Jorge R.
Sagastume
Resumen
Una obra frecuentemente consultada por Jorge Luis Borges fue
Matemáticas e imaginación, de E. Kasner y J. Newman, en la que se discute la
teoría de los conjuntos (que es la rama de la matemática que estudia la
relación entre conjuntos), propuesta por el matemático Georg Cantor
(1845-1918), y mediante la cual se crea la aritmética transifinita (que va más
allá de la finita) y se establece un sistema epistémico para representar los
diversos niveles del infinito. Así, Cantor le asigna a estas infinitudes la primera
letra del alfabeto hebreo, el Aleph, seguido de un determinado número,
dependiendo del nivel de infinitud (Aleph-cero, Aleph-uno, etc.). Borges, de
esta manera, teje varias de sus narraciones en las que se trata el tema del
infinito y del absoluto; un ejemplo de ello es la colección de relatos bajo el
título El Aleph, que abre con el cuento "El inmortal" y cierra con el
que le da el título a la colección. Este ensayo tiene el propósito de estudiar
"El inmortal" bajo la óptica cantoriana, para hablar de un absoluto
en particular: el yo, y sugerir que no es posible establecer un vocabulario
final, o una definición definitiva sobre el tema en cuestión. Esta
imposibilidad, propone Borges, está dada en parte por la finitud lingüística,
mientras que por otro lado la falibilidad de la memoria juega también un papel
crucial en todo intento de definición. Sin embargo, como buen ironista, Borges,
a través de "El inmortal", es capaz de proveer una redescripción del
tema en cuestión mediante un lenguaje transfinito, sin pretender establecer un
vocabulario final sobre el tema sino, al contrario, tratando de resolver
ciertas paradojas a la vez que revela otras, promoviendo de esta manera el
permanente diálogo entre las distintas disciplinas. Aunque este ensayo se enfoca
en el análisis de "El inmortal", a fin de desarrollar el tema
propuesto, también estudia otros relatos contenidos en El Aleph, y utiliza un
acercamiento teórico que se enmarca en la filosofía de la lengua.
Abstract
Jorge Luis
Borges often consulted Mathematics and Imagination, by E. Kasner and J. Newman,
where set theory is addressed (the branch of mathematics that studies the
relationship between sets). This theory was proposed by Georg Cantor
(1845-1918) and by it transfinite arithmetic is established (beyondfinite
arithmetic) and an epistemic system is created to represent different levels of
the infinite. This way Cantor labels the different levels of the infinite by
assigning to each the first letter of the Hebrew alphabet, the Aleph, followed
by a number, depending on level of the infinite he is referring to (Aleph-zero,
Aleph-one, etc.). Following these ideas, Borges weaves several narratives in
which the infinite and the absolute are discussed. An example of such
narratives is the collection of stories compiled under the title The Aleph,
which opens with "The Immortal" and closes with the story that gives
the collection its title. The objective of this paper is to study "The
Immortal" under the Cantorian lens to discuss one particular absolute, the
self, and to suggest that it is impossible to establish a final vocabulary, or
a definite definition, about this topic. This impossibility, Borges proposes,
is in part due to the apparent finitude of language while at the same time the
fallible attributes of human memory also is crucial when it comes to defining
anything. However, as the ironist Borges is, he is capable ofproviding through
"The Immortal" a re-description of these issues by means of a
transfinite language that resolves some paradoxes while at the same time
reveals others. By this way of writing, I propose, Borges fosters the
continuation of the dialogue among the different disciplines. Though I will
center my analysis on "The Immortal", to develop these ideas I also
revisit other stories contained in The Aleph departingfrom a theoretical
approach rooted in the philosophy of language.
Jorge Luis Borges abre el cuento "El libro de
arena" con las siguientes palabras: II "La línea consta de un número
infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen de un
número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de
Wpervolúmenes..."1, para luego desarrollar el relato cuyo tema central,
podríamos decir, es el del conjunto infinito de fuentes de conocimiento
disponibles a través de un infinito número de escrituras, todas compendiadas en
un solo volumen que no tiene comienzo ni fin, sugiriéndose que a pesar de que
estas fuentes puedan ser infinitas, el conocimiento en sí quizá sea limitado.
El infinito y el absoluto son temas recurrentes a lo largo de la obra de
Borges. Basta repasar muy rápidamente sus escritos para darnos cuenta de que
estos temas, generalmente basados en principios matemáticos, se manifiestan
casi como una obsesión2. Su interés en estos temas, creo yo, no reside en el
hecho de que puedan o no ser verificables; me parece percibir que Borges no
creía en estos arquetipos eternos, sino que los utilizaba porque de una u otra
manera le permitían proponer que nada es real, ni siquiera el lenguaje
matemático que, por lo general, es considerado un lenguaje exacto.
Otro tema conexo es el de los catálogos, que aparece
incesantemente en la obra borgesiana. Lo vemos en "La biblioteca de
Babel", por ejemplo, en la forma de una búsqueda de un catálogo que
contenga todos los catálogos. Pero este catálogo no se trata de una simple
lista que contenga todos los títulos habidos y por haber que pueden considerarse
fuentes de conocimiento, sino que se trata de una relación ordenada de títulos
que están relacionados entre sí. En otras palabras, se trata de un conjunto
absoluto que contenga absolutamente todos los conjuntos de las fuentes de
conocimiento y que descubra a la vez la relación entre ellos. Pero dentro de
este conjunto absoluto tenemos conjuntos y subconjuntos, por ejemplo, los
conjuntos de libros de literatura, de filosofía, de historia, de ciencias,
etc., que a su vez también están compuestos de subconjuntos. Tomemos como
ejemplo el conjunto de los libros de literatura, dentro del mismo tenemos el
subconjunto que comprenden todos los libros de poesía, el de los libros de
prosa, el de los libros de drama, etc. Así, cada uno de esos subconjuntos son en
sí conjuntos individuales, pero determinar el número de elementos o el catálogo
(la cardinalidad del conjunto, en términos matemáticos) resulta imposible si
partimos de una aritmética finita, es decir, la aritmética que gobierna nuestro
diario vivir. Ir más allá de esta aritmética finita sería considerado
impráctico y metafísico. Pero por ser metafísico no significa, para Borges, que
no hayan que considerarse estos conceptos; para el autor argentino, como lo
mencioné antes, en realidad todo es metafísico o, como le gustaba a él
rotularlo, fantástico. Hablar de cualquier cosa, real o imaginaria, describir,
definir, identificar, al fin y al cabo "es incurrir en tautologías"3.
El lenguaje con el que contamos (incluso el matemático) nos limita, nos encajona
en un universo finito. De allí que Borges se sintiera atraído a personajes que
intentaran ir más allá de esta finitud, y un libro que el escritor argentino
consultaba con frecuencia es Matemáticas e imaginación, de E. Kasner y J.
Newman, en el que se discute la teoría de los conjuntos (que es la rama de la
matemática que estudia la relación entre conjuntos), propuesta por el
matemático Georg Cantor (1845-1918), y mediante la cual crea la aritmética
transifinita (que va más allá de la finita) y establece un sistema epistémico
nuevo para representar los diversos niveles del infinito. Así, Cantor le asigna
a estas infinitudes la primera letra del alfabeto hebreo, el Aleph, seguido de
un determinado número, dependiendo del nivel de infinitud (Aleph-cero, Aleph-uno,
etc.). Obviaremos aquí el análisis matemático y las infinitas operaciones
posibles mediante este nuevo sistema, porque no vienen al caso. Mi interés en
mencionar este sistema está en que, sospecho, es la idea detrás de las ideas
borgesianas de los catálogos y la que dio lugar a la publicación de la
colección de relatos bajo el título El Aleph en 19494; de hecho, hacia el final
del cuento "El Aleph", Borges incluso menciona específicamente la
aritmética transfinita5.
En El Aleph, cada uno de los cuentos, de una u otra manera,
trata sobre algún catálogo (o conjunto) en particular6, para llegar a la
conclusión de que no nos es posible establecer un vocabulario final sobre el
tema que se discute, aunque no por eso debemos dejar de lado la constante
redescripción de estos temas7. El relato que cierra la colección es la que le
da el título a la colección en sí. Ese Aleph que el personaje Borges ve en el
sótano de la casa de Daneri es un conjunto supremo y absoluto que abarca el
Todo: lo pasado, lo presente y lo por venir, además de permitirle al espectador
Borges dilucidar todos los secretos del universo, resolviendo así toda aporía y
explicando toda paradoja8. Ese orificio, esa "esfera cuyo centro está en
todas partes y la circunferencia en ninguna"9 y que adquiere la forma de
un hexágono en "La biblioteca de Babel", vendría a ser el conjunto de
todos los conjuntos que componen el infinito universo.
El cuento "El Aleph" es entonces el que resume la
idea general de la colección de relatos: no es posible llegar a definir nada de
manera absoluta, pero es necesario volver sobre ciertos temas mediante
permanentes redescripciones de los mismos. La razón fundamental de esta
imposibilidad queda sugerida a lo largo de la obra de Borges, pero de manera
específica es mencionada en "El Aleph", cuando el narrador reflexiona
sobre lo que ha visto y declara: "[l]o que vieron mis ojos fue simultáneo;
lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo,
recogeré"10. El lenguaje, puesto que es diacrónico, impide la definición
absoluta del universo o de cualquier elemento del mismo, incluso el más simple,
puesto que todo elemento o evento en sí se presenta como fenómeno sincrónico.
Pero ese "algo, sin embargo, recogeré", se convierte en la esencia de
la escritura borgesiana, que consta de las características típicas de un
ironista, que acepta las limitaciones lingüísticas y sabe que la única
posibilidad es la de continuar proveyendo redescripciones que nos fuercen a
considerar los mismos temas bajo diferentes lentes, aun cuando los temas a
tratarse vayan más allá de nuestra visión finita de la realidad y nos lleven a
considerar lo generalmente visto como metafísico11.
Pero el propósito de este ensayo no es el de analizar todos
los relatos que componen la colección El Aleph; este es tema para un libro. La
intención de este ensayo es la de estudiar, bajo la óptica discutida hasta el
momento, el cuento titulado "El inmortal", que abre la colección El
Aleph, y que trata sobre el intento infructuoso de definición de uno de los
conjuntos que componen la realidad; en este caso, según mi lectura, se trata de
la definición de la identidad12. No obstante, a lo largo del ensayo, a fin de
corroborar lo propuesto, repasaremos algunos otros relatos contenidos en la
colección, así como también otros cuentos fuera de El Aleph que nos ayudarán a
discutir con más claridad la idea que aquí se propone.
A primera vista, el lector de "El inmortal" se ve
forzado a descubrir la obvia característica circular de la literatura. De allí
que algunos críticos consideren el cuento como un laberinto intertextual13.
Este laberinto que siempre conecta conceptos, obras e ideas aparentemente
ajenas, entre otras cosas es un comentario que va más allá del tema de la
literatura. Dada la característica caótica de la narrativa que el cuento
presenta, podríamos decir que la primera reacción del lector concienzudo será
la de darle sentido a las palabras. Naturalmente, el sentido comienza a
vislumbrarse cuando el lector cree identificar ciertas enunciaciones y el
sujeto de las mismas y/o el sujeto de los diferentes enunciados. Pero el
problema con "El inmortal" está en que es imposible saber con
exactitud quién dice o hace esto o aquello. No podemos determinar claramente
quiénes son Joseph Cartaphilus, Marco Flaminio Rufo, el troglodita Argos,
Homero y los demás personajes que pueblan las páginas del relato. Es cierto que
Borges estratégicamente incluye ciertos códigos identificadores con la falaz
intención de ayudar al lector a establecer una conexión entre los enunciados,
enunciaciones y los sujetos de los mismos, pero, en realidad, cuando el lector
cree haber logrado identificar quién habla o actúa, todo indicio de identidad
se desvanece, llevándolo una vez más a la decepción. Es como si el lector
tuviera infructuosamente que tratar de identificar precisamente el significado
de un significante. Solo podemos decir que algún sujeto dice o hace esto o
aquello en la narración, pero no podemos establecer definitivamente quién es el
autor de la acción; el sujeto siempre se escurre. Y en parte se escurre a causa
de la falibilidad del lenguaje; en parte, a causa de la falibilidad de la
memoria del narrador. El relato se convierte así en un juego de ideas
articuladas en diversos vocabularios que nos lleva a reflexionar, como se ha
propuesto, sobre la imposibilidad de alcanzar un vocabulario final que pueda
establecerse como normativo a la hora de definir el yo14.
Toda definición, por supuesto, involucra inevitablemente el
lenguaje. El lenguaje, como bien lo sabemos después de Ludwig Wittgenstein y de
los románticos alemanes, se desarrolla a partir de permanentes contingencias15;
no es en sí un elemento estable, sino que evoluciona a medida que diferentes
situaciones crean la necesidad de redefinir viejos términos o de crear otros
nuevos. Esto es algo de lo que Borges estaba bien enterado y, de hecho, es el
tema de varios de sus relatos16. Así como el lenguaje está siempre supeditado a
contingencias, el ser humano también lo está, puesto que se halla
inseparablemente unido al lenguaje y, consiguientemente, su yo tampoco es una
entidad estable. Si recordamos otro de los relatos que forman parte de El
Aleph, "La escritura del Dios", recordaremos que el narrador señala
que "[u]n hombre se confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un
hombre es, a la larga, sus circunstancias"17. Esta preocupación borgesiana
con el concepto de identidad, en realidad data del 1922, cuando publica su
primer libro bajo el título Inquisiciones, en el cual se incluye su ensayo
"La nadería de la personalidad" y en el que al referirse al yo, le
dice al lector: "solo soy una certidumbre que inquiere las palabras más
aptas para persuadir tu atención. Ese propósito y algunas sensaciones
musculares y la visión de límpida enramada que ponen frente a mi ventana los
árboles, constituyen mi yo actual"18. Su yo, entonces, como podemos
observar, depende del momento y de ciertas contingencias, mientras que su
definición depende directamente del lenguaje y de las intenciones del que le
toca definir su yo.
En el cuento "El inmortal", estas ideas se ven con
mayor claridad incluso, pero antes de desarrollar este tema consideremos otro
que también interfiere en la definición absoluta del yo. Me refiero al tema de
la memoria, que también se discute en "El inmortal", pero que viene
tratándose en Borges desde los inicios de su carrera literaria. En "La
nadería de la personalidad" también leemos que:
[n]o hay tal yo de conjunto. Equivócase quien define la
identidad personal como la posesión privativa de algún erario de recuerdos.
Quien tal afirma, abusa del símbolo que plasma la memoria en figura de duradera
y palpable troj o almacén, cuando no es sino el nombre mediante el cual
indicamos que entre la innumerabilidad de todos los estados de conciencia,
muchos acontecen de nuevo en forma borrosa. Además, si arraiga la personalidad
en el recuerdo, ¿a qué tenencia pretender sobre los instantes cumplidos que,
por cotidianos o añejos, no estamparon en nosotros una grabazón perdurable?
Apilados en años, yacen inaccesibles a nuestra anhelante codicia19.
No solo que la memoria es falible y, por lo tanto, hace
imposible el que el ser recuerde absolutamente todas las contingencias a las
que se ha enfrentado a lo largo de su vida y que han forjado su yo, sino que
ese 'yo de conjunto', es decir, ese yo innato, no existe sino que cambia
permanentemente.
En "El inmortal" tenemos un personaje inmortal,
que se enfrenta a un sinnúmero de contingencias, cuyo destino se entremezcla
con el destino de un número infinito de destinos de otros individuos; un
personaje que, además, es capaz de hablar todas las lenguas y que ha leído
todos los libros habidos y por haber. Sin embargo, su memoria es falible y, por
lo tanto, no es capaz de recordar todas sus contingencias de manera absoluta;
su posición de individuo inmortal, entonces, no lo aventaja en nada, sino que
lo ubica en el lugar de cualquier otro hombre, llegando a la conclusión de que
su destino es el mismo que el de todo ser humano; el ser un hombre equivale a
ser todos los hombres y en sí nadie20. En las páginas que siguen, entonces,
analizaremos el relato partiendo de estas premisas. Nos referiremos al tema del
lenguaje y cómo éste no solo influye en el desarrollo de todo yo, sino que
también limita al ser a la hora de querer establecer una definición de sí
mismo, o de querer establecer un vocabulario final, o un conjunto absoluto,
sobre lo que significa ser. También estudiaremos el tema de la memoria y el de
sus infinitas ramificaciones, para finalmente sugerir que "El
inmortal" es una invalorable pieza literaria ironista que nos lleva a
considerar una cuestión sumamente antigua e indefinible bajo una lente que no
quiere ser definitiva, que no pretende resolver ninguna aporía sino abrir un
sinnúmero de nuevas aporías que nos permiten mantener continuamente el diálogo
entre las diversas disciplinas del conocimiento a través de la metáfora que,
para Borges, no difiere de otras formas lingüísticas. Ya en 1921 escribía que
"[n]o existe una esencial desemejanza entre la metáfora y lo que los
profesionales de la ciencia nombran la explicación de un fenómeno. Ambas son
una vinculación tramada entre dos cosas distintas, a una de las cuales se la
trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o falsas"21. Como
Donald Davidson, Borges creía también que el gran valor del lenguaje metafórico
está en el hecho de que la metáfora contiene todas las posibles explicaciones
que de ella se puedan sugerir, pero ninguna explicación en particular es
suficiente para explicar definitivamente la metáfora22. Partiendo de estas
ideas sospecho también que para Borges el lenguaje no es un medio entre el ser
y la realidad, sino que es en sí una entidad independiente con leyes propias y
a través de las cuales podemos decir que ciertos dictámenes son verdaderos o
falsos.
A lo largo de "El inmortal" existen reiteradas
menciones del tema de la lengua con un propósito desmitificador. Por ejemplo,
cuando el supuesto narrador describe su encuentro con los trogloditas quienes,
se descubre luego, son los inmortales. Éstos, señala el texto, "carecen
del comercio de la palabra"23. Los inmortales, en su frustrada búsqueda de
un lenguaje en el que el significante coincidiera con el significado a fin de
establecer un vocabulario final sobre la realidad se entregaron al silencio, a
la contemplación, al pensamiento24. Sin embargo, uno de ellos, aunque no
pronuncia palabra alguna hasta mucho después, continúa intentando hallar ese
lenguaje ideal que le permita explicar la realidad. Me refiero a Argos, u
Homero, quien sigue al narrador del cuento hasta la región de los sótanos y al
salir del último de éstos, se lo encuentra afuera aguardándolo,
tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una
hilera de signos, que eran como las letras de los sueños que uno está a punto
de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una
escritura bárbara; después vi que absurdo imaginar que hombres que no llegaron a
la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a
otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El
hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara
ese juego, las borró con la palma y el antebrazo25.
El narrador, que hasta ese momento no sabía quién era el
troglodita, no se percata de lo que Argos realmente está tratando de hacer. Es
más, el protagonista hasta llega a conjeturar que el troglodita no percibe los
sonidos de las palabras que él procuraba inculcarle de la misma manera que él,
pero llega a la conclusión de que sería imposible que no entendiera las
palabras en sí. Pensó que quizá, como los monos de los etíopes, optaba por
callarse para que no se le asignara una labor26, atribuyéndole al silencio de
Argos el valor de la suspicacia o temor. Pero, la tarea que mantiene ocupado a
Argos es la de intentar producir signos epistémicos capaces de convertirse en
un medio entre el ser y la realidad para que el lenguaje dejara de ser una mera
metáfora o simulacro de ella. El narrador, no obstante, es consciente que tal
cosa es imposible; sabe que "[f]ácilmente aceptamos la realidad, acaso
porque intuimos que nada es real"27. Argos, u Homero, también lo sospecha,
pero no se da por vencido, aunque admite que toda la descripción de la realidad
es una invención lingüística; cuando el narrador le pregunta qué sabe sobre La Odisea, el troglodita le
responde que 'ya habrán pasado mil cien años desde que la invent[ó]'28.
El tema del lenguaje, sin embargo, se menciona de manera más
específica en el prólogo del supuesto traductor del manuscrito que había sido
hallado en uno de los volúmenes de la traducción de La Ilíada realizada por Pope.
La traducción de dicho manuscrito, que es en sí el cuento, pretende ser una
traducción al español partiendo del inglés. Dicho prólogo concluye con las
siguientes palabras: "El original está redactado en inglés y abunda en
latinismos. La versión que ofrecemos es literal"29. De por sí esta es una
declaración muy ambigua. Si reescribiésemos estas dos oraciones, a fin de
aclarar su significado, con la ayuda de un diccionario, y ajustándonos a la
definición literal de cada una de las palabras, podríamos conjeturar que lo que
el traductor quiso decir fue lo siguiente: La obra producida directamente por
su autor, sin ser copia, imitación o traducción de otra, pone por escrito, en
inglés, lo que sucedió, se acordó o pensó con anterioridad; incluye muchos
giros o modos de hablar propios y privativos de la lengua latina. La traducción
o interpretación que ofrecemos, es decir la manera en que tenemos de referirnos
a lo expuesto en el original, es conforme a la letra del texto, o al sentido
exacto y propio, y no lato ni figurado de las palabras empleadas en él. Esto, por
supuesto, presupondría una traducción perfecta y total del manuscrito del
inglés al español. Por medio del mismo prólogo también sabemos que Joseph
Cartaphilus, "[s]e manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas;
en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción
enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao"30. Todo parece
subrayar el tema de la traducción y la habilidad del personaje de dominar todas
las lenguas con completa soltura. En otras palabras, el personaje parece poder
ir más allá de toda posible barrera lingüística y cultural31. Pero aun si fuese
posible para Cartaphilus trascender estas barreras ya que habla todas las
lenguas y ha vivido todas las culturas porque ha vivido durante siglos, la imposibilidad
de realizar una traducción total todavía tiene vigencia, puesto que el lenguaje
que utilizamos es tan solo una metáfora y los signos característicos del mismo,
sus significantes, no corresponden con sus significados. De manera que vemos
que esa condición de ser inmortal de nada le sirve a la hora de definir algo;
como se dijo antes, él se halla en la posición de cualquier mortal.
Y así, la preocupación sobre el lenguaje, poco a poco se
hace más sugestiva en "El inmortal", yendo desde el tema de la
traducción, de la habilidad de trascender las barreras lingüísticas y
culturales, hasta tocar el tema de su influencia en el desarrollo del individuo
y la inhabilidad del la lengua de servir fehacientemente como intermediario
entre el ser y el universo que lo rodean. Cuanto más conoce el narrador a
Argos, más enigmática la relación entre ellos se torna, hasta que el primero
llega a formular la siguiente conjetura:
Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos;
pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de
otra manera [...] Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la
posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos
impersonales o de indeclinables epítetos32.
Si tenemos en cuenta las habilidades lingüísticas de
Cartaphilus y la conjetura que acabamos de citar, parecería que en realidad el
narrador estuviera considerando la posibilidad de un lenguaje ideal, absoluto o
total. Pero me parece percibir que en realidad Borges está precisamente
cuestionando la idea misma de una estructura universal, permitiendo así la
especulación sobre la relación que existe entre el lenguaje y nuestro
entendimiento del mundo; en el caso particular de "El inmortal", la
relación entre el lenguaje y nuestro entendimiento del yo.
Volviendo a la cita del párrafo anterior, hasta sería
posible pensar que Borges estuviese considerando la posibilidad de un
entendimiento prelingüístico, o sea, un entendimiento determinado por los
estímulos sensoriales que dan lugar a nuestras percepciones, al estilo de
Platón. Pero si el autor creyera que podemos adquirir conocimiento
independientemente de los conceptos, un conocimiento prelingüístico, o
conocimiento sin la mediación lingüística, entonces tal vez deberíamos buscar
ese lenguaje ideal. Sin embargo, su idea, creo yo, es la opuesta: no existe tal
necesidad. Es más, Borges niega la idea del entendimiento prelingüístico,
reconociendo que nuestra identidad, y específicamente la identidad del
narrador, toma forma a partir del aparato conceptual que éste hereda. Borges, a
mi modo de verlo, está identificando el hecho de que nosotros, como usuarios
del lenguaje, continuamente somos partícipes de un juego lingüístico que
evoluciona permanentemente a través de las contingencias a las que se
enfrenta33. Esta idea no es exclusiva de "El inmortal", sino que es
una preocupación que se presenta con frecuencia en la obra borgesiana.
Consideremos, como ejemplo adicional, el cuento "Tlòn, Uqbar, Orbis
Tertius", donde el narrador señala que:
Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el mero
español. El mundo será Tlòn. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos
días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar
a la imprenta) del Urn Burial de Browne34.
Podemos inferir, entonces, que Borges probablemente es de la
opinión que el juego lingüístico en el que participamos como usuarios de un
lenguaje podría eventualmente llegar a convertirse en obsoleto, o que podría
ser reemplazado completamente por otro, y que para que esto no ocurra debemos
adaptarnos permanentemente al juego lingüístico del momento. De esta manera
reconocemos el valor metafórico de todo sistema lingüístico y lo vemos como una
útil herramienta que nos permite constantemente formular redescripciones de la
realidad sin la necesidad de establecer un vocabulario final que sí causaría la
cesación de la lengua.
"El inmortal", entonces, sugiere que como seres
humanos no deberíamos tratar de hallar un sistema epistémico absoluto que nos
permitiera entender la esencia de nuestra identidad, puesto que tal tarea
resultaría imposible, sino que tan solo deberíamos reconocer la deuda que
tenemos con nuestros precursores35. De hecho, el narrador del relato señala que
"[Homero] fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos"36.
Es decir, Homero crea un cierto aparato conceptual literario que determina el
orden y también el desorden, o el caos, que heredamos37. Dicho de otra forma,
él hace posible la idea de que los seres humanos compartan el uno con el otro
las experiencias que los identifican mediante la perpetuación de un juego
lingüístico que provee un marco apropiado para comparar y contrastar estas
experiencias pero, a la vez, dando lugar a que sus descendientes se enfrenten
al mundo en el que les toque vivir con las herramientas que ellos mismos hayan
creado. No obstante, como ironista, Borges también sugiere, a través del cuento
en sí, que deberíamos permitirnos ver la realidad más allá de la finitud del
lenguaje, puesto que el no hacerlo aniquila la imaginación, que es precisamente
lo que permite la redescripción de la realidad dentro de un ámbito que podría
llamarse metafísico, pero que solo es metafísico si se lo ve desde el punto de
vista finito de las ciencias empíricas. Como dijimos antes, para Borges no
existe diferencia entre las ciencias y la literatura; ambas son metáforas que
pueden ser verdaderas o falsas.
Ahora bien, como si el tema del lenguaje y su influencia en
el yo no fueran ya evidentes, el narrador de "El inmortal" vuelve a
hacer hincapié en ello una y otra vez a lo largo del cuento, pero en especial
hacia el final; al reflexionar sobre lo vivido en las previas centurias señala:
"[y]o he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve seré
todos: estaré muerto"38. De esta reflexión del narrador podemos deducir,
por lo menos, tres comentarios. Por un lado, si recordamos este pasaje en La Odisea, también
recordaremos la inhabilidad de los cíclopes de entender el comentario con doble
sentido sobre el falso nombre de Odiseo, o sea Nadie. Odiseo engaña a los
cíclopes usando un lenguaje no referencial; al llamarse a sí mismo Nadie, uno
de los cíclopes grita pidiendo auxilio y declara ¡Nadie me está matando! Ya que
los demás cíclopes tampoco entienden el lenguaje utilizado en forma no
referencial, no llegan a darse cuenta del peligro que Nadie, es decir, Odiseo,
es decir, Ulises, representa. Ellos asumen que existe una correspondencia entre
el signo lingüístico y su referente39. El segundo comentario que se desprende
de esta cita nos refiere al hecho de que el narrador de "El inmortal"
ha pensado en Odiseo porque implica también una decisión final, o una
resignación a una condición determinada, la muerte y la imposibilidad de hallar
o crear un lenguaje absoluto. El tercer comentario, y quizá el más agudo, nos
lleva a pensar en las teorías cantorianas de los conjuntos que, creo yo, Borges
conocía muy bien a través de Matemáticas e imaginación, donde los autores
definen el conjunto infinito cantoriano de la siguiente manera: "Un
conjunto infinito es aquel conjunto que puede ponerse en correspondencia
recíproca, uno a uno, con un subconjunto propio de sí mismo"40. Es decir,
cada elemento del subconjunto puede ponerse en correspondencia directa,
elemento por elemento, con los elementos del conjunto al que pertenece.
Siguiendo esta teoría, entonces, es fácil deducir con Borges que un hombre,
consiguientemente, es todos los hombres41. El destino de un hombre en
particular es el destino de todos los hombres y viceversa. Si repasamos el
relato de Borges titulado "El tiempo circular", el autor esclarece
aún más esta idea:
Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikingos, de
Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino -el único
destino posible-, la historia universal es la de un solo hombre. En rigor,
Marco Aurelio no nos impone esta simplificación enigmática... Marco Aurelio
afirma la analogía, no la identidad, de los muchos destinos individuales.
Afirma que cualquier lapso -un siglo, un año, una sola noche, tal vez el
inasible presente- contiene íntegramente la historia42.
Debemos concluir, entonces, que si un momento en la
inmensidad de la historia humana contiene toda la historia, el narrador
inmortal, por su larga existencia, y a diferencia de un ser mortal destinado a
vivir quizá a lo sumo una centuria, es capaz de analizar este fenómeno a través
de su múltiple contacto con múltiples analogías de destinos individuales. Pero,
al fin y al cabo, no le hacía falta vivir sin la capacidad de morir, puesto que
su condición es la misma que la de cualquier ser mortal. Por otro lado,
regresando a la idea de Odiseo y Nadie, vemos con claridad ahora que la
decisión del narrador del cuento de buscar una vez más el río que devolviera la
mortalidad es lógica, puesto que reconoce su condición y la única decisión
viable es la de volver a ser como todos los hombres, Nadie, o sin identidad
única e inamovible y recurrir a la redescripción a través de la metáfora sin
intentar alcanzar un vocabulario final.
Como se sugirió al inicio, otro tema ligado al lenguaje a la
hora de definir el yo es el de la memoria; esta conexión explícita e implícita
reaparece a lo largo de la obra borgesiana. Un cuento en el que este tema es
obvio es "Funes el memorioso", donde el personaje Funes cuenta con la
capacidad de una memoria perfecta y absoluta, pero esta condición tan
particular le resulta inútil a la hora de trascender su condición humana,
puesto que sus recuerdos "no eran simples; cada imagen visual estaba
ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos sus
sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día
entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día
entero"43. A
diferencia del narrador de "El inmortal", Funes era capaz de
reconstruir sistemática y sincrónicamente su pasado en la mente, pero la
reconstrucción de tan solo un día tomaba otro día. El recuerdo de un día,
entonces, se convierte en un nuevo evento o contingencia para recordar, pero
esta vez la reconstrucción del evento equivaldría a recordar un recuerdo dentro
de otro recuerdo. Si agregamos días a la memoria, nos damos cuenta de que estamos
hablando de valores infinitos dentro de los parámetros finitos de nuestra
existencia. De hecho, el cuento reconoce este dilema; el narrador señala que
Funes pensó "que en la hora de la muerte no habría acabado aún de
clasificar todos los recuerdos de la niñez"44. Vemos, entonces, que si
fuese posible contar con un ser humano que además de ser inmortal (y así vivir
todos los destinos de todos los hombres) tuviera una memoria perfecta con la
capacidad de recordar, fuera del lenguaje, todo un pasado de manera sincrónica
y no tan solo diacrónica, nos enfrentamos con un nuevo problema: el de la
infinita acumulación de memorias que existen dentro de otras memorias. Pero aun
así, si fuese posible contar con un ser de tales características, éste todavía
no podría definir su yo o identidad y, por supuesto, sería imposible para él
también crear un vocabulario final que permitiese una definición del concepto
de la identidad en sí, puesto que para ello no solo que este individuo debería
interrumpir la reconstrucción de sus días sino que debería transferir esa
reconstrucción al lenguaje que, como ya lo hemos discutido, es de carácter
diacrónico.
Con respecto a las limitaciones lingüísticas con relación a
la memoria, recordemos que también una de las preocupaciones de Funes era la de
poder mejorar el lenguaje para que dejara de ser una aproximación a la hora de
describir la realidad de sus recuerdos y, de hecho, considera para ello
diversos sistemas epistémicos que le permitieran clasificar esos recuerdos
fehacientemente. Borges, jugando con la idea del Aleph, o conjunto absoluto que
contiene todos los conjuntos y que luego aparecería más concretamente en su
obra, subraya en el cuento que "los dos proyectos que he indicado
[palabras de Funes] (un vocabulario infinito para la serie natural de los
números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son
insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza"45. Son insensatos,
puesto que por un lado no son aprehensibles, mientras que por otro lado, de serlos,
alcanzaríamos un absoluto y un absoluto es ese momento en el cual todo misterio
se resuelve, toda paradoja deja de serla, perdiendo su condición de tal. Pero
ni bien esto ocurre dejamos de pensar y todo evento, concepto o idea deja de
ser interesante. Y sabemos que Funes "no era muy capaz de pensar. Pensar
es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer"46. Una de las
consecuencias de este lenguaje ideal en el que cada experiencia humana o cada
objeto de la realidad recibe un signo lingüístico único, señala Philip
Seargeant al estudiar "Funes el memorioso", reside en eliminar la
idea de prototipos47. De esta manera, cada experiencia humana sería diferente
de todas las demás, y haría de cada ser un individuo único y, en cierto
sentido, estas experiencias individuales estarían desligadas del lenguaje.
Pero, a mi modo de verlo, esto es precisamente lo que Borges trata de negar y
lo que sugiere, como lo mencionamos antes, es que "[u]n hombre se
confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga,
sus circunstancias"48; así todo ser humano, su yo, es producto de
contingencias, pero el destino de un hombre es el destino de todos los demás
hombres. Por otro lado, los experimentos lingüísticos de Funes "revelan
cierta balbuciente grandeza" puesto que nos llevan a considerar la
descripción de la realidad más allá de los límites finitos de nuestros sistemas
epistémicos, y de esta manera Borges pone en duda la veracidad de absolutamente
todo sistema formal de conocimiento mientras que a la vez, a través de la
escritura ironista, es capaz de postular diferentes definiciones sin pretender
ninguna de ellas constituirse como definitiva.
Pero como se subrayó al comienzo sobre "El
inmortal", la estructura de su narración es caótica, haciendo que sea
imposible determinar definitivamente quién es quién y proponiendo la existencia
de un yo escurridizo. Relacionando esta idea con el tema de la memoria, este
caos se debe, en gran medida, a que el narrador escribe sobre los hechos que le
preocupan un año después de convertirse en un ser mortal, y haciendo uso de las
lenguas que ha heredado de sus precursores. Han pasado centenas de años y lo
que él relata es, en verdad, una lectura de la realidad que le tocó vivir, es
decir, es su traducción al papel de esa realidad49. Ahora bien ¿es la
traducción del narrador fidedigna a los hechos? El texto subraya que:
[l]a historia que h[a] narrado parece irreal porque en ella
se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capítulo, el
jinete quiere saber el nombre del río que baña las murallas de Tebas; Flaminio
Rufo, que antes ha dado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos, dice que el río
es el Egipto; ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero [..
.]50.
El narrador, entonces, comienza a darse cuenta de su propio
plagio. Los hechos que realmente pertenecen a su existencia no son, ni en lo
más mínimo, claros, en parte porque él mismo es el producto de la lengua y el
producto de sus precursores; su condición de ser inmortal, ahora que es otra
vez mortal, no lo ha puesto en ventaja respecto al resto de los hombres.
Si las experiencias de dos personas, o más, se hallan
entremezcladas en una, la narración mediante la cual se explican estas
experiencias tendrá las mismas características. De allí que, según el personaje
del cuento, algunos hayan juzgado la narración de los hechos de apócrifa. El
traductor ficticio del manuscrito prevé estos juicios y decide escribir
falazmente una anacrónica posdata con fecha de 1950, un año después de la edición
del cuento (pero que aparece en la versión original del 49), en la que nos
dice, refiriéndose a un supuesto doctor Nahum Cordovero51:
Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento
es apócrifo. A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca
elfin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; solo quedan
palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la
pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos52.
Toda escritura, entonces, literaria o no, sería solo un
conjunto de palabras que en realidad pertenece a otros, que heredamos de otros,
pero que en el proceso hereditario se convierten a la vez en nuestras.
Absolutamente todo sería apócrifo si nos ajustáramos al juicio del doctor Cordovero.
Pero estas inferencias, creo yo, no se limitan a comentar sobre la escritura
sino también sobre todas las disciplinas del conocimiento y sobre la condición
humana en sí y lo que ésta constituye: es el producto de las palabras, es el
producto del lenguaje, y de la memoria o, mejor dicho, de la falibilidad de la
misma.
Podemos notar, entonces, cómo el narrador de "El
inmortal", a medida que hila su narración, crea una analogía de su propia
vida en relación a la de aquellos que le precedieron y los imagina en un mundo
en el que todos (incluso él) interactúan fuera del tiempo, sin tener en cuenta
una cronología finita sino más bien transfinita. Pero el comentario borgesiano
respecto a la condición del yo no acaba allí, sino que obliga al lector a imaginar,
una y otra vez, el papel de un individuo que mitológicamente existe como ser
inmortal; quizá sea ésta la analogía de las analogías. Me refiero al personaje
bíblico cuyo nombre es José, o Joseph. Pensemos en el personaje del cuento
Joseph Cartaphilus y tratemos de comprender las razones (no inocentes) de su
inclusión en el mismo. Gaston Paris, en su libro titulado Légendes du moyen
age53, estudia el origen de ciertas leyendas medievales que se propagaron por
Europa y en las cuales se hacía alusión al judío errante, es decir, a aquel
judío que presenció la crucifixión de Jesucristo, que lo golpeó en la nuca, y
fue condenado a errar por sobre la faz de la tierra hasta la segunda venida del
Nazareno. Entre estas leyendas existe una que aparece en forma escrita por
primera vez en 1228, por mano de un monje de Saint-Alban, Mathieu Paris, y en
la que el José bíblico lleva por nombre Cartaphilus. Más tarde, en 1668, otra
historia escrita por el alemán Droscher se publica en Venecia, y José recibe en
ella el nombre por el cual lo conocemos hoy en día, Joseph54. Según estas y
otras leyendas, el mismo Joseph apareció durante un sermón en una iglesia de
Hamburgo, bajo el nombre de Ahasuerus y hablaba perfectamente el alemán; más
tarde se lo ve en Holanda, pero esta vez hablando un impecable castellano,
luego pasó a Francia, hablando el francés, y la última vez de la que se oyó
hablar de él fue en 1774, cuando se dice haberlo visto en Bruselas, donde narra
su historia a la alta burguesía y cambia su nombre a Isaac Laquedem55. Borges
juega con las ideas que él y sus lectores han heredado de otros y, usando la
analogía, subraya las semejanzas, y diferencias, que nos caracterizan a todos.
De esta manera, el cuento muestra cómo el escritor y el lector pueden valerse
de la tradición escrita (u oral) heredada para señalar que todo intento de ir
más allá del lenguaje con el fin de explicar la condición humana es fútil pero,
sin embargo, si somos conscientes de estas limitaciones y las aceptamos, nos
abren la puerta a la imaginación y nos permiten ver la realidad más allá de los
límites finitos que las distintas disciplinas humanas nos han impuesto56.
En 'El inmortal' también vemos que de la misma manera que
Joseph, por haber existido desde la crucifixión de Jesucristo, y por continuar
existiendo, aunque mitológicamente, hoy en día, puede verse como el arquetipo
de todos los seres, Homero, podríamos decir, es el del escritor universal.
Ronald Christ señala que si tenemos en cuenta la idea de un escritor universal,
o de una figura literaria universal, podemos ver que la unión metafórica de
todos los personajes en el cuento llevan al lector a explorar las conexiones
literarias que unen a todos los aparentemente diferentes personajes del
mismo57. Probablemente, como se sugirió al comienzo, la tendencia del lector no
será solo la de enfocarse en las conexiones literarias sino también en los
enigmáticos personajes de la obra y, a través de falsos elementos
identificadores proveídos por el autor, tratar de conectar al jinete sangriento
con la flecha cretense y el dolor punzante en el pecho que sufre el narrador, a
fin de establecer una identidad y llegar, quizá, a la conclusión de que esa
figura universal (artista y humano) es Homero. Pero, creo yo, que lo que Borges
quiere, en realidad, no es que necesariamente el lector identifique una
identidad en particular sino que éste sea capaz de descifrar la analogía.
Octavio Paz nos dice que el poeta es:
[u]n traductor, un descifrador. Cada poema es una lectura de
la realidad; esa lectura es una traducción; una traducción es una escritura: un
volver a cifrar la realidad que se descifra. La poética de la analogía consiste
en concebir la creación literaria como una traducción; esa traducción es
múltiple y nos enfrenta a esta paradoja: la pluralidad de autores [...] La
analogía es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia
se proyecta ilusoriamente como identidad58.
Si Paz no se equivoca, entonces la idea borgesiana de usar
una figura universal como analogía que se convierte en metáfora, hace que el
lector cree a la vez una analogía entre la creación literaria y la creación de
su ser.
Borges, como ya lo sugerimos, juega fundamentalmente con
ciertas ideas que solo pueden ser consideradas cuando las contemplamos más allá
de la finitud; lenguaje y memoria son dos de estas ideas. El narrador, al
hallar el río que devuelve la mortalidad, dice: "[t]odo me fue dilucidado
aquel día"59. Y nos dice que realmente le es revelada la ironía de que
"[s]er inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son,
pues ignoran la muerte"60. Y esto lleva al lector a darse cuenta que
cuando consideramos lo inevitable, y aún lo inexplicable, es decir la muerte,
nos hallamos frente a otra incertidumbre: no podemos ir más allá de la misma en
cuanto al conocimiento, ni tampoco comprender quiénes somos en realidad, puesto
que somos productos de múltiples contingencias. Por otro lado, como el artista,
lo que sí podemos hacer es apropiarnos de esas contingencias que enfrentamos a
lo largo de nuestras vidas y mediante la imaginación trascender las finitudes
epistémicas que nos atrapan, y así llegar a comprender ciertos aspectos de la
realidad bajo una lente diferente.
Tal como es el caso del narrador del cuento, nuestra
historia no es la historia de una figura fuera de la historia que contempla y
entiende el universo desde una posición privilegiada. Todo lo contrario,
nuestra relación de dependencia para con la memoria, el lenguaje y nuestra
habilidad de hacer nuestras las contingencias que se presentan en nuestras
vidas es lo que nos ayuda a ir más allá de nuestros precursores mediante la
redescripción y reinterpretación, pero solo para reconocer la influencia que
ellos han tenido en nosotros. Por lo tanto, la conclusión a la que llega el
narrador es realmente plausible: el documento apócrifo que todos nosotros
escribimos es, necesariamente, ficticio. Pero además de ser ficticio es también
ilimitado, infinito.
Dijimos al comienzo que los relatos contenidos en El Aleph,
de una u otra manera tratan sobre un absoluto, o más bien sobre la
imposibilidad de aprehender un absoluto y de poder establecer un vocabulario
final que defina un absoluto en particular. Pero, a la vez, estos relatos, a
pesar de que sus premisas son de por sí sabidas y aparentemente inútiles en el
sentido de que tratan temas que no tienen resolución, no por ello dejan de
tener vigencia hoy en día. Borges, entre otras cosas, como Cantor y muchos otros,
trata de que sus lectores sean capaces de vislumbrar la realidad más allá de la
finitud establecida por las disciplinas que nos rigen, y que lleguemos a darnos
cuenta de nuestra insignificancia frente al "inconcebible
universo"61, forzándonos a cuestionar nuestras propias ideas y las de los
demás, permitiéndonos así llegar al entendimiento de que ningún sistema
epistémico es mejor que otro y que cada uno de ellos es incapaz de comunicar
objetivamente ningún tipo de conocimiento. Si repasamos otro de los cuentos
contenidos en El Aleph, "La casa de Asterión", notamos una vez más
estas aserciones, por ejemplo, cuanto Asterión reflexiona sobre el número de
puertas que su vivienda tiene y decide que ese número es infinito.
Irónicamente, el autor comenta en una nota al pie de página que "el
original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de
Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos'"62. Podría haber dicho
catorce como cualquier otro número, puesto que en realidad ese número es una abstracción
epistémica; creer que el lenguaje matemático (o cualquier otro) puede ser capaz
de representar coherentemente algo es propiedad tan solo de una aritmética
finita y, de cierta manera, obtusa. Asterión reflexiona más luego: "no me
interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo,
pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura [...] jamás he
retenido la diferencia entre una letra y otra"63.
Esta idea también está presente en "El inmortal".
El supuesto narrador poco a poco comienza a darse cuenta de que no puede
trascender las limitaciones impuestas por el lenguaje y tratar de hallar un
lenguaje absoluto, llegando a la conclusión de que quizá no solo sea incapaz de
describir la realidad, sino que hasta es posible que toda descripción sea en
una ensoñación: "[i]gnoro si todos los ejemplos que he enumerado son
literales; sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya
saber si tal o cual rasgo es una transcripción de la realidad o de las formas que
destinaron mis noches'64. Y por tal razón decide no continuar la tarea de
describir la Ciudad
de los Inmortales: "no quiero describirla; un caos de palabras
heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan
monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden
(tal vez) ser imágenes aproximativas"65. La descripción a través del
lenguaje, por lo tanto, tan solo puede llegar a ser una aproximación de lo que
se intenta describir. Pero volviendo a "El Aleph", podemos resumir
las ideas aquí presentadas a través de la reflexión del narrador después de
haber visto el Aleph:
el problema central es irresoluble: la enumeración siquiera
parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones
de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos
ocuparan el mismo punto sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron
mis ojos fue simultáneo; lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo
es. Algo, sin embargo, recogeré66.
Dos cosas esenciales podemos extrapolar de esta cita. En
primer lugar notamos que Borges alude al lenguaje matemático y a la
imposibilidad de enumerar un conjunto infinito, puesto que la aritmética que
nos permite establecer que algo es verdadero o no es finita y se resiste a la
serialización del infinito. En segundo lugar vemos que esta alusión al lenguaje
matemático se ve proyectada a todo lenguaje, puesto que ya sea que hablemos de
un conjunto infinito o de uno finito, los elementos individuales de un conjunto
en sí están compuestos de un número infinitos de otros elementos y que todos
ellos ocupan el mismo punto de manera simultánea. Si hablamos, por ejemplo, del
yo individual de una sola persona en un instante cualquiera, en ese instante se
conjugan un número infinito de elementos de manera simultánea cuya descripción
también resiste la serialización, puesto que el lenguaje es sucesivo
(diacrónico) y no simultáneo (sincrónico). Pero sabemos también que para Borges
esta no es razón para dejar de lado la descripción, "[a]lgo, sin embargo,
recoger[á]", puesto que es precisamente la constante redescripción la que
nos permite resolver ciertas aporías a la vez que mediante la misma se revelan
otras nuevas.
Esta característica ironista de la escritura borgesiana es
la que, en realidad, permite la continuación del diálogo intelectual a través
de las distintas disciplinas del conocimiento. Tal como Borges lo señala en
"La esfera de Pascal", "[q]uizá la historia universal es la
historia de la diversa entonación de algunas metáforas'67. Así, "El
inmortal" se convierte en otra entonación (o renovación, o redescripción)
de la metáfora que encierra los multifacéticos e infinitos elementos que
componen un yo. "El inmortal", dentro de nuestra visión finita del
universo, nos presenta una historia que puede sin dificultad alguna ser
rotulada de fantástica, de metafísica y apócrifa, pero como toda metáfora, su
propósito es el de llevarnos a considerar un concepto infinito a través de un
lenguaje transfinito. La metáfora, recordemos, resume en sí las infinitas
explicaciones que de ella puedan postularse, pero ninguna explicación
individual es capaz de establecerse como vocabulario final de esa metáfora. El
yo es una metáfora de un infinito número de cosas; "El inmortal" es
una de las diversas entonaciones de esta metáfora. Este ensayo, siguiendo el
mismo hilo, es tan solo una posible explicación de la compleja metáfora que es
en sí "El inmortal".
Notas
1 Borges III, 68.
2 Sin pensar con mucho esfuerzo, se me ocurren varios escritos
de Borges en los que los fundamentos de los argumentos presentados tienen sus
orígenes en la matemática y su relación con el infinito y la búsqueda de un
absoluto: "El disco", "El libro de arena", "La
biblioteca de Babel", "La lotería de Babilonia", "Del rigor
de la ciencia", "Examen de la obra de Herbert Quain",
"Argumentan ornithologicum", "La perpetua carrera de Aquiles y
la tortuga", "Avatares de la tortuga", "El idioma analítico
de John Wilkins", "La doctrina de los ciclos",
"Pascal", "La esfera de Pascal", "Ruinas
circulares", "El inmortal", "La muerte y la brújula",
"El Aleph", y la lista podría continuar.
3 Borges I, 470.
4 Sobre la conexión entre Borges y Cantor en el cuento
"El Aleph", véase el interesante ensayo de Juan Antonio Hernández titulado
"Biografía del infinito: La noción de transfinitud en Georg Cantor y su
presencia en la prosa de Jorge Luis Borges", Signos Literarios y
Lingüísticos (II.2, diciembre 2000), pp. 131-139.
5 Borges I, 627.
6 Así, para dar algunos ejemplo, vemos en "Los
teólogos", entre otras cosas, el tema del tiempo, y de un universo fuera
del tiempo partiendo de una perspectiva finita y tratando de ir más allá de la
misma para intentar establecer una definición definitiva del tiempo;
"Historia del guerrero y la cautiva", "Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz", y "Emma Zunz" discuten la idea de un conjunto
absoluto que comprendería los diferentes destinos del ser humano, para concluir
que el destino de un hombre es el de todos los hombres (tema típicamente
cantoriano, en el que se demuestra que cada parte de todo conjunto se puede
poner en correspondencia directa, uno a uno, con cada uno de sus elementos);
"La escritura del Dios" trata sobre un lenguaje divino, absoluto, en
el que la correspondencia entre significado y significante no es relevante
puesto que no consta de un lenguaje finito.
7 Utilizo la expresión "vocabulario final"
siguiendo el modelo de Richard Rorty, quien creó la terminología al referirse a
la fútil búsqueda de las distintas disciplinas de hallar una descripción final
o definitiva de los distintos elementos que componen nuestra realidad. Véase:
Rorty, Richard (1989). Contingency, Irony, and Solidarity.
8 Como nota de aclaración, el término "universo"
en este trabajo se utiliza a la manera borgesiana y que se ajusta a la
definición del diccionario: "conjunto de todas las cosas creadas",
que también coincide con la definición de la palabra "cosmos". Véase
el diccionario de la
Real Academia Española:
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=universo. Este
conjunto de todas las cosas creadas incluye, por supuesto, al ser humano.
9 Borges, I, 625.
10 Ibíd., 625.
11 No utilizo aquí el término ironista de la manera
tradicional, sino al estilo de Richard Rorty. En primer lugar, según Rorty, el ironista
mantiene "radical and continuing doubts about the final vocabulary she
currently uses, because she has been impressed by other vocabularies
[...]". En segundo lugar, "she realizes that argument phrased in her
present vocabulary can neither underwrite nor dissolve these doubts
[...]". En tercer lugar, "insofar as she philosophizes about her
situation, she does not think her final vocabulary is closer to reality than
others, that it is in touch with a power not herself". Y, por último,
"Ironists who are inclined to philosophize see the choice between
vocabularies as made neither within a neutral and universal metavocabulary nor
by an attempt to fight one's way past appearances to the real, but simply by
playing the new off against the old": (Rorty 73).
12 "El inmortal", por supuesto, permite otras
lecturas sobre este mismo tema. Por ejemplo, Abraham Mansbach sugiere que Borges
llega a la misma conclusión que Heidegger, y que es la muerte la única
posibilidad del ser de convertirse en un individuo único y diferente a todos
los demás; la individualidad, nos dice Mansbach, reside en saberse finito, es
decir mortal. Véase: Abraham Mansbach, "'El inmoral' de Borges a través de
la concepción heideggeriana de la muerte y de la individualidad", Revista
Hispánica Moderna L, I (1997), 110-15.
13 Véase,
por ejemplo: Christ, Ronald (1995), The Narrow Act: Borges's Art of Illusion.
14 Borges, a lo largo de su obra, utiliza indistintamente
los términos "identidad", "personalidad", y "ser"
para referirse al "yo". A fin de mantener una consistencia y evitar
confusión, en este ensayo seguiré la fórmula borgesiana, a menos que se quiera
señalar algo diferente; en este caso, así será indicado en el cuerpo del
ensayo.
15 Utilizaré a lo largo del ensayo el término
"contingencia" sin ajustarme precisamente a la definición
enciclopédica del mismo, sino de la manera que Ludwig Wittgenstein, Richard
Rorty, Donald Davidson, y otros filósofos de la lengua, quienes lo usan para
referirse a todo evento que modifica el lenguaje y al ser. Este término,
podríamos decir, es privativo del campo de la filosofía de la lengua.
16 Véase el siguiente ensayo sobre la conexión entre Borges
y Wittgenstein: Mualem, Shlomy. "What
Can Be Shown Cannot Be Said: Wittgenstein's Doctrine of Showing and Borges'
'The Aleph'", Variaciones Borges (VB) 2002, 13: 41-56.
17 Borges
I, 598.
18 Borges,
Inquisiciones 94.
19 Ibíd., 94-5.
20 Borges
I, 544.
21 Borges,
Textos recobrados (1919-1929), 114.
22 Davidson
247.
23 Borges
I, 534.
24 Ibíd., 541.
25 Ibíd., 538.
26 Ibíd., 539.
27 Ibíd., 539-40.
28 Ibíd., 540.
29 Ibíd.,
533.
30 Ibíd.,
533.
31 Jon
Stewart usa el cuento borgesiano "La busca de Averròes" para
demostrar que "cultural distances [...] can on occasion constitute spaces
which no degree of imagination, technology, or erudition can ever help us
traverse": Stewart, Jon, "Borges on Language and Translation"
Philosophy and Literature, 19:2 (1995), 320-329, 323.
32 Borges I, 539.
33 Utilizo aquí la expresión "juego lingüístico" a
la manera de Lyotard. Véase:
Lyotard, Jean-Franjois (1984), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge.
34 Borges I: 443.
35 Utilizo el término "precursor" de la misma
manera que Harold Bloom lo usa. Por
ejemplo, en The Anxiety ofInfluence: A Theory of Poetry, el autor menciona,
"For every poet begins (though "unconsciously") by rebelling
more strongly against the consciousness of death's necessity than all other men
and women do. The young citizen of poetry, or ephebe as Athens would have
called him, is already the anti-natural or antithetical man, and from his start
as a poet he quests for an impossible object, as his precursor quested before
him" (Bloom 10).
36 Borges I, 540.
37 Borges mismo, en una entrevista con Osvaldo Ferrari
subraya el tema: "sin duda Homero tenía su Homero. Ya que la literatura
siempre presupone un maestro, o una tradición": Ferrari, Osvaldo (1986),
"El culto de los libros", En Dialogo II: Jorge Luis Borges, p. 30.
Esto sugiere que aunque no tengamos registros literarios que atestigüen la
existencia de la tragedia previo a Homero, y que quizá hayan influido a éste,
la posibilidad existe. Homero es, en un sentido, el punto de partida, el
conocimiento a priori del cual partimos.
38 Borges I, 544. Notemos, además, que utiliza la forma
latina y no la helénica para referirse a Odiseo, enfatizando aún más el tema
del juego lingüístico.
39 Reynaldo Riva, en su ensayo "Mélanges: Asedios a 'El
inmortal'" es el único crítico que ha identificado este episodio de La Odisea en "El
inmortal", pero sin identificar ni el juego lingüístico de Homero ni del
de Borges.
40 E. Kasner y J. Newman (1978), Matemáticas e imaginación,
p. 56.
41 Sobre este tema, se ha dicho que Borges parte del
panteísmo (Riva 320); es posible, pero me parece difícil pensar que Borges
creyera en estos arquetipos eternos.
42 Borges
I, 395.
43 Ibíd.,
488.
44 Ibíd.,
489.
45 Ibíd.,
489-90.
46 Ibíd.,
490.
47 Philip
Seargeant, "Philosophies of Language in the Fictions of Jorge Luis
Borges", Philosophy and Literature, 33:2 (2009), 386-401, 394.
48 Borges I, 598.
49 Recordemos que el corpus del cuento es, en realidad, una
supuesta traducción del inglés al castellano, de un documento hallado en la
traducción de Pope de La
Ilíada.
50 Borges I, 543.
51 Cabe preguntarse si Borges habría pensado en el místico
Moshe Cordovero (1522-1570), que fue el primero en sistematizar la filosofía
judía dando lugar a la cábala. Y los cabalistas, aparentemente, fueron los que
más en claro tenían el concepto del infinito, utilizando también el Aleph para
simbolizar este infinito que para ellos es dios (Aczel 36).
52 Ibíd., 544.
53 Sería difícil asegurar que Borges hubiera leído este
libro, pero no me cabe duda de que sí había leído las leyendas medievales a las
que el libro de Paris se refiere.
54 Paris,
Gaston (1904), Légendes du moyen age, pp. 149-221.
55 Recordemos, como lo señala la introducción del supuesto
traductor, que Cartaphilus "se manejaba con fluidez e ignorancia en
diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés
a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao"
(I, 533).
56 Rorty,
refiriéndose al tema, señala: 'We are doomed to spend our conscious lives
trying to escape from contingency rather than, like the strong poet,
acknowledging and appropriating contingency' (28).
57 Christ
207.
58 Paz
109-10.
59 Borges
I, 540.
60 Ibíd.,
540.
61 Ibíd., 626.
62 Ibíd., 569.
63 Ibíd., 569.
64 Ibíd., 538.
65 Ibíd., 538.
66 Ibíd.,
625.
67 Borges
II, 14, 16.
Referencias
bibliográficas
Aczel, Amir
D. (2000), The Mystery of the Aleph: Mathematics, the Kabbalah, and the Search
for Infinity. New York: Washington Square Press. [ Links ]
Bloom,
Harold (1997), The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford
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Fuente : Revista de filosofía
Rev. filos. vol.67
Santiago 2011
http://dx.doi.org/10.4067/S0718-43602011000100017
Dickinson
College, Pensilvania, EE.UU.
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