Isabel Noguera Vivancos
En el presente trabajo intentaremos acercarnos al símbolo del laberinto que aparece en algunos de los cuentos de Jorge Luis Borges. Este símbolo no aparece siempre igual y, en muchos casos, se le proporcionan al lector claves diversas para que vaya penetrando en su significación, para que vaya descifrando sus implicaciones. Borges nos da alguna de estas claves de la misma forma que da otras para penetrar en el laberinto que constituye su carácter.1 De esta manera, utiliza de forma recurrente un sistema de símbolos de la literatura universal que llega a crear un lenguaje propio. En el momento en que el lector desentraña las claves de Borges entra en la interpretación de este lenguaje particular, y este lenguaje particular está aderezado por símbolos como el laberinto, el espejo, el tigre, la espada.
El símbolo del laberinto procede de la tradición clásica de los laberintos cretenses. Tiene un significado mágico, metafísico, como podría serlo el área de encuentro consigo mismo, un espacio místico, desconocido.
Sabido es que Borges, a lo largo de su vida, sufrió un sueño recurrente que le angustiaba: se trataba, aquello que veía entre brumas, de un cuarto cerrado, sin ventanas, que tenía una sola puerta. Ese cuarto comunicaba con otro exactamente igual y éste, a su vez, con otro igual y así indefinidamente. Siempre, no obstante, había una luz que le mostraba una especie de laberinto sin fin que iba recorriendo sin cesar, hasta que, angustiadísimo, se despertaba. Durante su infancia, vio en su casa una lámina que representaba un laberinto en cuyo centro había otro más pequeño y esto se repetía al parecer indefinidamente. Él, que era niño, pensó que de haber tenido una lupa muy poderosa podría haber llegado a su centro y haber descubierto qué encerraba allí. Pasaba los veranos en el pueblo de Adrogué y, allí, en el derruido hotel Las Delicias, encontró un laberinto. Este hotel es evocado en “La forma de la espada” y en “La muerte y la brújula”.
El laberinto aparece en los cuentos de Borges a partir del año 1940 y, en su poesía, a partir de 1942. Emir Rodríguez Monegal cree que a Borges le atrae el símbolo del laberinto porque es éste un lugar contradictorio, en el sentido de que suscita un interés ya que esconde y aprisiona y porque, a pesar de ser una construcción humana, parece hecha por Dios. En este sentido, resulta interesante señalar que los personajes borgeanos perecen dentro de su propio laberinto.2
En Borges, lo fantástico es consustancial a la literatura. El mundo que presenta en muchos de sus cuentos es caos, es desatino. Estos laberintos que aparecen y que pueden ser temporales, espaciales o retrospectivos son metáfora de otro laberinto más amplio y también inescrutable: el Universo. El laberinto será, entonces, el origen de alfa y omega, el caos del mundo, la prisión en la que el alma se encierra. A veces, estos laberintos poseen un patio central que tal vez simbolice el núcleo de la vida humana. El objeto del hombre es llegar al centro del laberinto pero, al mismo tiempo, esto no tiene sentido porque llegar al centro y ser capaz de entender, entender todo, es morir. Tal vez en el momento en que llegamos al centro llegamos por fin a la comprensión final, al agotamiento de las innumerables preguntas que la vida suscita, pero, en esos momentos, la comprensión ya importa poco pues ya no vivimos. Como aparece en el poema titulado “Laberinto”:
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
Que tercamente se bifurca en otro,
Tendrá fin. Es de hierro tu destino
Como tu juez. No aguardes la embestida
Del toro que es un hombre y cuya extraña
Forma plural da horror a la maraña
De interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera.
Como podemos ver, existe pues, una obvia analogía del laberinto con la existencia humana. También la estructura lineal de un libro nos puede sugerir que éste nos está conduciendo a alguna parte, a un sentido último, a la comprensión o a la aprehensión de un secreto celosamente guardado pero, en realidad, solamente nos lleva al silencio o a la lucidez, es decir, al fin o a la repetición sin fin, algo equivalente o similar a la muerte.
En el estilo de Borges es interesante no sólo la aparición del símbolo y su recurrencia sino también la estructura del cuento, el juego literario, la forma de confeccionar la intriga, ya que este autor siempre pretende crear un texto dinámico en el sentido de que pueda recibir múltiples interpretaciones, infinitas lecturas distintas; de ahí la gran importancia que adquiere el lector, pues él se la otorga, en la re-creación de la historia. Desde un punto de vista hermenéutico, el lector construye la historia cada vez que la interpreta. También es dinámico en el sentido de que siempre puede irse corrigiendo; dice Borges en “Las versiones homéricas” que un texto definitivo pertenece sólo a la religión o al cansancio.
Sus cuentos proponen complejos ejercicios mentales, extraños juegos inquietantes, lúdicos y metafísicos que proponen al lector que se involucre en el juego. En el momento en que éste comienza a inquietarse ha comenzado a jugar un papel, a asumir un rol. Para Borges, un libro es un hecho estético que tiene la doble dimensión de escribirse y leerse. Y, respecto al hecho estético, siempre me he sentido conmovida por una de las ideas de Borges sobre lo que éste significaría:
La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas y el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.
El laberinto es, como vamos viendo, uno de los motivos recurrentes del autor. Etimológicamente, la palabra procede del griego laberhnth, que significaba el principio de las ruinas, los corredores, de un lugar construido especialmente para que la gente se perdiera en él. A propósito de ello, explica Borges:
Yo descubro los laberintos en un libro de la casa Garnier de Francia, que estaba en la biblioteca de mi padre. Era un grabado muy curioso que ocupaba toda una página y representaba un edificio, semejante a un anfiteatro. Recuerdo que tenía grietas y que se le veía alto, más alto que los cipreses y que los hombres que lo circulaban. Mi vista no era óptima, ya era muy miope, pero pensaba que si me ayudaba con una lupa podría ver un Minotauro adentro. Era, además, un símbolo de perplejidad, un símbolo del estar perdido en la vida...3
Se refiere al Minotauro de la mitología clásica, el habitante del laberinto de Creta. Para Borges, y de la mano de la mitología clásica, Dédalo construye el laberinto de Creta. James Joyce crea un laberinto literario y Borges, en el cuento que más abajo analizaremos, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, crea un laberinto y hace referencia a uno perdido. Un laberinto que se pierde es una idea doblemente mágica. A una pregunta de Marguerite Yourcenar responde en una ocasión Borges: “Saldré del laberinto cuando lo haga todo el mundo”.4
Debido a que otro de los mitos recurrentes borgeanos es el sueño, en él aparece a veces el laberinto. Él sueña que está perdido en este lugar que no siempre es el mismo y que, incluso, alguna vez puede ser Buenos Aires.
En la siguiente imagen Borges no describe ni más ni menos que su propia muerte:
A esta ruinosa tarde me llevaba
El laberinto múltiple de pasos
Que mis días tejieron desde un día
De la niñez. Al fin he descubierto
La recóndita clave de mis años,
La suerte de Francisco de Laprida,
La letra que faltaba, la perfecta
Forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
Mi insospechado rostro eterno. El círculo
Se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.
El laberinto es pues su vida, un laberinto que ha ido andando o desandando desde la niñez para llegar al final, al momento de entendimiento de todos los significados apenas entrevistos durante tantos y tantos años. El sentido final, el desenlace, el trazo final del círculo, la llegada al centro, al núcleo, es la muerte.
A continuación, vamos a efectuar una aproximación al significado que el símbolo del laberinto ha tenido para el ser humano a lo largo del tiempo. Observamos que es un símbolo que aparece tempranamente; nos lo demuestra el hecho de que el hombre primitivo pintaba círculos y espirales en las rocas previamente a la invención de la rueda. Todas las tradiciones, de Oriente o de Occidente, han utilizado la imagen del laberinto para representar elementos religiosos (pensemos, por ejemplo, en el laberinto de la Catedral de Chartres, aunque otras, como las de Sens, Arras, Amiens, Reims y Auxerre, han tenido algunos comparables). El mandala aparece en la mayor parte de formas arquitectónicas. Para los orientales, por otra parte, el laberinto puede constituir un elemento que facilite la meditación porque, al contemplarlo, se puede llegar al centro espiritual del ser humano. En el mundo helénico, la fuerza creadora está representada por Dédalo, encarnación de la inventiva y el ingenio: también el laberinto aparece en rituales iniciáticos. Mircea Eliade afirma:
(...) El laberinto tiene la función de defender un centro, representa el acceso iniciático a la sacralidad, a la inmortalidad, a la realidad absoluta (...). El acceso al centro equivale a la consagración.5
Para Rodríguez Monegal, el laberinto es:
El ombligo, el círculo dentro del círculo, es el símbolo de la creación incesantemente renovada. Ya sea el paso de la vida a la muerte o, inversamente, de la muerte a la vida, el laberinto es el origen y el fin.6
En Las metamorfosis, de Ovidio, aparece el laberinto como ilustración, y un mapa del mundo del siglo XVI, de Hieronimus Cook, y otro del siglo XIII, de Richard Hallington, hace figurar en Creta un laberinto idéntico al de Chartres con la inscripción Laborintus id est domus Dealli.7
Para Álex Rovira, el ser humano va transitando por la vida/laberinto hasta llegar a través de las pruebas, al interior de sí mismo y, por tanto, al conocimiento. Luego, habrá que salir al mundo y transmitir ese conocimiento. Para Rovira, lo más importante no es el final del viaje sino aquello con lo que vamos conectando durante el trayecto.8
Borges se basará sobre todo en el mito helénico, el del laberinto que el rey de Creta, Minos, hace construir para esconder al hijo que su mujer ha engendrado con un toro. Este hijo es un monstruo que exige sacrificios humanos periódicamente. Teseo acaba matándolo con la ayuda del hilo que otro personaje mitológico, Ariadna, le proporciona. Es el final del Minotauro. Esta leyenda es, posiblemente, consecuencia de la cultura cretense, que había practicado el culto al toro y que había construido, por otra parte, palacios intrincados como el de Cnosos. Borges aprovecha los símbolos que le aporta la tradición haciendo de esta figura un símbolo muy personal y ello es porque, gracias al laberinto, le resulta más fácil expresar su propia visión de la existencia humana.
Niega la realidad y la posibilidad, incluso, de conocerla; los sistemas filosóficos como intentos de explicar el mundo son, para él, sólo palabras y, como tales, sólo pueden constituir ficciones, hechos estéticos. Sabido es que, para él, los más importantes filósofos de todos los tiempos son fabuladores de historias, genios de la literatura fantástica. Borges insiste siempre en que el mundo es un caos incomprensible y que está fuera de lógica por absurdo intentar encontrarle explicación, causa y origen. En este mundo o laberinto, lo más probable es extraviarse, perderse y morir sin haber llegado a entender nada.
El laberinto podría ser otra forma de espejo, de reflejo, según Fernando Savater; por ello, “La lotería en Babilonia” termina confundiéndose con el mundo y con Dios.9
Para Alazraki, el laberinto representa cosas diversas en cada cuento en que este signo aparece; a veces en forma de insistente símbolo, otras nos remite a la idea de un laberinto sólo en cuanto a que la estructura de la narración es laberíntica, por ejemplo, en el caso en que encontremos cuentos dentro de otros cuentos y, otras veces, el orden y el ritmo de una descripción sugieren la idea de un laberinto porque organizan los materiales en construcciones laberínticas. De esta forma, él proyecta su cosmovisión, que consiste, como decíamos, en que el mundo es caos y dentro de él el hombre está perdido como si de un laberinto se tratara este lugar.10 En el ensayo “Nuestro pobre individualismo”, Borges define:
El mundo, para el europeo, es un cosmos, para el argentino es un caos.
En el cuento titulado “La otra muerte”, Alazraki, en la obra citada más arriba, ve la muestra inequívoca de que los cuentos tienen un tema central y varios subtemas.
Habló de municiones que no llegaron y de caballadas rendidas, de hombres dormidos y terrosos tejiendo laberintos de marchas... (El Aleph, pág. 74).
Para Barrenechea, todo esto puede ser un símbolo del hombre casi sonámbulo, casi ciego, que camina perdido por un mundo sin sentido. Destaca las connotaciones semánticas de las palabras que utiliza el autor y que pueden emparentarse con el laberinto y con el dibujo secreto. Estas connotaciones las hallamos en verbos como tejer, entretejer, urdir, barajar y en adjetivos como intrincado, inextricable, tortuoso, sinuoso. Todos ellos nos remiten a elementos superpuestos, unos surgen de otros, todo está entremezclado y no hay camino recto y despejado. También se multiplican las teorías filosóficas o cosmológicas, en la estructura de un cuento, en un detalle, en una metáfora de la misma manera que el tiempo se ramifica indefinidamente. Los infinitos caminos que divergen, corren paralelos o se entrecruzan porque juega con la posibilidad de elegir todos los destinos y de ir viviendo infinitas historias infinitamente ramificadas.11
Dice Ronald Christ que la acción del mundo peculiar creado por Borges se concreta en un movimiento vertical y horizontal:
Y el ritual fundamental es el rito del cuchillo frecuentemente representado como ceremonia del laberinto.12
Quisiera finalizar esta introducción con unas palabras de Jaime Alazraki:13
Borges ha renunciado al laberinto de los dioses pero no al laberinto de los hombres. Su modo de percibirlo se nutre de ideas de todos los tiempos: el tiempo cíclico, el panteísmo, la ley de causalidad, el mundo como sueño o idea y otras que han dejado de ser verdades absolutas para convertirse en mitos, en maravillas, en intuiciones.
A continuación, me dispongo a analizar la aparición del símbolo del laberinto en algunos de los cuentos de Jorge Luis Borges. Los cuentos son:
“El Inmortal”.
“La casa de Asterión”.
“Los dos reyes y los dos laberintos”.
“Las ruinas circulares”.
“La lotería en Babilonia”.
“La biblioteca de Babel”.
“El jardín de senderos que se bifurcan”.
El método que vamos a seguir consistirá en examinar someramente el tema y argumento del cuento y, a continuación, analizaremos en cada caso el símbolo del laberinto.
“El Inmortal”
El argumento del relato es el siguiente: un anticuario regala a una princesa los seis volúmenes de la Ilíada de Pope. Poco después, este anticuario muere. En el último de los tomos, ella halla un manuscrito que es lo que aporta la clave de verosimilitud para el lector. Podemos verlo en frases como:
El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal.
La princesa lee en el manuscrito la siguiente historia: un hombre, tribuno de la legión del emperador Diocleciano, desea más que nada en el mundo descubrir la secreta Ciudad de los Inmortales, esa ciudad surge del Ganges y puede hallarse caminando hacia occidente, en el lugar donde la tierra termina. El tribuno en cuestión apenas ha tenido contacto directo con la guerra y, como no ha tenido la oportunidad de ser un héroe, decide emprender esta ardua tarea, este viaje, con un número inicial de doscientos soldados y mercenarios que desertarán y le dejarán solo pues el camino es durísimo. Los conflictos se suceden: deserciones, motines y, cuando comprende que quieren matarle, huye del campamento. Es herido por una flecha cretense y, en su fiebre, sueña con un laberinto.
Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo.
El hombre se ha convertido en un prisionero. En el margen opuesto de donde él está se sitúa la Ciudad de los Inmortales. Consigue desligarse y muchos hombres grises, trogloditas, le rodean. Llega a la ciudad y va penetrando en laberintos que se suceden sin remisión. La sensación que tiene es agobiante, de ahogo; se pierde pero al fin logra emerger porque en la simetría de un laberinto existe una parte original y otra que es su duplicación. De esta forma, es concebible hallar una salida.
Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré la arquitectura carecía de fin.
Nuestro protagonista vuelve a hundirse en los negros laberintos no pudiendo soportarlo —mencionaremos aquí que Borges admiraba a un constructor de laberintos que respondía al nombre de Piranesi—, pero un troglodita le ha ido siguiendo y él decide enseñarle los secretos del lenguaje; curiosamente, este troglodita le hace pensar en Argos, perro de la Odisea, quien tras veinte años sin ver a Ulises, lo reencuentra y muere de emoción. Finalmente, el troglodita murmurará unas palabras.
Entonces, con mansa admiración, como si descubriera una cosa perdida y olvidada hace mucho tiempo, Argos balbuceó estas palabras: Argos, perro de Ulises. Y después, también sin mirarme: Este perro tirado en el estiércol.
Aquel día, además de entender que el troglodita es el autor de la Odisea, comprenderá —todo me fue dilucidado, aquel día— que los trogloditas son los inmortales que él había estado buscando. Éstos,
Juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación.
No es gratuito que el tema se plantee en torno a la figura de Homero, pues éste es un poeta en quien el tema de la inmortalidad es importante; en esa poesía lo que llega a ser inmortal es la hazaña, el héroe; el que no puede ser un dios aspira, como Aquiles, a ser, por lo menos, un héroe, para que sus grandes hazañas no sean jamás olvidadas y sean por los siglos de los siglos cantadas, transmitiéndose de generación en generación. Es otra forma de inmortalidad. Homero le explica que
Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte.
Puesto que el hecho de ser inmortal no es la panacea ni produce felicidad ninguna, busca un río cuyas aguas borren el don de la inmortalidad. Pasan los años, los siglos, y, un día, prueba agua en un lugar casual. Tras ello, felizmente, comprueba que se ha convertido en un hombre mortal. La bebida no le ha proporcionado la inmortalidad sino la mortalidad.
En este cuento de múltiples laberintos, podemos ver, ya desde el principio, en el encabezamiento, la cita de Bacon que nos informa de que nada nuevo hay sobre la tierra. Por ello, Platón pensaba que el conocimiento es sólo un recuerdo y también Salomón sentenció: “toda novedad es olvido”.
Dice Guido Castillo que ser inmortal es como una muerte permanente, un modo de permanecer en un estado intermedio que no es vida ni muerte, semejante al de los trogloditas, al mundo que visita Ulises en la Odisea, al mundo de mortales inmortalizados.14
Esta ciudad de inmortales a donde va a parar el tribuno es una ciudad de gente extraña y cruel, atributos a los que les ha conducido su propia indiferencia por todo. Su no vida no tiene ningún objeto, ninguna finalidad y, por ello, son unos locos, están locos. La estructura de la ciudad, una estructura laberíntica y caótica, es una ejemplificación de su desorden mental. La bajada de Marco Flaminio Rufo a la ciudad laberíntica nos remite fácilmente a la bajada a los infiernos de Ulises y asimismo al descenso de Eneas. En este laberinto, el número nueve se va repitiendo. Es un número que aparece frecuentemente en la literatura y también en la Biblia, en el Apocalipsis. Los pitagóricos juraban por el número nueve y, en La Divina Comedia, el viajero baja al infierno a través de nueve círculos. Borges utiliza este número para titular su ensayo Nueve ensayos dantescos, donde aparece la siguiente descripción:
Los círculos son nueve y es ruinosa y atroz su topografía; los cinco primeros forman el Alto Infierno, los cuatro últimos, el Infierno Inferior, que es una ciudad con mezquitas rojas, cercada de murallas de hierro.
Nos recuerda a la Ciudad de los Inmortales.
“La casa de Asterión”
El punto de partida de este cuento es un conocido mito clásico pero, hasta las últimas líneas, no nos es revelada la identidad del personaje que se expresa y cuál es su propio drama. Hasta el final, el autor nos intriga, a nosotros lectores, enredándonos en una historia insólita. Los temas que aparecen en el cuento son múltiples y se enredan unos con otros: la soledad, la imposibilidad de comunicarse, la propia identidad, la realidad múltiple y caleidoscópica, el laberinto. Dice Borges que imaginó este cuento inspirándose en una pintura de Watts. Aquí, el laberinto excederá sus límites y se multiplicará por la tierra.
En las últimas líneas de la narración, se descubre que la historia se refiere a la leyenda mitológica del Minotauro, que era un monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de toro, hijo de la reina Pasiphaé y de un toro, que vivía en el laberinto de Creta y se alimentaba de carne humana. Los atenienses le ofrecían de forma periódica, cada nueve años, a siete hombres y siete mujeres para que los sacrificase. Teseo, rey de Atenas, se enamoró de Ariadna, hija de Minos. Teseo mató al Minotauro tras atreverse a penetrar en el laberinto, después de que Ariadna le diera un ovillo de hilo y una espada. Con la espada le mató y fue devanando el ovillo por el intrincado interior de la construcción. Gracias al ovillo Teseo logró encontrar la salida.
Pero sólo entendemos esto una vez hemos llegado al final del cuento y se nos ha dado la clave. Cuando empezamos a leer, el argumento que encontramos es el que sigue: un hombre solitario vive en una casa, o algo similar a una casa, sin muebles ni adorno alguno; su salida al exterior produce el miedo ajeno. Su madre fue una reina y por eso él no puede confundirse con el vulgo, es distinto y tiene plena conciencia de ello. Sus distracciones no se concretan en leer sino en correr por las galerías de su casa —el laberinto—, se tira al suelo, dormita de vez en cuando, pero juega, especialmente, a que otro Asterión va a visitarle, como un niño que imagine un amigo invisible con el que jugar. Es la sensación de soledad que le atormenta. En este momento, se nos da una indicación de la estructura laberíntica del lugar:
Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
Y claramente
La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.
Puesto que encerrados en un lugar este lugar deviene el único mundo para nosotros, Asterión siente así. Vive en el laberinto del Minotauro, puesto que es él mismo pero, a veces, su casa parece el laberinto del universo; es un laberinto grande, complejo, que nos remite a la infinitud de aquél. El protagonista ha perdido ya toda referencia y eso le hace dudar de su propia identidad. Cada nueve años entran nueve jóvenes. Asterión oyó cómo, una vez, uno de ellos profetizaba la llegada de su redentor. Lo que él ignora es que este redentor vendrá a matarlo. O que su redención será la muerte.
Al final del cuento, Teseo se extraña de la poca resistencia que le ha opuesto el Minotauro. Los lectores sabemos por qué, estamos en el secreto: Asterión anhelaba su liberación y su muerte es su liberación, como la es de todo aquél que sufre o que lleva una vida intolerable.
Como Borges cree que cualquier texto se enriquece cuando tiene relación con otros autores y textos, es interesante el uso que hace de la idea e iconología del laberinto.
Pues para él, este laberinto es una visión del mundo. En este cuento encontramos la condición del hombre en el mundo, en el universo. Los juegos en el laberinto, la búsqueda de significado, la comunicación y la incomunicación. Nuestro mundo es un laberinto ininteligible que, a su vez, se halla incluido en otro laberinto aun más inexpugnable: el universo. Asterión cree que su casa es del tamaño del mundo aunque dice:
He alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí.
Porque aquí descubre que lo que él creía su mundo, el mundo, está incluido en otro mundo ininteligible. Nuestra vida es tal vez parangonable a la de Asterión: buscamos un sentido y no lo encontramos; estamos solos y fantaseamos con lo que nos gustaría, no encontramos salida a nuestros conflictos, nos sentimos perdidos. Llega un momento en que nuestra única esperanza es un hecho que solucione las cosas o un redentor omnipotente, como el que se da en algunas religiones, que venga a salvarnos. Asterión se nos presenta como un ser indefenso y desesperado, solo y extraviado. Aunque no sea humano es exactamente como cualquier humano que es consciente de su soledad y de la incertidumbre. No sabe que su redentor será también su verdugo, es decir, no hay salida posible para él.
Esta metáfora de la vida humana es desesperanzadora. Si el Minotauro del mito es bestial, el que el autor nos muestra en este relato es indefenso, casi nos produce lástima porque nos vemos reflejados en él; percibimos, de forma inequívoca, que todos nosotros podemos ser Asterión. La única perspectiva o esperanza en un horizonte apenas entrevisto más allá de las bifurcaciones infinitas que nos confunden, sin sentido, es la muerte. El hombre es un ser solitario que va vagando por las galerías de la vida, que no sabe qué camino tomar ante cada encrucijada y que, al haber optado por uno de ellos, comprende que se ha equivocado, que no hay salida. Como dice Adrián Huici: “En esta vida sólo cabe la rutina, el horror o la locura y la esperanza en el advenimiento de un redentor se transforma en una trágica ironía”.15
Este cuento tan breve ocupa un lugar central en la narrativa borgeana porque aquí el laberinto, su símbolo, adquiere su significado total. Este símbolo aparece en muchos otros cuentos y, ya lo hemos visto, en algunas de sus poesías, pero en este cuento el laberinto es el centro, el tema, el núcleo alrededor del cual gira todo lo demás. Para reflejar su propia concepción del mundo y la tragedia del hombre moderno, Borges se sirve de un mito clásico que le brinda, además, el símbolo que le interesa porque es el que, por su forma, se asemeja más a su pensamiento sobre el caos del universo. De esta manera, le está dando una interpretación nueva, moderna, a algo preexistente, a una historia clásica.
Como todos los hombres, Asterión tiene la sensación de ser único y especial, pero se aburre porque está solo, y esta soledad le lleva al límite de la locura. Dice Adrián Huici:
Se hace evidente que, cuanto más pierde Asterión las características propias del monstruo mitológico, más se perfila en él la figura del hombre moderno, inmerso en un mundo que no le satisface y que lo limita y envuelve como una telaraña. Sólo que, en este caso, la tela la ha tejido él mismo y, por otra parte, salir de ella puede significar la confrontación con una realidad aun más atroz. Como el hombre, como el propio Borges ante la impenetrabilidad del universo y la precariedad de sus instrumentos para intentar conocerlo, Asterión cae en el escepticismo.
Aunque su esperanza surge de su fe en el porvenir.
Uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad.
Es una salida metafísica que el lector, que lee la historia entera, sabe que es imposible. A lo largo del cuento se nos van haciendo referencias continuas al laberinto y a cómo es la vida dentro de él, pero en ningún momento se nos nombra la palabra laberinto. Igualmente, hasta la última línea no aparece la palabra Minotauro. En la penúltima línea aparecen los dos nombres propios: Ariadna y Teseo. Resulta ciertamente chocante que el mito esté aquí narrado desde la perspectiva del Minotauro, lo que constituye algo, sin lugar a dudas, inédito.
Respecto al hecho de que la casa de Asterión —la vida del ser humano— es un laberinto, podemos remitirnos al cuento titulado “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”. En este relato aparecen un matemático, que presume de poder descubrir el misterio del universo, y un poeta. Uno dice al otroque el universo, ya de por sí, es un laberinto.
Asterión vive en la paradoja de saber su nombre sin saber cómo es, sin saber que no puede compartir la vida con nadie porque no pertenece a ninguna especie, ni a la humana ni a la del toro, de vivir en un lugar del que no conoce los límites y saber que no es un prisionero pero no saber ni tener a dónde ir.
Anderson-Imbert, en su artículo sobre este cuento, nos dice:
La agnóstica visión de Borges se expresa en una dialéctica de buen humor. Encierra en un laberinto lingüístico al lector y juega con él hasta derrotarlo. En su fruición estética se perciben, sin embargo, sobretonos de angustia, una angustia que dimana de saberse único, solitario, delirante, perdido y perplejo en un ser ciego. Borges es Asterión, el Minotauro.16
Tal vez es Asterión quien ha creado las estrellas y el sol y lo ha olvidado. Él lo ignora.17
“(...) yo existo y con mi imaginación he creado las estrellas y el sol. Pero como no hay nadie que me lo recuerde, como no hay una otredad cultural que me edifique templos, como el templo de las Hachas no parece referirse a mí en ninguna de sus estatuas, tal vez yo me he olvidado de que fui el gran artífice de todo”. Esa posibilidad de haber creado Asterión las estrellas y ya no acordarse, me sugiere que la casa de Asterión es también una parodia de la idea de Dios. Dios, como Asterión, también es único y por ello, también se encuentra solo en un universo sin la presencia de semejantes.
Asterión aspira a un futuro mejor, un futuro en que él no sea único. La frase “apenas se defendió” nos muestra a un Asterión que no desea en absoluto defenderse de su redentor sino entregarse a él. Tal vez se defienda un poquito por inercia a continuar viviendo, por miedo a lo desconocido, por el dolor de la espada, por la sorpresa de la crueldad del redentor que resulta ser su verdugo y que trueca su esperanza en súbita decepción. Este final produce pena porque es una burla cruel del destino, la señal de que, finalmente, no hay nada que esperar. Aunque podríamos verlo de otra forma: la muerte es para Asterión el final de un tipo de existencia que ya no da de sí más que soledad. Quizá podamos entender la muerte como transmutación. Una vez más, son obvias las similitudes con la vida del hombre.
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El Minotauro apenas se defendió.
No es hasta este momento cuando los lectores comprendemos el relato.
“Los dos reyes y los dos laberintos”
En este relato se nos explica una historia sobre un rey de las islas de Babilonia. Éste reúne a sus arquitectos y magos con el fin de que construyan un laberinto. Cuando éste está construido todo aquél que penetre en él se perderá, lo que demostrará el poder del rey y le confirmará en la perduración de su vanidad. El rey posee, deducimos, la pretensión babélica de igualar a Dios en su poder.
...porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.
A un visitante, rey de árabes, le hace penetrar en el laberinto con bastante mala intención, para burlarse de él. El visitante, obviamente, se pierde y, desesperado, pide auxilio a Dios. Su humanidad le salva. Al salir, al fin, del laberinto, le comenta al rey babilonio que él posee uno mejor y que tal vez algún día tenga ocasión de comprobarlo. Pasa el tiempo, y el rey de los árabes, a causa de una serie de avatares del destino, hace prisionero al otro, al vanidoso. Le conduce atado al desierto, al desierto que es su laberinto, un laberinto peculiar, si es que alguno hay que no lo sea, en el que no hay escaleras, ni puertas ni galerías. Allí le abandona a su suerte y el rey muere en el desierto, que constituye un laberinto muy superior al más sofisticado laberinto de confección humana por la sola razón de que no ha sido construido por un hombre. Y, aunque se trata de un laberinto visible a la luz del día, es imposible para un rey vanidoso y arrogante orientarse en él.
¿Es acaso el desierto el laberinto de Dios? Al no haber nada, ningún punto que se pueda tomar como referente reconocible ni repetible, nos produce la sensación de lo infinito. De ese laberinto no se puede salir porque la falta de simetrías —salvables en el caso del laberinto mitológico, por el hilo de Ariadna— produce sensación de simultaneidad. Tal vez la humildad sería lo único que le salvaría, pero es de suponer que en esta parábola sobre el final de la arrogancia el rey babilonio pierde toda vanidad, cuando comprende que no hay salvación. Porque la vanidad del vanidoso sólo desaparece cuando comprende que lo que creía su importancia y su poder no sirve de nada.
Éste es un cuento muy breve aunque en absoluto casual, ya que la brevedad y la simplificación, en palabras de Carlos Cañeque, se convierten en los atributos del mejor laberinto. Laberinto aquí plenamente visible, en todo su esplendor. Dice Ion Agheana:
El rey de Arabia ha recibido una gracia de Dios que le permite salir del primer laberinto y hallar la divina simplicidad del segundo. En ese hallazgo existe también una forma de comprensión.
Borges se refiere a ello en otros pasajes, cuando habla del momento y del acto estético, y dice que primero vemos, en este caso, la imagen del desierto y luego comprendemos. “Tácito habló de la crucifixión de Jesús”, dice Borges, “y no sabía lo que era; creía que era una cosa cualquiera y no se daba cuenta de su importancia”.
“Este acto de comprensión es también estético y ocurre de dos formas: cuando se ve y cuando se escribe. Porque la experiencia y la comprensión estética no son simultáneas salvo en el caso de revelación. El bibliotecario del sueño de Hladík en ‘El milagro secreto’ está cargado con la misma hybris que el rey de Babilonia, porque cree que por haber leído toda su vida está más cerca de la verdad que los demás; Hladík, al abrir al azar un libro, está actuando con la humildad del rey de Arabia y por ello obtiene la revelación. Es un mecanismo coherente que yo he tratado de estudiar en algunos de mis libros sobre Borges”.
“Las ruinas circulares”
Un hombre que llega del Sur desembarca en algún lugar. Se arrastra, mareado, hasta un recinto circular, un antiguo templo destruido. Su deseo más ferviente es soñar un hombre, dándole vida mediante el sueño. Y este deseo es más fuerte que todo, que su propia vida. En sus sueños previos a la realización, el laberinto constituye una trampa, una adivinanza, un examen. El alumno que escuche sus claves pero que tenga ideas propias, que sea creativo, podrá ser redimido y convertirse en un ente con vida propia. El protagonista se queda con uno pero más tarde ese sueño vano se le escurre de entre los dedos.
A partir de aquí, adopta otro método de trabajo: sueña a un hombre durante catorce —o infinitas— noches; va soñando todos sus órganos vitales como si los fuera dibujando y, una noche, sueña su corazón y sus latidos: le ha dado vida. Por fin los hechos y los días le demostrarán que también él, el soñador, es producto de otro sueño o soñador, que también él vive porque otro está soñándole.
Nuevamente, aquí, el hombre es un habitante desconcertado de los círculos concéntricos del laberinto que es la vida humana. El problema que se plantea aquí es el de la creación literaria, un tema recurrente entre los poetas y narradores (desde Bécquer hasta Unamuno pasando por Juan Ramón y Pirandello), el hecho de crear personajes con vida propia. El premio del soñado, del elegido para ser soñado, es que pasará a ser real.
El soñador ocupa el centro del anfiteatro que era de algún modo el templo incendiado.
Tanto el templo como el anfiteatro son circulares e infinitos y los círculos pueden ser repetidos infinitamente sin principio ni fin. Opina Carlos Cañeque que el círculo podría ser una cárcel infinita de la que seríamos prisioneros, a partir de la definición de Pascal y de Bruno de que el universo es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Encontramos también la idea del laberinto en forma de trampa, de examen.
Los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real.
La circularidad laberíntica la percibimos en el hecho del propio soñador soñado, hasta el infinito, aunque siguiendo el trazo del círculo, el último soñador será el primero, aunque sólo en el caso de que en el trazado exista un origen. De todas maneras, los cuentos de Borges no buscan transmitir ningún mensaje sino inquietar al lector, quien al leer el cuento lo re-crea al hacer una lectura-interpretación personal, partiendo de sus propios parámetros. Y esto es lo interesante para Borges: las múltiples lecturas que su texto pueda suscitar. Borges provoca al lector haciéndolo sentir incómodo, angustiado, en ese “desasosiego intelectual” básico como punto de partida de cualquier aventura estética. Ello permite abordar este cuento desde varias claves distintas: el relato puede entenderse desde el punto de vista de la creación humana y también desde el punto de vista de la dificultad de la creación literaria: engendrar un ser-personaje creíble y, hasta cierto punto, independiente, lo que nos llevaría a relacionarlo con un problema unamuniano. Existe un trabajo de Donald Shaw sobre este tema.18
La circularidad que indica el título puede relacionarse con la creación literaria, lo que nos llevaría a entender el relato más como ensayo que como cuento, aunque sea un ensayo que utilice la parábola. No obstante, a Borges le importa poco la diferenciación de géneros y en él encontramos más de una vez la ruptura y la superposición de los mismos. Lo importante aquí no es señalar el género exacto sino aprehender las limitaciones, las dificultades de un ser creador para lograr que la materia adquiera forma y comience a latir por sí sola. Dice Leonor Fleming que
Borges comienza por cuestionar el propio instrumento, el tipo y el modo de expresión de ese cuestionamiento y lo hace trastocando los géneros, subvirtiendo el lenguaje y los recursos literarios habituales.19
En un principio, la apariencia es de cuento fantástico ya que el protagonista es un mago que se dispone a hacer algo mágico, la proeza que sería crear un ser nuevo (recordemos aquí al doctor Frankenstein). El lugar que para este fin escoge también constituye un escenario ideal para tal pretensión: un lugar mágico, circular, solitario, con lo cual nos encontramos con una serie de elementos fantásticos conjugados. Estos elementos, no obstante, no se utilizan para crear un cuento fantástico de magos sino para hablar del eterno problema de la creación literaria, y esto es lo más chocante y lo que, en mayor medida, trastoca los significados deducibles a priori del texto. Todo esto implica que las lecturas del cuento pueden ser variadas y, en algunas ocasiones, incluso múltiples, ya que los temas extraíbles no son únicos y no quedan fuera del umbral realidad y fantasía y teoría y ficción. Y no es casual que lo nuevo, el personaje, nazca de las ruinas del anfiteatro, porque el proceso creativo no sólo es creativo sino también destructivo, de ahí las ruinas como elemento simbólico.
“La lotería en Babilonia”
El tema central es aquí el azar, como orden superior, manifestación de divinidad, dando al traste con el poder del Estado. La lotería se inmiscuye en el orden mundial. En el argumento encontramos a un hombre que ha sido político y más cosas, quien habla de qué significa en su país la lotería, un juego que adquiere cada vez mayor envergadura, en el que es posible ganar o perder. Los perdedores que deberían pagar una multa se niegan a hacerlo por lo que los ganadores no cobran. Para los perdedores es preferible ir a la cárcel que pagar.
Poco después, los informes de los sorteos omitieron las enumeraciones de multas y se limitaron a publicar los días de prisión que designaba cada número adverso. Ese laconismo, casi inadvertido en su tiempo, fue de importancia capital. Fue la primera aparición en la lotería de elementos no pecuniarios. El éxito fue grande. Instada por los jugadores, la Compañía se vio precisada a aumentar los números adversos.
Esta Compañía es el resultado racional y administrativo de un desarrollo que impone, finalmente, el caos: combina elementos de azar con elementos de orden y, así, los babilonios se hallan presos en el laberinto de la lotería. El juego acaba provocando discusiones de carácter jurídico-matemático:
Si la lotería es una intensificación del azar, una periódica infusión del caos en el cosmos ¿no convendría que el azar interviniera en todas las etapas del sorteo y no en una sola? ¿No es irrisorio que el azar dicte la muerte de alguien y que las circunstancias de esa muerte —la reserva, la publicidad, el plazo de una hora o de un siglo— no estén sujetas al azar?
(...) La Compañía, con modestia divina, elude publicidad. Sus agentes, como es natural, son secretos; las órdenes que imparte continuamente (quizá incesantemente) no difieren de las que prodigan los impostores. Además ¿quién podrá jactarse de ser un mero impostor? El ebrio que improvisa un mandato absurdo, el soñador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado ¿no ejecutan, acaso, una secreta decisión de la Compañía? Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, provoca toda suerte de conjeturas...
Hay que admitir que ambos fragmentos son inquietantes. Si los habitantes de este mundo están dirigidos por la Compañía y cumplen fatalmente con lo prefijado por ella, carecen de libertad, se enredan en una prisión sin salida. La misma frase del principio, Soy de un país vertiginoso, nos sugiere caos, locura, sin entender nada, a causa de un azar ininteligible.
Al principio del relato encontramos a un hombre que ha sido muchos distintos, tantos que ha llegado a perder su identidad: ha sido procónsul y esclavo como ciudadano de la Compañía, ha sido para ésta un número más, sin identidad propia. En Babilonia, ser cualquier cosa, esclavo o procónsul, sólo significa que en el siguiente sorteo cambiará la identidad. En ese sentido, el cuento nos remite a Kafka. Dice Borges:
Yo he escrito dos cuentos que son más o menos paráfrasis de Kafka: “La lotería en Babilonia” y “La biblioteca de Babel”. Y luego me di cuenta de que me podía llevar a un modo mecánico de composición. Eso se nota sobre todo en las novelas de Kafka, la postergación infinita.20
Y, además, en el cuento encontramos una referencia fonética que no es gratuita
Había ciertos leones de piedra, había una letrina sagrada llamada Qaphqa...
Y, sin duda, kafkiana es la angustia de los procesos inacabables como castillos laberínticos y metamorfosis de identidad que aparecen periódicamente, con cada sorteo. La Compañía odia a Kafka porque este autor es un reflejo de la angustia de los babilonios. Este Estado llamado La Compañía pretende legitimarse aplicando una especie de leyes y una organización social basada en la desigualdad. Hay tres tipos de hombres: Aleph sobre Beth, Beth sobre Ghimel y Ghimel sobre Aleph. Los babilonios están prisioneros en el laberinto de la lotería y aguardan el designio del azar. Este laberinto es grande y complejo, el número de sorteos infinito y el tiempo infinitamente subdivisible. El universo —o laberinto— puede representarse como una gigantesca lotería, caos canalizado en azar como regente de la vida.
“La biblioteca de Babel”
En esta parábola sobre el universo o biblioteca o laberinto se alude a la distribución de las galerías de una biblioteca, se habla de cómo se puede vivir allí pues deambular por la biblioteca equivale a vivir buscando las respuestas a las cuestiones básicas del ser humano.
También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo. Es verosímil que esos graves misterios puedan explicarse en palabras: si no basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme Biblioteca habrá producido el idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramáticas de ese idioma. Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he visto en el desempeño de su función: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin peldaños que casi los mató; hablan de galerías y de escaleras con el bibliotecario; alguna vez, toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie espera descubrir nada.
No existen dos libros idénticos en la biblioteca pero se subraya la repetición infinita de arquitecturas geométricas. Es un inefable universo que simboliza la realidad. Borges recurre a la enumeración caótica. El universo es lo desconocido que todo el mundo desea conocer, la biblioteca es un orden algo más conocido y se presenta como la metáfora de aquél. La biblioteca es infinita y eterna, por tanto sin punto de referencia, sin centro de gravedad a partir del cual se pueda organizar un orden.
No hay línea recta, no se va jamás de un punto a otro, no se parte jamás de un lugar para ir a otro, no hay punto de partida ni se puede dar comienzo a la marcha. Antes de empezar, ya se está volviendo a empezar, se vuelve antes de partir. Tal es el secreto del infinito malo, del que hablaba Hegel y que corresponde a la mala eternidad.21
Borges escribe este cuento a sus cuarenta años aunque existe un antecedente en un ensayo titulado “La Biblioteca Total”, publicado en Sur en 1939. Desde 1937 trabajaba en la biblioteca municipal Miguel Cané. El barrio en que se encontraba esta biblioteca era monótono y triste. El lugar era también triste y el trabajo brillaba por su ausencia. En este cuento aparecen muchas alusiones a este lugar: anaqueles, gabinetes, la monotonía, tristeza, la sordidez... En una visita que hacen Borges y E. Rodríguez Monegal a la Biblioteca Nacional, este último comprueba que ésta no es exactamente un espacio real sino un laberinto hecho de palabras, signos y símbolos. Y Borges juega con él llevándole por los corredores, la escalera de caracol y la oscuridad, elementos todos ellos que crean angustia. Aunque al final del corredor se ve la luz.
Desde el principio se nos dice que la Biblioteca es una metáfora del Universo, lo que nos permite saber desde el primer momento que no encontraremos la cifra exacta o el libro que la revele. Borges nos propone la visión del universo como caos que los hombres percibimos pero en el cual ansiamos encontrar algún punto de referencia, una señal, un centro de gravedad, una clave que nos permita entender, averiguar, saber, llegar a descifrar alguno de los misterios de la existencia. Pero no. Los hombres están en la biblioteca (o laberinto) porque están vivos y es la única forma de estarlo, por lo tanto, sólo muriendo puede salir uno del laberinto (o biblioteca). Al final del relato, el bibliotecario aventura una suposición:
La Biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.
Dicho de otra forma, no hay nada nuevo bajo el sol; cualquier suceso que tenga lugar en las vidas individuales ha sucedido antes. Los volúmenes se repiten en el mismo desorden. El tiempo es circular y, en él, todo va repitiéndose cíclicamente. La repetición del desorden constituirá el orden y esto tal vez justifica el caótico universo. Como en todo laberinto, también en éste se destruye la individualidad porque la repetición anula las diferencias. Uno es o puede ser cualquiera de los demás.
La Biblioteca de Babel es el arquetipo del laberinto, pero también de la sabiduría y del universo y, al mismo tiempo, una gran parodia del universo.22
Parodia de un mundo sin sentido. Y, teniendo en cuenta que Borges era un gran lector donde los haya, su universo estaba formado esencialmente por libros. Dicho de otra manera, para él, el mundo de los libros era su universo. Ya nos dice en su ensayo “La ceguera”:
Yo siempre me había imaginado el Paraíso bajo la especie de una biblioteca.
Nos muestra un mundo geométrico e incomunicado. La soledad.
A veces he viajado muchas noches por corredores y escaleras pulidas sin hallar un solo bibliotecario.
(...)
No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre —¡uno solo, aunque sea, hace miles de años!— lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.
Opina Guido Castillo que Borges está hablando de sí mismo y que ese “libro total” es el mismo que, en clave, está escrito en la piel del tigre de “La escritura del dios”. Es también una pregunta sobre el valor de la literatura, o el valor de su vida, en suma.23
Dentro de la biblioteca el hombre está perdido como lo estaría en un laberinto. Para Alazraki, el orden o desorden
Se organiza a manera de laberinto que Borges describe diseñando una estructura de caja china que sugiere lo infinito.24
La búsqueda de un libro determinado es aquí asimilable a la búsqueda de Dios o del infinito. Como la mayoría de los hombres Borges anhela su existencia, aunque la carencia de fe sea una especie de condena.
“El jardín de senderos que se bifurcan”
Cuento de estructura circular cerrada en el que se reproducen situaciones distintas partiendo de una determinada. Aparece aquí el tema metafísico del encuentro del hombre con el pasado. Todos los personajes coinciden y se bifurcan, convergiendo, a su vez, con otros. Cada desenlace que tiene lugar es punto de partida de nuevas bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de este laberinto convergen. No hay tiempo sino que hay tiempos diversos simultáneos.
En este cuento aparecen, en un mínimo espacio, el mayor número de temas borgeanos. Podemos considerar que la estructura del cuento es policíaca, se dan algunos elementos para que el lector siga el cuento y el autor se reserva la sorpresa final.
La trama es compleja, como siempre: durante la primera guerra mundial, un chino llamado Yu Tsun, catedrático de inglés, residente en Inglaterra, trabaja como espía para los alemanes. Su compañero Viktor Runeberg ha sido detenido por el capitán inglés Richard Madden. En la hora que le lleva de ventaja al capitán inglés, Yu Tsun intenta hacer dos cosas: comunicar a Berlín el nombre del parque inglés de artillería que amenazaba la posición alemana y redimir, mediante un acto de valor, el honor de sus antepasados. Para conseguir el primer propósito, mata a Stephen Albert, cuyo apellido es igual al nombre del parque de artillería que debe comunicar. Al final de sus memorias Yu Tsun deja escrita una frase, al jefe alemán y al lector, que demuestra su tristeza.
Entre el principio y el final, encontramos un intrincado laberinto de tiempo que le concede a Albert la gloria de haberlo descifrado y a Yu Tsun el consuelo de la temporalidad en la que ya no será el asesino del inglés. Yu Tsun desciende de Ts’ui Pên, que fue inventor de un laberinto. En el momento en que se bifurcan los senderos, se bifurca la narración.
Según Ion Agheana, la victoria principal del protagonista no es la victoria militar de Alemania sino la que debe lograr sobre sí mismo, la que le otorgará la redención del honor ancestral, la vindicación del honor ancestral de su raza.25
Yu Tsun va a matar a Albert y para ello toma el tren hasta Ashgrove, en cuyo apeadero un niño le pregunta si él se dirige a casa del doctor Stephen Albert y, sin aguardar respuesta, le aclara:
La casa queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierda.
Entendemos que el camino es un laberinto con pasillos y encrucijadas regidos por un determinado código. Ello hace que su memoria se estimule:
Algo entiendo de laberintos; no en vano soy bisnieto de aquel Ts’ui Pên, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela (...) y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres.
Y se le ocurre que el laberinto es el universo porque es infinito y eterno.
Bajo los árboles ingleses medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre secreta de una montaña, lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos... Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros.
Es decir, la idea es un universo múltiple con la posibilidad de que se realicen todas las opciones al mismo tiempo, saliendo, de cada acto o instante, distintas posibilidades divergentes, convergentes o paralelas. Lo interesante es que Albert conoce todo lo que va a ocurrir porque el antepasado de Yu Tsun murió a manos de un asesino como él mismo está a punto de hacerlo, y el relato que leemos, las memorias del asesino, equivale a una de las cartas que Ts’ui Pên que obra en poder de Stephen Albert. Yu Tsun entra en el laberinto chino de Ts’ui Pên cuando se dirige desde el apeadero hasta la casa de Albert. Según Agheana, Albert llega a la conclusión de que la novela que se retiró a escribir Ts’ui Pên no era una novela sino un laberinto. En la carta que Albert posee está escrito:
Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.
Y dice Albert:
No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente.
Ion Agheana cree que éste es un concepto muy borgeano ya que “a Hermes Trismegisto se le atribuye un libro en cuyas páginas estaban escritas todas las cosas”.
Y dice Albert:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan.
Albert hace lo mismo porque cuando se refiere al pasado habla de “pasados”. El tiempo son tiempos que corren de forma distinta. Finaliza Agheana diciendo que “el crimen de Yu Tsun es real, imperdonable; de ahí su inconsolable tristeza. De ahí que comprenda que al matar a Stephen Albert se mata a sí mismo; que su identidad con la víctima ha sellado un mismo destino final; que destruye al único descifrador del laberinto —de la novela— construido por su antepasado Ts’ui Pên. Yu Tsun tiene con Albert una deuda afectiva y cultural inconmensurable”.
Todos los personajes coinciden pero se bifurcan a su vez convergiendo con otros. En esta danza geométrica y laberíntica se pone en entredicho el destino del hombre y de la historia. Puesto que, lo que sucede, ¿ha sucedido ya? El infinito, ¿es una pesadilla? ¿Existe un sentido en la repetición?
Notas
1- Revista Anthropos. Editorial del Nº 142-143.
2-Carlos Cañeque. Conversaciones sobre Borges: Monegal, Ed. Áncora y Delfín, Nº
750. Barcelona, 1995, pág. 41.
3-R. Alifano. Conversaciones con Borges. Madrid, 1986. Debate.
4-Voix du Nord. Agosto de 1986.
5-Mircea Eliade. Tratado de historia de las religiones. Madrid. Cristiandad, 1981.
6-E. Rodríguez Monegal. Borges por él mismo. Caracas, Monte Ávila, 1980.
7-Janet Bord y Jean Clarence Lambert. Labyrinthes et dédales du monde. Paris, 1977.
8-A. Rovira. Conferencia sobre la felicidad consciente. Fòrum de l’Excel.lència. Barcelona, enero de 2009.
9-Cañeque. Conversaciones sobre Borges: F. Savater. Ed. Destino. Áncora y Delfín. 1995.
10-Alazraki, J. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid, Gredos, 1968.
11- Barrenechea, A. M. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967.
12-Marco, J. “Asedio a J.L. Borges: una humilde propuesta para la crítica de Borges”. El mundo de Borges. R. Christ. Barcelona, Ultramar, 1982.
13-Alazraki, J. Estructura oximorónica en los ensayos de Borges, Taurus, Madrid, 1976.
14-Cañeque, C. Conversaciones sobre Borges: Guido Castillo. Ed. Destino. Áncora y Delfín. Barcelona, 1995.
15-Huici, A. Revista Anthropos, Nº 142-143, “Tras la huella del Minotauro”, pág.77.
16-Anderson-Imbert, Revista Iberoamericana, volumen XXV, Nº 49. 1960.
17-Cañeque, obra citada. Entrevista a Ion Agheana. Pág. 149.
18-Shaw, D. Jorge Luis Borges. Ficciones. Barcelona, Laia, 1986.
19-Revista Anthropos: L. Fleming. “Creación y teoría literaria a propósito de ‘Las ruinas circulares’ ”. Nº 142-143. Pág. 116.
20-Montechina, M. P., Reportaje a Borges, Buenos Aires, Crisol, 1977.
21-Rodríguez Monegal, Emir. Borges, hacia una lectura poética. Madrid, Guadarrama, 1976.
22-Vázquez, M. E. Anthropos. “Reflexiones acerca de ‘La Biblioteca de Babel’ ”. Nº 142-143. Pág. 99.
23-Cañeque, C. Obra citada.
24-Alazraki, J. Obra citada.
25-Cañeque, C. Obra citada. Pág. 62.
Bibliografía
Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas. Estilo. Madrid, Gredos, 1968.
Alazraki, Jaime. Estructura oximonórica en los ensayos de Borges. Madrid, Taurus, 1976.
Anthropos: Revista de documentación científica de la cultura: “Jorge Luis Borges: una teoría de la invención poética del lenguaje”. Nº 142/143. Marzo/abril de 1993.
Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Paidós, 1967.
Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid, Alianza Editorial, 1981.
Borges, Jorge Luis. Ficciones. Madrid, Alianza editorial, 1981.
Cañeque, Carlos. Conversaciones sobre Borges. Barcelona. Ediciones Destino. Áncora y Delfín. 1995.
Goic, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana: época contemporánea: Jorge Luis Borges. Barcelona, editorial Crítica, 1988. Págs. 285 a 340.
Marco, Joaquín. Asedio a Jorge Luis Borges. Barcelona, Ultramar, 1982.
Fuente : Letralia 231 – Cagua, Venezuela
3 de mayo de 2010
