domingo, 28 de septiembre de 2014

EL PARADIGMA DEL LECTOR POLICIAL EN BORGES

Daria Moreno Davis

En Borges oral, el autor homónimo adelanta la idea de que para posibilitar el hecho estético es necesaria la participación activa del lector para dar vida a los ‘’símbolos muertos’’. Por lo tanto, el encuentro entre texto y lector da existencia a la obra literaria en una relación virtual de doble producción creadora. El texto entonces no sería una instancia  inmóvil, al contrario, se volvería un diálogo con un lector que se re-significa en cada lectura. Este planteamiento puede ser ilustrado con uno de los cuentos de dicho autor, ‘’La muerte y la brújula’’, cuento fantástico-policial publicado en 1942.

El género policial y su nacimiento implican, de forma paralela, el florecer de un lector distinto relacionado con un modo nuevo de atraer al lector. En sus ensayos en Borges oral, el autor subraya el relato policial bajo su cualidad intelectual, apelando a principalmente a una operación mental en el lector.  Por lo tanto, la figura del lector se vuelve preponderante en el relato policial, su presencia aparece constantemente y determina el discurso.

A raíz del modelo clásico, el narrador policial busca ubicar al lector en un espacio misterioso, omitiendo información sobre descubrimientos e inducciones hasta la revelación final. Al mismo tiempo deja pistas reveladoras, a pesar de que muchas resulten falsas, cuestionando la capacidad del lector para distinguirlas. Éste, crédulo, se resignará entonces al intelecto del detective que guíe la investigación.

Sin embargo, el lector de cuentos policiales cuenta ya de varias evoluciones, y los de Borges no son principiantes, y es esencial considerarlos como lectores educados, habituados a decodificar cada vez más rápido el código narrativo y anticipar las trampas del narrador. Dentro de la continuación del género, el ejemplo de Borges es pertinente gracias al juego que establece en la relación con su lector, así como por varias transgresiones que efectúa hacia la tradición. En el cuento, el cambio radical que propone el autor, es la exigencia de otra forma de lectura. Última que insistía en la forma del acercamiento al escrito y al lenguaje. Para Borges, “una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída”, por lo tanto, la movilidad del texto es dada por la lectura.

El lector entrenado interpela al texto con vehemencia y arrogancia, descifrando los códigos y secretos encriptados en las palabras. Pero entonces la actitud se vuelve en su contra; y podría llevar a  comparar al lector del cuento policial con una lectura que ponga en cuestión la interpretación misma. Muchas veces el error mayor es el de sobreanalizar. ¿Hasta dónde es pertinente la búsqueda de verdad en el diálogo con el texto?

El personaje principal, el detective Erik Lönrot es un personaje que se define por su valentía y su perspicacia. Está convencido de sus capacidades, como lo está el lector educado. Seguro de sus decisiones y su instinto se vuelve “indiferente a la investigación policial” predominando un análisis alterno. Éste razonador puro convence al lector de la verdad de su hipótesis, seguro de sus deducciones derivadas de un análisis matemático de indicios minuciosamente recuperados: “Reflexionó que la explicación de los crímenes estaba en un triángulo anónimo y en una polvorienta palabra griega. El misterio casi le pareció cristalino; se abochornó de haberle dedicado cien días’’.[1]

Sin embargo, este es el error fatal del detective, quien falla al percibir la totalidad del juego que se llevaba a cabo en torno a él. Todas las especulaciones que realiza Lönrot terminan por ser previstas por su contrincante, quien, más astuto que él, teje un sutil laberinto para el detective. Así, Red Scharlach (el criminal) adquiere su poder sobre Lönrot a partir de este mismo; entonces, el juego del cazador y el cazado, se vuelve real hasta sus mayores consecuencias.

En el relato policial, la información que se permite ver -o no- constituye un discurso altamente selectivo en la emisión de su mensaje. De igual forma, hay una intervención en lo que cada personaje ve, pues el juego de miradas es central. La información, muchas veces, se encuentra como la carta en el cuento ‘’La carta robada’’ de Edgar Allan Poe: a plena vista en varias ocasiones, no escondida, pero sí disfrazada, constantemente revelada pero oculta para el ojo descuidado. Igualmente, el secreto del crimen que persigue Lönrot está en la paradoja de la sencillez. Sin embargo, al iniciar el juego, no siempre es el detective el que juega la mejor baraja.

¿Quién es entonces, se pregunta el lector, el jugador y quién es el jugado?  Crédulo lector, pues él mismo es el que ha entrado en juego en la maquinación del texto. En Poe, cada personaje se cree poseedor de la carta, sin embargo, cada uno se vuelve objeto de ella, la carta se torna poseedora de cada uno. El que mira se vuelve mirado, el que lee es leído, y entonces, la lettre nous possède -la carta nos posee-.

Cambiemos carta por su versión francesa o inglesa, Lettre y letter (letra), el eco de la metáfora es evidente. El hombre existe en una constante relación de traducción de signos y significados con el mundo que lo rodea- codificado, etiquetado, organizado y a veces generalizado-. El lenguaje está construido sobre una estructura estable que permite la comunicación y la razón de ser de ésta y el motor de producción de significados, es el lenguaje mismo. Finalmente, una de las herramientas de traducción de la realidad es, según Umberto Eco, el principio de analogía: ‘’cada uno de nosotros ha introyectado un principio indiscutible, a saber, que, desde cierto punto de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con todo lo demás. ’’ Por lo tanto, parte del desciframiento es por semejanza, y el hombre avanza con las manos  frente a sí, asiendo y relacionando para darse camino: ‘’Cada vez que uno crea haber descubierto una semejanza, ésta señalará hacia otra en una progresión interminable. En un universo dominado por la lógica de la semejanza (y la simpatía cósmica), el intérprete tiene el derecho y el deber de sospechar que lo considerado como significado de un signo es en realidad signo de un significado adicional’’. Esto es lo que hacen los detectives del discurso policiaco, es lo que realiza Dupin (detective del cuento de Poe) y lo que exige Lönrot. Pero éste último es su error: su exigencia como lector en el acto de traducción:

‘’-Posible, pero no interesante-respondió Lönrot’’.[2]  

Los crímenes empiezan con un acto de aparente casualidad con fatales consecuencias. No satisfecho, Lönrot se deja distraer por la sobreinterpretación, busca información para la investigación dentro de un indicio meramente circunstancial, exigiendo de este, que haga honor a su tinte místico y le revele la verdad del caso.

Por otro lado, no es sólo el detective quien ha entrado a la trampa del lenguaje, el lector avanza con él. Traduciendo los signos que le propone el texto, ha cometido el mismo error que el detective. El desarrollo de los crímenes y de la narración desarraiga paulatinamente al lector y al personaje de una realidad objetiva donde una lectura libre podría ser posible.

Los crímenes se vuelven precisos, cuidadosos en su montaje y su escenificación. ¿Qué tanto de lo que se ve es real, y qué tanto es creado? Para Eco, ‘’en la vida cotidiana, sabemos generalmente cómo distinguir entre las semejanzas relevantes y significativas, por un lado, y las semejanzas ilusorias y fortuitas, por otro’’, pero cuando un lector busca insistentemente un marco específico de significados en el texto, invariablemente terminará por encontrarlo. Y entonces, se volverá un lector paranoico, un detective en busca del secreto de un crimen sencillo y un lector que sospeche de todos los signos. La interpretación se impregna de necesidades ajenas a la comunicación del mensaje, el lector impone lo que desea encontrar, Lönrot exige lo que desea revelar con indicios visibles que hablen de relaciones ocultas[3].

Así, los asesinatos se transfiguran, introduciendo elementos de extrañeza y proponiendo alteraciones carnavalescas. Ciertos elementos son incluso dispuestos, tanto por el criminal como por el narrador, con la mayor intención de tentar al lector con una lectura paranoica.

¿Cuál es la intención del texto al hacer esto?  La intención no aparece más que de forma velada, como la carta robada, ‘’hay que decidir «verla»’’[4]

De igual modo que el detective, el lector se enfrenta a un texto de distintas formas, la problemática sobre los grados adecuados de interpretación es amplia y abarca temas muy distintos (desde la imposición de una visión, la pérdida de la sensualidad de un texto o el deseo de revelar un significado trascendente y oculto que el autor hubiera preparado para ciertos elegidos). Sin embargo, considerando el género policiaco como uno del intelecto, resulta poético el acercamiento con el acto de lectura. Borges insiste en entender la literatura como un diálogo: “un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que deja en su memoria”; lo cual plantea que a pesar de rescatar las características del género, Borges las encamina hacia un terreno simbólico donde, finalmente, transgrede ciertas reglas del modelo tradicional a través de un lector metatextual que se cuestione sobre su investigación con el texto y sobre el texto.

La última pista de Lönrot lo convierte inevitablemente en la cuarta víctima. Asimismo, el lector al buscar estructuras, ha caído como el detective, en la trampa de su propio artificio. Entonces, se revela la doble cara del carnaval y el equívoco de la lectura. Red Scharlach resulta ser el titiritero, el detective real, (la letra que posee al lector). Incluso revela finalmente su astuta estrategia y su elaboración para vencer a su enemigo -cual Sherlock Holmes- conociendo y controlando el esquema mental del detective: “Comprendí que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dedique a justificar esa conjetura”.

El truco final radica en un paradigma de identidad: el criminal y el detective se conjugan en una misma figura, cual Hermes, atrapados en la casa del último crimen, rodeados de ‘‘inútiles simetrías y repeticiones maniáticas’’.  La entrada a la casa es un rompimiento en el discurso y en la realidad, es el punto central del laberinto de la ciudad, la trampa de Lönrot y la del lector: ‘’la casa no es tan grande (…) La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad. ’’. El quiebre se da en la relación entre ambos personajes y en sus posturas como sujeto-objeto. Scharlach es inicialmente el objeto desconocido y que debe ser revelado por el sujeto Lönrot, pero a continuación, el detective se vuelve el objeto del sujeto Scharlach. Ambas miradas son las del cazador, y ambas se mueven recíprocamente; Lönrot avanza por la búsqueda de Scharlach (aunque no sepa que es él) y este último se traza por la búsqueda misma de Lönrot:

 “-Scharlach ¿usted busca el Nombre Secreto? -No. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lönnrot.”

El juego de miradas hace de ambos el cazador, en una relación dialéctica donde cada uno toma la posición de sujeto y de objeto, observando y siendo observados. La lectura se desarrolla de la misma manera, dentro del constante diálogo sobre en el insiste Borges, aunque las miradas cazadoras no sean iguales. Scharlach permanece siempre oculto ante su cazador, quien por su parte es visible (el texto nos ve, pero no siempre vemos la totalidad del texto). Hay un sujeto observador y uno ciego, uno revelado y otro velado. Así, el sujeto, al enfrentarse con la mirada de su objeto, se encuentra a sí mismo mirado. Tanto Lönrot como el lector, se perciben siendo vistos.

En la búsqueda de su objeto, el detective entra en una perturbadora multiplicación de ángulos de visión, puntos de interpretación, espejos y penumbras donde se esconden los significados: “Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos.” Al acompañarlo dentro de la casa, el lector ha entrado al laberinto del cuento mismo.

Así, quien tenga la capacidad de leer será quien lleve el punto de vista; Lönrot, el detective y razonador, es el paradigma mismo del lector. Empero, el que escribe la historia tendrá más poder dentro del juego que el que lea. Red Scharlach, se vuelve el escritor, quien, tejiendo el laberinto, palabra tras palabras y letras tras letra, plasma el recorrido de Lönrot y del lector. “Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para traerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy’’.

Las figuras se desdibujan entre sí, cual Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Quizá la lectura requiera exactamente de esa dualidad que mantiene el equilibrio, un lector Watson y Sherlock al mismo tiempo. Que se atreva a lanzar interesantes hipótesis que superen la sencillez del texto, al mismo tiempo que una visión cruda y modesta de la lectura. Por otro lado, el lector debe ser tanto el detective como el criminal, de su propia lectura y del texto. El diálogo se vuelve ambivalente, perdido en repeticiones infinitas y especulares. Entonces el lector se encuentra a sí mismo en el texto que, cual espejo, lo encara a sí mismo. Ambos cuentos se asemejan a  metáforas de la lectura misma: el lector afanado busca en cada recoveco un indicio, pistas meticulosamente escondidas y difuminadas sobre el fondo del tapiz. No sabe qué contiene la carta, pero no importa, lo esencial es cómo llega a ella. Sin embargo, la carta está a plena vista, escondida en la confianza de la ávida investigación del lector.

Pero es importante mantener el juego del lenguaje en movimiento. El cuento de Borges propone un último artificio gracias al laberinto lineal que ofrece Lönrot.[5] En ese espacio fantástico, las reglas de la física desaparecen bajo otro truco del autor. En este laberinto lineal donde tantos filósofos se han perdido y donde hasta un detective podría hacerlo, el lector no necesita saber el resultado del disparo final de Scharlach hacia Lönrot. La suspensión es el último laberinto. El juego perdura y la lectura se relanza, el dado se vuelve a tirar, y pivota sobre su propio eje. Según Jacques Derrida, lo que queda suspendido en lo indecible al interpretar es lo que entra en crisis y hace entrar en jaque cada estructura. Es decir, lo que posibilita la movilidad de los conceptos y que posiciona, como ya hemos comentado antes, al sujeto como efecto y no como organizador del lenguaje (poseído por la lettre). El lector, sujeto del y al lenguaje, participa de la deconstrucción de este último en cada una de sus revoluciones. Lo cual lo hace ser leído por el texto al leerlo, caer en la trampa al seguirla y afectarse mutuamente en el diálogo.

Considerando la problemática planteada por Eco sobre la relación entre el autor y el lector, entre pensar que el texto es un objeto que la interpretación construye y que por otro lado, el texto es una máquina concebida para provocar interpretaciones… lo más sensato sería una postura aristotélica donde se abogue por encontrar un justo medio dentro de dicho juego dialéctico entre ambas figuras. Por lo tanto, el juego se mantiene y se renueva gracias al espacio de tensión que se crea dentro del texto y a la movilidad adquirida por conceptos aparentemente inmóviles. Tras la batalla que ha experimentado el lector durante el cuento, al final, todo vuelve a ser velado, y el erotismo del arte [6]se recupera.

Ahora bien, ¿acaso lo que pretende el estudio actual no podría caer dentro de la sobre interpretación misma? En ese caso, plantearía una postura cercana a la que defiende Jonathan Culler en su texto En defensa de la sobreinterpretación. Culler sostiene que la sobreinterpretación podría ser considerada como una práctica de realización de preguntas que no son necesarias para la comunicación normal, pero que permiten reflexionar sobre su funcionamiento. Sobre lo que el texto hace y cómo lo hace, explorando así los mecanismos como una forma de aprendizaje  sobre él (parafraseando a Culler). Por lo tanto, el objetivo no sería extraer información con pretensiones de Verdad, si no comprender y cuestionar, sin afán de obtener respuestas conclusivas, el funcionamiento y los mecanismos. Así, la sobreinterpretación se volvería la superación de la cual habla Culler, que se lleva a cabo en los intersticios de tensión en mi relación con el texto. Relación sensual y astuta, violenta y erótica, poniendo al desnudo tanto al texto como al lector.

La mejor tensión se da entonces donde ambos jugadores se encuentran expuestos y velados uno frente al otro.



[1] Borges, Jorge Luis. ‘‘La muerte y la brújula’’,Cuentos completos. Ed Lumen, 2011.

[2] Subrayado es mío.

[3] ’La sobreestimación de la importancia de los indicios nace con frecuencia de una propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más económicos. ’’

[4] Eco, Umberto. ‘’La sobreinterpretación de textos’’, Interpretación y sobreinterpretación, 2002.

[5] Lönrot hace referencia al laberinto lineal planteado en la paradoja del movimiento por Zenón de Elea, también conocido como la paradoja de Aquiles.

[6] Hago referencia aquí a la crítica que enuncia Susan Sontag en su texto Contra la interpretación (1984), donde acusa a la lectura hermenéutica de sustraer el erotismo del texto.

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis. Borges oral. Ed.Alianza, 1998.

Borges, Jorge Luis. ‘‘La muerte y la brújula’’, Cuentos completos.Ed. Lumen, 2011.

Culler, Jonthan. ‘’En defensa de la sobreinterpretación’’, Interpretación y sobreinterpretación. tradcción de Juan Gabriel López Guix, España,Cambridge University Press, 2002.

Derrida, Jacques. ‘’La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas’’(1966), La escritura y la diferencia, traducción de Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989.

Derrida, Jacques. ‘’Carta a un amigo japonés’’(1997), El tiempo de una tesis: Deconstrucción e implicaciones conceptuales, traducción de Cristina de Peretti, Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997.

Eco, Umberto. ‘’La sobreinterpretación de textos’’, Interpretación y sobreinterpretación, tradcción de Juan Gabriel López Guix, España,Cambridge University Press, 2002.

Poe, Edgar Allan. ‘’La carta robada’’ (1844), Obras Completas, traducción de Julio Cortázar, Barcelona, Edhasa, 2009.

Fuente : El Paradigma

Daria Moreno Davis
Estudiante de la licenciatura de Lengua y Literatura Modernas Francesas en la UNAM. Interesada en la gestión cultural y los estudios interdisciplinarios. Fanática de los laberintos,del cine y de la literatura. Forma parte de la compañía teatral Rodar la Casa Producciones siguiendo su gran pasión por el teatro.



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