viernes, 28 de enero de 2011

Borges y Lewis Caroll



Este artículo propone una sintética exposición sobre la presencia de la obra del escritor inglés Lewis Carroll en las ficciones de Jorge Luis Borges. Luego de establecer una serie posible de relaciones intertextuales, el articulista se detiene en un aspecto particular: la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que sueña al mundo y a los hombres. A partir de esa imagen, se traza un itinerario que, desde Descartes, pasa por Berkeley, Unamuno, Shakespeare y Calderón de la Barca, hasta llegar, por supuesto, hasta la producción de Carroll y Borges.

1.- Borges y Carroll

Son varias y variadas las relaciones intertextuales que pueden fijarse entre la obra de Borges y la de Lewis Carroll.


Alicia en el País de Borges

En este sentido, se ha señalado que Carroll, Kafka y Borges coinciden en la "hipótesis de que la alienación es y fue siempre inevitable, en razón de que emana de una toma de conciencia del desajuste entre las herramientas cognoscitivas de que disponemos y los hechos concretos que debemos afrontar"(1).

Con su característico hábito de legar indicaciones y contradicciones, Borges propone dos "genealogías" diferentes para su relato "La biblioteca de Babel"(2). La primera de ellas detalla que el "tardío inventor" de la Biblioteca Total fue Gustav Theodor Fechner y "su primer expositor", Kurd Lasswitz. Sin embargo, según el propio Borges, hay que rastrear los orígenes de esta utopía en algunos ejemplos que Aristóteles adjudica a Leucipo y Demócrito y, a través de la historia, reaparecen una serie de referentes entre los que se cuenta el propio Lewis Carroll (3). La segunda, en cambio, advierte que la narración "...fue concebida como una versión o magnificación onírica de la biblioteca municipal, y ciertos detalles del texto no poseen significado alguno"(4).




En "El informe de Brodie", se le atribuye a los hechiceros de la nación de los Yahoos la facultad de prever el futuro:

...declaran con tranquila certidumbre lo que sucederá dentro de diez o quince minutos. Indican, por ejemplo: Una mosca me rozará la nuca o No tardaremos en oír el grito de un pájaro. Centenares de veces he atestiguado ese curioso don. Mucho he vacilado sobre él. Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya están, minucia por minucia en la profética memoria de Dios, en Su eternidad; lo extraño es que los hombres puedan mirar, indefinidamente, hacia atrás pero no hacia delante(5).

Esa limitación de la memoria humana trae reminiscencias del discurso de la Reina Blanca, en Through the Looking-Glass, cuando hace alusión a las ventajas que implica "vivir al revés": "...there’s a great advantage in it, that one’s memory works both ways"(6).

Por otra parte, el ya admitido nominalismo borgiano, ha de reconocer puntos de contacto con la producción del escritor inglés, cuya lógica del nonsense lo apasionara(7). En ese orden, puede observarse, por ejemplo, una analogía de actitudes entre la preocupación del Funes de Borges por la extensión semántica de los sustantivos comunes:

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)(8).

y la teoría sobre el valor informativo de los sustantivos propios que enuncia el Humpty Dumpty de Carroll:

"My name is Alice, but—"

"It’s a stupid name enough!" Humpty Dumpty interrupted impatiently. "What does it mean?"

"Must a name mean something?" Alice asked doubtfully.

"Of course it must", Humpty Dumpty said with a short laugh: "my name means the shape I am—and a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost!"(9)

El análisis pormenorizado de este abigarrado cuadro de interrelaciones entre la producción de ambos autores, podría ser objeto de un extenso estudio. Por lo tanto, y a fin de acotar este trabajo a los límites apropiados para un artículo, me voy a detener en un aspecto puntual. Se trata de la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que sueña al mundo y a los hombres; idea ésta que sedujo a Borges y encuentra registros reiterados en su obra. Así, por ejemplo, en "Everything and Nothing", puede leerse:

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie(10).




2.- And if he left off dreaming about you…

La fórmula cartesiana, cogito ergo sum, delinea el camino de la filosofía moderna, al marcar el desplazamiento desde el "objeto" hacia el "sujeto". El hombre se define como el sujeto pensante y la realidad adquiere consistencia como una serie de pensamientos que existen. Los pensamientos no son otra cosa que el hombre en la actividad de pensar, que el yo como sujeto pensante: "je suis une chose qui pense".

El punto de vista cartesiano no significa una ruptura drástica con la filosofía antigua: el pensamiento es concebido como una "cosa" y el yo como la "cosa" que piensa; es decir, rescata el concepto de cosa propio de aquella forma de pensamiento. No obstante, sitúa de lleno a la filosofía en el umbral de la modernidad, puesto que el edificio intelectual de Descartes instaura en el centro mismo de su sistema la duda absoluta. La evidencia del sujeto pensante deja a la intemperie la certeza sobre la realidad del mundo de los objetos, la sustancia exterior al sujeto -o sustancia que intelige-. Si es cierto que la inmediatez de las percepciones acerca del mundo de los objetos parece satisfacer el requisito que garantice la existencia, también es cierto que, eventualmente, el sujeto tiene percepciones de semejante intensidad durante el sueño.

El propio Descartes duda de la posibilidad de distinguir la vigilia del sueño y, por lo tanto, se abre la alternativa de especular con que el mundo de los objetos -el denominado mundo real- no sea más que un cúmulo de ilusiones, que todo aquello que parece tener acreditada su existencia -en función de las percepciones del sujeto- no constituya sino una serie de artilugios urdidos por un dios.

En este último sentido, se dice Descartes: "...supondré, pues, no que Dios, que es muy bueno y es la soberana fuente de la verdad, sino que cierto genio maligno, no menos astuto y falaz que poderoso ha empleado toda su industria en engañarme; pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos, y todas las otras cosas exteriores, no son más que ilusiones y sueños de los que él se ha servido para tender lazos a mi credulidad..."(11).

Esas reflexiones se entrelazan con un aspecto del pensamiento filosófico moderno, y al mismo tiempo asumen carácter referencial para un tema de interés en el campo de la literatura, en general, y de la literatura fantástica, en particular.

Desde la vertiente filosófica, se puede citar a George Berkeley. Para el filósofo y clérigo irlandés el principio fundamental es "esse est percipi". Ya no se puede hablar de realidad transubjetiva –como inventario de los objetos materiales que componen el "mundo"-. Únicamente existen contenidos de conciencia. De esta manera, lo real se reduce a lo que puede ser percibido y las únicas cosas cuya existencia es susceptible de conocimiento son aquellas que se pueden percibir. No obstante, Berkeley admite que si hay ciertos contenidos de conciencia que son controlados por el hombre, como las imágenes de su fantasía por ejemplo, existen otros que resultan ajenos a ese control, que se le imponen. Por lo tanto, habría que pensar en cosas que sí tienen una existencia fuera de la mente humana y de sus percepciones. Pero tales representaciones –insiste Berkeley en el marco de su esquema idealista- deben corresponder a otra forma espiritual. En otras palabras, debe haber una mente en la que existan todas las ideas, un omnipresente espíritu infinito, o sea, Dios, que lo percibe todo. "La totalidad de estas ideas se llama naturaleza; su fundamento es Dios. Él obra cuando nosotros pensamos"(12).

El español Miguel de Unamuno, con su pensamiento tensionado entre fe y razón, escribe en Vida de don Quijote y Sancho:

¡La vida es sueño!¿Será acaso también sueño, Dios mío, este tu Universo, de que eres la Conciencia eterna e infinita? ¿Será un sueño tuyo?¿Será que no estás soñando? ¿Seremos sueño, sueño tuyo, nosotros los soñadores de la vida? Y si así fuese, ¿qué será del Universo todo, que será de nosotros, que será de mí cuando Tú... despiertes?(13)

Circunscriptos al campo de lo literario, ya Shakespeare había subrayado la condición onírica de la existencia: "¡La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa...!"(14). También en el centro del drama calderoniano, se encuentra el registro que insiste en la categoría ilusoria de la realidad: Segismundo proclama "que toda la vida es sueño,/ y los sueños, sueños son"(15).

Precisamente el verso final del poema con el cual se cierra Through the Looking-Glass, el segundo cuento "infantil" de Lewis Carroll (seudónimo literario de Charles Lutwidge Dogdson), parafrasea el discurso de Segismundo: "Life, what is it but a dream?"(16). Puede decirse "infantil", así, entre comillas, ya que mucho se ha discutido sobre el valor de los relatos de Carroll en tal sentido. Ello, incluso hasta el punto de que el ensayista Martin Gardner, "...opina con otros críticos, que estos cuentos no son moral ni intelectualmente aptos para menores; y añade que habría que suprimirlos del departamento de literatura infantil en las bibliotecas y trasladarlos, provistos de los oportunos comentarios, a la sección de adultos" (17). Se coincida o no con este juicio, lo cierto es que los dos relatos de Carroll presentan una serie de elementos metafóricos y simbólicos que los hacen de interés para los lectores adultos. Sus juegos verbales y lingüísticos llegaron a despertar la admiración de James Joyce y la lógica del sinsentido (nonsense) queda emparentada con la filosofía de Wittgenstein.

Al margen de esas valoraciones críticas, que no hacen a la esencia de este artículo, lo cierto es que ambos relatos, Alice’s Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass son aventuras que se estructuran a partir del sueño.

En la primera narración, Alicia, dominada por el sopor de la siesta de una tarde de verano a orillas del río, sueña con un conejo blanco que despierta su atención porque "...she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it"(18). Entonces sigue al animal hasta la madriguera que se abre al pie de un seto y penetra por un largo túnel que acaba convirtiéndose en un profundo pozo: es el camino que la conduce al País de las Maravillas. La relación de estas primeras aventuras de Alicia con el mundo del sueño se veía remarcada por el título del relato manuscrito que el reverendo Dogdson obsequiara a Alice Liddell en 1864 (manuscrito que representa la base del cuento publicado un año más tarde): Alice’s Adventures under Ground.

En Through the Looking-Glass, Alicia, mientras juguetea con uno de sus gatos, fantasea con la posibilidad de visitar la casa que hay al otro lado del espejo. En esta ocasión, es entonces un espejo el punto de conexión o de pasaje entre la vigilia y el sueño:

...the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.

In another moment, Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.(19)

El segundo relato de Carroll es más intrincado y más rico, en cuanto a sus contenidos simbólicos y juegos lingüísticos, que el primero. La misma estructura narrativa se complica desde que el mundo del otro lado del espejo está organizado como un tablero de ajedrez y sus personajes –incluida Alicia- se desplazan a través de él como en el transcurso de una partida(20).

De ese espectro de significaciones simbólicas –muchas de las cuales derivan de la serie de inversiones propias de la naturaleza especular del mundo visitado por Alicia- interesa, aquí, detenerse en la idea del "sueño dentro del sueño" por cuanto se trata del aspecto seleccionado para establecer un punto de contacto con el mundo de ficción de Jorge Luis Borges.

El capítulo IV de Through the Looking-Glass narra el encuentro de Alicia con Tweedledum y Tweedledee. Son estos gemelos los encargados de explicarle a Alicia que los fuertes ruidos que le habían hecho pensar en la posibilidad de un animal salvaje no son más que los ronquidos del Rey Rojo(21). Son, además, estos personajes los que aseveran que Alicia no es más que una "cosa" en el sueño del Rey:

"He’s dreaming now", said Tweedledee: "and what do you think he’s dreaming about?"

Alice said, "Nobody can guess that".

"Why, about you! Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. "And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be".

"Where I am now, of course", said Alice.

"Not you!" Tweedledee retorted contemptuously. "You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!"

"If that there King was to wake", added Tweedledum, "you’d go out —bang!— Just like a candle!"(22).

Según los gemelos, entonces, Alicia carece de existencia propia. No es más que una parte del sueño del Rey Rojo –"you’re not real"(23) le asegura Tweedledum-. Por lo tanto, hay que considerar que el inventario objetivo que rodea a Alicia, la realidad del mundo que está del otro lado del espejo, se reduce a una serie de componentes que integran el universo onírico del Rey. Éste se asemeja al "genio maligno" del que hablaba Descartes, que con sus sueños e ilusiones confunde las percepciones de la criatura humana.


Como en otros puntos significativos de esta narración, se reitera el juego de la inversión especular. En efecto, Alicia sueña el mundo del otro lado del espejo. Uno de los personajes de dicho mundo es el Rey Rojo que, a su vez sueña a Alicia. En otras palabras –y parafraseando a Tweedledee- el Rey Rojo no es más que una especie de cosa en el sueño de Alicia, así como, en la trama del cuento, Alicia no es más que una especie de cosa en el sueño del Rey Rojo. Esta inversión o confusión de los roles soñador/soñadora-soñado/soñada, remite a la formulación cartesiana de la difuminación de los límites entre la vigilia y el sueño y al concepto de la duda como eje fundamental del pensamiento humano.

"Las ruinas circulares"(24) de Jorge Luis Borges lleva el siguiente epígrafe: And if he left off dreaming about you..., Through the Looking-Glass, VI(25). Con esta cita, el propio autor deja delineada la filiación entre los dos mundos ficcionales. Si en el cuento de Carroll la idea de la realidad como sueño y del sueño dentro del sueño, es una de las líneas de significación de lo narrado, en "Las ruinas circulares", en cambio, toda la trama se estructura alrededor de esa temática.

El protagonista del relato borgiano es un hombre "taciturno" que venía "del Sur", cuyo objetivo era "soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad"(26). Después de algunos fracasos, el hombre parece lograr su propósito. Para ello ha solicitado auxilio a una extraña divinidad, olvidada de los hombres, que domina las ruinas del templo devorado por antiguos incendios (el lugar escogido por el hombre del sur para la tarea de soñar(27)):

Agotados los votos a los númenes de la tierra y el río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso(28).

Si en el relato de Carroll queda establecida una relación de naturaleza especular entre soñador y soñado, según quedó explicitado, en el relato borgiano esta relación es más compleja. El mago (el soñador) sueña a una criatura que duerme. Para poder despertarla, o darle vida, recurre al auxilio de una divinidad. Pero, a su vez, esta divinidad es soñada por el propio mago.

Pero a medida que se avanza en la lectura del relato, el grado de complejidad es mayor. En efecto, luego de educar a su "hijo" y, según se lo pidiera la divinidad "múltiple", el mago lo envía a otro templo semejante, "aguas abajo". Como su condición fantasmal sólo podía ser advertida por el dios y por el mismo mago, dos remeros le hablan de "un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse"(29). Al final del cuento, se repite la destrucción del templo por el fuego, y, entonces, el mago advierte que él tampoco es lacerado por las llamas: "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo"(30). Así, el juego especular se diluye en un meandro inexplorable y sin solución de continuidad: ¿quién sueña al mago que sueña al dios que le da vida al hombre soñado por el mago?

Ese entramado más laberíntico que adquiere la relación entre el soñador y lo soñado, podría llevar a la conclusión ingenua de atribuirle a la ficción borgiana un nivel más profundo de preocupación filosófica, en análoga proporción. Es decir, mientras el mundo de ficción de Carroll estaría orientado hacia la producción de un efecto de carácter estético, en el marco de una narración "infantil", el universo de Borges, en cambio, haría hincapié en una mostración, a través de la forma del relato, de una concepción ideológica de la realidad.

Sin embargo, semejante conclusión parece difícil de sustentar. Precisamente por ello, se calificaba de ingenua. Hay que recordar que, en el marco de la literatura borgiana y a diferencia del Dios de Unamuno quizás soñador del Universo, Dios es ante todo una categoría estética:

...Dios desempeña varias tareas primordiales en la producción de Borges: es un ser inescrutable, por momentos un demiurgo que al parecer instauró su creación con el malévolo designio de que los hombres se entregaran sin descanso –como Sísifo, como Tántalo- a la empresa de entenderla, aunque jamás conseguirán satisfacer ese propósito; es, asimismo, quien está destinado a refutar las habilidosas pero superfluas lucubraciones que el género humano desmadeja en su afán de explicar la naturaleza y desempeño divinos...(31)

Al igual que el Rey Rojo de Carroll, el Dios de Borges se asemeja más al genio maligno de Descartes como centro de la duda que al Dios de Berkeley como fundamento del pensamiento humano. Porque tanto Carroll, con su lógica del nonsense, como Borges, con su visión estética de la filosofía y la teología, coinciden en una radical desconfianza de que el hombre cuente con los instrumentos apropiados para descifrar el ordenamiento del universo.

Nota: artículo publicado en Bitácora, revista de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), Año II, Nº 4, primavera de 1999, p. 179 y ss.; y en Mono-Gráfico, Revista Literaria de la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios, Valencia (España), Año IX, Nº XII, 1999, p. 21 y ss.

Notas:
1.Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976, p. 72.
2.Borges, Jorge Luis: Obras Completas. 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, p. 465 y ss.
3.Cfr. Borges, Jorge Luis: "La Biblioteca Total", en Borges en Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 24 y ss.
4.Citado por Rest, Jaime: op. cit., p. 31.
5.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 1075 y sig.
6.Carroll, Lewis: The Annotated Alice. Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass, New York, New American Library, 1963, Introduction and Notes by Martin Gardner, p. 247.
7.Cfr. Rest, Jaime: op. cit., p. 60 y sig.
8.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 490.
9.Carroll, Lewis: op. cit., p. 263.
10.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 804.
11.Hirschberger, Johannes: Historia de la Filosofía, Barcelona, Herder, Tomo II, 1973, p. 34 y sig.
12.Ibídem, Tomo II, p. 127.
13.Citado por Garrido, Manuel: "Introducción", en Carroll, Lewis: Alicia en el País de las Maravillas. A través del Espejo, Madrid, Cátedra, 1997, p. 73.
14.Shakespeare, William: Macbeth. El rey Lear, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 110 (la cita transcripta corresponde a Macbeth).
15.Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño, Buenos Aires. Kapelusz, 1965, p. 78.
16.Carroll, Lewis: op. cit., p. 345.
17.Garrido, Manuel: "Prólogo", en Carroll, Lewis: op. cit. , p. 7 y sig.
18.Carroll, Lewis: op. cit., p. 26.
19.Ibídem, p. 184.
20.Hay que recordar, no obstante, que se trata de una partida que no respeta estrictamente las reglas del juego. La más evidente de esas transgresiones consiste en que las piezas negras realicen solamente tres jugadas, frente a trece de las blancas.
21."Here she checked herself in one alarm, at hearing something that sounded to her like the puffing of a large steam-engine in the wood near them, though she feared it was more likely to be a wild beast. "Are there any lions or tigers about here?" she asked timidly. "It’s only the Red King snoring", said Tweedledee" (Carroll, Lewis: op. cit., p. 237).
22.Carroll, Lewis: op. cit., p. 238.
23.Ibídem, p. 239.
24.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451 y ss.
25.En la versión en español consultada para este trabajo, el episodio de Tweedledee y Tweedledum corresponde al capítulo IV. Y lo mismo sucede en las versiones en inglés citadas en la bibliografía. Por eso no deja de llamar la atención que el epígrafe de Borges remita al capítulo VI. De todas maneras, en razón de que no se han cotejado otras versiones inglesas, se anota esta cuestión sólo como un dato curioso. No está de más decir, sin embargo, que en la edición española utilizada, se aclara que el "texto estándar de los cuentos de Carroll es el fijado en la edición de 1897, última revisada por el autor. Sus Obras Completas (Nonesuch, Londres, 1939) y las sucesivas ediciones Penguin lo reproducen".
26.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451.
27."Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito..." (Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451).
28.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 453.
29.Ibídem, p. 454.
30.Ibídem, p. 455.
31.Rest, Jaime: op. cit., p. 37.


Fuente : Espéculo 16. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid – 1999-2000
Lic. Enrique Aurora-Profesor Adjunto - Facultad de Lenguas
de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)

Enrique Aurora (1958).
Licenciado en Lengua y Literatura Castellana, por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba.
Docente universitario, Profesor Adjunto en la Cátedra de Lengua Castellana I de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba.
Miembro investigador del Centro de Italianística (Universidad Nacional de Córdoba).
Ha publicado: Claves para el estudio del texto (en colab.). Córdoba, Editorial Comunicarte, 1999 (ensayo); Introducción a la Morfosintaxis del Castellano (en colab.), Editorial Comunicarte, Córdoba, 1998; Con una red de cazar mariposas y otros relatos (en colab.). Córdoba, Editorial de la Municipalidad, 1996; Una noche seca y caliente. Córdoba, Editorial Alción, 1994 (novela); Cuentos para tres voces y pequeña orquesta (en colab.). Córdoba, Lerner Editora, 1987.
Ha colaborado en los diarios "Los Principios", "La Voz del Interior", "Puntal", "El Liberal" y "La Prensa"; y en las revistas "Puro Cuento", "La Maga", "Ulula" (Georgia University) y "Bitácora" (Universidad Nacional de Córdoba).

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