miércoles, 25 de mayo de 2016

La forma de la espada de Jorge Luis Borges. Escritura y metaescritura




Aldo Oscar Valesini

Universidad Nacional del Nordeste - Argentina

El propósito de este trabajo consiste en intentar una lectura del cuento y su deconstrucción1, a partir de una premisa que puede considerarse básica para acceder a la obra narrativa de Jorge Luis Borges: el mundo del relato es la representación, no de una experiencia real, sino de una proposición intelectual. Es precisamente esa noción de representación2 que no hace sino afirmar la tesis de Paul de Man de la autorreflexividad del texto, la que nos inducirá a deslindar:

a) la estructura especulativa del relato
b) la relación entre escritura y lectura a través de las formas retóricas: metáfora/alegoría.
c) la problemática del sujeto: constitución (¿o disolución?) de la identidad
ch) el metadiscurso del relato.

La obra narrativa de ficción de Jorge Luis Borges ha sido objeto de múltiples abordajes, de insospechadas atribuciones, de un asedio permanente en busca de determinar los mecanismos en que se estructura estéticamente3. Curiosamente, los temas no son abundantes (el ser, el tiempo, la historia, los libros, los espejos) y menos aún novedosos: provienen de la más pura tradición narrativa de la humanidad (el mismo autor se preocupa en explicitar las referencias intertextuales). Nada es despreciado, todo es útil como materia propicia para instauración del cosmos narrativo. Es indudable que gran parte del valor de su obra reside en la manera como articula la narración, tanto desde el punto de vista sintagmático como paradigmático; el lenguaje, por un desplazamiento constructivo, asume la carga estética del relato (el modelo retórico de la literatura es el del tropo, según Paul de Man), en otras palabras, el énfasis puesto en la dispositio antes que en la inventio4.

Obviamente, no por ello pretendemos menguar la importancia del plano semántico propiamente dicho, sino abordarlo desde la perspectiva de la forma para advertir el exacto equilibrio entre lo que dice y cómo lo dice, la tensión precisa que mantiene la brecha entre literalidad y significado y otorga consistencia a la profundidad, a la ambigüedad, a la sugerencia, que son los principios de su estética.

Un intento de interpretación5 del texto nos lleva en primer lugar a preguntarnos acerca de cuál es la representación intelectual que contiene y que sin dudas se hará patente en la instancia existente entre el pensar y el poetizar. La forma de la espada forma parte del volumen Ficciones (1956), considerado uno de los textos fundamentales de su narrativa. Según de Man: "A pesar de toda su variedad de tono y escenario, los distintos relatos tienen un punto de partida, una estructura, un clímax y un desenlace similares: la cohesión interna que ensambla estos cuatro momentos constituye el estilo exclusivo de Borges, así como su comentario sobre ese estilo. Sus relatos tratan del estilo en que están escritos. En su centro (como ya he dicho) se halla siempre un acto de infamia."6

A partir de esta pista, que en su simplicidad reduce la sustancia compleja de los textos borgesianos, podemos intentar una aproximación alegórica7 del cuento. La estructura discursiva, en cuanto construcción tropológica, se sustenta en la figura retórica de la metáfora. "La forma de la espada" tiene una funcionalidad en relación con "la forma de la cicatriz" del personaje. Esta cicatriz, esta huella (una forma de escritura) no sólo atraviesa la cara del protagonista; también atraviesa la frontera de los discursos superpuestos y se constituye en el elemento básico que permite una (mala) lectura8 del texto: una vuelta hacia atrás para desentrañar el verdadero (o los otros) significado del cuento. Aunque la marca es irreversible, en el lugar de su verdad se erige el lenguaje como opción discursiva para su ocultamiento. El referente se somete a la figuralidad y provoca el descentramiento del núcleo semántico.

Según J. Derrida , la "huella instituida" coincide con la escritura:

                "Ahora debemos pensar que la escritura es al mismo tiempo más exterior al habla, no siendo su 'imagen' y su 'símbolo', y más interior al habla, ya que está dentro de ella misma como escritura. Incluso antes, está vinculada a las incisiones, los grabados, dibujos, o letras, a un significante que en general se refiere a un significante al que da significado; el concepto de graphie (...) implica el momento de la huella instituida como la posibilidad común a todos los sistemas de significación."9

Generalmente, una huella representa una marca presente de una (presencia) ausente. Pero según Derrida, la "huella instituida" (o archihuella) es "el movimiento que produce la diferencia de ausencia y de presencia constitutivas del sentido vulgar de huella, así como la diferencia de naturaleza y cultura constitutivas de la idea de institución."10 La huella instituida es ya una escritura, de lo que se infiere que ningún lenguaje es pensable fuera del horizonte de la escritura. "Si 'escritura' significa inscripción y ante todo institución durable de un signo (y éste es el único núcleo irreductible del concepto de escritura), la escritura en general cubre todo el campo de los signos lingüísticos"11. La noción de institución alude a una instauración histórica y cultural que actúa como un contexto que supera el ámbito lingüístico específico, y se expande a la esfera de los signos en general.

Lo que la huella hace presente es la ausencia que encubre, lo otro que aparece dentro de lo que no es. "Así, la archi-huella, manifestándose activamente como tal en su propia disimulación, engendra la diferencia de signo y referente, de la presencia y la ausencia."12 La escritura no es sino una manera de disimular la ausencia de contextualización de la cicatriz: el personaje-sujeto (del relato) diferente del sujeto (de la enunciación) manifiesta su alteridad a través de una forma de plagio de la entidad del opuesto. El lenguaje contiene (con fidelidad inocente) esta dualidad que atañe a la conformación textual y que instaura un modelo especulativo: la ilusión de la presencia no es sino una treta que erige la ausencia del sujeto (verdadero), hasta poner en evidencia con claridad que el dueño de la palabra es un usurpador, que el sujeto constituye un fraude, una treta del lenguaje que al final nos remite a su propia identidad mediante una nueva categorización de la autorreferencialidad del texto.

Este proceso involucra, obviamente, tanto las categorías semánticas y sintácticas como el significado total del relato: Borges mismo nos proporciona la clave para leerlo como un espacio dialéctico entre dos categorías: verdad/mentira, cuya correlación a través del índice negativo (mentira) se constituye en una sinécdoque con el tema de la infamia, que es el eje alegórico del texto, exento de la dicotomía.

La estructura especulativa del relato no es sino un modelo de lectura que nos ofrece el autor, un correlato, o, más bien, un reflejo que adquiere consistencia en relación con el plano semántico. Por otra parte, es necesario intentar desentrañar la estrategia lectural implícita, atendiendo a la hipótesis de P. de Man:


                "The paradigm for all texts consists of a figure (or a system of figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off in a final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which narrates the unreadability of the prior of narration. As distinguished from primery deconstructive narratives centered on figures and ultimately always on metaphor, we can call such narratives to the second (or the third) degree allegories."13

Aunque la propiedad del discurso narrativo es mutante, ya que oscila entre los personajes, el narrador y la propia escritura, consideramos que es precisamente el fraude de la voz (que implica el fraude de la identidad) la estrategia en que se inscribe el relato de la infamia. En consecuencia, la infamia del personaje no se constituye exclusivamente como una categoría moral, sino contiene una forma de expresarse en el estilo; se da en la elocutio como sostén de la dispositio: el juego especular nos remite a la duplicidad que manifiesta la alteridad del sujeto enunciativo. Una doble traición cobra forma: por un lado, diegética, la ejecutada con el compañero del protagonista a través de la delación; por otro, pragmática, la asunción de una identidad ajena, que invierte los patrones interpretativos del texto. Curiosamente (aunque en apariencia reivindicando la tradición que jerarquiza la palabra oral por sobre la escrita), ambos testimonios se dan en la oralidad, pero tanto uno como otro son falaces, funcionan como duplicaciones que solamente discursivizan un descentramiento del relato14. La escritura se constituye en una segunda instancia, y es solamente un reflejo de la otra escritura, la marca -cicatriz- que organiza semánticamente la historia. Hay, no obstante, una subordinación de la lógica a la retórica, de la episteme al tropo, de la identidad a la figuralidad: la constitución especulativa del sujeto de la enunciación se convierte en simulacro. El yo es (o intenta ser) un otro, instaura un discurso ajeno, "la palabra es la inexistencia manifiesta de aquello que designa; ahora se sabe que el ser del lenguaje es la visible desaparición de aquel que habla(...)".15

Un elemento de esta estructura es la oposición determinado/indeterminado, que el narrador con precisión deliberada señala en la instancia que sirve de marco al cuento. El discurso se inicia con una sucesión de indicadores textuales (tanto espaciales, como temporales y del personaje) ambiguos que actúan con una doble (y perversa) función: así como desdibujan la historia, la contienen en una opacidad que dista tanto del aburrimiento de la indiferencia como de la euforia de la certidumbre, generan las circunstancias propias de la leyenda, lo cual sin dudas jerarquiza la historia, la convierte en una forma discursiva capaz de circular en la comunidad. Ello genera una erosión de los límites de la identidad lingüística: toda referencia es una "versión" cuya referencialidad se relativiza. Así podemos anotar16: "Su nombre verdadero no importa", "el inglés venía de la frontera (...) no faltó quien dijera que en el Brasil..."17; "Dicen que era...."18 Ahora bien, el protagonista, del cual en definitiva sabremos quién es merced a una estrategia del narrador, deliberadamente es presentado de manera anónima, lo conoceremos por sus atributos (accidentes) y no por el nombre. El nombre es lo que identifica, pero también el nombre es palabra, y la palabra está sometida a la implacable figuralidad de todo lenguaje. Por ello, el narrador elude el nombre a través de un rodeo de palabras, construye en su lugar un semema19 (el Inglés de La Colorada), a través de una serie de semas que le atribuyen en general categorías morales: "severo", "justo", "alcohólico", "huraño", conjuntamente con el rasgo central, la inscripción que ordena la totalidad del relato: "Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo"20. Esta cicatriz se constituye en el centro del relato, y por otra parte, es el único elemento que afirma su estabilidad y delimita los márgenes de interpretación del texto. Es un signo que responde puntualmente a la canónica definición de Charles Sanders Peirce: "algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter"21. Un signo que adquiere una dimensión alegórica, que remite a una instancia perlocutiva de doble significación y que hace evidente la distancia entre la literalidad y el significado, entre la figuralidad del discurso y las dimensiones de la praxis interpretativa.

Este desarrollo se da en un contexto narrativo en que el narrador (con focalización interna según Genette22) esquiva soslayar su carácter, por cuanto lo que narra se aviene más a la forma de la leyenda revestida del anonimato. Solamente dos indicadores lo denuncian: "...he oído que..."23 y "Recuerdo..."24, pero nada nos induce a pensar que la ficción narrativa se habrá de desdoblar al final, cuando indirectamente a través de la palabra del Inglés, sepamos que el "yo" del discurso es el propio Borges: "Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesión."25 Respecto de este juego de inversiones característico de su narrativa, Mario Ramírez26 sostiene que "la índole falaz de las narraciones de Borges, ese universo de ficción 'donde toda entidad -como establece Nicolás Bratosevich- se desliza en su contraria y, aun, llega a identificarse con ella, donde el proceso ignorancia-conocimiento (desde la perspectiva del protagonista) y el proceso de lectura se realizan también como una inversión de sentido a la que no se acude sin antes haber consumido con inocencia uno de sus niveles."

El escritor afirma una identidad que se autodestruye al mismo tiempo, por cuanto la credibilidad del procedimiento no hace sino denunciar su duplicidad, el guiño que hace al lector, y que desarrolla en el texto "Borges y yo"27: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. (...) Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar." El escritor es consciente de lo que afirmaba Benveniste28 en el sentido de que todo discurso remite necesariamente a un sujeto que sólo puede ser un "yo", y que la utilización de las distintas personas gramaticales no hacen sino ocultar ese yo que preside el acto de la enunciación y sin el cual no existiría. Por ello, el "Borges" interlocutor del inglés no es menos figural que el mismo protagonista del relato: una figura lingüística que, al igual que en el otro caso, se devela al final. Este juego de sustituciones y de designaciones que se produce en el cuento a partir de las estructuras lingüísticas, nos recuerda un tanto a la concepción relativista del discurso de J. F. Lyotard29, y no hace sino confirmar que el ámbito del texto es el discurso, el lenguaje (y por consiguiente los tropos), antes que el contenido referencial. La "verdad" del cuento sólo se encuentra en su lenguaje, en la organicidad sistemática de sus tropos, en los sentidos que se contradicen en el espacio escritural generado entre literalidad y significado (y nos contradicen en relación con las presuposiciones que alentamos en su lectura).

Pero la indefinición especular subyace en el texto citado: ¿Quién es Borges? (si pretendemos someterlo a una identidad determinada, a pesar de que es lo que aparentemente él evita). Borges es casi una sospecha lingüística, una entidad que solamente se puede constatar a través de su discurso, que utiliza la máscara como un proceso de pérdida y recuperación del yo, como una síntesis dialéctica que negaría la identidad para poder recuperarla. Por ello, como la mayoría de los cuentos de Borges, el final implica una sucesión de revisiones, una búsqueda de los espacios comunes entre el enunciador y el enunciado, en síntesis, lo que se denomina una lectura retrospectiva. Toda interpretación no es sino un posicionamiento en la indeterminación del lenguaje, provocada por los procedimientos retóricos del discurso, y que requiere un abordaje deconstructivo, como lo indica De Man30.

La diégesis propiamente dicha se desarrolla como una confesión del Inglés hecha al narrador, en una situación de enunciación donde la palabra oral intenta contextualizar la marca, procura convertirse en inscripción de una inscripción, elabora el núcleo irreductible de la cicatriz a través de una historia. Por otra parte, la determinación adopta un espacio discursivo que contribuye a generar la confianza en la palabra.

Tenemos entonces dos personajes: el sujeto de la enunciación (el Inglés) y John Vincent Moon, cada uno de ellos categorizado por la valentía y la cobardía respectivamente. El protagonista cuenta un episodio de la lucha por la independencia irlandesa, caracterizando lo general antes que lo individual, por lo que él quedaría subsumido en los rasgos citados para el grupo: "Éramos republicanos, católicos; éramos, lo sospecho, románticos"31. Una tarde conoce a Moon, al que ofrece una tácita protección, y quien demuestra reiteradamente su cobardía (la escena del soldado, la herida en el hombro, la negativa a salir de la quinta donde se guarecían). Al poco tiempo, descubre que su compañero lo había entregado a sus enemigos a cambio de dinero y protección. Entonces, tras una persecución, atraviesa con un alfanje de acero el rostro del delator.

La progresión temporal es anotada rigurosamente, a diferencia de la indeterminación de la palabra del narrador, constituyendo a veces una estrategia anafórica: "Hacia 1922(...)"32, "En un atardecer que no olvidaré"33, "Cuando arribamos a las últimas casas"34, "En aquel otoño de 1922"35, "Al otro día"36, "Nueve días pasamos"37, "Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día, salvo el penúltimo"38, "Yo me escurría de la casa hacia el alba, en la confusión del crepúsculo. Al anochecer (...)"39, "Así pasaron, bien o mal, nueve días"40, "El décimo (...) Yo había salido cuando el amanecer estaba en el cielo; antes del mediodía volví."41 El cronotopo42 del texto introduce estos polos de equilibrio alternante como coordenadas que aluden a una doble interpretación: la del escucha (Borges) y la del lector. Esta categoría tiene importancia en cuanto actúa como reguladora de las posibilidades de modelización del mundo interpretado y posibilita la comprensión de su sentido. "La interpretación del texto literario se realiza utilizando los contenidos cronotópicos especificados y reestructurados por el contexto de cada conjunto discursivo"43 . Ahora bien, el mismo enunciador establece la pauta interpretativa de las coordenadas del relato: "Aquí mi historia se confunde y se pierde."44. Habla y escritura se confunden y remiten a la condición de posibilidad de todo lenguaje de la que habla Derrida: una archiescritura.

Y es precisamente esta transición ambigua, esta indeterminación de la palabra lo que permite la sustitución del sujeto, la inversión de la identidad, el desenmascaramiento de la cicatriz, así como la mutación de los semas asociados con ambos personajes. "Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon"45. Es éste el descentramiento que escamotea el centro del relato y destruye el sentido del relato construido en la lectura, hasta convertirlo en marginal. Así como el discurso remite a una referencia plagiaria, el universo narrativo evidencia su carácter falaz y se constituye a sí mismo en un ámbito escritural cuyo sentido usurpa la historia verdadera. Este procedimiento es señalado por Mario Ramírez: "En la máscara que desaparece estaba inscrita la que vendría a ocupar su lugar."46 Paralelamente, los campos semánticos también se invierten: en lugar del otro es ocupado por el hablante, el sujeto ausente adquiere presencia, al tiempo que remite a los atributos del opuesto. "Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentro, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos" dice Foucault (1993:27).

A esta usurpación de la identidad lograda como una construcción eminentemente lingüística consideramos como la estrategia retórica propia de la infamia. El discurso se torna doble, múltiple, construye distintas versiones de un hecho hasta remitirnos solamente a la palabra, verosímiles todas, aunque sólo una es la que coincide con una verdad ontológica. El relato de Moon se constituye en una forma de "purgar la infamia"47 que tiene como núcleo el lenguaje pero que lo trasciende en la dimensión moral.

La recuperación de la identidad de Vincent Moon se corresponde con una súplica como reflejo especular de su vileza: "Ahora desprécieme"48, con la cual el carácter moralizante de la alegoría se efectiviza en el plano de la práctica enunciativa. La traición está consumada en el plano del enunciado, en cuanto requiere una lectura retrospectiva. La idea de la infamia se apropia de un objeto en el doble sentido: la cicatriz como exponente semántico y la especularidad del relato como sustento discursivo. La elocutio como eje retórico del texto49 propone el paradigma de lectura, a la vez que establece la estrategia básica del estilo de Borges.

Hemos mencionado que la forma del relato se constituye en un marco que contiene la historia propiamente dicha, a pesar de que entre ambos planos no existen límites precisos; se advierten elementos que atraviesan la textura de cada uno y su sentido se constituye como un juego de referencias que progresan en un entramado del que el narrador es cómplice.

A esta estructura de la dispositio corresponde tradicionalmente la categorización bipolar dentro/fuera como forma de articular los planos de enunciación y enunciado que se superponen y generan la tensión en el campo textual. Al respecto, Niezsche ya había cuestionado la validez metafísica de la mencionada oposición, en cuanto es producto de un procedimiento lingüístico, y Paul de Man retoma con igual convicción esta aserción especialmente en cuanto destaca el fundamento lingüístico (figural) antes que el referencial:

                "Los dos conjuntos de polaridades, interior/exterior y causa/efecto, que parecían constituir un sistema cerrado y coherente (lo externo causa la producción de efectos internos), han quedado desarticulados, desparramados, para formar un sistema arbitrario, abierto, en el cual los atributos de causalidad y de localización pueden ser intercambiados engañosamente, sustituidos a voluntad, el uno por el otro. Como consecuencia de ello, se erosiona nuestra confianza en el modelo original, binario, empleado como punto de partida."50

La deconstrucción retórica del texto permite disipar este modelo, cuyo equivalente, para De Man, es el acto de la lectura y la interpretación51 fundado en la utilización de los recursos intralingüísticos de los tropos: "Los atributos de centralidad y de subjetividad se intercambian, y el medio de este intercambio es el lenguaje"52. En este punto, nos interesa rescatar el "yo" como construcción en la que se basa la dualidad de partida, y que de ser considerado el centro del lenguaje, como su referente empírico, se convierte ahora en el centro del lenguaje como ficción, como metáfora del sujeto.

Admitimos con Gadamer (1960) que la empresa general de la filosofía contemporánea es la preocupación por el concepto de sujeto. El "yo" difuso del principio de la narración se transforma contundentemente en Borges, y su función de interlocutor (más bien escucha) no se limita a la pasividad de un afuera. Es, en primer lugar, el sujeto de la enunciación, y además el que asume la función perlocucionaria intratextual en cuanto se involucra en el pathos del protagonista. Es Moon quien establece las pautas intradiscursivas que deben orientar no sólo la reconstrucción de su historia (la verdadera historia de su cicatriz), sino también las actuaciones del otro en relación con su palabra: "Le contaré la historia de mi herida bajo una condición: la de no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de infamia."53.

A esa forma narrativa, devenida en una estrategia del relato, y cuyos límites de identidad se confunden en una sustitución pronominal de un sujeto cuyo nombre coincide con el autor, se enfrenta otro yo, que se constituye en una denuncia de la aporía entre el lenguaje performativo y el constatativo, que en palabras de De Man, "genera retórica y la paraliza, dando así lugar a la aparición de una historia."54 La historia de John Vincent Moon construida como una secuencia ordenada según los principios lógicos de la verosimilitud, no hace sino derrumbar el componente referencial del lenguaje: la inversión del sujeto confirma su figuralidad, al tiempo que remite al modelo de lectura apropiado: una lectura de la sospecha, una aproximación al texto en busca de los indicios que remiten a su significado paralelo, una reducción de la historia a una estrategia del discurso. La gramática se sobrepone a la lógica, o "la presunta racionalidad no es más que retórica."55

Pero en este descentramiento del discurso subyace algo más que la especularidad del lenguaje: en primer lugar, la continuidad del tiempo como secuencia que otorga un vértigo en cierto modo aterrador, puesto que está sometido a la misma condición del sujeto; por otra parte, la posibilidad latente de la especularidad del ser, la duplicación infinita, la existencia de una identidad que contenga las distintas formas de manifestarse en el plano fáctico: "Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres"56 , proposición que se extiende a la categoría del tiempo: "Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día."57 . Ahora bien, si la lectura es el proceso de aprehensión del significado textual (tropológico) mediante la alegoría, debemos admitir que este relato nos involucra en la condición universal de la infamia: todos somos, en cuanto lectores de una ficción que escamotea su propia condición, una proyección del protagonista, nos hacemos cómplices de su traición, comulgamos con la comprensión de un significado que hacemos nuestro para luego enajenarlo, subvertirlo.

                "Toda lectura supone una elección entre significación y simbolización, y esta elección sólo puede hacerse si se postula la posibilidad de distinguir lo literal de lo figurado. Esta decisión no es arbitraria, ya que está basada en una variedad de factores textuales y contextuales (gramática, lexicología, tradición, uso, tono, afirmación declarativa, marcas diacríticas, etc.). Pero la necesidad de tomar esa decisión no puede ser evitada porque se derrumbaría todo el orden del discurso."58

Es precisamente esta decisión la que hace tambalear los cimientos del lector en cuanto instancia perlocutiva del discurso: la especularidad del lenguaje lo contiene a través del sentido último de la textualidad. Aunque la naturaleza referencial del lenguaje no es constitutiva, sino convencional, la interpretación es admitida como un acto de apropiación de una autoridad semántica que involucra dos sistemas de valores (la verdad y la falsedad). "Las alegorías -sostiene de Man- son siempre éticas."

La disolución del yo lo convierte en una figura vacía, tanto en el orden temporal como espacial, en una forma cuya presencia es la manifestación de la posibilidad de sustituciones infinitas bajo la única condición de la figuralidad del lenguaje: la infamia no sólo atraviesa el plano discursivo, se constituye en una zona marginal del texto que instaura su existencia en la posibilidad de reeditar la lectura ahondando la brecha entre lo literal y el significado y provocando la indeterminación del proceso interpretativo y la proyección del yo. "La deconstrucción del yo en una metáfora no acaba en la separación rigurosa de las dos categorías (el yo y la figura), sino que termina en un intercambio de propiedades que acepta su mutua persistencia a expensas de la verdad literal." afirma de Man59. El texto nos propone un modelo de orden basado en la inversión de las categorías textuales, en virtud de la condición falaz del lenguaje; pero si según Heidegger el ser es lenguaje, entonces la falacia de la referencialidad se extiende en el horizonte epistemológico del lector al punto de generar su vacilación ante la ambigüedad del mundo, la admisión de la existencia de lo real como un juego de duplicaciones que lo contienen como en un espejo, cuyo marco es el lenguaje.

Ese espejo, a través de su perversa condición de duplicador, se constituye en un estilo, pero (y aquí nos remitimos nuevamente a de Man60) no nos deja olvidar en ningún momento que lo que reproduce es fruto de su propia creación.


NOTAS

1 Según P. de Man, todo texto se construye a partir de una secuencia de tropos, que confieren al lenguaje un sentido diferente del "literal". De ahí que toda lectura se constituya en un proceso alegórico. Hamacher (1989:182) acota: "The literary texts devoted to this tension are not exhausted in figurative -and in the last analysis, this means metaphorical- discourse and its destruction, but rather, by reiterating its aporia, at the same time they expose another way of reading them: they are allegories."

2 Paul de Man sostiene que la literatura no debe ser recibida meramente como una unidad determinada de significado referencial que puede ser decodificado sin dejar residuos. La literariedad como función eminentemente retórica, libera considerablemente al lenguaje de limitaciones referenciales: "La estructura paradigmática del lenguaje es retórica más que representativa o expresiva de un significado referencial" (1990:129). Al mismo tiempo, adhiere a la tesis de Nietzsche acerca de la verdad: "La vérité est un trope; un trope engendre une norme, ou valeur; cette valeur (ou idéologie) n'est plus vraie. Il est vrai que les tropes sont producteurs d'ideologies qui en sont plus vraies." (1971:132-133).

3 Gabriela Massuh (1985) considera al silencio como el elemento estructurante de su obra; Paul de Man rescata el tema de la infamia como el centro de su narrativa (especialmente refiriéndose a Ficciones y El Hacedor).

4 Esta inversión de la prioridad secuencial de la retórica clásica es uno de los ejes teóricos de la deconstrucción, inspirado en los escritos de F. Nietzsche: invertir las polaridades, provocar la ruptura de las relaciones diferenciales de los sistemas bipolares, como operación esencialmente lingüística antes que lógica, figural antes que referencial.

5 La posición de Paul de Man es obviamente hermenéutica. Frente a la tradicional teoría de Gadamer (1960), este autor hace hincapié en la lectura como instancia capital de la interpretación. Toda lectura es alegórica. "A través de la lectura nos metemos, por así decirlo, dentro de un texto que, en un primer momento, ha sido algo ajeno a nosotros y que ahora hacemos nuestro por un acto de comprensión." (1990:26). La alegoresis no es, pues, un agregado al texto, sino la resultante natural engendrada por el texto.

6 En Escritos críticos, dedica un agudo comentario sobre el autor argentino, en el cual sostiene que "la infamia desempeña la función de un principio estético formal." (pp.215-221).

7 "La alegoría nombra el proceso retórico por el cual el texto literario se mueve de una dirección fenomenal, orientada hacia el mundo, hacia otra gramatical, orientada hacia el lenguaje" afirma P. De Man (1990:108). A la metáfora, como elemento natural constitutivo de la escritura, le corresponde la alegoría como proceso ineludible de lectura del texto.

8 Adoptamos esta forma para expresar uno de los términos clave de la teoría demaniana: "misreading", que pretende designar la diferencia interpretativa de todo texto en cuanto se constituye en una construcción de significado que se ordena (tropológicamente) más allá del literal.

9 Jacques Derrida (1971:45).

10 Rodolphe Gasché (1990:287).

11 Jacques Derrida (1971:58).

12 Ibid., p. 288.

13 (1979:205).

14 "Todo sujeto no representa más que un pliegue gramatical" afirma Foucault (1993:74).

15 Ibid., p.75.

16 La ejemplificación corresponde a la edición de las Obras Completas, citada en la bibliografía.

17 p. 491.

18 Ibid.

19 Seguimos la distinción propuesta por Luis J. Prieto (1967:47 y ss) entre semema: "designa una entidad que conjunta un significante y el significado común a todas las señales que lo componen", mientras que sema es cada uno de sus atributos.

20 Ibid.

21 Charles Sanders Peirce (1988).

22 (1972). La mención de este autor responde a una necesidad de señalar con precisión determinadas categorías del relato, antes que a una adhesión a su propuesta de análisis.

23 p. 491.

24 Ibid.

25 p. 495.

26 (1987:16).

27 (1986, T.II, p. 186).

28 (1980).

29 En La condición postmoderna postula la ruptura de los grandes relatos como formas generalizadas de explicación de la realidad, modelo epistemológico heredado de la concepción enciclopedista. En cambio, la cultura (cada sector) institucionaliza determinadas formas de lenguaje, legitimadas merced a los denominados "juegos del lenguaje", y cuya validez está dada en el uso convencional que los integrantes hacen de ella.

30 "La deconstrucción no es algo que hemos añadido al texto, sino que es algo que está constituido en primer lugar en el texto." (1990:31).

31 p. 492.

32 p. 492.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 p. 493.

36 Ibid.

37 p. 494.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Utilizamos aquí el concepto introducido por Bajtin, para referirse a las propiedades espaciales y temporales de la dimensión cultural del mundo narrativo. Las nociones deconstructivas del autor ruso se desarrollan extensamente en The Dialogic Imagination, y en Todorov (1981).

43 Cuesta Abad (1991:226).

44 Ibid.

45 p. 495.

46 Op. cit., p.6.

47 Fue una práctica generalizada en la Roma antigua, así como durante la Edad Media. Decíase del reo cómplice en un delito, que, habiendo declarado contra su compañero, no se tenía por testigo idóneo por estar infamado del delito, y poniéndole en el tormento y ratificando allí su declaración, se decía que purgaba la infamia y quedaba válido su testimonio.

48 Ibid.

49 Según Lausberg (1976) "La dispositio constituye el complemento necesario de la inventio, que sin aquélla sería un proceso inconexo. Pero, además de esto, la dispositio no sólo se halla subordinada a la res (en la inventio), sino también lo está a los verba y, por ende, a la elocutio."

50 Paul de Man (1990:131 y ss.) sostiene la tesis del filósofo alemán como procedimiento básico para la deconstrucción del texto.

51 El autor aclara que a través de la lectura, por un acto de comprensión, hacemos nuestro un texto que en un principio era externo. "Pero esta comprensión se convierte de inmediato en la representación de un significado extratextual." (1990:26).

52 Ibid., p. 135.

53 Ibid., p. 492.

54 Ibid., p. 156.

55 Expresa Manuel Fontan del Junco (1994:114), con referencia a la concepción de la verdad sostenida por Niezsche.

56 Op. Cit., p. 493.

57 Ibid., p. 494.

58 Paul de Man (1990:231).

59 Ibid., p. 135.

60 (1996:220)


REFERENCIAS

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Fuente : Scielo - Revista Signos 1999, 32(45-46), 45-56

 

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