domingo, 15 de febrero de 2015

La muerte y el laberinto en tres cuentos de Borges



Por Lilian Elphick

Emma Zunz [1] en el país de las pesadillas

No hay maravillas en este cuento; Emma, de casi diecinueve años, está lejos de ser Alicia. Emma es una muchacha tremendamente sola, huérfana, obrera textil que se declara “contra toda violencia”, y los hombres le inspiran “un terror casi patológico”. Tiene un par de amigas de ascendencia judía, como ella, con las cuales va al cine o al gimnasio. Su padre ha muerto en Brasil, tras haber “ingerido por error una fuerte dosis de veronal ”. Manuel Maier es Emmanuel Zunz. Después de haber sido acusado de desfalco por su patrón, el señor Loewenthal, Zunz debe huir a Brasil con un nombre falso. Ahí vive en una pensión, alejado de su familia. Es claro el suicidio. El narrador logra una ambigüedad en la descripción de la carta que Emma recibe: “ nueve o diez líneas borroneadas” de “ un tal Fein o Fain”, compañero de pensión del muerto que, movido por la compasión y el honor, ha decidido insertar la palabra “error” para cubrir el suicidio de Zunz. Pero para Emma su padre ha cometido un acto volitivo: el de darse muerte. Sólo así se entiende su reacción de “ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor.”

Con la muerte del padre, Emma ingresa al laberinto de la venganza y del autocastigo. Al matar a su patrón, ex patrón de su padre, se mata un poco así misma. Vengar al padre viene a significar la autoinmolación de Emma: se hace violar por otro para así demostrar ante la justicia y la sociedad que ella ha obrado por defensa propia. Su coartada es perfecta.
Emma guarda el secreto de su padre y en secreto urde el plan de asesinato. Incluso destruye la carta que notifica el deceso de Zunz. El tiempo adquiere connotaciones laberínticas, en el sentido de que se eterniza: “Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros”. Incluso, la muerte del padre se repetirá constantemente en el presente eterno de Emma: […] “quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin.” (Mis destacados).

Con respecto a un pasado un poco menos degradado (“los antiguos días felices”) que el presente, Emma recuerda o trata de recordar, como dice el narrador. Nótese la repetición e intensificación del verbo ‘recordar’: “Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana,[…] recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal.”
Presente y pasado, memoria y olvido, realidad e irrealidad: estos son los caminos sinuosos de Emma. Ella no puede acordarse de su propia madre, quizás de su rostro, pero ‘piensa’ que ese ser lejano y evanescente que es la madre ha sido violada por el padre: “Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.” (Mis destacados). Para sobrevivir a esta experiencia, Emma, hija de una violación, se refugia en un vértigo de ojos cerrados para ser violada. Esta doble violación da cuenta de una repetición y de un tiempo circular. La “rasgadura” de Emma se emparenta con el hecho de ‘rasgar’ o ‘romper’ la carta de Fain y el dinero que el marinero le deja en la mesa de luz. El vértigo de Emma es la pesadilla misma, el ingreso a un espacio donde Eros y Tánatos se confunden, recreando un caos o destrucción del ser y los objetos: “El asco y la tristeza la encadenaban…” ; “ En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba”. (Mis destacados). La muerte se yergue en forma de noche encadenando así a Emma y su ‘representación’.

Su ida a los muelles del puerto (lugar de fugacidad y de no retorno) en busca de un hombre extranjero que la viole está determinada por el laberinto infernal –una caída -, y por la ascensión de una identidad fabricada para el plan de muerte: Emma virgen finge ser prostituta: “Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en los espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos.”(Mis destacados).
Hay varias dualidades en este cuento: el padre tiene dos nombres; Emma, dos identidades y comete una doble venganza: venga al padre, humillado y traicionado por Loewenthal y a la madre, humillada por el padre al hacerle ‘la cosa horrible’. Al respecto, Beatriz Sarlo [2] señala:

“De allí en más, lo que sería simplemente una coartada/móvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivación tan fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituyó una memoria familiar que no era la que Emma creía estar sirviendo. Al evocar a la madre de un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma cancela la piadosa memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y recordó la escena siempre temida del padre haciéndole esa "cosa horrible" a su madre. El cuerpo de Emma, que debía ser sólo instrumento, se convierte en causa de sus actos.”

La repetición de la palabra ‘después’, genera una tensión narrativa que tiene que ver en cómo el narrador cuenta la historia, privilegiando la entrada a este laberinto infernal:
“El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en los que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró.”

Como lo dice el narrador, Emma ingresa a “un tiempo sin tiempo” donde se repetirá el recuerdo de los losanges amarillos de la casa de Lanús (la madre). Pasado y presente fundidos en una irrealidad. Tanto los espejos como los losanges, multiplican a Emma y la confunden. El narrador también establece una inseguridad:
“Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? ”

Sin embargo, como acota Manuel Jofré :
“ La complejidad de la realidad trae una desconfianza ante el lenguaje y la escritura. La relación entre palabra y cosa es ambigua : pero el hablante confía en sí mismo y siempre emprende la tarea de narrar fielmente.” (Jofré. 1993 :155).

Beatriz Sarlo agrega:
“ En efecto, esos hechos son difíciles de relatar porque pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza; él, un relato de ese plan. La materialidad de una experiencia física se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente de Emma, a quien los hombres "inspiraban, aún, un temor casi patológico." La vejación buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la recuperación (el "recuerdo") de la escena primaria, que por su propio peso debilita la realidad de "los hechos de esa tarde", desplazándolos de su carácter instrumental en el proyecto de venganza hacia una centralidad no sospechada antes, porque "la cosa horrible" es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante.”

La araña teje su tela

No es casual que Emma sea obrera en la fábrica de tejidos (espacio enrevesado) que ahora pertenece a Aarón Loewenthal, el hombre que maneja los hilos (“ …creía tener con el Señor un pacto secreto…” ) , sin pensar que la verdadera ‘urdidora’ es ella misma. El avaro Loewenthal vive solo en los altos de la fábrica, en un “desmantelado arrabal” . Temeroso de los ladrones, tiene un perro y guarda un revólver en el cajón de su escritorio. Como una araña pronta a atrapar a su presa, espera que Emma llegue para que delate a los compañeros en huelga. Para llegar a la fábrica, Emma viaja por “barrios decrecientes y opacos”, iniciando así otro periplo laberíntico. Sin embargo, Emma tiene un solo propósito y que cumplirá cabalmente: instaurar el orden destruyendo al dios injusto que es Loewenthal; limpiar el nombre de su padre y el de su madre. En suma, ella se somete a la violación, mata a Loewenthal y miente a la sociedad:“abusó de mí, lo maté…” , impulsada por la “ intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana.”


El verdadero detective –urdidor

La historia de Emma Zunz está narrada en tercera persona omnisciente. En la pirámide de ‘urdidores’, el narrador se sitúa en la cúspide: urde una historia con características policiales. Relata la apariencia de los hechos que engañarán al mundo y la esencia de los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policíaco, según la línea clásica de Poe, oscilante entre el ser y el parecer. El narrador adopta la forma de un detective que escribe un informe ( “ Nos consta que esa tarde fue al puerto” ; “ Yo tengo para mí que pensó una vez”; “Acaso en el infame Paseo de Julio…” ), pero también la de enjuiciador del relato que cuenta, equilibrándose entre la duda y la conjetura, otorgándole – a través del punto de vista de Emma- características de pesadilla, sueño, irrealidad, laberinto. Así, los personajes, son puestos en escena por el verdadero titiritero que es el narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos”. ¿Increíble en términos de verosimilitud o de algo sorprendente? El narrador transmite una incertidumbre para demostrar que la vida está atada a la presencia del tiempo que todo lo destruye. Él cuenta la historia de Emma Zunz desde los múltiples abanicos de la memoria que se abren y cierran constantemente. La realidad es inabarcable y el lenguaje es insuficiente para emprender la tarea de desmembrarla, pero el narrador siempre está avanzando, no se rinde. Como dice Ana María Barrenechea [3]: “…transmite la incertidumbre y la fantasmagoría, buscando la vigilancia y la precisión.” (Barrenechea.1984:111).

El Muerto [4]: el irresistible destino de Benjamín Otálora

Así como todos los personajes de Emma Zunz (salvo el marinero) son de ascendencia judía, inmigrantes (o su descendencia) establecidos en Buenos Aires, en El Muerto los personajes son ya un producto híbrido, mestizo, fenómeno muy típico de Latinoamérica: Benjamín Otálora es un compadrito de Buenos Aires, un porteño “ de sinceros ojos claros, de reciedumbre vasca”,”…se ha criado en los barrios del carrero y del cuarteador”; Azevedo Bandeira es un contrabandista del Uruguay, pero “…alguien opina que […] nació del otro lado del Cuareim, en Río Grande do Sul. […] “En su rostro […] están el judío, el negro y el indio.”
En el epílogo a El Aleph, Borges declara que Azevedo Bandeira es ...“una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton.” Lo importante es comprender que Azevedo Bandeira es una leyenda, un ser mítico con inmenso poder en el ámbito de la pampa, la llanura interminable, las infinitas distancias: “…ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace mejor.” Y Otálora, movido por la ambición y las ansias de poder, se introduce en el mundo de Bandeira y su gente y “antes de un año se hace gaucho”. El joven Otálora quiere ser Bandeira, desea usurparle su identidad. Consigue mandar a los hombres del caudillo, consigue la amistad con el capanga Ulpiano Suárez, al cual confía su traición, logra el amor de la mujer de cabellos rojos y monta el colorado cabos negros, “símbolo de la autoridad del patrón.” Sólo al final de su vida –y también de la historia- Otálora se dará cuenta de que su destino ha sido prefijado por un ser superior, un dios encarnado en la figura de Azevedo Bandeira. Otálora quiere trazar su destino, pero éste ya ha sido trazado. Siempre estuvo muerto. Jaime Alazraki [5] señala que:

“La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos de sus ensayos. En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges recuerda ese pensamiento de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros: "El primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío". Para Carlyle "la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la que también nos escriben". Según Bloy "somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo". En su cuento El muerto, Borges da cauce a esta idea.”


El montaje teatral

Azevedo Bandeira monta una representación teatral donde él, sus hombres y Otálora serán los actores. El escenario es la hacienda El Suspiro, “guampuda y menesterosa”. Junto con la llegada de Azevedo Bandeira , se predisponen objetos y personas para armar este teatro: “Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata para el aposento de la mujer; llegan cortinas de intrincado damasco; llega de las cuchillas, una mañana, un jinete de barba cerrada y de poncho. Se llama Ulpiano Suárez y es el capanga o guardaespaldas de Azevedo Bandeira.”
Los finos objetos, como la jarra y palangana de plata, y las cortinas, contrastan con el escenario real del “pobre establecimiento”, en mitad del desierto.
Obnubilado por el poder, Otálora erige su tragedia, su propia torre de Babel construida a costa de la suplantación, de ser otro del que realmente es: “En la cabecera de la mesa, Otálora, borracho, erige exultación sobre exultación, júbilo sobre júbilo; esa torre de vértigo es un símbolo de su irresistible destino.”
Nuevamente nos encontramos con el tema del ser y del parecer, visto ya en Emma Zunz. Otálora –actor de su tragedia- no es más que “ el forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado”, frase que él escucha y atribuye a una broma. Nótese el adjetivo ‘agauchado’ que indica con claridad el mundo de las apariencias. Otálora no alcanzó a ser un verdadero gaucho.
La epifanía o revelación (cuando el personaje aprende una verdad sobre sí mismo y sus circunstancias) se produce cuando Otálora está pronto a morir. Con respecto a esto Ana María Barrenechea señala:

“Al final la revelación se produce y la última frase muestra una progresión de ideas que expresan el camino de progresión en la mente del protagonista: “Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.” El hecho está visto primero dentro de las relaciones humanas con su sucesión temporal, luego como una anticipación aún humana en su suposición del final –“ya lo daban por muerto”- , por último como la súbita revelación de lo divino con la anulación del tiempo en la órbita eterna de la visión del Creador. Importa destacar que nunca el plano simbólico desvitaliza a los personajes, y que por el contrario ahonda la dramaticidad y el misterio al proyectar el duelo de dos contrabandistas en el duelo del hombre con su destino.” (Barrenechea. 1984:89).

El hombre que entreteje estos símbolos

Ana María Barrenechea ha hecho un importante estudio sobre las aclaraciones parentéticas en Borges, así como las expresiones de la duda y la conjetura, correcciones, rectificación y otras. En El Muerto la más importante de las aclaraciones parentéticas es esa añoranza o saudade del narrador: “…porque lo mismo que los hombres de otras naciones veneran y presienten el mar, así nosotros (también el hombre que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cascos.”(Mi destacado).
En primer lugar, el narrador usa el verbo ‘entretejer’, él es, como en Emma Zunz, el urdidor de la historia, sitúa a los personajes en ciudades y fechas determinadas, describe sus perfiles psicológicos y físicos, y utiliza la figura del ‘resumen’, aunque para el lector (a) la historia no sea una abreviación: “Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas . Por ahora, este resumen puede ser útil.”
También se vale de la figura de la ‘versión’ para dar la impresión de historia conocida o leyenda donde verdad y ficción se confunden: “Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que hayan ocurrido en un solo día.”
El narrador dispone a los personajes para representar la historia como en un juego de ajedrez: “Azevedo Bandeira es diestro en el arte de la intimidación progresiva”; la última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894”; “Aquí la historia se complica y ahonda.” (Mis destacados).
Otálora muere un 31 de diciembre de 1894, “cuando las doce campanadas resuenan”. Junto con él muere un año y se reinicia un nuevo ciclo temporal con Azevedo Bandeira como único dueño del destino de los seres humanos y de su laberíntica tierra. Otálora no supo cómo salir del laberinto de Bandeira. Quedó atrapado como el ratón en una trampa con cebo.
En segundo lugar, el narrador nos habla de ‘símbolos’. Para Borges símbolos del infinito son la llanura inagotable, vastos amaneceres, vasto lecho blanco, interminable llanura, alguien infinitamente rasguea una trabajosa milonga. Las selvas populosas, ciénagas, de inextricables y casi infinitas distancias, según Ana María Barrenechea, también tienen que ver con lo monstruoso y caótico.

“ Borges sabe que toda realidad se disuelve con la presencia del infinito –señala Barrenechea- y lo convoca constantemente en sus obras. […] Pueden distinguirse ciertas formas esenciales de concretarlo: los vastos ámbitos espaciales y temporales, las multiplicaciones interminables, el camino sin fin (lineal o cíclico o laberíntico), la inmovilización en un gesto.” (Barrenechea.1984:19).

Sin embargo, lo más significativo es el “hecho mismo de la simbolización”, agrega Barrenechea:

“ Borges se ha nombrado en El Muerto como “el hombre que entreteje estos símbolos”, es decir que, cuando ha adoptado la máscara del escritor, ha querido mostrarse esclavizado o justificado por esa tarea. Palabras, signos, figuras, cifras, simbolizan los actos humanos y la entera creación; el universo entero y los actos de los hombres son, a su vez, figuras, letras, palabras o símbolos de nuestro destino.” (Op.Cit. 142).

El narrador se enmascara y los personajes también. Recordemos a Azevedo Bandeira fingiendo enfermedad en su dormitorio repleto de armas y con un espejo de luna empañada que no refleja el simulacro, la farsa. Y Otálora, en su espejismo de ambición, ve lo que quiere ver: a un viejo enfermo que podría matar de un sólo golpe.
Lucha eterna entre la ciudad y la pampa, entre la civilización y la barbarie. Pero el hombre que entreteje los símbolos, construyendo así el mundo literario, tiene una certeza: todo es relativo. El tiempo es un río que me arrebata hasta estas fugaces palabras.


El jardín de los senderos que se bifurcan [6]: los laberintos del tiempo


En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Sin embargo, el cuento es mucho más complejo porque, en una lectura profunda, incluye al tiempo como su protagonista. Y no se trata del tiempo cronos, sino del tiempo aión. Estos dos tiempos son revisados por Gilles Deleuze en su libro Lógica del Sentido [7](Deleuze.1994) . Para Cronos, sólo el presente existe en el tiempo. Pasado y futuro son dilataciones del presente. Para Aión, sólo el pasado y el futuro persisten en el tiempo. El presente es el lugar del encuentro del pasado y el futuro, porque el presente es puro acontecimiento, eventum tantum . Cronos es limitado, regulado por la profundidad, en cambio Aión es infinito como futuro y pasado, pero finito como instante, que se mueve en la superficie. Siempre ya pasado y eternamente por venir. Es el tiempo donde reinan los llamados “incorporales”, habitantes de un lugar ‘atopon’, un no-lugar, poblado de efectos, sin nunca llenarlo.

"... Dos tiempos, uno de los cuales se compone sólo de presentes encajados, y el otro no hace sino descomponerse en pasado y futuros alargados. Uno de ellos está siempre definido, activo o pasivo, y el otro, eternamente Infinitivo, eternamente neutro. Uno es cíclico, mide el movimiento de los cuerpos, y depende de la materia que lo limita y lo llena: el otro es una pura línea recta en la superficie, incorporal, ilimitado, forma vacía del tiempo, independiente de toda materia” ( Deleuze. 1994: 82).

Deleuze compara este tiempo Aión –forma vacía del tiempo- con el concepto de ‘vacuidad’ o ‘vacío’ en el budismo zen, su principio fundamental. Esta cualidad no es negativa, sino positiva y está ligada estrechamente al concepto de no-acción (wu wei), que significa –en su sentido más amplio- no forzar la esencia de las cosas. No es laissez faire, es ser la corriente, ‘fluir en el momento’. El Tao es ‘fluir -ahora’. Para el maestro D.T. Suzuki, el vacío es la fuente de infinitas posibilidades (Wilson Ross.1990)) [8]:

“Estas palabras podrían aplicarse también al término Zen “no pienses”, que implica la liberación de la tiranía del pensamiento conceptual y la confianza en otras energías y habilidades físicas…”
“El zen sostiene que la razón es incapaz de resolver el más profundo problema del hombre: su propio significado para él mismo y para la vida. Según el punto de vista Zen, no existen respuestas finales a las dudas existenciales ni se pueden encontrar por discusión dialéctica ni por el pensamiento”. (Wilson Ross.1990: 157).

Wu wei también puede ser entendido como un estado nebuloso de la (in) conciencia, donde se vive un tiempo onírico. Alan Watts en su libro El camino del Tao [9]
( Watts.2000:131) ilustra este concepto con el pequeño relato de Chuang-Tzu, “Sueño de una mariposa”: Una vez yo, Chuang-chou, soñé que era una mariposa, una mariposa que volaba, gozando de sí misma. No sabía que Chuang-chou era ésta. Repentinamente, desperté y volví a ser realmente Chuang-chou. Pero no sé si era yo soñando que era una mariposa, o si era una mariposa soñando que era Chuang-chou.

*

Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publiquen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirán el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir un texto interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên ; el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

El testimonio de Yu Tsun

El cuento está escrito en primera persona. Yu Tsun, condenado a la horca, es el narrador y la historia que narra tiene características de testimonio. Para Manuel Jofré, la inclusión de referencias bibliográficas y de notas al pie de página, el hecho mismo de testimoniar o declarar los hechos, generando otras historias, como la del libro de Ts’ui Pên, dan cuenta del procedimiento llamado letra sobre la letra, como las matrioshkas rusas, por ejemplo, Las mil y una noches. La escritura puede ser guardadora, reveladora o transmisora del enigma. Es, además, un laberinto.

“En este relato, el lenguaje y la “escritura” abren la acción, la posibilitan y la comunican. La “escritura” proporciona las claves sobre otras escrituras y también sobre procesos reales. Envuelve como una red todo acontecimiento, y lo transmuta a un orden desde donde requiere ser descifrado. Permite la realización de proyectos humanos, su trascendencia y su nihilización.” (Jofré.1993:164).

Yu Tsun ingresa de un laberinto en otro, huyendo de Madden y sabiéndose muerto, cumple su misión y mata a la persona que más sabe de su antepasado Ts’ui Pên y de su fabulosa empresa. Albert, que ha comprendido la visión del eterno retorno, también sabe que morirá. Yu Tsun es víctima del destino y de la guerra: “Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. […]Yo quería probarle [al Jefe] que un amarillo podía salvar sus ejércitos.”
En cambio, Albert ha sido favorecido por el destino: “A mí, un bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano.” (Mis destacados).
Para el catedrático Tsun lo más importante y real es el encuentro con Albert porque genera una revelación: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo en otras dimensiones del tiempo.” Los ‘bárbaros’ occidentales ni siquiera sospechaban de tales disquisiciones orientales. La irrupción de Madden y posterior arresto a Yu Tsun, su futura muerte, la guerra, el bombardeo, el espionaje, son hechos irreales e insignificantes. Si los innumerables antepasados confluyen en Yu Tsun (p.473), él es un laberinto que se encuentra a sí mismo en la reunión con Albert; ha retornado a sus orígenes y ha comprendido esa confluencia.

Consideraciones finales

El común denominador de estos tres cuentos es el relativismo [1]: En Emma Zunz la historia es verdadera y falsa; en El Muerto, el personaje está vivo y está muerto; en El jardín de los senderos que se bifurcan, el personaje principal huye y tiene encuentros notables; puede ser un ‘bárbaro’ (al matar a Albert) y formar parte de una profunda y misteriosa civilización oriental. En los tres textos se sintetiza la línea entre el ser y el parecer. Los temas de la muerte y el laberinto, conjuntamente con la aparición de motivos como la traición y la venganza se proyectan de diferentes maneras en estas historias.
El tema del laberinto alcanza su apogeo en El jardín de los senderos que se bifurcan. El cuento mismo se bifurca en dos historias a medida que el protagonista avanza, mental y físicamente. El lector (a) se enfrenta a un cuento de corte policial que desemboca en una historia que es una disquisición filosófica sobre el tiempo. Así como Yu Tsun tiene una revelación con respecto a su propia vida, el lector (a) también tendrá revelaciones con la propia lectura del cuento. Esta comunión entre narración y lector (a) tiene mucho en común con el ‘efecto único’ de Poe.
La imagen de Europa, como la de América, es convulsa y violenta. La guerra también tiene características de laberinto en cuanto caotiza y degrada los destinos del ser humano. Yu Tsun vive una situación límite, como Benjamín Otálora muere en una tierra que no es la suya.
Con respecto al americanismo en Borges, Ariel Dorfman [2] señala que éste “resulta innegable . Pero su deseo de dar la espalda a esa realidad es igualmente innegable.
El mundo americano de la violencia existe en Borges, pero su fin es ser disuelto en la nada de Shopenhauer, en el tiempo cíclico de Nietzsche, en los avatares del pensamiento, en la cábala judía, en los laberintos chinos. El mundo concreto se desintegra y es absorbido por el pensamiento de Borges. […]Encontramos el tema de los dos Borges, el sentimiento y la razón, América y Europa, barbarie y civilización.” (Dorfman.1970:53).

Para Dorfman la violencia es inevitable y es un acto gnoseológico. Los personajes, a través o dando la muerte, tienen una salida y una liberación.

La muerte y la vida son, en estos cuentos, un arco iris doble, maravilloso y evanescente. Que los laberintos se conmuevan y nos filtren la luz del ciego Borges.

[1] Con respecto al relativismo, Alazraki señala:
“ Este relativismo nos obliga a ver la realidad en perpetuo movimiento, nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad y a penetrarla en sus dimensiones inéditas. [Los cuentos de Borges], que algunos consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la realidad, no a esa realidad crónica que nos aturde, sino aquella que nos reduce a un número fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula con todo lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo de una realidad ya ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto puede ser recipiente de la eternidad, a aquella que desdibuja nuestra identidad y nos convierte a la vez en depositarios de una Identidad suprema. En resumen, una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y hasta absurda. Pero ¿no son acaso estos rasgos los ingredientes auténticos de su irrecusable misterio? Vista la realidad desde un plano que trasciende ilusorias precisiones y lógicas adventicias, más allá de esa corteza resistente y visible de racionalidad, la recta se comba y el infinito universo encuentra un tope de finitud; la múltiple visión de la realidad que Borges nos propone es un intento de abarcar los contradictorios elementos que la conforman. Aunque "A" excluya a "B", Borges los presenta juntos, conviviendo, para mostrar que esa exclusión es falaz, porque se rechazan, se oponen, pero también se completan y se necesitan. Ese mundo ficticio, donde la medida de todas las cosas es un relativismo que otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo, no es una evasión de la realidad, es más bien su retorno, pero con la flor que, como la de Coleridge, prueba que existe y que es también un sueño.” (Alazraki.1978).

[2] Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. 1970. Santiago, Editorial Universitaria.

[1] Borges, Jorge Luis. “Emma Zunz”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 564-568.[2] Sarlo, Beatriz. "El saber del cuerpo. A propósito de 'Emma Zunz'" Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsez.htm).[3] Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. 1984. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.[4] Borges, Jorge Luis. “El Muerto”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 545-549.[5] Alazraki, Jaime. Narrativa y crítica de nuestra hispanoamérica. 1978. Encontrado en: http://www.apocatastasis.com/jorge-luis-borges.htm
[6] Borges, Jorge Luis. “El jardín de los senderos que se bifurcan”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 472-480.[7] Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. España, Paidos. 329 p.[8] Wilson Ross, Nancy. Para vivir el camino del Buda. 1990. México, Árbol Editorial.[9] Watts, Alan. El camino del Tao. 2000. Barcelona, Kairós Editorial.

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