viernes, 25 de mayo de 2012


Tratamiento de las variables espacio/tiempo 
en “La muerte y la brújula”

El engañoso orden del universo

El breve relato detectivesco “La muerte y la brújula”, escrito por Jorge Luis Borges en 1942, publicado ese mismo año en la revista Sur e incluido en Ficciones como parte de los “Artificios” en 1944, compendia y sintetiza tanto los temas esenciales y fundamentales de la cuentística de su autor como las repetidas técnicas que continuamente ha utilizado para exponerlos. Al analizar detalladamente el contenido de este relato se descubre que su estructura que, a simple vista, parece extremadamente sencilla y directa, debido a que, tal y como Fama señala, “la narración es lineal sin saltos ni regresiones temporales, los acontecimientos obedecen a una estructura lógica de causa y efecto y los hechos se presentan mediante una voz narrativa omnisciente que narra en tiempo pasado” (163), sin embargo no lo es.
En realidad, la estructura de “La muerte y la brújula” es bastante compleja y da lugar a diferentes niveles interpretativos producidos, entre otras razones por el abundante y rico contenido simbólico que el relato contiene, así como por la libertad con que Borges maneja recursos de todas clases. La supuesta engañosa complejidad y la riqueza simbólica e interpretativa mantienen desde el principio una función bien definida dentro del relato, puesto que son los elementos esenciales o el punto de partida del plan trazado por Borges para iniciar una discusión literaria o filosófica y para permitir convertirla en el nudo esencial de su obra. En general, Borges hace uso en “La muerte y la brújula” de toda la gama de recursos que tiene a su alcance con el fin último de revelar y exponer sus propias nociones y preocupaciones filosóficas y metafísicas acerca del universo. Y, de todos los recursos, en este caso ha elegido, como elementos esenciales para el escenario de su relato, como elementos clave que van a sostener la estructura global de “La muerte y la brújula”, las variables tiempo y espacio.
A lo largo de este trabajo se discutirá cómo son precisamente las relaciones y conexiones que se establecen en el dominio de las variables espacio-tiempo, las que mejor definen y determinan tanto el carácter del relato como su función u objetivo final. En concreto, se mostrará que el carácter simétrico de cada una de estas variables, así como la interrelación también simétrica entre ellas, juegan un papel fundamental en la estructura y simbología que el relato encierra. En definitiva, se verá cómo la simetría acaba convirtiéndose no sólo en el elemento esencial para el desarrollo del relato (Fama 163), sino también en la característica que define algunas de las nociones metafísicas clave del pensamiento borgiano. En relación con este aspecto, es importante destacar que el efecto desencadenante de la aparición de las variables tiempo y espacio, así como de la relación que se establece entre ellas, es decir el efecto que sirve para conectarlas o para relacionarlas, es la sucesión de los diferentes crímenes que van produciéndose a lo largo del relato.
En primer lugar, se analiza la variable temporal que, tal y como se ha mencionado anteriormente, es uno de los aspectos que sostienen el marco o estructura del relato. Se observa que en el relato el tiempo es una variable sencilla en la que, según la opinión de Fama, “no se emplean recursos como el de fragmentación narrativa, saltos temporales [o] cambios de perspectiva y recuerdos” (162); sin embargo tanto el principio de simetría que caracteriza individualmente a la variable temporal, como la estrecha relación también simétrica que mantiene con la variable espacial, complican su estructura y sirven, en última instancia, para que el lector, al identificarla como un elemento significativo dentro del relato, la perciba como una variable de cierta complejidad estructural y, sobre todo, dotada de una gran carga simbólica.
Es importante destacar en qué consiste la simetría que caracteriza a la variable temporal dentro del relato: por un lado, esta simetría aparece en torno al número tres, ya que todas las referencias temporales que aparecen en el relato están relacionadas con dicho número y, por otro lado, en torno a la noche, puesto que todos los asesinatos se producen teniendo como escenario el momento temporal de la noche. De este modo, la primera referencia temporal que aparece en “La muerte y la brújula” es la noche del tres de diciembre, noche en la que ocurre el primer asesinato, es decir, el asesinato del “doctor Marcelo Yarmolinsky, hombre de barba gris y ojos grises” (154). A continuación, la segunda referencia temporal aparece la noche del tres de enero, noche en que tiene lugar el segundo asesinato, el asesinato de “Daniel Simón Azevedo [...] último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revólver” (159). Más adelante en el relato, la tercera referencia temporal tiene lugar durante la noche del tres de febrero, noche en la que, siguiendo con el esquema o modelo simétrico anterior, se produce el tercer crimen, el crimen de “un inquilino, un tal Gryphius [...] hombre de rasgos afilados, de nebulosa barba gris, trajeado probablemente de negro” (160).
Por lo tanto, es necesario hacer especial hincapié en la relación de simetría temporal que existe entre los tres asesinatos, ya que todos ellos se producen durante la noche del día tres de un mes diferente para cada caso. Además, precisamente el descubrimiento de la exactitud simétrica que sostiene la variable temporal es el elemento clave que permitirá al detective Lönnront adivinar el momento en que se producirá el cuarto asesinato, el cual terminará con su propia vida, obviamente sin él saberlo. En definitiva, el esquema bajo el que es presentada la variable temporal en “La muerte y la brújula” puede ilustrarse mediante la siguiente figura:
 



Figura 1. Simetría temporal

Una vez conocida la estructura de simetría de la variable temporal en el relato de Borges, resulta imprescindible, para obtener un total conocimiento de todos los elementos del relato, así como para llegar a una interpretación lo más acertada posible del mismo, analizar la otra variable en torno a la que gira y se sostiene la estructura global del relato, la variable espacial. Si, tal y como ya se ha mencionado, los asesinatos se producen en cuatro tiempos diferentes, éstos también se desarrollan en cuatro espacios o escenarios espaciales distintos. Además, si el tiempo que separa cada asesinato es simétrico en relación con los otros tiempos, también son simétricas las relaciones espaciales entre los distintos espacios en los que los diferentes asesinatos ocurren. Es imperativo destacar, tal y como Fama señala, que “la variable espacial es, dentro del relato, incluso más importante que la temporal” (163). A continuación, se demostrará cómo el principio de simetría prevalece también de una u otra forma en todos los espacios de carácter “urbano” que aparecen descritos en el relato y cómo todos ellos se parecen entre sí, puesto que todos sugieren o evocan la misma estructura arquetípica y simbólica, es decir, evocan y pertenecen a la misma ciudad-universo borgiana.
Según el orden de aparición en el relato, el primer espacio, que sirve de escenario para el primero de toda una cadena de crímenes, es el Hôtel du Nord, situado, como su propio nombre indica, al norte de una ciudad cuyo nombre no nos ha sido desvelado. La estructura interior de este espacio puede deducirse a través de la siguiente descripción que Borges inserta en el relato: “ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto [...] Esa torre (que muy notoriamente reúne la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala)” (154). En relación con el segundo lugar que aparece descrito en el relato, escenario del segundo crimen, su ubicación espacial se encuentra al oeste de la repetida ciudad, y, en concreto, se trata del umbral de una antigua pinturería a la que Borges considera y describe como un lugar ubicado en: “el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital” (158). El tercero de los lugares, escenario del tercer crimen, situado al este de la ciudad, es Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon. De dicho lugar es importante destacar sólo la breve descripción de sus alrededores que Borges incluye en el relato: “esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias” (159). El cuarto y último de los espacios que en el relato aparece es la quinta abandonada de Triste-le-Roy, situada, tal y como cabe esperar, al sur de la ciudad. Al igual que en el caso de la variable temporal, Lönnrot también descubre la ubicación espacial del cuarto crimen precisamente por su relación lógica de simetría casi perfecta con los lugares en los que ocurren los tres crímenes anteriores. En contraste absoluto con las breves descripciones de los lugares anteriores, la descripción de la quinta de Triste-le-Roy es una descripción larga, elaborada y precisa aportándonos una gran cantidad de detalles que incluyen desde el portón principal de la quinta hasta la asombrosa simetría arquitectónica que la gobierna. En realidad, parece que el aspecto o principio esencial que Borges intenta destacar por encima del resto dentro de la quinta de Triste-le-Roy es el principio de simetría o, dicho de otro modo, el principio de repetición simétrica de cualquiera de los elementos contenidos en esta estructura espacial:
una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado [...] Metió la mano entre los barrotes, [...] y el portón cedió. Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando las confundidas generaciones de rotas hojas rígidas. Vista de cerca la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Un Hermes de dos caras proyectaba una sombra monstruosa [...] Unos pocos escalones bajaban a un sótano. Lönnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivinó que en el opuesto muro del sótano había otros escalones. Los encontró, subió, alzó las manos y abrió la trampa de salida [...].
Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos [...] En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó, la agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad. (166-67)
De la descripción anterior se desprende la siguiente idea: en la quinta de Triste-le-Roy, el exceso de simetría arquitectónica, que caracteriza cualquier aspecto o elemento dentro de ella, es precisamente el origen y causa última de la confusión en la que el detective Lönnrot se desenvuelve. El relato parece hacer referencia al hecho de que un espacio, en el que originariamente gobierna la perfección matemática, pueda terminar convirtiéndose en un laberinto-espacial que el hombre es incapaz de interpretar. Es decir, dicho espacio (de excesiva perfección) puede llegar a transformarse en un complejo laberinto destinado a engañar y confundir al hombre en su incansable búsqueda de la verdad. La perfecta y geométrica localización espacial de los lugares que sirven como escenario para los diferentes crímenes que tienen lugar dentro del (anónimo) espacio urbano puede resumirse en la siguiente figura:


Figura 2. Simetría espacial

Tal y como la figura sugiere, la variable espacial también está gobernada por el principio de simetría, ya que los cuatro espacios donde se producen los cuatro asesinatos en el relato pueden localizarse en los cuatro vértices de una cuadrícula perfectamente simétrica, precisamente la cuadrícula definida por los cuatro universales puntos cardinales. De esta forma, la simetría particular de la ciudad del relato de Borges parece hacer referencia a una simetría espacial de carácter más general que la de la mera ciudad en la que se desarrolla la acción, es decir probablemente una simetría universal. En concreto, sobre esta idea de universo-simétrico volveremos a incidir más adelante en el trabajo.
Una vez comprobado el principio de simetría en la variable espacial, es imperativo encontrar respuesta a los siguientes interrogantes: ¿para qué sirve la simetría que, de alguna manera, caracteriza no sólo a la quinta de Triste-le-Roy sino también a todos los lugares que aparecen en el relato? ¿cuál es, en definitiva, su función dentro del mismo? ¿qué ideas (metafísicas o no) intenta plasmar Borges en el relato a través del principio de simetría? No cabe duda de que la posición que estos espacios ocupan dentro del plano de la ciudad (anónima) y las relaciones simétricas que los caracterizan no son casuales, sino totalmente intencionadas, ya que la diferente localización de los cuatro lugares en los que se producen los crímenes de este relato policial y detectivesco intenta abarcar y representar de alguna manera todo el perímetro o totalidad de la ciudad o espacio que los contiene. O, tal y como Cristina Grau afirma, “con la introducción de los cuatro puntos cardinales en el relato, Borges nos da una cierta imagen visual en cuadrícula en la que se desarrolla la acción [...]” (99). Fama contribuye al respecto y va un poco más lejos al aportar una explicación de cierto carácter y contenido metafísico: si por un lado “los cuatro lugares representan los cuatro puntos cardinales que simbólicamente configuran la unidad y totalidad absolutas”, por el otro “los cuatro lugares se parecen entre sí” (163) y son a su vez complementarios. Además, tal y como Cuervo Hewitt afirma: “[si] la exactitud de este mapa geométrico [...] le revela a Lönnrot [protagonista del relato] el lugar exacto en que ha de tener lugar el cuarto crimen” (74), también dicha exactitud parece revelar al lector las verdaderas intenciones del autor del mismo. Entonces, si la simetría o perfección geométrica es el elemento fundamental que permite el desarrollo del relato; si ésta es el elemento esencial que permite y produce la aparición encadenada de sucesos, también puede ser el elemento que nos permita conseguir una más contundente interpretación del relato. Por ello, para llegar a desentrañar la esencia y significado último de “La muerte y la brújula”, se debe profundizar aun más en el principio de simetría que caracteriza la variable espacial.
Si se analiza, en primer lugar, la estructura espacial correspondiente al Hôtel du Nord, se observa cómo su estructura interna está estrechamente relacionada e intencionadamente sugiere la estructura interna de un espacio carcelario o de un sanatorio. En una cárcel existe la superposición de alturas, la superposición de sótanos con calabozos y la superposición de miradores con puestos de observación, la superposición de similares y repetidas celdas para los prisioneros con una estructura absolutamente simétrica y repetitiva. Probablemente, debido al exceso de simetría, la imagen mental que cualquier espacio carcelario sugiere (incluyendo en esta categoría el Hôtel du Nord) es una imagen totalmente laberíntica, ya que la repetición del número de celdas, la repetición de la estructura de las mismas, termina, en última instancia, desconcertándonos y desorientándonos. En general, tal y como señala Grau: “se observa cómo a partir de una figura simple y por yuxtaposición de dicha figura en las distintas dimensiones del espacio, se genera un tipo de laberinto de gran complejidad espacial, donde el recorrido tiene distintas alternativas —a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo sucesivamente” (89).
Si pasamos del Hôtel du Nord al otro espacio, la quinta de Triste-le-Roy, que aparece representado en la línea vertical de la figura 2, se obtiene prácticamente la misma sensación. Es decir, es como si a través de la detallada descripción que Borges incluye en el relato de la quinta de Triste-le-Roy, dicha descripción pudiera extenderse, de alguna manera, para delinear no sólo la estructura de ésta, sino también la del Hôtel du Nord. En realidad, se observa cómo la estructura laberíntica y la simetría arquitectónica son las características más sobresalientes de los dos espacios. De manera similar al Hôtel du Nord, en palabras de Fama: la quinta de Triste-le-Roy “refleja la idea de un laberinto antitético, un arriba y un abajo, un mirador y un sótano” (164) cuya composición estructural nos viene dada a partir de los movimientos del detective Lönnrot en el interior de la misma. Lönnrot aparece inmerso e indefenso en el espacio laberíntico de la quinta, aparece perdido en él y totalmente desconcertado por la propia estructura del mismo. Lönnrot es capaz de perderse en una casa que abunda en simetrías y en bifurcaciones. En realidad, tal y como Grau señala: “en ‘La muerte y la brújula’ es tan importante la presencia del espacio arquitectónico que dicho espacio llega a convertirse en el protagonista principal” (90). En definitiva, el laberinto arquitectónico que Borges recrea tanto en el Hôtel du Nord como en la quinta de Triste-le-Roy parece un fantasmal laberinto de apariencias acentuadas, precisamente, por la exageración del principio de simetría que hace imposible distinguir entre lo real y su reproducción. Además, para acentuar en la medida de lo posible dicho principio simétrico, Borges utiliza varios de sus recursos favoritos. Entre ellos destaca especialmente la imagen del espejo que Borges utiliza continuamente para deformar y multiplicar la realidad. En relación con la aparición de la imagen del espejo en Borges, Mújica comenta que: “los espejos sirven para engañar y atrapar al individuo” (197), ya que los espejos representan un juego de reflejos que dificultan considerablemente la distinción entre lo real y lo reflejado y acentúan aun más la confusión del laberinto espacial en el que, sin saberlo, estamos inmersos desde el principio del relato. La imagen del espejo cumple su objetivo de multiplicador de la realidad al pie de la letra en la quinta de Triste-le-Roy hasta tal punto que, tal y como Sarabia afirma, consigue que: “la mansión de Triste-le-Roy [sea] en sí misma otro laberinto [...], un laberinto espejado que produce multiplicidad de formas” (14).
Pasamos ahora a analizar los espacios contenidos en la línea horizontal de la figura 2, es decir los localizados al Este y al Oeste, la taberna de Liverpool House y la pinturería, respectivamente. Se observa cómo las relaciones que Borges establece entre estos espacios son, también, bastante estrechas. En este caso, a Borges no le interesa la estructura interior de los mismos, sino que lo que realmente le interesa de ellos es su estructura externa, la estructura de su entorno más inmediato y de sus alrededores. De este modo, el escenario espacial en que ocurren el segundo y tercero de los asesinatos del relato es descrito por Borges como un escenario bastante lóbrego, pobre y, por qué no, un tanto siniestro. Del relato se extrae la idea de que la taberna de Liverpool House está situada en una calle de vagabundeo y de predominante vida marginal nocturna. Y lo mismo ocurre con la pinturería del Oeste de la ciudad, cuyo entorno se caracteriza por la soledad y oscuridad absolutas. Parece como si en ambos espacios dominara exclusivamente la presencia de la noche, de la oscuridad y el tenebrismo. Además, son espacios también un tanto laberínticos que representan la parte de estructura más confusa de la ciudad que uno necesita recorrer para llegar a ellos. En definitiva, el laberinto también es la estructura dominante tanto al Este como al Oeste del espacio que Borges describe en “La muerte y la brújula”.
Llegados a este punto, es el momento de establecer conexiones entre los espacios situados en la línea vertical y los de la línea horizontal, ya que todos ellos son entre sí, tal y como se menciona anteriormente, espacios complementarios. Específicamente, tanto los espacios correspondientes a la línea vertical como los de la horizontal son laberínticos pero de carácter bien distinto, de carácter complementario. Los espacios de la línea vertical, el Hôtel du Nord y la quinta de Triste-le-Roy, son laberintos matemáticos, simétricos; mientras que los espacios de la línea horizontal son laberintos de carácter más caótico. De hecho, cada uno de los espacios descritos en el relato de Borges desempeña su función dentro del todo espacial en que está inserto. Al representar cada uno de ellos un determinado punto cardinal, una visión del conjunto de todos ellos suscita la totalidad de un espacio. Además, entre todos ellos, se establecen conexiones laberínticas, ya sea en su estructura interna o externa, con la finalidad de llegar a transmitir la idea de que en dicho espacio la variable fundamental es la estructura laberíntica. De todo lo mencionado hasta el momento se deduce que, tal y como Grau afirma, en “La muerte y la brújula” es tan importante la presencia del espacio arquitectónico que dicho espacio llega a convertirse en el protagonista principal (90). En definitiva, en el relato destaca como protagonista toda una estructura, todo un marco espacial en el que los distintos caracteres se desenvuelven. Dicho marco de sinuosas y espirales formas, de carácter unas veces caótico y otras simétrico, es quizás el responsable más directo de la extrema desorientación a la que están sometidos tanto los caracteres del relato como el lector que trata de interpretar y comprender sus actos.
Si a continuación se establecen conexiones no sólo entre cada una de las variables por separado, sino entre todo el conjunto de variables, es decir entre las variables tiempo y espacio, se obtienen nuevos datos que nos ayudan a entender aun mejor el porqué del relato. La figura número 3 ilustra las posibles conexiones de las variables tiempo y espacio. Tal y como se desprende de esta figura, en “La muerte y la brújula” el laberinto de simetrías se entreteje hasta el punto de que la estructura laberíntica acaba entrelazando las variables espacio y tiempo, de tal forma que dichas variables no sólo exhiben una perfecta simetría matemática como entes individuales en la estructura del relato, sino que las simetrías son también características de la interrelación entre las dos variables. Es así como la estructura laberíntico-simétrica termina convirtiéndose en símbolo de otro laberinto mayor, el del universo espacio-temporal creado por la inteligencia humana en su búsqueda lógica de respuestas:


Figura 3. Simetría espacio-temporal

Tal y como Santos Unamuno señala, el hecho de que “todos los puntos del laberinto puedan interconectarse [denota que] lo importante no es el mapa de un territorio que en puridad no existe sino cuando se realizan las conexiones” (110). No en vano, en “La muerte y la brújula” aparecen distintos espacios en los que, en opinión de Barrenechea, “se mueven seres que oscilan de uno a otro polo” (15), ya que, en última instancia, la idea de lo laberíntico figura no sólo en la simétrica construcción espacial y temporal descrita sino también en la relación de esta arquitectura espacio-temporal con el ser que se desenvuelve dentro de ella. El protagonista del relato, el detective Lönnrot, percibe el mundo mediante su aparente necesidad de mantenerse sumido en continuos actos de reflexión, planteamiento, duda y escepticismo, actos precisamente característicos de su labor detectivesca, pero que también son el reflejo directo de su desesperado intento por desentrañar la estructura laberíntica en la que, como el resto de los hombres, está inmerso. Por los corredores y galerías en los que se dividen y subdividen los distintos espacios y tiempos laberínticos, Lönnrot se desplaza inútilmente en busca de una justificación a los crímenes, en busca de una explicación lógica para los mismos aunque sin llegar a descubrir en ningún momento la totalidad del enigma que Borges le plantea en el relato. Claramente, a través del ejemplo del detective Lönnrot, Borges quiere presentar el problema de la estructura de la inteligencia humana, capaz de crear más caos y confusión (orden caótico) a través de sus razonamientos de índole matemática, simétrica y sistemática (orden matemático) en su búsqueda incansable del enigma existencial al que se enfrenta. En realidad, Stephens generaliza en el siguiente argumento el planteamiento anterior: “the tendency to see systems and symmetries in everything is the basis of Lönnrot’s problem and by implication is the basis of the problem of the intellect of man” (67).
En conclusión, en su relato “La muerte y la brújula” Borges expone de manera magistral una de sus constantes preocupaciones filosóficas: a su entender, no sólo “el universo aparece como un caos, como un laberinto insoluble para la inteligencia humana” (Alazraki 120-21), sino que es precisamente la propia estructura de la inteligencia humana, con su tendencia a la idealización y abstracción sistemáticas, la que contribuye de manera fundamental a la creación del caos que termina gobernando nuestro entendimiento real del mundo que nos rodea.

Bibliografía
  • Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1968.
  • Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Paidós, 1967.
  • Borges, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza, 1997. 153-172.
  • Cuervo Hewitt, Julia. “El círculo del cuadrado en el cuadrado del círculo: ‘La muerte y la brújula’ de Borges”. Crítica Hispánica 15.2 (1993): 69-83.
  • Fama, Antonio. “ ‘La muerte y la brújula’ de Borges”. Bulletin Hispanique 85 (1983): 161-173.
  • Grau, Cristina. Borges y la arquitectura. Madrid: Cátedra, 1989.
  • Mújica, Bárbara. “Jorge Luis Borges and the Spanish Golden Age”. Negotiating Past and Present. Ed. D. T. Gies. Virginia: Rockwood, 1997. 194-221.
  • Santos Unamuno, Enrique. Laberintos de papel: Jorges Luis Borges e Ítalo Calvino en la era digital. Cáceres: Universidad de Extremadura, 2002.
  • Sarabia, Rosa. “La parodia borgeana del genero policial”. Journal of Hispanic Philology 17.1 (Otoño 1992): 7-17.
  • Stephens, Cynthia. “Conflicting interpretation of language and reality in Borges’s narrative”. Modern Language Review 85 (January 1990): 65-76.

Fuente : Letralia – Tierra de Letras
Marta Manrique-Gómez




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