Jean-Pierre
Dupuy — «Hay un enigma de Borges que creo haber resuelto en parte».
La energía nuclear, el fin de los tiempos, la violencia y lo sagrado: casi
todas las «obsesiones» intelectuales de Jean-Pierre Dupuy le deben mucho a
Borges.
El filósofo de las catástrofes firma un vertiginoso ensayo que revela una clave
inédita para comprender la obra del maestro argentino.
Nos reunimos con él.
La obra de Borges siempre ha acompañado los trabajos —y la vida— de Jean-Pierre Dupuy. Así lo atestigua de manera acertada y elocuente el nuevo libro que el filósofo francés acaba de publicar en la editorial Seuil, Vertiges. Penser avec Borges.
A medio camino entre el ensayo crítico literario y la biografía intelectual, Dupuy piensa con Borges —es decir, a su lado, pero también con su ayuda— sobre algunas de las grandes cuestiones que siempre le han apasionado: «¿Se puede cambiar el pasado? ¿Se puede reducir una totalidad a una enumeración? ¿Qué hay en una paradoja que no se reduce a una contradicción?».
Pero esto lleva a Dupuy a pensar también sobre Borges y, por ende, a proponer una lectura inédita de la obra del genio argentino —en particular a partir del «horrible secreto» de este último—.
Al comienzo de su apasionante Vertiges. Penser avec Borges, usted escribe que la lectura del maestro argentino satisfacía en su juventud su doble sensibilidad, y también un desgarro: las ciencias, por un lado, y las letras, por otro. Cita en particular esta frase de algunos críticos que podría resumir esto: «Borges es literatura para matemáticos». Pero usted la rechaza de inmediato. ¿Por qué?
Esa frase pretende ser maliciosa y yo la entiendo como que Borges es literatura únicamente para matemáticos, lo que significa que no es verdadera literatura.
Apostaría sin dudarlo a que eso solo o sobre todo se dice en Francia, porque nuestro país es aquel en el que los intelectuales no solo tienen una formación exclusivamente literaria, sino que además está bien visto decir que «no se te dan las matemáticas». En France Culture no se invitaría a alguien que no supiera si Víctor Hugo vivió antes o después de la Revolución Francesa.
Pero otro que se enorgulleciera de admitir que no tiene ni idea de cómo es una espiral logarítmica provocaría risitas cómplices. Reconozco aquí la influencia de Heidegger y su distinción entre pensamiento calculador y pensamiento meditativo. Heidegger no entendió nada de matemáticas. No entendió que no es el cálculo lo que las define, sino el reconocimiento de las formas.
Es la forma lo que fascina a Borges, pero él sabe muy bien que «la forma es el fondo que vuelve a la superficie», como decía Víctor Hugo.
Sin embargo, usted también hace análisis científicos muy hermosos, por así decirlo, matemáticos de los textos de Borges (como en «L’approche d’Almotasim»). ¿Deberíamos decir más bien, dado lo genial que es, que «Borges es literatura incluso para matemáticos»?
Dada mi respuesta a su pregunta anterior, diría más bien que Borges es literatura en estado puro, y que los lectores con mente matemática, aunque no sean matemáticos de profesión o por vocación, tienen una ventaja para penetrar en ella.
La literatura es muy importante para mí, pero considero que el arte supremo es la música. Sin duda porque la música no representa nada, es pura forma. A menudo se ha destacado la relación entre la música y las matemáticas. Hay una poesía inherente a las matemáticas, un acceso a la trascendencia que aquellos que se consideran «malos en matemáticas» se condenan a ignorar. Cioran dice que la mejor prueba de la existencia de Dios es la música de Bach.
En el centro del ciclón, reina la calma. Muchas utopías se sitúan allí, fascinantes por inaccesibles.
Jean-Pierre Dupuy
Usted explica que lo que le impactó inicialmente de Borges fue un «choque estético». ¿Podría volver sobre esto?
Mi editora, Christine Marcandier, tuvo la genial idea de diseñar una banda para mi libro que representa… una espiral logarítmica.
El mundo de las espirales es como la clasificación china del mundo animal según Borges, que inspiró a Foucault. Es imposible clasificarlas en categorías claras y distintas. La espiral de Arquímedes es la más simple. Parte de su centro y se enrolla a su alrededor en volutas cada vez más amplias que la alejan para siempre. La espiral logarítmica es lo contrario. Se enrolla alrededor de un centro en volutas cada vez más cercanas a él, pero sin llegar nunca a alcanzarlo. Es una figura al estilo de Derrida, que deconstruye el estructuralismo mostrando estructuras cuyo centro no forma parte de la estructura. Es la figura del vértigo. El centro ausente tiene un poder de atracción incomparable, bien teorizado por Sartre. Es difícil resistirse a la tentación de lanzarse al vacío. Este centro ausente es un leitmotiv permanente en la obra de Borges.
Seamos más concretos. Seguro que ha visto fotos de ciclones, por ejemplo, el Katrina cubriendo Nueva Orleans. En el centro, llamado el ojo, y contrariamente al uso que cada vez más nos lleva a ver allí la violencia más desenfrenada, reina la calma más absoluta. Muchas utopías se sitúan allí, fascinantes por inaccesibles.
Hablaba de música. El primer acorde de la ópera de Wagner, Tristán e Isolda, una de las cumbres de la música occidental, nunca ha dejado de ser objeto de debate entre los musicólogos. Sea cual sea la interpretación que se le dé, es innegable que tiene un efecto enorme en el oyente, donde la belleza trágica de la melancolía se mezcla con la frustración de la falta de resolución. No habrá resolución, salvo al final, en el acorde de si, cuatro horas y media más tarde, cuando los dos amantes se reencuentran por fin en un amor que se confunde con la muerte. Esta es una de las razones por las que comencé este libro con una lectura de la película más metafísica de Alfred Hitchcock, Vértigo, indisociable de la partitura de Bernard Herrmann, inspirada en la ópera de Wagner.
Borges es Tristán en la literatura.
Algunos hablan de «borgiano» cuando «encuentran un cierto estilo», escribe usted. ¿Cómo definiría esta palabra?
Muy a menudo, y no solo en los círculos literarios, se hace referencia a Borges de pasada, como si fuera algo evidente y todo el mundo supiera de qué se trata.
No hace falta decir más, como si el hombre y la obra fueran «datos» que se pueden definir con unas pocas palabras.
Hoy, tras haber completado la investigación que ha dado lugar a este libro, y ahora que la especificidad del caso Borges se me presenta en toda su complejidad, me resulta difícil volver atrás y hacer como si no existiera el enigma Borges, que precisamente no era evidente. Porque hay un enigma, que creo haber resuelto en parte.
Borges lo ha acompañado a lo largo de su carrera, de su trabajo, y usted lo ha releído para escribir este libro. ¿Diría que sigue teniendo la misma relación con su obra? ¿Sigue existiendo ese «choque estético», ha cambiado o ha surgido algo más?
He procedido según el método que en ingeniería se denomina «ingeniería inversa».
Consiste en partir del resultado obtenido —en este caso, mis trabajos— y buscar cómo se ha llegado a él. He filtrado esta investigación retrospectiva limitándome a los procesos de pensamiento que implicaban la influencia de Borges. A partir de ahí, pasé a la obra y, más allá, al hombre.
Me resulta difícil volver atrás y hacer como si no existiera un enigma Borges que precisamente no era evidente.
Jean-Pierre Dupuy
Al hacerlo, hice descubrimientos que me conmovieron, incluso sobre mí mismo.
Empecé a leer a Borges y a empaparme de sus obsesiones en la adolescencia. Era aficionado a las novelas policíacas y a los relatos de ciencia ficción, y me seducía lo que estos géneros se convertían bajo su pluma. En ellos encontraba una dimensión fantástica que me fascinaba, nacida de la conjunción de la lógica y lo extraño. Los seres humanos parecían aparecer solo para ilustrar conceptos. Pero me llamaba la atención que todo un conjunto de relatos escapaban a esta descripción. En ellos aparecen hombres y mujeres enfrentados a situaciones extremas en las que la violencia y, en menor medida, el sexo ocupan un lugar destacado. Tienen su propia extrañeza. Los héroes se revelan traidores, los hombres de acción cobardes, los seres fascinantes engañosos, los machos alfa vírgenes.
No sé cómo me llegó la intuición de que estas dos categorías de cuentos eran complementarias, los primeros ilustrando las propiedades puramente formales de los segundos.
Pero me faltaba una clave, la clave que develaría el enigma de Borges.
En cierto modo, este libro es el trabajo de toda una vida.
Pero solo hace cuatro o cinco años que decidí saldar la deuda que tenía con Borges, revelando, ante todo a mí mismo, todo lo que le debía. Las investigaciones que realicé me llevaron rápidamente a descubrir un rasgo de la biografía de Borges que desconocía por completo, pero que resultó ser la clave que buscaba. Tiene que ver con la relación que mantenía con las mujeres.
A Borges le gustaba la compañía de las mujeres y las necesitaba enormemente, en primer lugar materialmente, dada su ceguera precoz, pero también, y sin duda sobre todo, afectivamente. Hasta la muerte de su madre, cuando él tenía casi 76 años, vivió con ella. Se casó a los 67 años, pero su matrimonio no duró más de tres años. Todas sus aventuras femeninas corrieron la misma suerte. Se podría incluso describir a Borges como un enamorado permanente, transido, que se encontraba en todo momento o bien presa de una pasión devoradora de la que dependía su vida, según creía, o bien sumido en los tormentos de un fracaso lamentable. En el mejor de los casos, supo transformar el amor en amistad.
Siento una gran compasión por este hombre que supo sublimar su angustia y su vergüenza y transformarlas en una obra literaria mayor.
Jean-Pierre Dupuy
Una de las obras maestras de la literatura francesa, Armance, la primera y quizás la mejor novela de Stendhal, publicada sin nombre de autor en 1827, presenta a un joven brillante pero taciturno, recién salido de la Escuela Politécnica, Octave de Malivert. Está enamorado de una joven, Armance, con la que acabará casándose antes de suicidarse una semana después. Octave es un enigma, que él mismo formula así, dirigiéndose a su prometida:
«¿Necesito jurarte que te amo como a nadie en el mundo, como nunca he amado y como nunca amaré? Pero tengo un terrible secreto que nunca le he confiado a nadie, ese secreto te explicará mis fatales rarezas».
La palabra nunca aparece en la novela, pero los lectores no se equivocaron: Octave es impotente sexual. Tenemos todas las pistas necesarias, e incluso las pruebas, para afirmar que tal era el caso de Borges.
Nunca hizo el amor con una mujer.
El resultado fue un sufrimiento inaudito. Analizo parte de su obra como una llamada desesperada al lector: «Ahora lo sabes. ¡Pues despreciame!».
He dicho lo suficiente para poder responder por fin a su pregunta sobre el impacto estético que supuso para mí la lectura de Borges y lo que se convirtió. Sabiendo lo que sé, y viendo que nadie habla de ello, siento una gran compasión por este hombre que supo sublimar su angustia y su vergüenza y transformarlas en una obra literaria importante. También siento ira hacia el editor de Borges en la colección Pléiade, Jean Pierre Bernès, quien, por ignorancia, ingenuidad o falsa pudor, no dice ni una palabra sobre el «horrible secreto» de Borges.
¿Cómo explica este ángulo muerto en el estudio crítico de la obra de Borges?
Sin duda, un vestigio de esa funesta teoría literaria que sostiene que la literatura solo debe referirse a sí misma.
La biografía de los autores no debería intervenir en modo alguno en el análisis y la interpretación de su obra. Cierto, pero ¿qué valor tiene esta prohibición si se puede demostrar que solo a la luz de la experiencia vivida por el autor el texto adquiere todo su sentido?
Creo haberlo demostrado en el caso de Borges.
Sin embargo, su enfoque puede parecer bastante sorprendente, ya que se tiende más a asociar a Borges con lo universal o lo abstracto, más que con las emociones amorosas. ¿Cómo consigue confirmar esta lectura?
¡Es el propio Borges quien nos incita a hacer esta lectura! Si no nos hemos dado cuenta antes, es por la insensibilidad de los críticos y la falta de atención de los lectores.
En varios de sus cuentos, en los que la violencia y el sexo desempeñan un papel importante, el escritor Borges presenta dobles de sí mismo que mantienen relaciones sexuales, a menudo después de haber realizado un acto de valentía, como si fuera necesario merecer con violencia el acceso al cuerpo de las mujeres. Uno de estos cuentos, sin duda uno de los más bellos de su autor, se titula El congreso. Esta palabra designa el proyecto que un puñado de individuos han formado para construir: el «Congreso del mundo». Borges, el escritor, sabe perfectamente que esta palabra también designa el acto sexual. El diccionario francés Littré precisa: «Congreso: prueba que ordenaba antiguamente la justicia para constatar, en presencia de cirujanos y matronas, la potencia o impotencia de los cónyuges que alegaban la nulidad del matrimonio». Este cuento es, por tanto, aquel en el que Borges es admitido con éxito en dicho congreso.
Podría multiplicar los ejemplos como hago en el libro. Algunos protestarán: ¡pero eso es literatura! Son ellos los ciegos, no el escritor argentino.
También está la poesía, que Borges utiliza para decirnos, aunque con palabras veladas, el mal que lo corroe. Así ocurre con este poema extrañamente titulado «H. O.».
Borges tiene 73 años e imagina cómo habría sido su vida si una compañera lo hubiera esperado, al caer la noche, en la paz de un hogar. Concluye:
Esas cosas no son. Otra es mi suerte:
Las vagas horas, la memoria impura,
el abuso de la literatura
y en el confín la no gustada muerte.
Sólo esa piedra quiero. Sólo pido
las dos abstractas fechas y el olvido.
El Octavo de Stendhal se suicidó. Borges murió en Ginebra el 14 de junio de 1986. Cuando estoy en esa ciudad, a veces me inclino ante su tumba, en el cementerio de Plainpalais.
¿Por qué cree que Borges, teniendo en cuenta ese juego permanente en sus textos de «la representación que coincide con lo representado» (p. 56), no buscó poner más en escena la presencia —y menos la desaparición, como en «El Aleph», o la separación, en «El congreso»— del ser amado? Se podría pensar que la dinámica de la performatividad omnipresente en su obra podría haber motivado tal elección…
Podría añadir la Madeleine de Vértigo, que no ha desaparecido ni se ha separado, sino que, colmo de la ausencia, no ha sido más que una ficción, una ficción dentro de la ficción que es Vértigo. Es cierto que no es Borges, pero mi lectura sí lo es.
Su pregunta nos lleva de vuelta a la espiral logarítmica con la que comenzamos.
Solo tiene sentido en relación con un punto, su centro, que le queda exterior. Este centro está presente por su ausencia. Isolda no puede convertirse en Madame Tristan, como señala Denis de Rougemont. En «El Aleph», que usted cita, el narrador Borges se felicita de que Beatriz, la mujer amada, haya muerto: «alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación».
Las totalidades de Borges son señuelos, concebidos para ahogar la entidad que se quiere ocultar, o bien a la que se quiere alcanzar sin que se sepa.
Jean-Pierre Dupuy
¿Podría volver sobre esta magnífica frase que Borges aplica a sí mismo siguiendo el método de Plotino: «Borges es todos los hombres, y cada hombre es todos los hombres y Borges»?
¿Por qué nos hace sonreír el nombre de ese hotel que existía en París, cerca de la Bolsa, «Hôtel de l’Univers et du Portugal»?
Sin duda porque Portugal es una parte tan minúscula del universo que su mención es completamente superflua. Al igual que nos hace sonreír la historia del guardián del museo de historia natural que fija la edad del imponente tiranosaurio que preside la sala en sesenta millones y seis años porque le dijeron que el animal tenía sesenta millones de años cuando él entró en servicio hace seis años.
Pero aquí, el extra es Borges, y Borges no se ve a sí mismo como un hombre.
Oculta esta vergüenza fundiéndose con la totalidad de los hombres. Es todos los hombres, del mismo modo que cada hombre es todos los hombres, lo que no le distingue en nada. Su destino es, en definitiva, común a todos los hombres: «Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres», escribe en uno de sus cuentos más bellos («La forma de la espada»). De ahí esta compleja formulación en forma de ouroboros.
El final del capítulo sobre Vértigo concluye así: «Por eso la verdadera forma de Vértigo no es el círculo, sino el círculo que quiere cerrarse sobre sí mismo pero no lo consigue: es la espiral descendente, la caída vertiginosa al abismo». Se podría decir exactamente lo contrario de «La Biblioteca de Babel», algo así como: «La Biblioteca de Babel es un círculo que quiere cerrarse sobre sí mismo y lo consigue: es la espiral ascendente, el ascenso o la elevación vertiginosa hacia los cielos» (pensando especialmente en la dimensión ilimitada de la biblioteca y en esa «elegante esperanza» de la última frase del cuento)?
Su interpretación es legítima, pero no es la mía.
Varios cuentos de Borges presentan totalidades: la totalidad de los puntos del universo («El Aleph»); la totalidad de los libros («La biblioteca de Babel»); la totalidad de los acontecimientos mutuamente excluyentes («La lotería en Babilonia»); la totalidad de los caminos posibles («El jardín de los senderos que se bifurcan»).
Mi interpretación es que estas totalidades son señuelos, concebidos para ocultar la entidad que se quiere esconder, o bien que se quiere alcanzar sin que se sepa. Herodes sabe que ha nacido un niño que, algún día, ocupará su lugar, pero no sabe cuál: por eso los mata a todos. Todos los puntos están en el Aleph, pero el único que importa es el que demuestra la impotencia de Borges. Hay pocas posibilidades de encontrarlo. Sin duda, un libro explica el sentido de La biblioteca, ya que todos están presentes. Sin duda, un hombre lo ha leído o lo leerá. Pero ni el libro ni el hombre son ni serán conocidos, al igual que la proposición de Gödel en un sistema de axiomas coherente, una proposición que es a la vez verdadera e indemostrable. La ausencia de un punto fijo identificable es lo que provoca el vértigo: «El silencio eterno de estos espacios infinitos me asusta» (Pascal).
El concepto que hay que construir es el de la necesidad retrospectiva. Este concepto es el núcleo del relato de Borges.
Jean-Pierre Dupuy
¿Por qué «el futuro es inevitable, pero puede no suceder»?
El cuento más difícil y sofisticado que Borges haya escrito jamás se titula «El jardín de los senderos que se bifurcan». Es el que me llevó a mis investigaciones más abstractas, las que se refieren a la metafísica de la temporalidad. La trama de este relato de espionaje no interesa visiblemente a Borges. Se trata de una obra que es a la vez un laberinto y un libro, y que resulta ser el tiempo. Nunca hablar del tiempo en términos de espacio, prescribe Borges citando a Bergson. La metáfora del jardín parece violar de entrada esta sabia máxima. Pero los senderos de este jardín no se bifurcan realmente, digamos entre la derecha y la izquierda, sino que se superponen, la derecha y la izquierda «al mismo tiempo».
Es esta concepción del futuro, bajo el nombre de tiempo del proyecto, la que me ha permitido construir lo que he llamado catastrofismo ilustrado. La frase que usted cita y que figura en un ensayo de Borges parece una contradicción en los términos. Mi trabajo ha consistido en transformar esta contradicción en paradoja. Partí de la concepción del futuro que tienen muchos pueblos rurales del mundo. Se produce una catástrofe personal, la pérdida de un hijo, por ejemplo. El fatalismo inherente a estos pueblos lleva a decir: estaba escrito, desde siempre. Pero eso no implica que, antes del acontecimiento fatal, la cosa se considerara inevitable. Las dos posibilidades —que el acontecimiento se produzca, por un lado, y que no se produzca, por otro— eran ciertas al mismo tiempo. Es la ocurrencia del acontecimiento lo que hace que se convierta en cierto que era inevitable desde siempre.
El concepto que hay que construir es el de la necesidad retrospectiva. Este concepto es el núcleo del relato de Borges.
En el libro, usted relata las numerosas preguntas que Borges plantea en sus textos y que lo han apasionado desde el principio (p. 9). ¿Ha encontrado desde entonces respuestas a algunas de ellas, como por ejemplo: «¿Puede la ficción moldear la realidad?» o «¿El azar crea necesariamente caos o puede tener un poder organizador?».
Todos los trabajos concluidos —aunque ciertamente no definitivos— que presento en este libro son el resultado, gracias a mi método de «ingeniería inversa», de la influencia que Borges ha ejercido sobre mí, aunque sea de forma inconsciente.
Por lo tanto, todos han encontrado una respuesta.
Hay preguntas tan diversas como el carnaval brasileño y las crisis financieras, la catástrofe de Chernobil, las elecciones presidenciales estadounidenses, las armas y la guerra nucleares, la muerte, la violencia y lo sagrado, el antisemitismo cristiano, la nueva novela y la naturaleza de la literatura y, sobre todo, omnipresente, lancinante, el gran misterio del tiempo, al que solo se puede acercarse mediante un enfoque en el que abundan las paradojas.
He dedicado varias décadas de mi vida al azar creativo e incluso he creado en la École Polytechnique, mi alma máter, un centro de investigación filosófica en torno a este tema. En el fondo, está el reto de pensar un orden sin diseñador, ya sea Dios o el hombre. Hablamos entonces de sistemas de autoorganización, de complejidad y de autotranscendencia. Las ciencias cognitivas no están lejos, ni la cuestión política de la autonomía. En cuanto a la relación entre la ficción y la realidad, creo que lo mejor que he hecho es trabajar… sobre Borges.
Borges era un ser que sufría por su incompletitud, una infamia según él, y nos suplicaba a nosotros, sus lectores, que al menos lo comprendiéramos.
Jean-Pierre Dupuy
¿En qué influyó Borges en la crítica literaria francesa de los años sesenta y setenta, en particular con esa famosa y brillante frase que se encuentra en la «Nota preliminar» de Sartor Resartus de Carlyle, que usted traduce así: «La literatura es un juego con convenciones tácitas. Violarlas total o parcialmente es uno de los muchos placeres (una de las muchas obligaciones) del juego, cuyos límites son desconocidos».
En aquella época, el nombre de Borges estaba en boca de todos los intelectuales franceses que se consideraban vanguardistas.
Libros como Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, de Lucien Dällenbach (1977), Pour une théorie du nouveau roman, de Jean Ricardou (1971) y ya Le Degré zéro de l’écriture, de Roland Barthes (1953), pretendían ser variaciones sobre las intuiciones de Borges. Se repetían frases como «Toda la literatura puede decir: «Larvatus prodeo», avanzo señalando mi máscara con el dedo» (Barthes) o «El signo de los grandes relatos es que la ficción que proponen no es otra cosa que la dramatización de su propio funcionamiento» (Ricardou), relacionándolas con Borges.
En mi libro, me divierto aplicando este tipo de lectura «neoborgiana» a la obra maestra del gran novelista británico Ian McEwan, Atonement (Expiación). «Funciona», pero no estoy seguro de que estos juegos lingüísticos hagan justicia a la profundidad de esta novela, al vértigo que se apodera del lector, no tanto por su forma como por el peso de la humanidad que conlleva.
Lo que he intentado hacer en mi libro es mostrar que Borges era un ser que sufría por su incompletitud, una infamia, según él, y que nos suplicaba a nosotros, sus lectores, que al menos lo comprendiéramos.
Fuente: El Grand Continent
