Diálogo con el erudito estadounidense que consagró su vida al escritor argentino.
Por Máximo Soto
Once años de investigar en manuscritos, cuadernos y papeles de Jorge Luis Borges llevaron al estadounidense Daniel Balderston a publicar “El método Borges” (Ampersand), obra capital para comprender la escritura y la forma de creación del gran escritor argentino. Balderston es profesor en la Universidad de Pittsburgh, donde dirige el Borges Center y la revista Variaciones Borges. Ha publicado, entre otros libros, “El precursor velado”, “¿Fuera de contexto? Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges”. Dialogamos con él.
Periodista: ¿Cómo surge la labor detectivesca, que técnicamente se denomina crítica genética, y que lo llevó a publicar “El método Borges”?
Daniel Ek fundador de Spotify
Daniel Balderston: Yo llevaba tiempo trabajando sobre Borges, desde mi tesis doctoral en 1981, después tenía una larga lista de trabajos sobre Borges. Mis trabajos sobre crítica genética, sobre el proceso creativo que sigue un escritor y que queda asentado en esquemas, borradores, manuscritos, notas al margen, empezó con Manuel Puig, en 1996, y después siguió con Saer, Piglia, Silvina Ocampo, con Onetti y con Roa Bastos. En el 2010 se me ocurrió hacer crítica genética de Borges, que siempre me había parecido imposible por la falta de acceso a los materiales. Empecé con 5 manuscritos, y tres años después había visto 180, y ahora ya he tenido acceso a más de 300. El corpus ahora es enorme. Cuando salió “El método Borges” hubo coleccionistas que me acercaron nuevos materiales. Algunos de los primeros manuscritos eran copias en limpio, sin muchas tachaduras y correcciones. Cuando pude ver primeros borradores, primeras etapas de los proyectos creativos, me di cuenta que era un escritor enormemente tentativo o provisorio. En su primera escritura ponía en la página muchísimas posibilidades y no cerraba ninguna en la fase inicial. Eso me sorprendió, y sorprendió a muchos lectores, porque desmonumentaliza a Borges, lo convierte en un escritor incierto, inseguro de adónde va con cada proyecto. Y ese proyecto tentativo me resulta absolutamente seductor porque uno está viendo los primeros trazos de un texto que en la versión final se convierte en clásico.
P.: Usted descubrió que la de Borges es una obra abierta, una poética de la incertidumbre.
D.B.: Borges en el ensayo sobre el “Vathek” de William Beckford dice que la literatura consiste en borradores no en versiones finales, y describe manuscritos parecidos a los suyos en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, en “Pierre Menard autor del Quijote” y en algunos otros. Hay una conciencia de parte de él de un proceso abierto. Ese proceso abierto permite que el lector imagine más allá de lo que dicen los textos. Creo que eso lo hace más interesante.
P.: ¿Qué surge comparativamente en su investigación de la forma de creación de Onetti, Puig, Piglia, Saer y la de Borges?
D.B.: Hay escritores que se preparan mucho antes de comenzar a redactar el texto en sí. Saer se prepara muchísimo, juega con las opciones, pero después cuando comienza a escribir un texto casi no tacha. Ese es un extremo. Puig se prepara muchísimo antes de escribir. Borges no. En la inmensa mayoría de los casos usa la hoja donde comienza a escribir como el laboratorio, no hay un trabajo anterior en otro cuaderno o en otro soporte, sino que comienza a escribir, y a veces deja espacios entre un renglón y otro porque sabe que va a tachar, reescribir y jugar mucho. Avanzas hasta llegar a un final tentativo. Lo interesante de los papeles de trabajo de Borges es que a diferencia del tipo de escritor como Saer o Puig, que se preparan mucho antes de redactar la primera frase, Borges es de otro tipo, redacta la primera frases y después comienza a jugar con variantes, cambiar los nombres de los personajes, poner opciones de adjetivos, etcétera. La misma hoja que sirve para comienzo también le sirve para todos los procesos intermediarios de las variaciones sobre el tema.
P.: ¿Encontró diferencias entre los textos juveniles y los de la ceguera?
D.B.: Hay pocas diferencias entre los trabajos de los años 20 y los de los años 50. En los poemas “Trincheras” y “Judería” del 20 y del 21, trabaja en una hoja y luego haciendo variaciones en esa misma hoja. Y a pesar de la mitología que él mismo se crea cuando dice que después de la ceguera compone textos enteros y los dicta. Nosotros reproducimos el manuscrito de “Elegía”, que después se llama “Milonga de Jacinto Chiclana”, del año 65, se lo está dictando a la madre con tachaduras orales, con cambios. Aun en la ceguera sigue con ese procedimiento. En los cuadernos de las clases y conferencias del 49 al 55. Ahí se nota la investigación, las muchas anotaciones en el margen izquierdo autores, títulos, número de página. Cuando ya no puede seguir investigando comienza a repetirse. Ese es un proceso de cristalización de lo que ha podido hacer hasta el 55. Y eso puede dar la sensación del ciego cómodo en su ceguera y diciendo cosas de una vez para siempre. El escritor antes del 55 es menos seguro de sí mismo. Creo que el éxito de las conferencias de esa época se debe a ofrecer una voz tentativa, a los quizá, a... leí el otro día, estuve pensando, con esos modismos Borges se ponía en el mismo nivel de quien lo escucha o del lector. Está entablando una conversación y no dictando una cátedra. Los ensayos de “Otras inquisiciones”, de “La moral y los libros” están repletos de quizá, tal vez, podría ser, no sé, ese aspecto que se encuentran en los manuscritos también están en la presentaciones orales donde no tiene miedo de contradecirse, de revisar sus ideas.
P.: ¿En qué está ahora?
D.B.: Trabajando con manuscritos de Borges que he podido conocer recién ahora. Estoy dirigiendo con una colega de la Universidad Nacional de Mar del Plata y otra de Miami University la investigación sobre los cuadernos de las conferencias de Borges.
Fuente:Ambito
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