Daria Moreno Davis
En Borges oral, el autor homónimo adelanta la idea de que
para posibilitar el hecho estético es necesaria la participación activa del
lector para dar vida a los ‘’símbolos muertos’’. Por lo tanto, el encuentro
entre texto y lector da existencia a la obra literaria en una relación virtual
de doble producción creadora. El texto entonces no sería una instancia inmóvil, al contrario, se volvería un diálogo
con un lector que se re-significa en cada lectura. Este planteamiento puede ser
ilustrado con uno de los cuentos de dicho autor, ‘’La muerte y la brújula’’,
cuento fantástico-policial publicado en 1942.
El género policial y su nacimiento implican, de forma
paralela, el florecer de un lector distinto relacionado con un modo nuevo de
atraer al lector. En sus ensayos en Borges oral, el autor subraya el relato
policial bajo su cualidad intelectual, apelando a principalmente a una
operación mental en el lector. Por lo
tanto, la figura del lector se vuelve preponderante en el relato policial, su
presencia aparece constantemente y determina el discurso.
A raíz del modelo clásico, el narrador policial busca ubicar
al lector en un espacio misterioso, omitiendo información sobre descubrimientos
e inducciones hasta la revelación final. Al mismo tiempo deja pistas reveladoras,
a pesar de que muchas resulten falsas, cuestionando la capacidad del lector
para distinguirlas. Éste, crédulo, se resignará entonces al intelecto del
detective que guíe la investigación.
Sin embargo, el lector de cuentos policiales cuenta ya de
varias evoluciones, y los de Borges no son principiantes, y es esencial
considerarlos como lectores educados, habituados a decodificar cada vez más
rápido el código narrativo y anticipar las trampas del narrador. Dentro de la
continuación del género, el ejemplo de Borges es pertinente gracias al juego
que establece en la relación con su lector, así como por varias transgresiones
que efectúa hacia la tradición. En el cuento, el cambio radical que propone el
autor, es la exigencia de otra forma de lectura. Última que insistía en la
forma del acercamiento al escrito y al lenguaje. Para Borges, “una literatura
difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de
ser leída”, por lo tanto, la movilidad del texto es dada por la lectura.
El lector entrenado interpela al texto con vehemencia y
arrogancia, descifrando los códigos y secretos encriptados en las palabras.
Pero entonces la actitud se vuelve en su contra; y podría llevar a comparar al lector del cuento policial con
una lectura que ponga en cuestión la interpretación misma. Muchas veces el
error mayor es el de sobreanalizar. ¿Hasta dónde es pertinente la búsqueda de
verdad en el diálogo con el texto?
El personaje principal, el detective Erik Lönrot es un
personaje que se define por su valentía y su perspicacia. Está convencido de
sus capacidades, como lo está el lector educado. Seguro de sus decisiones y su
instinto se vuelve “indiferente a la investigación policial” predominando un
análisis alterno. Éste razonador puro convence al lector de la verdad de su
hipótesis, seguro de sus deducciones derivadas de un análisis matemático de
indicios minuciosamente recuperados: “Reflexionó que la explicación de los
crímenes estaba en un triángulo anónimo y en una polvorienta palabra griega. El
misterio casi le pareció cristalino; se abochornó de haberle dedicado cien
días’’.[1]
Sin embargo, este es el error fatal del detective, quien
falla al percibir la totalidad del juego que se llevaba a cabo en torno a él.
Todas las especulaciones que realiza Lönrot terminan por ser previstas por su
contrincante, quien, más astuto que él, teje un sutil laberinto para el
detective. Así, Red Scharlach (el criminal) adquiere su poder sobre Lönrot a
partir de este mismo; entonces, el juego del cazador y el cazado, se vuelve
real hasta sus mayores consecuencias.
En el relato policial, la información que se permite ver -o
no- constituye un discurso altamente selectivo en la emisión de su mensaje. De
igual forma, hay una intervención en lo que cada personaje ve, pues el juego de
miradas es central. La información, muchas veces, se encuentra como la carta en
el cuento ‘’La carta robada’’ de Edgar Allan Poe: a plena vista en varias
ocasiones, no escondida, pero sí disfrazada, constantemente revelada pero oculta
para el ojo descuidado. Igualmente, el secreto del crimen que persigue Lönrot
está en la paradoja de la sencillez. Sin embargo, al iniciar el juego, no
siempre es el detective el que juega la mejor baraja.
¿Quién es entonces, se pregunta el lector, el jugador y
quién es el jugado? Crédulo lector, pues
él mismo es el que ha entrado en juego en la maquinación del texto. En Poe,
cada personaje se cree poseedor de la carta, sin embargo, cada uno se vuelve
objeto de ella, la carta se torna poseedora de cada uno. El que mira se vuelve
mirado, el que lee es leído, y entonces, la lettre nous possède -la carta nos
posee-.
Cambiemos carta por su versión francesa o inglesa, Lettre y
letter (letra), el eco de la metáfora es evidente. El hombre existe en una
constante relación de traducción de signos y significados con el mundo que lo
rodea- codificado, etiquetado, organizado y a veces generalizado-. El lenguaje
está construido sobre una estructura estable que permite la comunicación y la
razón de ser de ésta y el motor de producción de significados, es el lenguaje
mismo. Finalmente, una de las herramientas de traducción de la realidad es,
según Umberto Eco, el principio de analogía: ‘’cada uno de nosotros ha
introyectado un principio indiscutible, a saber, que, desde cierto punto de
vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con
todo lo demás. ’’ Por lo tanto, parte del desciframiento es por semejanza, y el
hombre avanza con las manos frente a sí,
asiendo y relacionando para darse camino: ‘’Cada vez que uno crea haber
descubierto una semejanza, ésta señalará hacia otra en una progresión interminable.
En un universo dominado por la lógica de la semejanza (y la simpatía cósmica),
el intérprete tiene el derecho y el deber de sospechar que lo considerado como
significado de un signo es en realidad signo de un significado adicional’’.
Esto es lo que hacen los detectives del discurso policiaco, es lo que realiza
Dupin (detective del cuento de Poe) y lo que exige Lönrot. Pero éste último es
su error: su exigencia como lector en el acto de traducción:
‘’-Posible, pero no interesante-respondió Lönrot’’.[2]
Los crímenes empiezan con un acto de aparente casualidad con
fatales consecuencias. No satisfecho, Lönrot se deja distraer por la
sobreinterpretación, busca información para la investigación dentro de un
indicio meramente circunstancial, exigiendo de este, que haga honor a su tinte
místico y le revele la verdad del caso.
Por otro lado, no es sólo el detective quien ha entrado a la
trampa del lenguaje, el lector avanza con él. Traduciendo los signos que le
propone el texto, ha cometido el mismo error que el detective. El desarrollo de
los crímenes y de la narración desarraiga paulatinamente al lector y al
personaje de una realidad objetiva donde una lectura libre podría ser posible.
Los crímenes se vuelven precisos, cuidadosos en su montaje y
su escenificación. ¿Qué tanto de lo que se ve es real, y qué tanto es creado?
Para Eco, ‘’en la vida cotidiana, sabemos generalmente cómo distinguir entre
las semejanzas relevantes y significativas, por un lado, y las semejanzas
ilusorias y fortuitas, por otro’’, pero cuando un lector busca insistentemente
un marco específico de significados en el texto, invariablemente terminará por
encontrarlo. Y entonces, se volverá un lector paranoico, un detective en busca
del secreto de un crimen sencillo y un lector que sospeche de todos los signos.
La interpretación se impregna de necesidades ajenas a la comunicación del
mensaje, el lector impone lo que desea encontrar, Lönrot exige lo que desea
revelar con indicios visibles que hablen de relaciones ocultas[3].
Así, los asesinatos se transfiguran, introduciendo elementos
de extrañeza y proponiendo alteraciones carnavalescas. Ciertos elementos son
incluso dispuestos, tanto por el criminal como por el narrador, con la mayor
intención de tentar al lector con una lectura paranoica.
¿Cuál es la intención del texto al hacer esto? La intención no aparece más que de forma
velada, como la carta robada, ‘’hay que decidir «verla»’’[4]
De igual modo que el detective, el lector se enfrenta a un
texto de distintas formas, la problemática sobre los grados adecuados de
interpretación es amplia y abarca temas muy distintos (desde la imposición de
una visión, la pérdida de la sensualidad de un texto o el deseo de revelar un
significado trascendente y oculto que el autor hubiera preparado para ciertos
elegidos). Sin embargo, considerando el género policiaco como uno del
intelecto, resulta poético el acercamiento con el acto de lectura. Borges
insiste en entender la literatura como un diálogo: “un libro es más que una
estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que
entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y
durables imágenes que deja en su memoria”; lo cual plantea que a pesar de
rescatar las características del género, Borges las encamina hacia un terreno
simbólico donde, finalmente, transgrede ciertas reglas del modelo tradicional a
través de un lector metatextual que se cuestione sobre su investigación con el
texto y sobre el texto.
La última pista de Lönrot lo convierte inevitablemente en la
cuarta víctima. Asimismo, el lector al buscar estructuras, ha caído como el
detective, en la trampa de su propio artificio. Entonces, se revela la doble
cara del carnaval y el equívoco de la lectura. Red Scharlach resulta ser el titiritero,
el detective real, (la letra que posee al lector). Incluso revela finalmente su
astuta estrategia y su elaboración para vencer a su enemigo -cual Sherlock
Holmes- conociendo y controlando el esquema mental del detective: “Comprendí
que usted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dedique
a justificar esa conjetura”.
El truco final radica en un paradigma de identidad: el
criminal y el detective se conjugan en una misma figura, cual Hermes, atrapados
en la casa del último crimen, rodeados de ‘‘inútiles simetrías y repeticiones
maniáticas’’. La entrada a la casa es un
rompimiento en el discurso y en la realidad, es el punto central del laberinto
de la ciudad, la trampa de Lönrot y la del lector: ‘’la casa no es tan grande
(…) La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi
desconocimiento, la soledad. ’’. El quiebre se da en la relación entre ambos
personajes y en sus posturas como sujeto-objeto. Scharlach es inicialmente el
objeto desconocido y que debe ser revelado por el sujeto Lönrot, pero a
continuación, el detective se vuelve el objeto del sujeto Scharlach. Ambas
miradas son las del cazador, y ambas se mueven recíprocamente; Lönrot avanza
por la búsqueda de Scharlach (aunque no sepa que es él) y este último se traza
por la búsqueda misma de Lönrot:
“-Scharlach ¿usted
busca el Nombre Secreto? -No. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik
Lönnrot.”
El juego de miradas hace de ambos el cazador, en una
relación dialéctica donde cada uno toma la posición de sujeto y de objeto,
observando y siendo observados. La lectura se desarrolla de la misma manera,
dentro del constante diálogo sobre en el insiste Borges, aunque las miradas
cazadoras no sean iguales. Scharlach permanece siempre oculto ante su cazador,
quien por su parte es visible (el texto nos ve, pero no siempre vemos la
totalidad del texto). Hay un sujeto observador y uno ciego, uno revelado y otro
velado. Así, el sujeto, al enfrentarse con la mirada de su objeto, se encuentra
a sí mismo mirado. Tanto Lönrot como el lector, se perciben siendo vistos.
En la búsqueda de su objeto, el detective entra en una
perturbadora multiplicación de ángulos de visión, puntos de interpretación,
espejos y penumbras donde se esconden los significados: “Subió por escaleras
polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos
opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el
mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos.” Al acompañarlo
dentro de la casa, el lector ha entrado al laberinto del cuento mismo.
Así, quien tenga la capacidad de leer será quien lleve el
punto de vista; Lönrot, el detective y razonador, es el paradigma mismo del
lector. Empero, el que escribe la historia tendrá más poder dentro del juego
que el que lea. Red Scharlach, se vuelve el escritor, quien, tejiendo el
laberinto, palabra tras palabras y letras tras letra, plasma el recorrido de
Lönrot y del lector. “Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para traerlo a
usted a las soledades de Triste-le-Roy’’.
Las figuras se desdibujan entre sí, cual Dr. Jekyll y Mr.
Hyde. Quizá la lectura requiera exactamente de esa dualidad que mantiene el
equilibrio, un lector Watson y Sherlock al mismo tiempo. Que se atreva a lanzar
interesantes hipótesis que superen la sencillez del texto, al mismo tiempo que
una visión cruda y modesta de la lectura. Por otro lado, el lector debe ser
tanto el detective como el criminal, de su propia lectura y del texto. El
diálogo se vuelve ambivalente, perdido en repeticiones infinitas y especulares.
Entonces el lector se encuentra a sí mismo en el texto que, cual espejo, lo
encara a sí mismo. Ambos cuentos se asemejan a
metáforas de la lectura misma: el lector afanado busca en cada recoveco
un indicio, pistas meticulosamente escondidas y difuminadas sobre el fondo del
tapiz. No sabe qué contiene la carta, pero no importa, lo esencial es cómo
llega a ella. Sin embargo, la carta está a plena vista, escondida en la
confianza de la ávida investigación del lector.
Pero es importante mantener el juego del lenguaje en
movimiento. El cuento de Borges propone un último artificio gracias al
laberinto lineal que ofrece Lönrot.[5] En ese espacio fantástico, las reglas de
la física desaparecen bajo otro truco del autor. En este laberinto lineal donde
tantos filósofos se han perdido y donde hasta un detective podría hacerlo, el
lector no necesita saber el resultado del disparo final de Scharlach hacia
Lönrot. La suspensión es el último laberinto. El juego perdura y la lectura se
relanza, el dado se vuelve a tirar, y pivota sobre su propio eje. Según Jacques
Derrida, lo que queda suspendido en lo indecible al interpretar es lo que entra
en crisis y hace entrar en jaque cada estructura. Es decir, lo que posibilita
la movilidad de los conceptos y que posiciona, como ya hemos comentado antes,
al sujeto como efecto y no como organizador del lenguaje (poseído por la
lettre). El lector, sujeto del y al lenguaje, participa de la deconstrucción de
este último en cada una de sus revoluciones. Lo cual lo hace ser leído por el
texto al leerlo, caer en la trampa al seguirla y afectarse mutuamente en el
diálogo.
Considerando la problemática planteada por Eco sobre la
relación entre el autor y el lector, entre pensar que el texto es un objeto que
la interpretación construye y que por otro lado, el texto es una máquina
concebida para provocar interpretaciones… lo más sensato sería una postura
aristotélica donde se abogue por encontrar un justo medio dentro de dicho juego
dialéctico entre ambas figuras. Por lo tanto, el juego se mantiene y se renueva
gracias al espacio de tensión que se crea dentro del texto y a la movilidad
adquirida por conceptos aparentemente inmóviles. Tras la batalla que ha
experimentado el lector durante el cuento, al final, todo vuelve a ser velado,
y el erotismo del arte [6]se recupera.
Ahora bien, ¿acaso lo que pretende el estudio actual no
podría caer dentro de la sobre interpretación misma? En ese caso, plantearía
una postura cercana a la que defiende Jonathan Culler en su texto En defensa de
la sobreinterpretación. Culler sostiene que la sobreinterpretación podría ser
considerada como una práctica de realización de preguntas que no son necesarias
para la comunicación normal, pero que permiten reflexionar sobre su funcionamiento.
Sobre lo que el texto hace y cómo lo hace, explorando así los mecanismos como
una forma de aprendizaje sobre él
(parafraseando a Culler). Por lo tanto, el objetivo no sería extraer
información con pretensiones de Verdad, si no comprender y cuestionar, sin afán
de obtener respuestas conclusivas, el funcionamiento y los mecanismos. Así, la
sobreinterpretación se volvería la superación de la cual habla Culler, que se
lleva a cabo en los intersticios de tensión en mi relación con el texto.
Relación sensual y astuta, violenta y erótica, poniendo al desnudo tanto al
texto como al lector.
La mejor tensión se da entonces donde ambos jugadores se
encuentran expuestos y velados uno frente al otro.
[1] Borges, Jorge Luis. ‘‘La muerte y la brújula’’,Cuentos completos.
Ed Lumen, 2011.
[2] Subrayado es mío.
[3] ’La sobreestimación de la importancia de los indicios
nace con frecuencia de una propensión a considerar como significativos los
elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son
aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más
económicos. ’’
[4] Eco, Umberto. ‘’La sobreinterpretación de textos’’,
Interpretación y sobreinterpretación, 2002.
[5] Lönrot hace referencia al laberinto lineal planteado en
la paradoja del movimiento por Zenón de Elea, también conocido como la paradoja
de Aquiles.
[6] Hago referencia aquí a la crítica que enuncia Susan
Sontag en su texto Contra la interpretación (1984), donde acusa a la lectura
hermenéutica de sustraer el erotismo del texto.
BIBLIOGRAFÍA
Borges,
Jorge Luis. Borges oral. Ed.Alianza, 1998.
Borges, Jorge Luis. ‘‘La muerte y la brújula’’, Cuentos
completos.Ed. Lumen, 2011.
Culler, Jonthan. ‘’En defensa de la sobreinterpretación’’,
Interpretación y sobreinterpretación. tradcción de Juan Gabriel López Guix,
España,Cambridge University Press, 2002.
Derrida, Jacques. ‘’La estructura, el signo y el juego en el
discurso de las ciencias humanas’’(1966), La escritura y la diferencia,
traducción de Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989.
Derrida, Jacques. ‘’Carta a un amigo japonés’’(1997), El
tiempo de una tesis: Deconstrucción e implicaciones conceptuales, traducción de
Cristina de Peretti, Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997.
Eco, Umberto. ‘’La sobreinterpretación de textos’’,
Interpretación y sobreinterpretación, tradcción de Juan Gabriel López Guix,
España,Cambridge University Press, 2002.
Poe, Edgar Allan. ‘’La carta robada’’ (1844), Obras
Completas, traducción de Julio Cortázar, Barcelona, Edhasa, 2009.
Fuente : El Paradigma
Daria Moreno Davis
Estudiante de la licenciatura de Lengua y Literatura
Modernas Francesas en la
UNAM. Interesada en la gestión cultural y los estudios
interdisciplinarios. Fanática de los laberintos,del cine y de la literatura.
Forma parte de la compañía teatral Rodar la Casa Producciones
siguiendo su gran pasión por el teatro.
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