domingo, 30 de octubre de 2016

Jorge Bergoglio y Jorge Luis Borges en Santa Fe

La gozosa actualidad de una noticia de 1965

Prof. Carlos Eduardo Pauli

El diario El Litoral siempre le dio cabida en sus páginas a la actividad cultural de la ciudad. Lo mismo ocurría a fines de 1965. En su edición del 16 de noviembre, nos informaba de las manifestaciones que tendrían lugar ese fin de semana. A los amantes de la literatura y la historia, les comunicaba que el viernes 19, en la sala Patricio Cullen, el P. Guillermo Furlong S.J. disertaría sobre “Personalidad y obra de Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast)”. Para los que se inclinaban por las artes plásticas, les indicaba que entre las exposiciones se destacaban las de Eugenio Daneri, en el Museo Municipal de Artes Visuales, mientras que Domingo Sahda lo hacía en El Galpón y Roberto Favaretto Forner en la galería San Cristóbal.

Llamaba la atención, sin embargo, que la mayor parte del espacio dedicado a estas actividades lo ocupara la presentación de un libro “que recopila cuentos de jóvenes autores”. Una foto ilustraba el momento en que el P. Luis Totera S.J, Prefecto General de Estudios dirigía la palabra a los asistentes. El acto, obviamente, se desarrollaba en el Colegio de la Inmaculada y era la muestra anual de la Academia de Literatura “Sta. Teresa de Jesús”.

Claro que ese año tenía un condimento especial. Los “jóvenes autores” que mencionaba el título de la noticia, habían logrado que Jorge Luis Borges, nada menos, les prologara los cuentos. Un joven “maestrillo”, que gustaba mucho de la buena literatura, había interpuesto sus mejores oficios y el ilustre escritor accedió gustoso. “Es verosímil, decía Borges, que alguno de los ocho escritores que aquí se inician llegue a la fama, y entonces los bibliófilos buscarán este breve volumen en busca de tal o cual firma que no me atrevo a profetizar”.

La noticia no quedó acá. La poetisa entrerriana, Srta. Sofía Acosta, realizó un elogioso comentario de este acontecimiento en El Diario de Paraná del 4 de diciembre de ese año. Algunos de esos conceptos vale la pena transcribir. Decía la autora; “cuando el prólogo a un libro de ficciones lleva la firma de Jorge Luis Borges, es difícil dudar de la calidad del autor, o de los autores, como ocurre con una singular obra que con el título de Cuentos Originales ha editado Castellví de la vecina orilla. Pero si el prólogo de Borges es incluso un impacto publicitario de excepción, la obra repetimos, es singular y valiosa, independiente de su ilustre prologuistaà Aclaremos su singularidad, ocho jóvenes de 17 años que están finalizando sus estudios secundarios son sus autores y la publicación lleva el patrocinio del Departamento de Letras del Colegio de la Inmaculada de Santa Fe”.

Luego de elogiar el trabajo de alumnos y profesores, nos dice: “en cuanto a la calidad ella es altamente suficiente y en algunos casos el cuento, breve y resuelto en la última línea del relato, alcanza la deseable perfección en este difícil género de la narración”. Si bien Borges, como hemos visto, no señala preferencias entre los jóvenes autores, ella arriesga y nos dice: “Juzguemos por lo que se nos da, un hecho que merece ser leído, y de un modo especialísimo los tres relatos de S. Oscar Grassi, que es de aquí, de Paranáà” No obstante aclara: “no se vea en esta mención una satisfacción localistaà” Sin comentariosà

Lo interesante es que en el mismo El Diario, se transcribe la nota del maestrillo del que habláramos, en la que éste se dirige al director del matutino paranaense, Dr. Arturo Etchevehere. En ella le pide que publique este comentario, pues “además de la intención publicitaria, que no es la que prima, nuestro deseo es hacer destacar los aciertos y valores de esta obra que se ha constituido en un best-seller en Santa Fe”. Concluye el maestrillo, diciéndole: “sería para nosotros una satisfacción si Ud. se dignara publicarla por intermedio de su distinguido diario y un honor, no exento de gratitud, si se diera a conocer en la ciudad de Paraná por intermedio del mismo”. Resta decir que el Dr. Etchevehere accedió.

Amable lector: olvidé consignar que el maestrillo en cuestión era el director de la Academia de Letras del Colegio de la Inmaculada Concepción. Se llamaba Jorge Mario Bergoglio S.J. ¿Le suena?

Fuente : El Litoral

El mapa es el territorio / A lomo de palabra




Germán Castro

Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges (1899-1986), comenzó a circular en 1946. A partir del número tres de la revista, bajo genérico de “Museo”, comenzó a publicar un tal B. Lynch Davis, un desconocido. Su primera colaboración se tituló “Del rigor de la ciencia”, y aparentemente a ello, al encabezamiento, se reducía el aporte creativo del señor Lynch Davis, puesto que el texto se presentaba como un extracto tomado de un libro antañón, según se citaba ahí mismo: “Suárez Miranda, Viajes de varones prudentes, Libro IV, Gorra. XLV, Lérida, 1658.” En el fragmento -apenas 118 palabras- Suárez Miranda -también un enigma- informa -el lector puede suponer que gracias los mentados varones prudentes– que en un tiempo pretérito distante -pero indeterminado-, en un Imperio anónimo y atópico -al que aquellos personajes habrían viajado- sucedió un prodigio: “Los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”. Para cuando fue reportado el caso -mucho antes de que Suárez Miranda lo publicara-, el mapa escala 1:1 de aquel Imperio ya era solamente una reliquia.

Hoy cualquiera sabe que Honorio Bustos Domecq era un pseudónimo con el cual firmaban Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) cuando escribían juntos -su origen lo explicó el propio Borges: “Bustos era un bisabuelo mío y Domecq un bisabuelo de Bioy”-. Pero en 1946, cuando apareció Dos fantasías memorables, para muchos lectores aquel librito era el segundo de un narrador que ya cuatro años antes había sorprendido con su primer libro (Seis problemas para don Isidro Parodi). Más inescrutable resultaba el apelativo B. Suárez Lynch, quien el mismo año publicó Dos fantasías memorables, ¡con prólogo de Bustos Domecq! Par de mañosos: Suárez como el Suárez Miranda del siglo XVII y Lynch como el colaborador de Los Anales de Buenos Aires. Años después Jorge Luis explicaría: “La B era, supongo, la de Bioy y Borges, el Suárez correspondía a otro bisabuelo mío y el Lynch a un bisabuelo de Bioy”.

Así que Suárez Miranda y su libro son un invento, tanto como B. Lynch Davis. ¿Ficciones de los dos amigos porteños? Pues quizá no, porque “Del rigor de la ciencia” sería incluido tanto en la edición de 1954 de Historia universal de la infamia como en El hacedor, de 1960, como se sabe, ambos libros firmados sólo por Borges.

¿Entonces el mapa escala 1:1 es ocurrencia original de Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo? En el prólogo de la segunda edición de Historia universal de la infamia -en la que, ya decíamos, se incluye “Del rigor de la ciencia”-, el argentino dice que sus textos breves antologados en ese libro no son suyos, al menos no del todo: “Son el responsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias”. Si realmente fue así, ¿a quién pudo haber birlado la idea de un mapa de igual tamaño al territorio que pretende representar? Muchos creen que a un diácono británico, sapientísimo en matemáticas y lógica, llamado Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898), a quien debemos varios libros maravillosos, particularmente los que firmó con el pen name que lo hiciera famoso: Lewis Carroll. Efectivamente, la semana pasada recordaba yo que en su novela Silvia y Bruno uno de los personajes, un forastero estrafalario, cuenta que en su tierra alguna vez habían hecho “un mapa del país, en serio, ¡a una escala de una milla por milla!” Por otra parte, la admiración que Borges sentía por el autor de Alicia en el país de las maravillas es bien conocida y documentada. Léan ustedes, por ejemplo, “El sueño de Lewis Carroll”, una de las últimas piezas publicadas por Borges -el viejo falleció el 14 de junio de 1986 y el texto apareció en El país el 9 de febrero anterior-.

Pues sí: bien puede ser que agazapado entre los varones prudentes de Suárez Miranda esté el Mein Herr de Lewis Carroll. Pero qué tal que lo que a todas luces parece una pipa no sea una pipa; quiero decir, qué tal que Borges, fullero, hubiera leído no sólo a Carroll sino también a Alfred Korzybski (1879-1950), quien, como se sabe, acuñó la expresión “el mapa no es el territorio”. Lo que quizá no se recuerde es que si bien la primera vez que apareció escrito el aforismo fue en 1931 -en una ponencia de título rimbombante: A Non-Aristotelian System and its Necessity for Rigour in Mathematics and Physics-, alcanzaría fama a partir de que el propio Korzybski reflexionara sobre su origen en su libro Science and Sanity (1933) -en el que, por cierto, acepta que la formulación original tampoco es de él, sino del escritor de ciencia ficción Eric Temple Bell (1883-1960), quien había ya escrito: the map is not the thing mapped-. Ciencia y cordura, como habría que traducir el libro de Korzybski, es un título cercano a “Del rigor de la ciencia” de Borges. Pero sobre todo, me parece que hay que prestar atención al hecho de que la microficción del argentino termina refutando del todo al polaco: “En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas”. Es decir, el mapa borgiano, aunque ruinoso, para aquellas bestias y aquellos menesterosos, era el territorio.

Fuente : La Jornada – México

martes, 25 de octubre de 2016

“Universo Borgeano" en el Banco Ciudad


El Banco Ciudad presenta “Universo Borgeano”, una muestra sobre la centralidad de las artes visuales en la obra del escritor. “Universo Borgeano” es el resultado de una investigación sobre las reflexiones y escritos de Jorge Luis Borges sobre las artes visuales, y revela uno de los aspectos menos reconocidos del pensamiento de uno de los máximos exponentes de la literatura argentina.

La exposición podrá visitarse del 28 de octubre al 10 de noviembre en el nuevo espacio de arte en la “caja de cristal” de la Casa Matriz del Banco Ciudad – Florida 302, CABA-, ycontará con pinturas de Gabriela Aberastury, obra gráfica y collage de Gabriel Barna, muñecos de Norma Bessouet, Mariano Cornejo exhibirá esculturas en madera e intervención del espacio y fotografías de Sara Facio.

Esta exposición ha sido declarada de “Interés Cultural” por el Ministerio de Cultura de la Nación y luego de su estreno en el nuevo espacio de exhibición “Caja de Cristal” de la Casa Matriz del Banco Ciudad, se trasladará al Instituto Cervantes de la Ciudad de Nueva York para ser exhibida del 15 de diciembre al 15 de enero de 2017.

Cómo se gestó Universo Borgeano

En el año 2013 Gabriela Aberastury y Gabriel Barna en el curso de una entrevista periodística en el marco de la exposición “Sur x 4” en Budapest fueron interrogados sobre la influencia de Borges sobre las artes visuales en la Argentina.

Al regresar a Buenos Aires sintieron la necesidad de rastrear en la obra de Borges sus reflexiones y escritos sobre las artes visuales. El resultado de esta investigación dio cuenta de la centralidad que tenían para Borges las artes visuales, probablemente uno de los aspectos menos reconocidos de la obra del escritor.

A partir de enero de 2015 comenzaron encuentros de trabajo ininterrumpidos en el ámbito de la 
Fundación Internacional Jorge Luis Borges con la señora María Kodama, y de su apoyo y confianza nació el proyecto “Universo Borgeano” destinado a recordar los 30 años del fallecimiento del escritor. Se sumaron los artistas Norma Bessouet, Mariano Cornejo y Sara Facio.


Fuente : El Portal de Pancho




viernes, 21 de octubre de 2016

La Cábala en la Visión Teórica de Borges




Marcin Kazmierczak
Universitat Abat Oliba CEU

Caminos de la «iniciación».

A pesar de una evaluación negativa de Gershom Scholem [1] , considerado por Borges la más alta autoridad en cuanto a los conocimientos de la cábala, y que al mismo tiempo, explica a Borges durante sus viajes a Israel las complicaciones del universo cabalístico, M. R. Barnatán, al igual que varios otros críticos, emprende la tarea de buscar las huellas del pensamiento cabalístico en la escritura de Borges. El crítico considera conveniente recordar el punto de partida, un artículo publicado por Borges en una revista ilustrada argentina en 1931 titulado Una vindicación de la cábala [2] . A lo largo de este artículo, el autor argentino recuerda a Bacon, John Donne, Gibbon o Tennyson, pero sin apoyarse en ninguno de los tres libros cabalistas fundamentales: el Sefer Bahir, Sefer Yetsira y Sefer ha Zohar. Esta falta de puntos de referencia más sólidos parece corroborar la posición de G. Scholem, según la cual, la aproximación borgiana a la cábala carece de profundidad alguna. Sin embargo, M. R. Barnatán intenta efectuar una defensa del autor argentino alegando los derechos y el carácter específico de una aproximación sobre todo literaria y mucho menos científica. [3]

Es un hecho indiscutible, puesto que el mismo Borges lo admite expresamente [4] , que su primero y, quizá, más importante contacto con las ideas de la cábala tuvo lugar ya en Ginebra cuando a la edad de diecisiete años leyó por primera vez la recién escrita (1915) novela de Gustav Meyrink: Der Golem. Sin embargo, en las líneas siguientes del mismo artículo de M. R. Barnatán, el crítico cita una confesión de Borges que indica todavía otras fuentes de su interés por la cábala:

Las nociones de Cábala me llegaron, en primer término, por la versión de la Divina Comedia que hizo Longfellow, en la que hay dos o tres páginas sobre la Cábala. Luego leí un libro de Trachtenberg sobre supersticiones hebreas, donde se habla del Golem -al cual yo he dedicado un poema, quizá el mejor poema que yo he escrito-. [5]

Al investigar las fuentes del interés borgiano por la cábala, hay que admitir finalmente que quien le suministra los datos más precisos acerca del tema fue el mencionado conocedor del asunto, G. Scholem. El mismo Borges lo confirma en otra entrevista periodística:

Kafka y yo compartimos el mismo fervor por Swenderborg, y por William Blake, y sobre todo por la cábala. Kafka, que no conocía el hebreo a la perfección, estudió la cábala en traducciones. Y fue el profesor Scholem en Jerusalén, quien me ayudó a comprenderla mejor. Él me explicó cosas que sin duda son elementales pero que yo no comprendía durante mi solitaria tentativa de descifrarla. [6]

La visión sefirótica de la literatura y la cuestión de la paternidad literaria.

Uno de los conceptos cabalísticos que sirvieron a Borges como modelo para su propia aproximación es la visión que tiene la cábala de la paternidad literaria. Según afirma G. Scholem no conocemos ni siquiera los nombres de los autores de una mayoría aplastante de los libros cabalísticos. En cambio, los que conocemos, en la mayoría de los casos, no pasan de ser tan sólo los nombres no acompañados siquiera de nota biográfica alguna. Esta actitud anónima de los cabalistas hacia la cuestión de la paternidad literaria fue la fuente de la inspiración para un recurso que también se puede encontrar en una serie de escritos de Borges, a saber, la pseudoepigrafía. Según sostiene M. Satz en su prólogo a la edición castellana de Sefer ha-Bahir «La utilización de nombres apócrifos, la atribución de afiladas sentencias a viejos maestros es un recurso tradicional no sólo en el ámbito hebreo: a Plinio o Lucrecio los siglos les fueron agregando libros con los que jamás soñaron» [7] . Pero, aunque el uso de este recurso no fuera un dominio exclusivamente cabalístico, no cabe duda de que en la escritura cabalística se convierte en un elemento clásico y común casi en la totalidad de los escritos. Sin embargo, el ejemplo más espléndido es, sin duda, el mismo Zohar. En la introducción de El Zohar C. Giol escribe: «Generalmente [El Zohar] es atribuido a Rabbi Mošé Šem Tov de León, cabalista del siglo XIII que vivió los últimos años de su vida en Ávila y que murió en 1305. Él mismo afirma en el Zohar que copió sus enseñanzas de Rabbi Simón ben Yohay. Por otra parte, tras la muerte de Rabbi Mošé, su viuda y su hija afirman que no hubo tal manuscrito y que la obra se debe enteramente a él» [8] . Al analizar la actitud de los cabalistas hacia la cuestión de la paternidad literaria, aparte del recurso de la pseudoepigrafía, hay que mencionar también la afición de los místicos judíos a citar obras apócrifas que nunca existieron o que no existieron sino en la imaginación (quizá como un proyecto literario) de los mismos escritores. J. Alazraki, que participó en el curso del mismo profesor Scholem en la Universidad de Jerusalén sobre el misticismo judío, escribe en su ensayo Borges and the Kabbalah: «The whole Zohar is full of bogus references to imaginary writings which have caused even serious students to postulate the existence of lost sources» [9] . También a Borges le llamó la atención este recurso, hecho sobre el cual testimonian muchos escritos suyos. 

La confusión a la que llevó a sus lectores Moisés de León a través de sus referencias ficticias [10] ha tenido su efecto equivalente en el caso de los lectores de Borges. Recordemos algunos ejemplos de la pseudoepigrafía presentes en Borges. Uno de los más evidentes aparece en Tres versiones de Judas, donde Borges atribuye la controvertida idea de la fusión de las figuras del mesías y del traidor Judas a Nils Runeberg, que hubiera expuesto sus intuiciones audaces en su libro Kristus och Judas y en su obra mayor Den hemilge Fräslaren. Otro ejemplo mencionado ya anteriormente en este trabajo son los libros del ficticio Herbert Quain: The God of the Labyrinth, April March, The Secret Mirror, Statements. No se puede olvidar tampoco el Volumen XI de First Ecyclopedia of Tlön, que no sólo suministra al autor una referencia apócrifa que justifica la construcción del relato, sino también, constituye el contenido mismo del relato. Si El Zohar es una transcripción de un libro antiguo del Rabi Simón ben Yohay, el relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es una transcripción de aquel tomo de la Enciclopedia del Tlön. Merece la pena añadir que la eficacia de la aplicación de este recurso tal y como lo utiliza Borges, llega a equivaler a la del maestro Moisés de León. «In this respect –ironiza J. Alzraki- we cannot help recalling that some of Borges’ naive readers have also made diligent attempts to obtain «the first detective novel to be written by a native of Bombay City», Mir Bahadur Ali’s The Approach to al-Mu’tasim whose summary Borges offers in the story» [11] .

Aparte de las razones psicológicas e históricas alegadas por G. Scholem, quizá se pueda hablar también de razones doctrinales que inspiran a los cabalistas el pavor y la aversión frente a la atribución de rasgos personales a su obra, en el sentido del reconocimiento y declaración de la paternidad literaria. Se trata de la doctrina que tanta sorpresa había causado a Borges y de la cual se habló en el comienzo de este apartado, es decir, la idea del ru’ah ha kodesh, el Espíritu Santo, como el único autor de la Escritura Sagrada. Recordemos que la cábala no tiene intención alguna de crear nueva religión o literatura. Al contrario, es un método especulativo de la interpretación profunda del texto clásico, (la Biblia) de un «canon» fijo e intachable, al igual que el mundo de los arquetipos en la visión platónica. Para el cabalista La Biblia es el «arquetipo» de toda la palabra escrita y de toda la búsqueda mística. Por lo tanto, los escritos cabalísticos, como una extensión de la Biblia, también son obra, aunque de una manera indirecta, del Espíritu Santo. Recordemos que Borges llegó a plantearse, aunque con un tono inminentemente irónico, la cuestión de haber entrado en la literatura «por obra del Espíritu Santo». Esta afinidad entre la aproximación cabalística y la de Borges lleva a dos conclusiones diferentes.

Panteísmo literario.

Primero, indica la fe en la idea de un panteísmo literario, presente en diversos escritos de Borges, como por ejemplo La flor de Coleridge (OCII pp. 17-19) o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [12] . Segundo, revela la astucia de los cabalistas, que supieron esconder su tendencia transgresora bajo la capa de un aparente apego absoluto a la tradición. Si la autolimitación a la tradición ortodoxa fuera sincera, realmente se limitarían a manejar los verdaderos libros bíblicos y no tendrían necesidad de inventar los apócrifos, más afines a las ideas que quieren presentar y para las cuales necesitan un apoyo clásico o, más bien, pseudoclásico. Cosa parecida sucede con Borges, quien en repetidas ocasiones confiesa descreer totalmente de la novedad literaria, quien identifica la creación literaria con la lectura, y quien, por otro lado, cita las obras que no han existido nunca, que para existir han tenido que ser inventadas por él. Así pues, la tensión entre lo tradicional y lo innovador o, en otras palabras, la existencia de lo nuevo en el corazón de lo clásico sometido a una nueva lectura, constituyen otro elemento afín entre la aproximación literaria y mística de los cabalistas y de Borges. G. Scholem menciona este fenómeno al analizar varios momentos del desarrollo del pensamiento cabalístico, uno de los cuales es la doctrina de Isaac Luria, «le système le plus influent du dernier Kabbalisme, quoique le plus difficile. Presque toutes les questions importantes et les principales thèses du système de Luria sont nouvelles, on peut même dire étonnamment nouvelles ; cependant elles furent acceptées partout comme la vrai Kabbale, c’est-à-dire comme la sagesse traditionnelle. Il n’y eut personne pour y faire objection.» [13] Del mismo modo, otro autor apócrifo de Borges, Pierre Menard, aunque parte de la base del precursor (según la terminología de H. Bloom) que, para él, es el Quijote de Cervantes, llega a la conclusión de que la nueva versión (lectura-escritura) es incomparablemente más rica que la anterior. Por eso afirma Borges que las literaturas no difieren tanto por los textos sino por la manera de ser leídas. [14] 

De este modo llegamos a la conclusión de que un recurso más, importantísimo en la aproximación literaria de Borges, que es el papel eminente del lector, también, de algún modo, se asemeja a la aproximación cabalística. Recordemos que para Borges el papel del lector llega a ser predominante en comparación con el del escritor y hasta del mismo texto, puesto que es el lector quien da la última y definitiva forma al “comunicado” es decir a la obra literaria. También el cabalista, aunque parta del “eterno comunicado” escrito por el “eterno escritor” luego no vacila en emprender su propia lectura, aparentemente sometida a la tradición pero en el fondo enormemente independiente e innovadora, por no decir transgresora, como podría parecer desde las posiciones ortodoxas.

77 significados o el emanantismo literario.

La importancia fundamental de la lectura para la especulación cabalística se revela también en la actitud frente a los acontecimientos históricos descritos en la Biblia, la cual sugiere la posibilidad de una doble lectura. Cedamos la voz una vez más al verdadero experto, G. Scholem:

Les aspects historiques de la religion ont une signification pour le mystique principalement comme des symboles d’actes qu’il conçoit comme séparés du temps, ou qui se répètent constamment dans l’âme de tout homme. Ainsi l’exode d’Égypte, l’événement fondamental de notre histoire, ne peut pas, selon le mystique, s’être passé seulement une fois et en une seule place; il doit correspondre a un événement qui a lieu en nous mêmes, la fuite d’une Égypte intérieure dans laquelle nous sommes tous des esclaves. Ainsi conçu, l’exode d’Égypte cesse d’être l’objet de l’enseignement et acquiert la dignité d’une expérience réligieuse immédiate [15] .

No hace falta añadir que nos encontramos aquí con el recurso de la alegoría y que este recurso es uno de los fundamentales en la poética de los relatos de Borges. [16]

Sin embargo, la cuestión de la «lectura profunda» va todavía mucho más allá del concepto clásico de la alegoría. [17] La posibilidad de una lectura creativa en la visión cabalística no sólo no se limita a una sola interpretación alegórica obligatoria (como postulaba Dante) sino que asegura que cada versículo bíblico tiene 77 significados. Si tomamos en cuenta que para los hebreos la cifra 77 representa la infinidad, se entenderá mejor la convicción borgiana de que el factor determinante del carácter de una literatura es más bien la lectura que la escritura. Esta afirmación de Borges inspira a J. Alazraki la asociación de la visión borgiana de la literatura como la relectura de un texto panteísta, un texto-pleroma, un texto primordial, con la visión cabalística de la historia de la literatura propuesta por H. Bloom. [18] El concepto de layerdness o feuilleté del discurso literario sin duda es muy afín a la aproximación cabalística y, como es el caso de Bloom, brota directamente de ella. De modo que la metáfora cabalística de los 77 significados contrapuesta a la visión de dos significados postulada por Dante corresponde perfectamente al modelo propuesto por Barthes de la cebolla (onion) contrapuesto a una fruta con hueso (a kind of fruit with a kernel). El descubrimiento de la presencia de este modelo de la escritura en la obra de Borges sin duda constituye otra corroboración de que su decidida apuesta por el crecimiento y, finalmente, preponderancia del papel del lector también es un recurso de algún modo cabalístico.

La cábala y la causalidad invertida.

La idea de la inversión cronológica de la causa y efecto constituye otro elemento de la visión borgiana que también se presta a un análisis cabalístico. Según afirma Mario Satz en su introducción al Sefer ha-Bahir «La característica más relevante del Libro de la Claridad es su frecuente descontextualización de los pasajes bíblicos, rasgo de uso habitual en la Kábala pues la reversibilidad del sentido es paralela a la reversibilidad misma de la Escritura. Job explica y corrobora los infortunios de Jesús, que aún no ha nacido.» [19] Este procedimiento de la inversión cronológica no se escapa a la atención de H. Bloom, que detecta su existencia particularmente explícita en la obra de Cordovero. El crítico recuerda que, en la doctrina de Cordovero, el cuarto behinah (la emanación posterior de cada sefirah) es el aspecto que capacita a su precursor (el sefirah anterior) para emanar el siguiente sefirah. En otras palabras, una de las condiciones indispensables de la emanación y uno de los motores de ella está en el sefirah emanado y no en él que emana. He aquí la conclusión lógica a la que llega H. Bloom a raíz de esta visión de Cordovero: «This extraordinary formulation ascribes a power in the supposed cause to the supposed effect; indeed it pragmatically all but reverses cause and effect.» [20] En cuanto a la aplicación borgiana de este concepto, es posible encontrarlo tanto en su visión general de la literatura como en su transformación literaria de esta idea efectuada en los relatos fantásticos. En el ensayo Kafka y sus precursores Borges asegura que existe una analogía innegable entre la paradoja de Zenon y la obra de Kafka. De modo que «la forma de este ilustre problema [la carrera de Aquiles y la tortuga] es, exactamente, la de El castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura» [21] . Sin embargo, para que pudiéramos darnos cuenta de que el primer paradigma de Kafka está cifrado en la antigua paradoja del Estoico, es necesario tener el conocimiento de los dos y, al asociarlos, crear el vínculo de influencia, que, en la percepción del lector, se crea más bien en el sentido contrario a la cronología. Porque si bien es cierto que cronológicamente la influencia se extiende desde Zenón hacia Kafka, también es cierto que la lectura de Kafka, que rige la asociación con Zenón, va en la dirección opuesta, invirtiendo de este modo el proceso de la influencia. La misma regla aplica Borges a los demás «precursores» de Kafka, entre otros, a Robert Browning: «En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos ; vale decir, no existiría. El poema «Fears and Scruples» de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema» [22] . Así es que, a través de nuestra lectura, clasificamos y modificamos los textos anteriores, invirtiendo los zinzor (canales) en el mundo sefirótico de la literatura panteísta. Por consiguiente, en la conclusión final de este ensayo Borges afirma de una manera contundente «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» [23] .

Así pues, la relación primitiva bilateral (entre el autor y el lector) se convierte en un auténtico “Jardín de los senderos que se bifurcan” (relación reversible entre diversas (re)escrituras y (re)lecturas). Quizá esta visión puede llevar a una posible interpretación del relato que lleva este mismo título paralela a la sugerida por el mismo Borges, según quien el relato es una metáfora del tiempo pero que, al parecer, también podría servir como una dramatización artística del proceso de la creación literaria. Por consiguiente un texto individual, materialmente separado de los demás (recordemos que material significa artificial o incluso falso, según los criterios de este mundo especulativo e idealista) no es sino un tramo del laberinto y su existencia solo tiene sentido precisamente dentro de este laberinto. Separarlo de la totalidad sería comparable al acto de arrancar una rama de un árbol. Como una rama arrancada deja de trasmitir la savia de la cual ella misma se alimenta, se seca y desaparece, un texto recortado artificialmente de la cadena del proceso literario pierde sentido o, por lo menos, una gran parte del significado o significados, preprogramados por los textos anteriores y añadidos por las interpretaciones posteriores.

Por otro lado, según se ha mencionado antes, Borges no limita su aplicación del concepto de la causalidad invertida exclusivamente a la teoría de la literatura. Recuérdese los relatos Examen de la obra de Herbert Quain y La otra muerte en los que también aparece un juego de inversión cronológica. Como recordamos, el mismo título de la obra apócrifa, April March, del escritor ficticio Herbert Quain, constituye un juego de palabras que, de una manera ingeniosa, expone la idea de una marcha atrás (desde abril hacia marzo). Un efecto parecido está descrito en La otra muerte, donde la imaginación del protagonista, fortificada por un deseo poderoso, le permite transformar su pasado infame en un pasado heroico, acabando por trasladar su muerte a una batalla sucedida varias décadas antes. Aparte de sugerir la posibilidad de una reivindicación de la aplicación borgiana de este recurso a la influencia cabalística pero también filosófica (Platón y Bradley), este descubrimiento lleva a otra conclusión particularmente importante para una evaluación global de las influencias filosóficas y místicas en Borges. Se trata de la convicción de que contrariamente a lo que afirma Borges en algunas entrevistas su selección de las mencionadas fuentes no es puramente casual y no se rige exclusivamente por las preferencias estéticas de un literato descreído de las ideas filosóficas o religiosas. Por el contrario, al analizar su predilección de explorar en exclusiva las fuentes idealistas (budismo a través de Schopenhauer, Platón, los neoplatónicos, los gnósticos cristianos, la kábala, etc.) es posible llegar a la conclusión de que la selección de las fuentes se rige por una clara clave ideológica cuyo paradigma es una actitud antinaturalista y antimetafísica, que se manifiesta, en primer lugar, a través del rechazo de la materia y del sujeto, pero que se extiende al rechazo de cualquier ente real, bien sea material, bien sea espiritual.  

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[1] "Scholem (...) no cree que las influencias cabalísticas en Borges sean profundas. En una entrevista que mantuvimos hace unos años en Jerusalén me decía: " (Barnatán, M. R. Conocer Borges y su obra. Barcelona, Dopesa, 1978, p. 54). Todas las citas de Borges provienen de la siguiente edición: J. L. Borges, Obras completas, Emecé, Barcelona, 1997, en IV volúmenes. En las notas siguientes, para referirse a esta edición se utilizará la siguiente abreviación: OCI para el primer volumes; OCII para el segundo, etc.  

[2] En la Discusión, OCI pp. 209-212.

[3] Tesis con la que difícilmente se puede estar de acuerdo, visto el carácter por lo menos semicientífico o popularizador de muchos de sus ensayos. Por otro lado y a pesar del carácter superficial de la exposición del tema presente en este ensayo, no se puede negar el acierto con el cual (quizá sobre todo intuitivamente) Borges explora ciertos elementos pertenecientes a la cábala en la construcción de algunos relatos. Hay que decir también que su conocimiento de la cábala va en aumento a lo largo de los años de su creación literaria, debido a su continuo interés por el tema y, como afirma él mismo, gracias a las entrevistas con G. Scholem. Fruto visible de este crecimiento del conocimiento cabalístico es otro ensayo consagrado al tema: "La cábala" (en Siete noches (1980), J. L. Borges, OCIII, pp. 267-275), en el cual la exposición parece notablemente más sustentada por el conocimiento de las mencionadas fuentes básicas de la cábala e incomparablemente más matizada.

[4] Por ejemplo en sus conversaciones con R. Alifano. Véase Alifano, R.   Conversaciones con Borges.  Buenos Aires, Atlántida (Madrid, Debate, 1986), 1985, pp. 191-196.

[5] Barnatán, M. R., op. cit. p. 55. En la misma entrevista indicaba Borges también otros libros sobre la cábala, que él había leído, "a Waite, Sérouya, el artículo de la Enciclopedia Británica y a Adolphe Franck." Buscando otras referencias un poco más antiguas, se han de tener en cuenta los años españoles de Borges, en 1919, 1920 y 1923, época en que visitó frecuentemente a su maestro Rafael Cansinos Assens, el cual, por su descendencia judía y por su preocupación por el tema, le proporcionó algunos conocimientos que despertaron su curiosidad. También hay que tener en cuenta su amistad con un compañero de estudios judío del liceo de Ginebra, Maurice Abramowitz y con otro amigo judío de la época, Simón Jichilinski, citado por vez primera en su obra El otro que abre El libro de arena.

[6] Ibid. p. 56. El subrayado es mío.

[7] El Libro de la claridad, Sefer ha-Bahir (1992), Ediciones Obelisco, Barcelona, p. 6.

[8] El Zohar, El Libro del esplendor, (trad. C. Giol), Obelisco, Barcelona, 1996, p. 22. Para más detalles sobre la cuestión de la paternidad literaria del Zohar véase G. Scholem: Les grands courants de la mystique juive, Ed. Payot, Paris, 1968, (Trad. M.-M. Davy), pp. 172-220.

[9] Alazraki, J. Borges and the Kabbalah, Cambridge University Press, Melbourne, 1988, p. 28.

[10] Entre los libros inexistentes citados en El Zohar hay que enumerar por ejemplo El Libro de Adán, El Libro de Enoch, El Libro del Rey Salomón, El libro de Rav Hammuna Sava, etc. Véase J. Alazraki: Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 28.

[11] J. Alazraki: Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 28.

[12] Recuérdese que en el planeta Tlön no existe el concepto de plagio puesto que el sujeto de la creación es uno y eterno.

[13] Scholem, G.: Les grands courants..., op. cit. p. 34.

[14] Nota sobre (hacia) Bernard Shaw, OCII p. 125.

[15] G. Scholem.: Les grands courants..., op. cit. p. 32.

[16] Recuérdese que en la introducción al relato El Sur el mismo autor sugiere la posibilidad de una lectura alegórica. Muchos de los relatos aparentemente localistas en el fondo son representaciones alegóricas de la ideas filosóficas favoritas de Borges.

[17] Según Dante (Vita Nuova) la lectura alegórica es única, hay que descubrirla tal y como la había cifrado el autor, sin que el lector tuviera la mínima libertad de interpretación o de una lectura creativa.

[18] También R. Barthes propone una visión semejante de una obra literaria: ‘The problem of style can only be treated by reference to what I shall refer to as layerdness (feuilleté) of the discourse.’ Citado por Alazraki, J. Borges and the Kabbalah , op. cit. p. 8.

[19] Sefer ha-Bahir, El Zohar, Obelisco, Barcelona, 1996, op. cit. p. 9. En el mismo lugar M. Satz alega la siguiente cita del libro de Graves y Patai: Los Mitos Hebreos, (Buenos Aires, 1969): “Adán ve a todas las futuras generaciones de la humanidad colgando de su cuerpo gigantesco; Isaac estudia la Ley Mosaica (revelada diez generaciones después) en la academia de Sem, quien vivió diez generaciones antes que él. En realidad, en el protagonista del mito hebreo no sólo influyen profundamente los hechos, palabras y pensamientos de sus antepasados, y se da cuenta de su profundo efecto en el destino de sus descendientes, sino que influyen en él tanto el comportamiento de sus herederos como el de sus ancestros.” (Ibid. pp. 9-10)

[20] H. Bloom, BLOOM, H. Kabbalah and Criticism, The Seabury Press, New York, 1975, p. 69. Para corroborar su tesis H. Bloom aporta en el mismo lugar una cita de G. Scholem referente a la imagen de los canales (channels – zinzor) de influencia de los diferentes sefirot. Lo sorprendente es que la influencia que se desarrolla entre diferentes sefirot no es idéntica a la dirección de la emanación: “Such channels are paths of reciprocal influence between different sefirot. This process is not a one-way influx from cause to effect; it also operates from effect to cause.” (Citado por H. Bloom, ibid. p. 70)

[21] En Otras Inquisiciones, OCII p. 88.

[22] Ibid. p. 89.

[23] Ibid. pp. 89-90.

Fuente : Hottopos.com

jueves, 13 de octubre de 2016

Shakespeare y las unidades




Por Jorge Luis Borges

Este articulo apareció En la revista "Cuadernos Hispanoamericanos" Agosto de 1964.
Nunca fue publicado en libro.

Más allá de las virtudes intrínsecas de la obra, que son, o nos parecen, indubitables, la gloria del Shakespeare cuyo cuarto centenario celebran hoy el Oriente y el Occidente se debe, en buena parte, a la vasta libertad de su espíritu o, para decirlo con más rigor, a su venturosa y acaso no deliberada infracción de las tres unidades aristotélicas. En el continente, Voltaire y Lessing lo descubrieron; la escuela romántica, que surgió en el siglo XVIII en Inglaterra y Alemania y luego en las naciones latinas, acabó de canonizarlo.

No es casual que Coleridge aplicara a su examen y exaltación el vocabulario que Spinoza aplicó a su infinita divinidad, ni que Hugo, desde la isla de su destierro, le consagrara un libro casi idolátrico. Las ulteriores diatribas de Bernard Shaw que, a favor de Ibsen, se arrogaría luego el papel de abogado del Diablo, no han comprometido esa gloria, hoy aceptada y venerada de todos. Shaw, por lo demás, no dejó nunca de exaltar la wordmusic, la música verbal, de aquel hombre cuyas ideas, muchas veces, juzgó triviales. Consideremos el debatido tema famoso de las unidades dramáticas. Los tratadistas exigían una sola acción, un solo lugar y, para mayor verosimilitud, el plazo máximo de un día y su noche. Boileau, representante oficial del bon sens francais, había declarado lo absurdo de que el espectador se creyera durante el primer acto en Atenas y durante el segundo en Egipto; Johnson, con mejor buen sentido, replicó que los espectadores no estaban locos y no se creían en Atenas o en Egipto sino en el teatro. (En Leipzig, Juan Cristóbal Gottsched pudo estampar que la acción de una pieza no debe pasar de doce horas, y ésas del día, "porque de noche hay que dormir".) Ahondemos en el tema de la polémica. Coleridge, refiriéndose a nuestra fe en la verdad del drama o de la novela, certeramente habló de una "voluntaria suspensión de la duda"; Shakespeare parece haber intuido mejor que nadie la ambigüedad o ambivalencia de la ficción del arte. De ahí que en su obra abunden los anacronismos y anatropismos. Las brujas o parcas de Macbeth están en Escocia, a mediados del siglo XI, pero también en la Inglaterra de principios del siglo XVII, ya que una de ellas hablaba del Tyger, velero que acababa de zarpar del puerto de Londres; los sepultureros daneses de Hamlet, que ocurre en tiempo de los Vikings, sacian su sed en una taberna que se halla a la vuelta del teatro. Tales ejemplos, que sería harto fácil multiplicar, prueban o tienden a probar que Shakespeare sentía que el hecho estético es momentáneo y no está en las letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del espectador con la escena.

El empresario William Shakespeare sabía que el arte dramático, y acaso cualquier arte, es un juego, una suerte de make-believe, y no hubiera entendido las ansiedades arqueológicas de Flaubert. Con inocencia y distracción escribió las obras maestras; las escribió, o dejó que su mano las escribiera, bajo el influjo de ese oscuro poder que Schopenhauer llamó la voluntad, y las antiguas mitologías la musa o el Espíritu Santo, y la de nuestros días la subconsciencia

Fuente : La Máquina del Tiempo

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