematografía, del mexicano Emmanuel Lubezki.
                                                                                       
“Este filme tiene una gran deuda con Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Octavio Paz, Carlos Fuentes. Creo que todos estamos en deuda con todos estos escritores. Juan Rulfo, (Juan José) Arreola”, señaló el director. “Esta película tiene mucha de la sangre y venas de los escritores latinoamericanos”.

En una escena donde aparece la cama de bronceado, Michael Keaton está leyendo "Laberintos", de Jorge Luis Borges, otra de las influencias de Iñárritu.

Fuente : La Cronica y Telesur
http://www.telesurtv.net/news/12-curiosidades-sobre-Birdman-20150223-0020.html

domingo, 15 de febrero de 2015

La muerte y el laberinto en tres cuentos de Borges



Por Lilian Elphick

Emma Zunz [1] en el país de las pesadillas

No hay maravillas en este cuento; Emma, de casi diecinueve años, está lejos de ser Alicia. Emma es una muchacha tremendamente sola, huérfana, obrera textil que se declara “contra toda violencia”, y los hombres le inspiran “un terror casi patológico”. Tiene un par de amigas de ascendencia judía, como ella, con las cuales va al cine o al gimnasio. Su padre ha muerto en Brasil, tras haber “ingerido por error una fuerte dosis de veronal ”. Manuel Maier es Emmanuel Zunz. Después de haber sido acusado de desfalco por su patrón, el señor Loewenthal, Zunz debe huir a Brasil con un nombre falso. Ahí vive en una pensión, alejado de su familia. Es claro el suicidio. El narrador logra una ambigüedad en la descripción de la carta que Emma recibe: “ nueve o diez líneas borroneadas” de “ un tal Fein o Fain”, compañero de pensión del muerto que, movido por la compasión y el honor, ha decidido insertar la palabra “error” para cubrir el suicidio de Zunz. Pero para Emma su padre ha cometido un acto volitivo: el de darse muerte. Sólo así se entiende su reacción de “ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor.”

Con la muerte del padre, Emma ingresa al laberinto de la venganza y del autocastigo. Al matar a su patrón, ex patrón de su padre, se mata un poco así misma. Vengar al padre viene a significar la autoinmolación de Emma: se hace violar por otro para así demostrar ante la justicia y la sociedad que ella ha obrado por defensa propia. Su coartada es perfecta.
Emma guarda el secreto de su padre y en secreto urde el plan de asesinato. Incluso destruye la carta que notifica el deceso de Zunz. El tiempo adquiere connotaciones laberínticas, en el sentido de que se eterniza: “Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros”. Incluso, la muerte del padre se repetirá constantemente en el presente eterno de Emma: […] “quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin.” (Mis destacados).

Con respecto a un pasado un poco menos degradado (“los antiguos días felices”) que el presente, Emma recuerda o trata de recordar, como dice el narrador. Nótese la repetición e intensificación del verbo ‘recordar’: “Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana,[…] recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal.”
Presente y pasado, memoria y olvido, realidad e irrealidad: estos son los caminos sinuosos de Emma. Ella no puede acordarse de su propia madre, quizás de su rostro, pero ‘piensa’ que ese ser lejano y evanescente que es la madre ha sido violada por el padre: “Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.” (Mis destacados). Para sobrevivir a esta experiencia, Emma, hija de una violación, se refugia en un vértigo de ojos cerrados para ser violada. Esta doble violación da cuenta de una repetición y de un tiempo circular. La “rasgadura” de Emma se emparenta con el hecho de ‘rasgar’ o ‘romper’ la carta de Fain y el dinero que el marinero le deja en la mesa de luz. El vértigo de Emma es la pesadilla misma, el ingreso a un espacio donde Eros y Tánatos se confunden, recreando un caos o destrucción del ser y los objetos: “El asco y la tristeza la encadenaban…” ; “ En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba”. (Mis destacados). La muerte se yergue en forma de noche encadenando así a Emma y su ‘representación’.

Su ida a los muelles del puerto (lugar de fugacidad y de no retorno) en busca de un hombre extranjero que la viole está determinada por el laberinto infernal –una caída -, y por la ascensión de una identidad fabricada para el plan de muerte: Emma virgen finge ser prostituta: “Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en los espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos.”(Mis destacados).
Hay varias dualidades en este cuento: el padre tiene dos nombres; Emma, dos identidades y comete una doble venganza: venga al padre, humillado y traicionado por Loewenthal y a la madre, humillada por el padre al hacerle ‘la cosa horrible’. Al respecto, Beatriz Sarlo [2] señala:

“De allí en más, lo que sería simplemente una coartada/móvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivación tan fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituyó una memoria familiar que no era la que Emma creía estar sirviendo. Al evocar a la madre de un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma cancela la piadosa memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y recordó la escena siempre temida del padre haciéndole esa "cosa horrible" a su madre. El cuerpo de Emma, que debía ser sólo instrumento, se convierte en causa de sus actos.”

La repetición de la palabra ‘después’, genera una tensión narrativa que tiene que ver en cómo el narrador cuenta la historia, privilegiando la entrada a este laberinto infernal:
“El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en los que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró.”

Como lo dice el narrador, Emma ingresa a “un tiempo sin tiempo” donde se repetirá el recuerdo de los losanges amarillos de la casa de Lanús (la madre). Pasado y presente fundidos en una irrealidad. Tanto los espejos como los losanges, multiplican a Emma y la confunden. El narrador también establece una inseguridad:
“Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? ”

Sin embargo, como acota Manuel Jofré :
“ La complejidad de la realidad trae una desconfianza ante el lenguaje y la escritura. La relación entre palabra y cosa es ambigua : pero el hablante confía en sí mismo y siempre emprende la tarea de narrar fielmente.” (Jofré. 1993 :155).

Beatriz Sarlo agrega:
“ En efecto, esos hechos son difíciles de relatar porque pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza; él, un relato de ese plan. La materialidad de una experiencia física se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente de Emma, a quien los hombres "inspiraban, aún, un temor casi patológico." La vejación buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la recuperación (el "recuerdo") de la escena primaria, que por su propio peso debilita la realidad de "los hechos de esa tarde", desplazándolos de su carácter instrumental en el proyecto de venganza hacia una centralidad no sospechada antes, porque "la cosa horrible" es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante.”

La araña teje su tela

No es casual que Emma sea obrera en la fábrica de tejidos (espacio enrevesado) que ahora pertenece a Aarón Loewenthal, el hombre que maneja los hilos (“ …creía tener con el Señor un pacto secreto…” ) , sin pensar que la verdadera ‘urdidora’ es ella misma. El avaro Loewenthal vive solo en los altos de la fábrica, en un “desmantelado arrabal” . Temeroso de los ladrones, tiene un perro y guarda un revólver en el cajón de su escritorio. Como una araña pronta a atrapar a su presa, espera que Emma llegue para que delate a los compañeros en huelga. Para llegar a la fábrica, Emma viaja por “barrios decrecientes y opacos”, iniciando así otro periplo laberíntico. Sin embargo, Emma tiene un solo propósito y que cumplirá cabalmente: instaurar el orden destruyendo al dios injusto que es Loewenthal; limpiar el nombre de su padre y el de su madre. En suma, ella se somete a la violación, mata a Loewenthal y miente a la sociedad:“abusó de mí, lo maté…” , impulsada por la “ intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana.”


El verdadero detective –urdidor

La historia de Emma Zunz está narrada en tercera persona omnisciente. En la pirámide de ‘urdidores’, el narrador se sitúa en la cúspide: urde una historia con características policiales. Relata la apariencia de los hechos que engañarán al mundo y la esencia de los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policíaco, según la línea clásica de Poe, oscilante entre el ser y el parecer. El narrador adopta la forma de un detective que escribe un informe ( “ Nos consta que esa tarde fue al puerto” ; “ Yo tengo para mí que pensó una vez”; “Acaso en el infame Paseo de Julio…” ), pero también la de enjuiciador del relato que cuenta, equilibrándose entre la duda y la conjetura, otorgándole – a través del punto de vista de Emma- características de pesadilla, sueño, irrealidad, laberinto. Así, los personajes, son puestos en escena por el verdadero titiritero que es el narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos”. ¿Increíble en términos de verosimilitud o de algo sorprendente? El narrador transmite una incertidumbre para demostrar que la vida está atada a la presencia del tiempo que todo lo destruye. Él cuenta la historia de Emma Zunz desde los múltiples abanicos de la memoria que se abren y cierran constantemente. La realidad es inabarcable y el lenguaje es insuficiente para emprender la tarea de desmembrarla, pero el narrador siempre está avanzando, no se rinde. Como dice Ana María Barrenechea [3]: “…transmite la incertidumbre y la fantasmagoría, buscando la vigilancia y la precisión.” (Barrenechea.1984:111).

El Muerto [4]: el irresistible destino de Benjamín Otálora

Así como todos los personajes de Emma Zunz (salvo el marinero) son de ascendencia judía, inmigrantes (o su descendencia) establecidos en Buenos Aires, en El Muerto los personajes son ya un producto híbrido, mestizo, fenómeno muy típico de Latinoamérica: Benjamín Otálora es un compadrito de Buenos Aires, un porteño “ de sinceros ojos claros, de reciedumbre vasca”,”…se ha criado en los barrios del carrero y del cuarteador”; Azevedo Bandeira es un contrabandista del Uruguay, pero “…alguien opina que […] nació del otro lado del Cuareim, en Río Grande do Sul. […] “En su rostro […] están el judío, el negro y el indio.”
En el epílogo a El Aleph, Borges declara que Azevedo Bandeira es ...“una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton.” Lo importante es comprender que Azevedo Bandeira es una leyenda, un ser mítico con inmenso poder en el ámbito de la pampa, la llanura interminable, las infinitas distancias: “…ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace mejor.” Y Otálora, movido por la ambición y las ansias de poder, se introduce en el mundo de Bandeira y su gente y “antes de un año se hace gaucho”. El joven Otálora quiere ser Bandeira, desea usurparle su identidad. Consigue mandar a los hombres del caudillo, consigue la amistad con el capanga Ulpiano Suárez, al cual confía su traición, logra el amor de la mujer de cabellos rojos y monta el colorado cabos negros, “símbolo de la autoridad del patrón.” Sólo al final de su vida –y también de la historia- Otálora se dará cuenta de que su destino ha sido prefijado por un ser superior, un dios encarnado en la figura de Azevedo Bandeira. Otálora quiere trazar su destino, pero éste ya ha sido trazado. Siempre estuvo muerto. Jaime Alazraki [5] señala que:

“La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos de sus ensayos. En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges recuerda ese pensamiento de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros: "El primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío". Para Carlyle "la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la que también nos escriben". Según Bloy "somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo". En su cuento El muerto, Borges da cauce a esta idea.”


El montaje teatral

Azevedo Bandeira monta una representación teatral donde él, sus hombres y Otálora serán los actores. El escenario es la hacienda El Suspiro, “guampuda y menesterosa”. Junto con la llegada de Azevedo Bandeira , se predisponen objetos y personas para armar este teatro: “Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata para el aposento de la mujer; llegan cortinas de intrincado damasco; llega de las cuchillas, una mañana, un jinete de barba cerrada y de poncho. Se llama Ulpiano Suárez y es el capanga o guardaespaldas de Azevedo Bandeira.”
Los finos objetos, como la jarra y palangana de plata, y las cortinas, contrastan con el escenario real del “pobre establecimiento”, en mitad del desierto.
Obnubilado por el poder, Otálora erige su tragedia, su propia torre de Babel construida a costa de la suplantación, de ser otro del que realmente es: “En la cabecera de la mesa, Otálora, borracho, erige exultación sobre exultación, júbilo sobre júbilo; esa torre de vértigo es un símbolo de su irresistible destino.”
Nuevamente nos encontramos con el tema del ser y del parecer, visto ya en Emma Zunz. Otálora –actor de su tragedia- no es más que “ el forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado”, frase que él escucha y atribuye a una broma. Nótese el adjetivo ‘agauchado’ que indica con claridad el mundo de las apariencias. Otálora no alcanzó a ser un verdadero gaucho.
La epifanía o revelación (cuando el personaje aprende una verdad sobre sí mismo y sus circunstancias) se produce cuando Otálora está pronto a morir. Con respecto a esto Ana María Barrenechea señala:

“Al final la revelación se produce y la última frase muestra una progresión de ideas que expresan el camino de progresión en la mente del protagonista: “Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.” El hecho está visto primero dentro de las relaciones humanas con su sucesión temporal, luego como una anticipación aún humana en su suposición del final –“ya lo daban por muerto”- , por último como la súbita revelación de lo divino con la anulación del tiempo en la órbita eterna de la visión del Creador. Importa destacar que nunca el plano simbólico desvitaliza a los personajes, y que por el contrario ahonda la dramaticidad y el misterio al proyectar el duelo de dos contrabandistas en el duelo del hombre con su destino.” (Barrenechea. 1984:89).

El hombre que entreteje estos símbolos

Ana María Barrenechea ha hecho un importante estudio sobre las aclaraciones parentéticas en Borges, así como las expresiones de la duda y la conjetura, correcciones, rectificación y otras. En El Muerto la más importante de las aclaraciones parentéticas es esa añoranza o saudade del narrador: “…porque lo mismo que los hombres de otras naciones veneran y presienten el mar, así nosotros (también el hombre que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cascos.”(Mi destacado).
En primer lugar, el narrador usa el verbo ‘entretejer’, él es, como en Emma Zunz, el urdidor de la historia, sitúa a los personajes en ciudades y fechas determinadas, describe sus perfiles psicológicos y físicos, y utiliza la figura del ‘resumen’, aunque para el lector (a) la historia no sea una abreviación: “Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas . Por ahora, este resumen puede ser útil.”
También se vale de la figura de la ‘versión’ para dar la impresión de historia conocida o leyenda donde verdad y ficción se confunden: “Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que hayan ocurrido en un solo día.”
El narrador dispone a los personajes para representar la historia como en un juego de ajedrez: “Azevedo Bandeira es diestro en el arte de la intimidación progresiva”; la última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894”; “Aquí la historia se complica y ahonda.” (Mis destacados).
Otálora muere un 31 de diciembre de 1894, “cuando las doce campanadas resuenan”. Junto con él muere un año y se reinicia un nuevo ciclo temporal con Azevedo Bandeira como único dueño del destino de los seres humanos y de su laberíntica tierra. Otálora no supo cómo salir del laberinto de Bandeira. Quedó atrapado como el ratón en una trampa con cebo.
En segundo lugar, el narrador nos habla de ‘símbolos’. Para Borges símbolos del infinito son la llanura inagotable, vastos amaneceres, vasto lecho blanco, interminable llanura, alguien infinitamente rasguea una trabajosa milonga. Las selvas populosas, ciénagas, de inextricables y casi infinitas distancias, según Ana María Barrenechea, también tienen que ver con lo monstruoso y caótico.

“ Borges sabe que toda realidad se disuelve con la presencia del infinito –señala Barrenechea- y lo convoca constantemente en sus obras. […] Pueden distinguirse ciertas formas esenciales de concretarlo: los vastos ámbitos espaciales y temporales, las multiplicaciones interminables, el camino sin fin (lineal o cíclico o laberíntico), la inmovilización en un gesto.” (Barrenechea.1984:19).

Sin embargo, lo más significativo es el “hecho mismo de la simbolización”, agrega Barrenechea:

“ Borges se ha nombrado en El Muerto como “el hombre que entreteje estos símbolos”, es decir que, cuando ha adoptado la máscara del escritor, ha querido mostrarse esclavizado o justificado por esa tarea. Palabras, signos, figuras, cifras, simbolizan los actos humanos y la entera creación; el universo entero y los actos de los hombres son, a su vez, figuras, letras, palabras o símbolos de nuestro destino.” (Op.Cit. 142).

El narrador se enmascara y los personajes también. Recordemos a Azevedo Bandeira fingiendo enfermedad en su dormitorio repleto de armas y con un espejo de luna empañada que no refleja el simulacro, la farsa. Y Otálora, en su espejismo de ambición, ve lo que quiere ver: a un viejo enfermo que podría matar de un sólo golpe.
Lucha eterna entre la ciudad y la pampa, entre la civilización y la barbarie. Pero el hombre que entreteje los símbolos, construyendo así el mundo literario, tiene una certeza: todo es relativo. El tiempo es un río que me arrebata hasta estas fugaces palabras.


El jardín de los senderos que se bifurcan [6]: los laberintos del tiempo


En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Sin embargo, el cuento es mucho más complejo porque, en una lectura profunda, incluye al tiempo como su protagonista. Y no se trata del tiempo cronos, sino del tiempo aión. Estos dos tiempos son revisados por Gilles Deleuze en su libro Lógica del Sentido [7](Deleuze.1994) . Para Cronos, sólo el presente existe en el tiempo. Pasado y futuro son dilataciones del presente. Para Aión, sólo el pasado y el futuro persisten en el tiempo. El presente es el lugar del encuentro del pasado y el futuro, porque el presente es puro acontecimiento, eventum tantum . Cronos es limitado, regulado por la profundidad, en cambio Aión es infinito como futuro y pasado, pero finito como instante, que se mueve en la superficie. Siempre ya pasado y eternamente por venir. Es el tiempo donde reinan los llamados “incorporales”, habitantes de un lugar ‘atopon’, un no-lugar, poblado de efectos, sin nunca llenarlo.

"... Dos tiempos, uno de los cuales se compone sólo de presentes encajados, y el otro no hace sino descomponerse en pasado y futuros alargados. Uno de ellos está siempre definido, activo o pasivo, y el otro, eternamente Infinitivo, eternamente neutro. Uno es cíclico, mide el movimiento de los cuerpos, y depende de la materia que lo limita y lo llena: el otro es una pura línea recta en la superficie, incorporal, ilimitado, forma vacía del tiempo, independiente de toda materia” ( Deleuze. 1994: 82).

Deleuze compara este tiempo Aión –forma vacía del tiempo- con el concepto de ‘vacuidad’ o ‘vacío’ en el budismo zen, su principio fundamental. Esta cualidad no es negativa, sino positiva y está ligada estrechamente al concepto de no-acción (wu wei), que significa –en su sentido más amplio- no forzar la esencia de las cosas. No es laissez faire, es ser la corriente, ‘fluir en el momento’. El Tao es ‘fluir -ahora’. Para el maestro D.T. Suzuki, el vacío es la fuente de infinitas posibilidades (Wilson Ross.1990)) [8]:

“Estas palabras podrían aplicarse también al término Zen “no pienses”, que implica la liberación de la tiranía del pensamiento conceptual y la confianza en otras energías y habilidades físicas…”
“El zen sostiene que la razón es incapaz de resolver el más profundo problema del hombre: su propio significado para él mismo y para la vida. Según el punto de vista Zen, no existen respuestas finales a las dudas existenciales ni se pueden encontrar por discusión dialéctica ni por el pensamiento”. (Wilson Ross.1990: 157).

Wu wei también puede ser entendido como un estado nebuloso de la (in) conciencia, donde se vive un tiempo onírico. Alan Watts en su libro El camino del Tao [9]
( Watts.2000:131) ilustra este concepto con el pequeño relato de Chuang-Tzu, “Sueño de una mariposa”: Una vez yo, Chuang-chou, soñé que era una mariposa, una mariposa que volaba, gozando de sí misma. No sabía que Chuang-chou era ésta. Repentinamente, desperté y volví a ser realmente Chuang-chou. Pero no sé si era yo soñando que era una mariposa, o si era una mariposa soñando que era Chuang-chou.

*

Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publiquen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirán el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir un texto interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên ; el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

El testimonio de Yu Tsun

El cuento está escrito en primera persona. Yu Tsun, condenado a la horca, es el narrador y la historia que narra tiene características de testimonio. Para Manuel Jofré, la inclusión de referencias bibliográficas y de notas al pie de página, el hecho mismo de testimoniar o declarar los hechos, generando otras historias, como la del libro de Ts’ui Pên, dan cuenta del procedimiento llamado letra sobre la letra, como las matrioshkas rusas, por ejemplo, Las mil y una noches. La escritura puede ser guardadora, reveladora o transmisora del enigma. Es, además, un laberinto.

“En este relato, el lenguaje y la “escritura” abren la acción, la posibilitan y la comunican. La “escritura” proporciona las claves sobre otras escrituras y también sobre procesos reales. Envuelve como una red todo acontecimiento, y lo transmuta a un orden desde donde requiere ser descifrado. Permite la realización de proyectos humanos, su trascendencia y su nihilización.” (Jofré.1993:164).

Yu Tsun ingresa de un laberinto en otro, huyendo de Madden y sabiéndose muerto, cumple su misión y mata a la persona que más sabe de su antepasado Ts’ui Pên y de su fabulosa empresa. Albert, que ha comprendido la visión del eterno retorno, también sabe que morirá. Yu Tsun es víctima del destino y de la guerra: “Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. […]Yo quería probarle [al Jefe] que un amarillo podía salvar sus ejércitos.”
En cambio, Albert ha sido favorecido por el destino: “A mí, un bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano.” (Mis destacados).
Para el catedrático Tsun lo más importante y real es el encuentro con Albert porque genera una revelación: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo en otras dimensiones del tiempo.” Los ‘bárbaros’ occidentales ni siquiera sospechaban de tales disquisiciones orientales. La irrupción de Madden y posterior arresto a Yu Tsun, su futura muerte, la guerra, el bombardeo, el espionaje, son hechos irreales e insignificantes. Si los innumerables antepasados confluyen en Yu Tsun (p.473), él es un laberinto que se encuentra a sí mismo en la reunión con Albert; ha retornado a sus orígenes y ha comprendido esa confluencia.

Consideraciones finales

El común denominador de estos tres cuentos es el relativismo [1]: En Emma Zunz la historia es verdadera y falsa; en El Muerto, el personaje está vivo y está muerto; en El jardín de los senderos que se bifurcan, el personaje principal huye y tiene encuentros notables; puede ser un ‘bárbaro’ (al matar a Albert) y formar parte de una profunda y misteriosa civilización oriental. En los tres textos se sintetiza la línea entre el ser y el parecer. Los temas de la muerte y el laberinto, conjuntamente con la aparición de motivos como la traición y la venganza se proyectan de diferentes maneras en estas historias.
El tema del laberinto alcanza su apogeo en El jardín de los senderos que se bifurcan. El cuento mismo se bifurca en dos historias a medida que el protagonista avanza, mental y físicamente. El lector (a) se enfrenta a un cuento de corte policial que desemboca en una historia que es una disquisición filosófica sobre el tiempo. Así como Yu Tsun tiene una revelación con respecto a su propia vida, el lector (a) también tendrá revelaciones con la propia lectura del cuento. Esta comunión entre narración y lector (a) tiene mucho en común con el ‘efecto único’ de Poe.
La imagen de Europa, como la de América, es convulsa y violenta. La guerra también tiene características de laberinto en cuanto caotiza y degrada los destinos del ser humano. Yu Tsun vive una situación límite, como Benjamín Otálora muere en una tierra que no es la suya.
Con respecto al americanismo en Borges, Ariel Dorfman [2] señala que éste “resulta innegable . Pero su deseo de dar la espalda a esa realidad es igualmente innegable.
El mundo americano de la violencia existe en Borges, pero su fin es ser disuelto en la nada de Shopenhauer, en el tiempo cíclico de Nietzsche, en los avatares del pensamiento, en la cábala judía, en los laberintos chinos. El mundo concreto se desintegra y es absorbido por el pensamiento de Borges. […]Encontramos el tema de los dos Borges, el sentimiento y la razón, América y Europa, barbarie y civilización.” (Dorfman.1970:53).

Para Dorfman la violencia es inevitable y es un acto gnoseológico. Los personajes, a través o dando la muerte, tienen una salida y una liberación.

La muerte y la vida son, en estos cuentos, un arco iris doble, maravilloso y evanescente. Que los laberintos se conmuevan y nos filtren la luz del ciego Borges.

[1] Con respecto al relativismo, Alazraki señala:
“ Este relativismo nos obliga a ver la realidad en perpetuo movimiento, nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad y a penetrarla en sus dimensiones inéditas. [Los cuentos de Borges], que algunos consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la realidad, no a esa realidad crónica que nos aturde, sino aquella que nos reduce a un número fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula con todo lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo de una realidad ya ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto puede ser recipiente de la eternidad, a aquella que desdibuja nuestra identidad y nos convierte a la vez en depositarios de una Identidad suprema. En resumen, una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y hasta absurda. Pero ¿no son acaso estos rasgos los ingredientes auténticos de su irrecusable misterio? Vista la realidad desde un plano que trasciende ilusorias precisiones y lógicas adventicias, más allá de esa corteza resistente y visible de racionalidad, la recta se comba y el infinito universo encuentra un tope de finitud; la múltiple visión de la realidad que Borges nos propone es un intento de abarcar los contradictorios elementos que la conforman. Aunque "A" excluya a "B", Borges los presenta juntos, conviviendo, para mostrar que esa exclusión es falaz, porque se rechazan, se oponen, pero también se completan y se necesitan. Ese mundo ficticio, donde la medida de todas las cosas es un relativismo que otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo, no es una evasión de la realidad, es más bien su retorno, pero con la flor que, como la de Coleridge, prueba que existe y que es también un sueño.” (Alazraki.1978).

[2] Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. 1970. Santiago, Editorial Universitaria.

[1] Borges, Jorge Luis. “Emma Zunz”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 564-568.[2] Sarlo, Beatriz. "El saber del cuerpo. A propósito de 'Emma Zunz'" Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsez.htm).[3] Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. 1984. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.[4] Borges, Jorge Luis. “El Muerto”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 545-549.[5] Alazraki, Jaime. Narrativa y crítica de nuestra hispanoamérica. 1978. Encontrado en: http://www.apocatastasis.com/jorge-luis-borges.htm
[6] Borges, Jorge Luis. “El jardín de los senderos que se bifurcan”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 472-480.[7] Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. España, Paidos. 329 p.[8] Wilson Ross, Nancy. Para vivir el camino del Buda. 1990. México, Árbol Editorial.[9] Watts, Alan. El camino del Tao. 2000. Barcelona, Kairós Editorial.

Borges y sus laberintos




En este texto inédito, la destacada pensadora tucumana , María Eugenia Valentié recientemente fallecida, analiza uno de los símbolos que caracterizan la obra del autor de "Ficciones".

Por María Eugenia Valentié.

Como todos los borgeanos lo saben, el laberinto es uno de los símbolos más recurrentes en la obra de Borges. Pedro Luis Barcia dice: "Laberinto es una de la media docena de palabras que todo lector asocia espontáneamente con Borges". Como refugio, trampa o camino de iniciación, el laberinto formó parte de la cultura humana desde sus comienzos.
También parece haber formado parte de la prehistoria literaria de Borges. Según María Esther Vázquez, "una de las obsesiones infantiles que trasladó a la literatura fue el laberinto. En su casa había un libro que mostraba las Siete maravillas del Mundo y entre ellas estaba, por supuesto, el Laberinto de Creta. El niño lo observaba incansablemente y creía que si hubiera contado con una lupa muy grande hubiera podido ver al Minotauro en su centro". Como adulto, sin duda, lo vio en La casa de Asterión, recorriendo esos interminables corredores construidos por Dédalo.
Según el mito clásico, esta historia comenzó en una playa, una noche en que la reina Pasifae vio surgir del mar un hermoso toro blanco, animal sagrado de Creta. De ese encuentro entre la reina y el toro nació el Minotauro. Cuando el rey Minos vio al monstruo, hizo construir un laberinto para ocultarlo. Dédalo, el mejor arquitecto, "hizo una casa labrada para confundir a los hombres", una de las definiciones del laberinto que se encuentra en la obra de Borges. Los que entraban a esa casa ya no salían vivos jamás.
Son numerosos los autores que retomaron esta historia y su protagonista. Pero, a pesar de sus antecedentes, el Minotauro de Borges es único. Es un solitario que juega como un niño, que inventa a otro para poder jugar mejor, que no aprendió a leer ni le importa, que se asoma a la calle donde los hombres lo rechazan o le temen, pero él desprecia a la plebe porque recuerda que su madre es una reina. Es el que espera un salvador, que se llamará Teseo y lo matará sin que él se defienda.

Historias que se bifurcan

Todo laberinto, como casa, construida para que los hombres se pierdan, supone una serie de lugares uniformes, de encrucijadas siempre iguales, de sendas que bifurcan monótonamente. A veces aparece algún signo distinto y el que lo sigue descubre luego que está otra vez en el punto de partida donde se perdió. En Atlas, Borges le dedicó un poema que reproduce en sus palabras y en su ritmo la forma del laberinto. El último verso dice: "Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones, como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto".
Pero ya habían pasado años desde que Borges había hablado del tiempo como laberinto en un cuento que es, en sí mismo, laberíntico: El jardín de los senderos que se bifurcan. El protagonista, un chino que es un espía, en el día que sabe que va a morir, va a ver un académico inglés que posee el libro de Ts'ui Pên, su ilustre antepasado. Este, que era un hombre muy poderoso, se retiró con el propósito de hacer un laberinto y escribir una novela. El laberinto no se encontró nunca y el libro decepcionó a sus lectores, pues era confuso, incoherente y contradictorio. Por ejemplo, un personaje que muere en un capítulo, aparece actuando en el siguiente; un ejército en una parte es derrotado y en otra celebra su triunfo; etcétera. Pero el erudito le da la clave. Ts'ui Pên "creía en una infinita serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes", y en esos tiempos se dan todas las posibilidades, y cada posibilidad, a su vez, engendra nuevas situaciones. De esa manera la novela va creciendo como un jardín cuyos senderos se bifurcan infinitamente y es un laberinto infinito como el tiempo. Laberinto, novela y tiempo son lo mismo. Todavía hoy científicos y filósofos siguen preguntándose sobre la naturaleza del tiempo y sobre la posibilidad de que existan distintas corrientes de tiempos, lo que originaría también múltiples universos.
Todo esto nos lleva a concluir que hay dos clases de laberintos: unos son hechos por el hombre y, en consecuencia, el hombre puede descubrir sus claves; y otros, los más terribles, no son obra de los seres humanos. Ese es el tema de Los dos reyes y los dos laberintos. En este cuento, el rey de Babilonia hace construir un complejo y bello laberinto de bronce e invita al rey de Arabia para que lo visite. Lo deja solo dentro del laberinto, y el visitante se pierde y empieza a recorrer infinitos pasillos, escaleras y muros. Ya desfalleciente, le pide a Dios que le ayude a encontrar la puerta y puede salir. Sin emitir una queja, le dice al rey de Babilonia que en Arabia tiene un laberinto que le hará conocer. Vuelve a su país y regresa con un ejército que arrasa Babilonia, toma prisionero al rey y lo deja en el desierto donde se pierde y termina muriendo de hambre y sed. En este cuento, el desierto es lo totalmente homogéneo, sin señales, el caos primitivo, un ámbito en el que no hay claves para el hombre.
En un poema, incluido en el libro Elogio de la sombra, extiende esta visión del laberinto a todo el Universo. Dice: No habrá nunca una puerta. Estás adentro / Y el alcázar abarca el universo / Y no tiene anverso ni reverso/ Ni externo muro ni secreto centro / No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro / tendrá fin. Es de hierro tu destino.
El universo, como el desierto que mató al rey de Babilonia, no tiene puertas ni límites precisos. No hay centro, ni un afuera, ni un adentro. Nada lo trasciende, ni siquiera la inteligencia o la pasión del hombre. Es un Todo que lo encierra como una prisión cuyos límites desconoce.
Pero, como ya lo sabía el viejo Aristóteles, el hombre tiende naturalmente al conocimiento. Siempre quiere ir más allá: quiere saber. Por eso hace ciencia, filosofía, religión y hasta mitología. Y no sólo quiere conocer el universo sino también buscar el sentido de su existencia. Cuando el hombre alcanza una postura vertical cambia su percepción del espacio en el que debe orientarse. Percibe las cuatro direcciones horizontales, cortadas por el eje arriba / abajo, lo que origina la noción de centro. Para las antiguas mitologías, la idea del centro del mundo tiene una importancia fundamental, pero esta noción no era concebida desde un punto de vista geográfico ni geométrico sino espiritual. El centro era el lugar donde se concentraba la sacralidad, el sitio por donde pasaba el eje del mundo, que comunicaba la Tierra con el Cielo y el Infierno.
En Los Conjurados, su último libro, aparece una nueva versión del laberinto, Dice: Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo, acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en un sueño, en las palabras que se llaman filosofía, en la mera y sencilla felicidad. Aquí estamos lejos de ese otro laberinto que marca un destino de hierro, sin centro ni salida. Quizás tengamos que optar por uno de esos dos laberintos, por el absurdo o por el sentido. Quizás también ocurra que en nuestras vidas pasemos por ambos. Borges nos habla de un hermoso deber. El de buscar el hilo que Ariadna dio a Teseo y que él, después de su triunfo, no supo retener. Y también dice dónde encontrarlo: en la filosofía, en la fe o, simplemente, en la felicidad.
De nuevo estamos ante dos laberintos, que son dos interpretaciones de nuestro ser en el mundo. Podemos sentirnos como prisioneros en un mundo cerrado y absurdo, o vivir la aventura de una búsqueda del sentido último, de un hilo que nos conduzca a un centro donde fluye una sacralidad que nos justifica como seres humanos capaces de cumplir "un hermoso deber". Por supuesto son opciones que surgen de lo profundo, más allá de las pruebas que puede dar o negar la razón razonante. El laberinto en que vivimos puede ser la prueba del absurdo o el camino de una iniciación hacia la luz. En cierta medida, eso depende de cada uno de nosotros. Tenemos libertad para elegir.

María Eugenia Valentié - Profesora Emérita de la Universidad Nacional de Tucumán. Murió el 29 de julio pasado. Fue una de las colaboradoras fundacionales y una de las más asiduas de estas páginas a lo largo de seis décadas.

N. de la D. - Este escrito fue rescatado por Cristina Bulacio.

Fuente :  La Gaceta Literaria – Tucumán
Lunes 16 de Febrero 2015

martes, 10 de febrero de 2015

Análisis y representaciones del «Ajedrez», de Jorge Luis Borges




Por Alejandra González Hermosilla

Palabras iniciales:

El juego de las interpretaciones y la infinidad exorbitante de realidades no imaginadas dentro de un complejo textual logran su punto de encuentro en el análisis de la instancia narrativa y de la consideración de los elementos que lo constituyen, es decir, de todos aquellos elementos que hacen que la realidad se construya dentro de este corpus textual. Especialmente cuando tratamos con el elementos de carga significativa mayor en el plano de las interpretaciones.

El tema que se desarrollará en este escrito y tal como lo quiere presentar este introito será: «El complejo lírico como un tablero de ajedrez, juego y magia en la lírica de Borges». El objetivo general presentar el tablero de ajedrez como lugar de múltiples significancias. Y los objetivos específicos son analizar los elementos que componen el complejo textual del poema Ajedrez y determinar la analogía que se establece del tablero de ajedrez y su representación en la realidad concreta.

Cuerpo interpretativo:

«El ajedrez representa la vida, su organización y la resolución de sus conflictos».[1]

La revista de crítica cultural, en el artículo de Nancy Fernández, titulado Poéticas del margen. César Aira y Arturo Carrera, postula que «Escribir el (y sobre) el margen es una toma de posición que define el perfil del autor, en su relación con la experiencia de vida y trabajo».[2] Esto quiere decir que una experiencia puede determinar mi modo de expresión o ciertos rasgos que son interesantes de analizar, al mirar la vida de Borges y la influencia de su padre en sus escritos, resulta imposible no asociar sus representaciones de la vida con el legado filosófico que su progenitor le entregó. Esto queda claramente reflejado en las siguientes líneas: «Mi lector notará en algunas páginas la preocupación filosófica. Fue mía desde niño, cuando mi padre me reveló, con ayuda del tablero del ajedrez (que era, lo recuerdo, de cedro) la carrera de Aquiles y la tortuga».[3] Es, en definitiva, lo que hace que Borges conciba la propia poesía como un tablero de Ajedrez: «Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto».[4]

Pensar, sentir, observar o determinar en alguna media el pensamiento de un autor al momento de escribir un texto, es sumamente complicado, no sólo por las instancias que conocemos, que pertenecen a los niveles de los sujetos de la escritura, sino también a la mente de un escritor. Pero al hacerse repetitivo su pensamiento, su decir, su actuar, nos invita a entrar en el juego de las representaciones, en el mundo de las interpretaciones, y es precisamente aquí donde podemos descubrir qué es lo que el sujeto de la enunciación nos quiere contar.

La mirada general frente a un tablero de ajedrez es que es un juego de estrategias, donde uno de los jugadores termina siendo el vencido y el otro el ganador. Pero para Borges y otros escritores como Lewis Carroll en su libro, Alicia a través del espejo, y Julio Cortazar en varios de sus escritos los postulan como el lugar donde las figuras de diferente nivel y colores contrarios y radicalmente opuestos confluyen en un combate, en un lugar determinado que ya no sólo es el tablero de ajedrez sino que es la vida. Pero las piezas del ajedrez no se mueven solas, es imposible, no tienen vida a menos que exista algún jugador que las mueva, dirija, en la representación de Borges el tablero de ajedrez es la vida, y en ella se juega indefectiblemente una batalla. Al decir en su poema Ajedrez que hay un Dios que mueve las piezas está claramente representando la postura de oposiciones que encontramos en las disyuntivas precisas del existir: el blanco y el negro, el bien y el mal y preguntas básicas como el quién ganará. En qué se constituyen todas estas imágenes a la hora de leer este juego, a la hora de interpretar la batalla, en la hora en la cual la piezas cobran vida y ya no hablamos del simple tablero de ajedrez, sino de una batalla, una que hay que ganar o perder, una que terminará con la declaración al rey de jaque mate. Bien dicen que para ganar la partida hay que conocer al oponente, pensar como él pensaría y actuar en el juego anticipándose a los movimientos del otro para así vencerlo.

Representaciones:

El tablero es la vida, y sus infinitas posibilidades de victorias y derrotas, en su plataforma se ubican los trebejos, que son en orden: la torre, el caballo, el alfil, la reina, el rey, alfil, caballo y torre nuevamente para cerrar la primera fila de ocho piezas, y luego en la fila segunda o primera línea en la «batalla» encontramos a los peones. Cada una de las figuras representa algo en el campo de batalla.

«Adentro irradian mágicos rigores/ las formas: torre homérica, ligero/ caballo, armada reina, rey postrero,/ oblicuo alfil y peones agresores».

El Peón: es un soldado de infantería que está subordinado y que va a pie a la batalla, son los de las primeras líneas, protegen la escuadra mayor de guerra.

La Torre: es la segunda pieza más fuerte en el tablero de ajedrez, tiene sólo una única limitación que es que no puede saltar por sobre otras piezas, excepto en el acto de enroque. En sus inicios era llamada Roque, de roca.

El Caballo: es un arma de caballería, la única pieza autorizada para saltar por sobre otras piezas y que además tiene movimiento de ‘L’.

El Alfil: Simboliza a un oficial de ejército o funcionario medio, se mueve en forma diagonal.

La Reina: es la pieza más poderosa del ejército, se puede mover de cualquier manera, sólo no puede saltar.

El Rey: es la cabeza del ejército y a quien se debe proteger, representa figurativamente precisamente al jugador, ya que es a esta figura a la cual hay que proteger para no perder el juego o batalla.

«El ajedrez es un juego de variaciones infinitas. Si las jugadas que se hacen sobre el tablero correspondieran a la realidad, las variantes imaginadas, pero no hechas, equivaldrían a ficciones literarias».[5] La trascendencia es un concepto que no podemos dejar de lado cuando pensamos en analizar un escrito, sea cual sea, y la intencionalidad de Borges quien no sólo es un presentador de las figuras de la batalla, sino que también un ecuánime caracterizador, presentando no sólo la visión superficial sino que también la visión epistemológica de los conceptos.

«Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada/ reina, torre directa y peón ladino/ sobre lo negro y blanco del camino/ buscan y libran su batalla armada».

Es el tenue rey, el protegido pero a la vez cara visible y protagonista en la batalla. El sesgo alfil en símil con el concepto de elefante, que es el significado de la palabra, cuando los árabes usaban a los elefantes para salir a la lucha, y con su imponencia y simple postura vencían; la encarnizada reina es la pieza más importante, quien está facultada de autoridad y es capaz de realizar casi todos los movimientos, el peón ladino el que ocupa la primera fila el que pelea no por porte sino por convicción y compromiso a la corona son los que están presentes en la representación de Borges, en esta analogía de la realidad, de la vida.

El espacio en el que se desarrolla la confluencia de adversarios, el tablero de ajedrez es un «…ámbito en que se odian dos colores». Los dos colores presentes en este juego son el blanco y el negro, en la batalla serían ejércitos contrarios, los buenos y los malos, donde la ventaja la tiene el que parte o sea el blanco y donde el segundo adopta la postura defensiva para vencer.

La segunda parte del poema nos habla respecto de que la batalla jugada en este tablero, no es cualquier batalla y no representa la simplicidad de cualquier jugador.

«Dios mueve al jugador, y éste, la pieza». Luego las siguientes líneas del verso nos muestran el común y constante cuestionamiento del ser humano, la tierra es el tablero, la vida es aquel lugar que hay que preservar y el lugar para conseguir seguir viviendo. ¿Existirá alguien, que mueve las «piezas» de manera determinada y predeterminada?, ¿será acaso ese «alguien» el que determina la vida ser humano, para determinarlo como tal? Aquel que decide quién será el rey y las estrategias para protegerlo.

Jaime Alazraki describe perfectamente el juego que Borges realiza a la hora de relacionar simbólicamente la realidad con sus múltiples relaciones: «El sentido simbólico del juego como una contienda entre dos ejércitos que buscan la victoria, está aludido por Borges en su poema Ajedrez». Borges representa a la vida como el tablero de ajedrez y ahí volvemos al concepto citado anteriormente de que el ajedrez es un juego de relaciones infinitas y que sólo en la mente de quien dirige el juego, en el poema, Dios, se encuentra la victoria, el destino se encuentra en un tablero bicolor que adquiere significancia cuando las figuras están allí puestas, pero mucho más que eso, cuando existe alguien interesado en jugar la partida.

Palabras finales:

- No conjugar los conceptos de juego y realidad en Borges, sobre todo en su poema Ajedrez, resulta imposible, la impresionante calidad de representación, de alineación, de complicidad en los conceptos nos lleva a reconocer la presencia de estos elementos en su lírica.

- El complejo textual en su proceso de semiosis nos lleva interpretar los elementos que constituyen el texto para poder representarlo de alguna manera u otra. Borges consigue que en este tablero compuesto de colores opuestos se logre precisamente la lectura de la reunión de elementos opuestos que se enfrentan por conseguir sobrevivir y proteger el porqué de sus luchas. Nos permite entender que este juego adquiere vida y magia cuando existe quien está detrás de los trebejos, quien idea las jugadas y quien nos dirige a la búsqueda de sentidos, quien ya vio cómo llegar al objetivo aun cuando sólo se ha movido la primea pieza o cuando un «jaque» nos encuentra con una jugada mal lograda.

«La efectividad poética del símbolo depende, creo yo, de la capacidad del artista para encontrar una figura adecuada capaz de convocar simultáneamente este doble nivel en la representación, al que denomino el fenoménico y el absoluto, sin que ninguno de estos dos niveles prevalezca en la representación hasta el punto de anular el otro». [6]

Quisiera terminar este escrito con las mismas palabras que utilicé al inicio del cuerpo del trabajo, porque creo que engloban, sin lugar a dudas, el sentido desarrollado en las líneas anteriores: «El ajedrez representa la vida, su organización y la resolución de sus conflictos».


Bibliografía consultada:

- Pérez, Alberto Julián (1986). Poética de la prosa de J.L.Borges. Madrid, España: Editorial Gredos.
– Alazraki, Jaime (1983). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid, España: Editorial Gredos.
– Vargas Pereira, Javier (2001). Jorge Luis Borges y el Ajedrez. Revista literaria de ajedrez. Colombia.
– Pedró Fernando (2001). Jorge Luis Borges y el ajedrez.
– http://www.metajedrez.com.ar/vargas.htm. Consultado el 10 de mayo de 2008.
– Fernández, Nanci (2007). Poéticas del margen. César Aira y Arturo Carrera. Revista de Crítica cultural volumen 2, número 1. Versión electrónica: (http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0201/02.htm)
– Borges, Jorge Luis (1989). Obras completas: El Oro de los Tigres. Emecé, Buenos Aires, Vol.II, pág.517.
– Borges, Jorge Luis (1964). El otro, el mismo. Emecé, Buenos Aires, Argentina.

Notas

[1] Vargas Pereira, Javier (2001). Jorge Luis Borges y el Ajedrez. Revista literaria de ajedrez.
[2] http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0201/02.htm
[3] Prólogo a El oro de los tigres, 1972.
[4] Prólogo a El otro, el mismo, 1964.
[5] http://www.metajedrez.com.ar/vargas.htm
[6] Texto extraído del libro de Pérez, Alberto Julián (1986). Poética de la prosa de J.L.Borges. Madrid, España: Editorial Gredos. Página 130, bajo el título Símbolos cronotópicos.

Alejandra Loreto González Hermosilla. Profesor investigador proyecto MIMETIC Chile. Profesor Ad Honorem. Universidad de La Frontera (Chile). Profesor de Castellano y Comunicación Colegio Nueva Concepción, Temuco-Chile. Licenciado en Educación.
Es egresada de la Universidad de La Frontera, UFRO en la carrera de Pedagogía en Castellano y Comunicación, con la especialidad de interculturalidad, y en Licenciatura en Educación.
En el campo de la educación ha trabajado en investigación sobre temáticas evaluación universitaria; Generación de instrumentos audiovisuales como recursos pedagógicos. Ha estudiado e investigado la importancia de la creatividad y el desarrollo de las habilidades comunicacionales en los estudiantes, desde el punto de vista conceptual como práctico creando proyectos de desarrollo teatral en aula.
Desde el campo de la especialidad trabajó como ayudante de investigación en el Doctorado de Comunicación Intercultural de la Universidad de La Frontera (proyecto en curso).


Fuente : Revista Almiar – Margen Cero


domingo, 8 de febrero de 2015

Una religión llamada Borges



 
Luis Roux

El verano es una estación tan buena como cualquier otra para leer los textos sagrados del gurú ciego. Sugiero a los novicios empezar por leer la gran Historia universal de la infamia

En la novela La piedra lunar, de Wilkie Collins, el mayordomo, Gabriel Betteredge, apela a la lectura de Robinson Crusoe para encontrar la solución a todos sus problemas inmediatos.

Abre la novela al azar y encuentra respuesta a sus dudas y consuelo a su alma. A veces encuentra el problema al que le daba solución una lectura de la noche anterior.

Yo nunca tuve un libro en particular que cumpliera tan altas exigencias pero sí un autor: Jorge Luis Borges.

Me cayó del cielo un libro que recogía la obra en prosa de Borges desde Discusión hasta El Libro de arena. Eran 813 páginas en octava que abarcaban sus escritos en prosa desde 1932 hasta 1975.

Era el año 1978 y este era un autor vivo al que no conocía. No tenía ni idea. No conocía ni siquiera la leyenda negra. No sabía que era facho. No sabía que era difícil.

Empecé a aprender sobre Borges leyéndolo. Tenía 15 años y me convertí en acólito, en propagandista, en misionero de Borges. Lo empecé a leer al azar, primero los cuentos.

Pronto empecé a alucinar. Cuando agarré El milagro secreto no podía creer lo que me estaba pasando.

El protagonista es un judío condenado a muerte por la Alemania nazi.

Es un dramaturgo y lo que lamenta es que la obra de teatro que está escribiendo quedará inconclusa. Necesitaría un año más para terminarla.

La noche anterior a la ejecución sueña que Dios le concede el año que necesita.

A la hora señalada, el capitán da la orden de fuego al pelotón y las balas salen de los fusiles.

El protagonista ensaya un grito pero las balas se detienen en el aire. El héroe no puede moverse ni lo necesita. Ve el pelotón apuntándole y las balas que proyectan una débil sombra.

Tarda en comprender qué sucede. El autor lo dice de manera sucinta: “El universo físico se detuvo”.

Dios le había concedido el año para terminar la obra, pero ese tiempo solo pasaría en su mente.

El dramaturgo logra, de memoria, completar la obra y el mundo se reanuda, las balas siguen su camino y el hombre muere, con la tranquilidad espiritual del deber cumplido. “La cuádruple descarga lo derribó”.

¿Qué dios de piedad serena y elegancia infinita le había concedido ese milagro tan íntimo?

Yo hasta ese momento me decía ateo pero empecé a revisar mi postura, empecé a pensar en el asunto. Cerré el libro y empecé a pensar.

La maravilla acechaba por todas partes. En La lotería en Babilonia el juego se vuelve demencial cuando se instauran los premios negativos. Al principio eran multas, luego días de cárcel y luego eran castigos cada vez más complicados.

Un esclavo roba un billete cuyo premio es que le quemen la lengua. Esa era exactamente la pena por robar un billete.

“Algunos argumentaban que merecía el hierro candente en su calidad de ladrón; otros, magnánimos, que el verdugo debía aplicárselo porque así lo había determinado el azar”.

Sin embargo, el Borges más entrañable es el de los ensayos. Tiene una capacidad de ser brillante sin apabullar.

Logra discurrir sobre filosofías, historias, literaturas y culturas de oriente y occidente con una brevedad y una simplicidad milagrosas.

Provoca, mediante estratagemas de una habilidad que parece hechicería, la sensación de que el lector está entendiendo cosas muy difíciles porque el lector es muy inteligente.

Para cualquiera cuya ambición sea escribir correctamente en español, yo diría que la lectura de Borges es imprescindible, pero lo esencial es el placer que provoca esa lectura.

“Nadie tiene el derecho de privarse de ese placer, la Comedia”, dice Borges en referencia a la novela de Dante.

Yo creo que tampoco hay derecho de ignorar el universo literario de Borges. Sería un lujo muy caro, un pecado capital.

Fuente : El Obsevador


sábado, 7 de febrero de 2015

Sobre la presencia de Las mil y una noches en “El Sur” de Borges



 
Por Maritza Requena

De un rey que entrega, al despuntar el día,
su reina de una noche a la implacable
cimitarra, nos cuenta el deleitable
libro que al tiempo hechiza todavía.

Borges: “Ariosto y los árabes.”

En el siguiente artículo quisiera remitir el famoso cuento de Borges “El Sur” no al Martín Fierro sino a Las mil y una noches porque este intertexto pone de manifiesto el interés de Borges por la cultura oriental.

Juan Dahlmann, protagonista de este cuento, es un bibliotecario y asiduo lector; lee la realidad a través de los referentes literarios del Martín Fierro y de Las mil y una noches. En su análisis Guillermo Gotschlich plantea que “El Sur” tendría como fundamento el tópico de las armas y las letras, puesto que Dahlmann posee una doble naturaleza derivada de su doble linaje germano-argentino. De su abuelo paterno, pastor de la iglesia evangélica, habría heredado su naturaleza pasiva y reflexiva que se manifiesta en su oficio. Por otro lado, su abuelo materno representa a los hombres que pelearon y murieron de manera valerosa. Estos antecedentes dan cuenta de una dualidad: “la del arte de la palabra confrontada con la lucha, la del pensamiento con la acción, o si se quiere, la de la página historiada con la guerra.” (56) Gotschlich afirma que el eje de la narración es la visión de la realidad a partir de un complejo espectro de imágenes literarias, por lo tanto, “la irrealidad que domina al texto, reside de manera esencial en la visión libresca que domina en la consciencia de Dahlmann.” (58) Las influencias literarias de Dahlmann son tres: Las mil y una noches en la versión de Weil, Martín Fierro y Pablo y Virginia (novela que también es referente de Madame Bovary y funciona como un modelo literario que condiciona su romanticismo). Estos libros desempeñan, cada uno a su manera, un papel fundamental en la lectura del cuento. La lectura del Martín Fierro sería determinante en el tipo de muerte que escoge Dahlmann, ya que el duelo a cuchillo en la llanura constituye una muerte literaria que sigue el modelo del gaucho argentino representado por el Martín Fierro. Al respecto, Allen Phillips sostiene que:

“El Sur presenta una muerte doble: la que en el sanatorio experimenta Juan Dahlmann y la que sueña el moribundo. En su sueño emprende un viaje regresivo hacia el pasado y hacia el Sur, donde realiza su propio destino al morir en una de esas muertes típicas de la literatura gauchesca del siglo XIX. La acción supone, pues, un anacronismo presentado a través de la alucinación del personaje central.” (140)

En el cuento se enfatiza que Dahlmann elige su identidad y su destino, se dice que su criollismo es voluntario:

“(...) morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.”

En este párrafo se manifiesta claramente la preferencia de Dahlamnn y sobre todo su voluntad. Esta vitalidad demostrada al momento de morir se opone a la pasiva vida de bibliotecario, Dahlmann deja la inactividad de la lectura para actuar como Martín Fierro.

“A la literatura en sí parece oponerse la nueva vitalidad que experimenta Dahlmann al iniciar su viaje al pasado. Abandona, como vimos, la lectura porque ya no le entusiasmaban los milagros de Sherezada, y prefiere entregarse a la felicidad de vivir.” (Phillips 145)

Siguiendo el estudio de Zunilda Gertel el libro de Las mil y una noches juega un papel primordial como causa del accidente y también como estímulo psíquico, pues sirve para ilustrar las pesadillas de Dahlmann durante la primera noche de fiebre. Aquí los relatos de Las mil y una noches operan como modelos literarios, pero cuando Dahlmann deja de leer en la pulpería para actuar a la manera del gaucho Martín Fierro, entonces, la función del libro es contraponer el mundo intelectual con el mundo primitivo de la pampa. De esta manera, el tópico de las armas y las letras cobra sentido por la lectura o no lectura del libro maravilloso, el cual conecta, como vemos, las dos identidades de Dahlmann.

Según Gertel, el libro también representaría el laberinto ya que Las mil y una noches es el ejemplo clásico de los relatos que contienen otros relatos. La estructura de la ficción dentro de la ficción, es decir, que una historia contenga otras historias, sugiere la idea de infinito y produce que se pierdan los límites entre la ficción y la realidad. El propio Borges se refiere a esta estructura del relato enmarcado y sus efectos en “Magias parciales del Quijote”:

“¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.” (Otras Inquisiciones 75-76)

Sobre la idea de infinito Borges señala, en su conferencia sobre “Las mil y una noches”, que el título ya sugiere un libro infinito:

“En éste hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que para nosotros la palabra “mil” sea casi sinónimo de infinito. Decir mil noches es decir infinitas noches, las innumerables noches. Decir “mil y una noches” es agregar una al infinito (...) La idea de infinito es consustancial con Las mil y una noches.” (Siete Noches 61)

En este sentido, Las mil y una noches, como ejemplo de inclusión del relato en el relato o el libro que se contiene a sí mismo, es símbolo de la estructura de “El Sur”, puesto que considero en mi postulación que el relato del sueño de Dahlmann, se incluye dentro de la historia de “El Sur”, así como los relatos de Shahrazad se incluyen en una historia situada en un nivel narrativo mayor.

El ejemplar que Dahlmann consigue es el de Gustavo Weil, una de las cuatro versiones alemanas de Las mil y una noches y que, justamente, Borges comenta en “Los traductores de Las 1001 Noches.” La traducción de Weil, un bibliotecario judío, estaría influenciada por las Escrituras. Las historias que Dahlmann lee en el tren son el relato de la montaña de piedra imán y el del genio que ha jurado matar a quien lo libere. El vínculo con estos relatos es la relación entre el destino y la libertad, por un lado, y la elección del tipo de muerte, por otro. La relación intertextual establece la conciliación de los términos opuestos de voluntad y destino. Se observa esta idea en las siguientes líneas: “Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.”

El relato sobre la montaña de piedra imán corresponde a la historia del tercer saaluk, enmarcada en la historia del faquín con las jóvenes. El tercer saaluk señala que, a diferencia de sus dos compañeros, a quienes todo se lo ha causado el destino y la suerte, la causa de que él lleve el mentón afeitado y que haya perdido un ojo radica en él mismo. El saaluk reconoce que él ha sido el causante de lo que le ha ocurrido. Él es un rey, su ciudad estaba situada a la orilla del mar y rodeada de islas. Decidió viajar a inspeccionar las islas y se embarcó en una escuadra de diez buques con provisiones para un mes. Viajó durante veinte días hasta que, tras una noche de huracán, perdieron el rumbo. Después de un par de días navegando, el vigía vio a lo lejos una mole negra que unas veces parecía negra y otras, blanca; se trataba del monte de la piedra negra, llamada piedra magnética, cuyo poder es atraer los objetos de hierro. Las aguas conducían al buque hacia esa dirección, lo cual hacía inevitable el naufragio, pues, al llegar, todos los clavos del buque serían atraídos por la montaña. Así sucedió y el saaluk se salvó. En un sueño una voz le dijo que cuando despertara cavara debajo de sus pies, donde encontraría un arco de cobre y tres flechas de plomo, con los cuales debería atacar al caballero que estaba encima de la cúpula, ya que mientras éste no se cayera, la montaña seguiría atrayendo el hierro de las embarcaciones. Al derrotarlo las aguas subirían hasta cubrir el monte, allí habría una lancha con una persona que lo llevaría hasta el mar de la Salvación, donde encontraría quién lo llevase a su país siempre que no mencionara el nombre de Dios. Así lo hizo el saaluk, pero al ver las islas de la Salvación se alegró tanto que mencionó el nombre de Dios, entonces, fue lanzado al mar y la lancha emprendió el regreso. Nadando llegó a una isla que tenía una puerta que conducía hacia jardines subterráneos, allí encontró un caballo que montó, al descabalgar, el caballo le dio un golpe con la cola en el ojo, y al volver a Bagdad se afeitó el mentón y se convirtió en saaluk.

Se puede advertir que en esta historia la idea de la predestinación no anula la libertad, si bien el motivo del viaje ya implica el cumplimiento de un tipo de destino, tal como ocurre en “El Sur”: Dahlmann puede escoger morir en un duelo a cuchillo en la llanura en vez de hacerlo en un sanatorio.

La noción de destino aparece de manera reiterativa en “El Sur”, ya sea de manera explícita o aludiendo a él con distintas expresiones: “(...) el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones” –se dice justo antes del accidente–; “(...) Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino”– la condolencia ante el destino da cuenta de un deseo de cambiarlo–; “increíblemente el día prometido llegó” –el día prometido es el día en que Dahlmann emprende el viaje a la estancia en el Sur–; el otoño “era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre”, “era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo”.

Dahlmann crea otra realidad para corregir su destino y su deseo de morir a la manera del gaucho Martín Fierro se realiza en la forma de un viaje soñado. Considero que Dahlmann, luego de leer el Martín Fierro y Las mil y una noches, escribe su destino, elige cómo morir y realiza su deseo a través de una narración.

En su ensayo “Las mil y una noches” Borges reconoce, en la aparición de un genio al frotar una lámpara, la causalidad de la magia y recuerda precisamente la historia del pescador y el genio. Esta historia se trata de un pescador que, a la tercera vez que arroja su red al mar, saca un jarro de cobre dorado, lleno, cuya boca estaba sellada con plomo y que tenía el sello de Salomón. Al abrir el jarro sale un humo que se transforma en un genio. El genio le cuenta al pescador que era uno de los genios que se rebeló contra Salomón y que por eso lo había encerrado y lo había arrojado al mar. Durante cien años juró que a quien lo liberara lo enriquecería por toda la eternidad, pero nadie lo sacó. Durante cien años más juró que entregaría todos los tesoros del mundo a quien lo liberara, pero nadie lo liberó. Así pasaron cuatrocientos años. Juró que le concedería tres gracias al que lo liberara de su encierro, pero nadie lo hizo. Hasta que, enojado, juró que mataría al que lo liberara, pero él podría morir como quisiera. Así el genio le plantea al pescador que debe elegir cómo quiere morir. El hecho de que ésta sea una de las historias que Dahlmann lee enfatiza el carácter electivo de su propia muerte.

Las mil y una noches es modelo de las historias que salvan de la muerte, de acuerdo a ello contar un buen relato constituye la oportunidad de vivir. Además, para conseguir más tiempo de vida, la forma de narrar debía despertar la curiosidad de quienes oían el relato, de manera que Shahrazad, debe mantener al rey en suspenso, y, por lo tanto, se demora varias noches en llegar al final de sus historia y el rey, entretenido, desea que le cuenten más historias tanto o más maravillosas que las que ya ha oído. El personaje de Shahrazad demuestra que contar una buena historia permite salvarse de la muerte, constituye así un modelo para Dahlmann, ya que la narración permite prolongar el tiempo de vida, aplazar la muerte y cambiar el destino. “En las Mil y una noches Shahrazad es personaje y también creadora de la ficción. Dahlmann, protagonista, crea el viaje a su destino, y el sueño así se justifica.” (Gertel 52)

Dahlmann, a través del relato-sueño, tiene la posibilidad de reescribir su propia muerte, así se retrasa la muerte mediante la narración:

“Dahlmann, como Shahrazad, crea un relato, el viaje de convalecencia al Sur, para postergar una muerte no deseada. Así el viaje posterga y modifica una muerte. Se narra para no morir, el sujeto se refugia en el relato que emite. Mientras narra seguirá viviendo. Sin embargo, lo narrado conduce a la muerte.” (Rodríguez 23)

Hay, entonces, una similitud entre los personajes de Dahlmann y Shahrazad como narradores, aunque su narración tenga objetivos distintos. Mientras que en un caso se narra para conservar la vida, en otro, se narra para crear una manera de morir: “Así Dahlmann, a diferencia de Shahrazad no intercambia relato por vida, sino muerte degradada y accidental, por muerte elegida o soñada.” (Rodríguez 24)

El retraso de la muerte mediante la narración supone una dilatación del tiempo, así la elaboración textual interviene para conseguir una muerte desviada en un final ilusorio. En otros cuentos de Borges la ruptura del tiempo puede manifestarse en su detención o en su repetición, por ejemplo, en “El milagro secreto” el tiempo se detiene para que Hladík termine su obra dramática.

En conclusión, el intertexto de Las mil y una noches funciona como un modelo literario, de manera que su presencia no responde solamente a la fascinación de Borges por el tema del libro de Las mil y una noches sino que es clave para comprender la estructura narrativa del cuento. Además enfatiza las concepciones del destino y de la muerte que operan en el relato, esto es su posibilidad de cambio. Queda mucho que decir acerca del interés de Borges por este libro, la cultura árabe, el Islam y el Corán, el cual se ve reflejado en toda su obra literaria, tanto en narrativa como en poesía.

Fuentes citadas

Borges, Jorge Luis: Ficciones. Buenos Aires. Emecé. 2004.

_____________: Otras Inquisiciones. Buenos Aires. Emecé. 2005.

_____________: Siete Noches. México, D. F. Fondo de Cultura Económica. 2001.

Gertel, Zunilda: “El Sur, de Borges: búsqueda de identidad en el laberinto.” Nueva Narrativa Hispanoamericana. Vol. 1. Nº 2. Septiembre. 1971.

Gotschlich, Guillermo: “Lectura borgeana de la literatura gauchesca. Ensayos y cuentos.” Revista Chilena de Literatura. Nº 57. 2000.

Phillips, Allen: “El Sur de Borges.” Revista Hispánica Moderna. Nº 2. 1963.

Rodríguez, Mario: “La postergación: un nuevo sentido de El Sur de Jorge Luis Borges.” Acta Literaria. Nº 12. 1987.

Fuentes consultadas

Anónimo: Las mil y una noches. Barcelona. Planeta. 2000. Tomo I. Traducción, introducción y notas de Juan Vernet.

Fuente :  Arabismos blogspot.com