Guillermo Gotschlich
Universidad de Chile.
Las primeras y más
acentuadas inquietudes nacionalistas en la literatura argentina de este siglo,
tienen origen en la revaloración de las expresiones vernaculares que en los
años veinte surgen por razones de tipo político, cultural y literario. En una suerte
de avanzada nacionalista, grupos de diversa orientación estética tienden a
coincidir en un objetivo común con el propósito de estimular el conocimiento y
evaluación de la cultura rioplatense. Sin duda, una de sus manifestaciones más
identificatorias fue la poesía gauchesca, tema de tratamiento extenso por la
crítica argentina e hispanoamericana. Nos interesa observar esta cuestión desde
la perspectiva criollista y el posterior vanguardismo o universalismo, que
asume Jorge Luis Borges en su obra. (1) A través de variadas formas
expositivas, mostrará una posición renovada acerca de dos asuntos que
probablemente se concentren en uno: la literatura gauchesca y lo nacional
argentino.
El examen crítico
de estas materias fue expuesto por el autor a lo largo de una serie de ensayos
y obras narrativas en el curso de, al menos, tres décadas. En Discusión se
recogen las versiones más completas, aunque no definitivas del tratamiento de
los temas mencionados. (2) La parte ensayística tiene antecedentes en los primeros
libros críticos, (3) borrados de la memoria del autor pero no así de los
lectores y convertidos en una leyenda de la escritura borgeana. Las discusiones
iniciales contenidas en ellos enfocan el asunto gauchesco, autores y temas
criollistas y otros que conformaron una tradición en la literatura argentina y
universal. Si agregamos su primer pilar ensayístico, Evaristo Carriego (4),
podemos vislumbrar un enlace entre estas obras y las que escribe en Sur, e
incorpora en libros como el ya citado y el de otros posteriores.
Nuestro propósito
inicial es fijar ciertos límites en relación a "El escritor argentino y la
tradición" y "La poesía gauchesca", seleccionados para la
segunda edición de Discusión (1957). El énfasis especulativo que da Borges a
los contenidos de estos artículos, tiene su punto culminante, aunque no
definitivo, en los escritos de los años treinta. En el campo de la creación
narrativa, publica en Sur, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz", y
posteriormente "El Sur", y "El fin", cuentos que remiten a
la presencia directa e indirecta de Martín Fierro y del poema de Hernández. (5)
Estos relatos forman parte del corpus seleccionado para nuestra investigación.
Un antecedente.
Evaristo Carriego.
Al revisar los
primeros escritos de Borges en Sur, surgen temas que tienen directa relación
con una visión analítico estética de la realidad argentina, muy vinculada al
criollismo vigente y del cual el autor se manifestó menos aproximado que
crítico. Un sondeo por sus primeros libros de ensayos, entregan la pauta de un
momento en la vida literaria de Borges, posteriormente descartada por él mismo.
Existe consenso, por otra parte, para afirmar que en la década de los años
treinta, Borges inicia su segunda etapa como escritor al asumir su definitiva
postura vanguardista. (6)
Evaristo Carriego
representa una muestra inusual en la producción de un escritor que advierte las
posibilidades creativas del ensayo: el texto enfatiza una consciente imagen del
propio autor como sujeto de la escritura y generador de sus propios principios
estéticos, algo más que vislumbrados en este sugerente libro. (7) La obra
contiene reflexiones, imágenes simbólicas y modalidades de exposición en torno
a temas que serán desarrollados en cuentos y ensayos posteriores. Relevancia
especial asume la fragmentaria e incidental imagen que se nos entrega de la
figura biográfica del poeta. Para sus efectos inmediatos, éste pudo no haber
sido más que un pretexto, un hilo entre otros, y la obra, la expresión de un
lenguaje, una figura, una mitología de lo argentino. Evaristo Carriego no es un
libro de crítica literaria o poética en sentido estricto. Comienza como breve
historia de un sector de Buenos Aires, de barrios y personajes populares, de
arquitecturas pobres y desolación pampera, de poesía que canta a lo antiguo que
se desvanece. Escrito que sorprende al lector por los difusos límites de su
singular modo de exposición y la diversidad de sus temas: la ciudad que empieza
a cobrar aspecto de moderna y un espacio aledaño que representa la vasta
infinitud de la geografía argentina. Se entrecruzan lo civilizado y lo bárbaro
(entendido en sentido más bien convencional), cuestiones que el autor modula,
más que en su dicotomía, a través de una extraña simbiosis enmarañada de poesía
popular, de tangos y guitarreros, de pujanza larvaria y guapos envanecidos por
deber una muerte, de símbolos e historias simbólicas, en fin, de lenguaje y
escritura a lo Borges.
Para James Irby,
esta obra "resume la fase criollista, esperanzada de su autor y anticipa
la fase más experimental, desconcertante que sigue". (8) Si el texto se
mira dando crédito a la primera proposición, es natural afirmar, también, que
estaríamos ante un ensayo desconcertante. Pero si el desconcierto es la
reacción propia de quien lee dos códigos superpuestos: el criollista y el
vanguardista, la cuestión implica descubrir cuál es el énfasis fundamental del
libro o tal vez, su propósito menos evidente. Porque hablar de Carriego y
consagrarlo en parte de su poesía, puede afirmar que en su autor perviven
ciertos códigos argentinos o vernáculos. Ahora bien, si se mira ya no el objeto
sino el ensayo en su totalidad, lo más desconcertante y a la vez asertivo es la
forma que sigue tomando el libro hasta llegar a su expresión final. Y lo que el
lector percibe hoy es parte importante de la transformación definitiva que
ocurre en Borges desde sus primeros libros de ensayos a éste, que se afirma
como pretexto de exposición de su obra posterior. En este sentido, nos parece
que sólo atendiendo al localista entorno que configura la poesía de Carriego se
podría afirmar que un único o primordial asunto domina la obra. Sin embargo, la
mitologización de Palermo, del cantor y la serie de personajes y símbolos que
entrecruzan la escritura, constituyen, a nuestro juicio, la justificación del
giro poético narrativo que se aúnan en la (anti) forma de este escrito. A
diferencia de la breve nota de 1926 sobre el poeta, (9) en Evaristo Carriego,
Borges desarma la madeja realista de las acechanzas del mundo concreto y somete
al arbitrio del lector el sentido que cobran algunos símbolos, incluyendo el
del libro mismo como tal.(10) Más allá de la biografía, hasta donde ésta llega
como escritura y cuando se pierde en el laberinto del discurso, encontramos emblemas,
metáforas o figuras que proyectan fuera del tiempo su permanencia simbólica.
Este es uno de los rasgos fundamentales que perfilan el curso de la estética
borgeana.
Sobre este punto,
nos interesa resaltar el espacio que tienen en el ensayo, dos pasajes
adicionados a la segunda edición de 1955 estrechamente vinculados a temas de
vertiente hernandiana y "popular". Respecto del primero,
"Historias de jinetes", Borges afirma: "son muchas y podrían ser
infinitas"; su finalidad, reducir su sentido a uno esencial, explicación
que encontrará en la anécdota, la historia o el ejemplo literario. En estas
formas, recientes o perdidas en el tiempo, otras en la madeja de la ficción,
aparece la figura del hombre reticente a la ciudad. El más característico, el
gaucho. A través de la explicación histórica, el narrador corrobora que en
muchos orbes y civilizaciones los jinetes conjuran el estar en "la
ciudad", se resienten de su forma y proximidad. Este protagonista "es
eterno". El jinete, dirá Borges, "es el que pierde al fin" -se
entiende ante el hombre citadino o mejor, ante la civilización- pero es quien
nos identifica y ello "por obra del gaucho Hernández o por gravitación de
nuestro pasado". Su conclusión: desde la historia bíblica hasta la napoleónica,
estos "son emblemas y sombras de ese destino". (11)
En "Historia
del Tango", Borges retoma un hilo poetizado por Carriego, e interpreta el
baile (el carácter festinante) en su propiedad más universal: la de confrontar
o llegar a la pendencia, amen de su índole sexual, signos identificadores de
este antiguo ritual. Así lo comprueba en su experiencia libresca, expresión
poética de los infatigables duelos vividos en la historia del hombre.
Inevitablemente la exposición borgeana nos lleva, no a sentar reflexiones de
orden causal, sino a constatar conclusiones como las que leemos: el tango
traduce una "belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron en edades
remotas, rapsodas griegos y germánicos". (12) Esto es, el baile, de tan
incierto origen histórico, se configura a partir de otras formas de
vinculación: es música, danza, combate. Siguiendo el pensamiento de
Schopenhauer, Borges esgrime el que será uno de sus más frecuentes argumentos
para arribar a la compresión última del fenómeno estético: el que la música
preexiste al mundo y es una forma de voluntad independiente, "la música es
la voluntad, la pasión". En cualquier circunstancia, constituye un ritual
avenido al mundo y por lo tanto universal, en toda cultura se manifiesta
adoptando formas que la pasión les otorga. De este modo, Borges llega a deducir
que la motivación a la pendencia que supone el tango anida en el alma
argentina. O como también afirma, "tal vez la misión del tango sea ésta:
dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido
ya con las exigencias del valor y el honor". La cita completa es muy
elocuente: "En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela
un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar
desventuras que no nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré
que no puedo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado
apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para
caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo". (13) Pasaje en
extremo sugerente que prefigura muchos duelos de personajes borgeanos muertos
al confrontarse con su destino. Probablemente el más próximo al recuerdo del
lector, la última escena de "El Sur".
Las reflexiones
histórico poéticas de Borges, en "Historia del tango" constituyen uno
de los llamados pretextos del autor, sumado a la de otros trabajados en su
obra, quizás desde la primera edición del ensayo o en los libros censurados.
(14) De estos pretextos, fundamentalmente uno: probar que la valentía del
argentino no es consecuencia de su condición de ciudadano inmerso en un estado
y un orden establecido que haya modulado la índole de su nacionalidad. Es
sintomático lo que Borges apunta al respecto: "Nuestro pasado militar es
copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse
valiente, no se identifica con él (...) sino con las vastas figuras genéricas
del Gaucho y del Compadre". (15) Enaltecida la figura del gaucho en
desmedro de la del militar, el asunto se enmarca en una cuestión de vinculación
simbólica con la patria, ajena al sentido tradicional del valor genérico que
suscita la visión del uniformado. Borges conjetura que es la rebeldía ante las
instituciones la fuerza que da imagen valórica a sus congéneres en identidad.
Se nos aclara en este punto, una, entre muchas, de las finalidades de Evaristo
Carriego: la suposición de una actitud ante el juego literario, que Borges fue
alternando con los ensayos de Discusión y que maduran, como consecuencia, en
los primeros años de la década del 50.
Momento en que
resurgen decantadas las figuras simbólicas de personajes que animaron, en
cierta medida Carriego, y fundamentalmente José Hernández.
Aquí comienza un
camino que tiene diversas variantes en la creación borgeana y uno de los cuales
será su reflexión como crítico del porqué la poesía gauchesca alcanza un nivel
de primacía en la conciencia cultural argentina. Al año siguiente de la primera
edición de Evaristo Carriego, Borges publica en Sur, las primeras versiones de
los artículos posteriormente modificados y ensamblados, en los que va a
plantear el tema en cuestión. (16) En otro ensayo, "El escritor argentino
y la tradición", Borges amplía el desarrollo crítico del asunto gauchesco.
El seguimiento del problema se vuelca además a su obra narrativa y continúa
hasta el momento en que incluye en Ficciones los relatos escritos en 1953,
"El Sur" y "El fin". Temporalmente el tema reaparece el año
1957 con "Martín Fierro", en Sur, relato de escritura y estilo muy
singulares, de "argumento" histórico y que forma parte de los relatos
de El hacedor (1960).
Los ensayos.
"El escritor
argentino y la tradición", aborda el asunto propuesto a partir de la
preponderancia que habrían tenido textos y autores canonizados en la cultura
rioplatense como cultivadores del género gauchesco. Una vez planteado el
problema, Borges adopta un criterio refutacionista en relación al valor y
situación de la poesía gauchesca como origen de un acervo cultural propio y
único. Su revisión a la crítica se afirma en al menos dos enfoques considerados
también en "La poesía gauchesca"; el de la analogía existente entre
los poemas homéricos y otros ejemplos del la tradición épica y Martín Fierro,
en sus correspondientes culturas -proposición de Lugones-, y la más americana,
si se quiere, de Ricardo Rojas, quien postula la derivación de la poesía
gauchesca -la de Hidalgo, Ascasubi, Del Campo y Hernández- de la poesía popular
de los payadores, basado en la identidad métrica octosilábica de la primera y
su frecuente aparición en la segunda. Para Borges, el error de este
planteamiento, según su visión del problema, radica en que el endecasílabo de
los escritores gauchescos no pudo ser de uso poético en la poesía popular. Lo
prueba al verificar una serie objetiva de diferencias en los planos temáticos y
lingüísticos y a su vez en las intenciones afincadas en leas tendencias propias
de la poesía de los payadores.
Por otra parte, la
artificiosidad de la poesía de Hidalgo, Del Campo o Ascasubi la aleja de las
formas características del léxico de los payadores situándola en el marco de
otros principios sancionados por las convicciones creativas de estos autores.
Ejemplos visibles son Paulino Lucero, Fausto y Martín Fierro. Con el objeto de
resaltar afinidades y diferencias entre unta y otra poesía, Borges esgrime como
hipótesis, la desigualdad perceptible entre la totalidad del discurso narrativo
del poema de Hernández y el de la payada circunstancial entre el Moreno y
Fierro. Considera ésta, la prueba objetiva de las diversidades léxicas y de
perspectivas que definen los versos de los payadores y de la poesía gauchesca.
Desaparece del citado pasaje, el español de tono gauchesco y se introducen
temas de vuelo filosófico que exigen otro uso del idioma, contrario al
vernáculo del resto de obra. Borges refuta entonces la perspectiva de raigambre
nacionalista en el sentido de vincular, lenguaje, temas y color local como
expresiones de la identidad que definirían a la literatura argentina. De este
modo, el problema de la tradición no radica en un asunta de percepción
geográfica, nacional o americana. Esta es atemporal, en cierto modo,
complejamente vinculada por lazos no visibles y generada, posiblemente, en la
conciencia crítica de Borges, desde una larga conjunción de autores que han ido
creando a sus precursores. Esta idea, estimamos, es más que sugerida en estos
ensayos de los años treinta, particularmente en "El escritor argentino...".
Las restricciones al color local, como rasgo adjudicado por cierta literatura a
la identidad argentina, muestran que la posición de Borges es notoriamente
contraria a la perspectiva decimonónica, a la tradición moderna y al acendrado
nacionalismo que las caracteriza. (17)
En "La poesía
gauchesca" nuevamente Borges alude al planteamiento equívoco acerca de la
aparición del subgénero en la tradición rioplatense. Para sus antecesores las
causas se originan en la modalidad pastoril de la vida en la pampa, razón
suficiente que afirmaría el nacimiento de esta poesía; Borges agrega otra
explicación necesaria, reduciendo la generalidad de la anterior a una que la
complementa y justifica. La objeción apunta a considerar al gaucho como materia
del origen de esta literatura, explicación que distrae otra: la de que una
compleja conjunción de hechos afirmados en la visión de "hombres de
cultura civil", (los precursores de Hernández) accedieron a un fondo
sustantivo de comprensión del fenómeno del gauchaje. De este modo, Borges
discute los argumentos en favor del nacionalismo representado en la figura del
personaje como prueba de la existencia de esa literatura. Atribución
parcialmente adjudicable a Bartolomé Hidalgo quien habría descubierto un
particular estilo fónico en la dicción del gaucho. A su vez, la hipótesis de
haber sido Ascasubi "precursor borroso de Hernández", se debilita por
inconsistente y remata en lo que es para Borges un argumento definitivo: la
relación del destino del protagonista Martín Fierro, tema o situación ajenos a
algún propósito similar en las obras de Hidalgo o de Ascasubi. La obra de éstos
pudiera prefigurar ciertos aspectos del Martín Fierro, no su condición
esencial. Esta es, en rigor, una afirmación de la propia estética borgeana. Su
percepción del problema enfatiza la heroicidad realista y novelesca del gaucho,
al desviar a un lugar secundario el descriptivismo, ausente o muy parcialmente
evocado por el narrador personaje. De este modo, afirma la ineficiencia poética
del socorrido "color local" como característica fundamental de un
rasgo de estilo, inexistente en el Martín Fierro.
El discurso de
Fierro -así lo estimó Borges- exhibe la conciencia del gaucho, por sobre la
expresión externa y visual de hechos o conflictos en la vida de la pampa. Por
esta razón, Ascasubi le parece situado en la línea de una relación directa de
costumbres típicas, cuestión que en Hernández ocurren como asuntos de la vida
temporalmente entendida. (18) Esto es, enfatizada en uno la contemplación y acentuada
en el otro la vivencia.
De los
precursores, la figura más cercana y concordante con Hernández es Antonio
Lussich. Dice Borges: "El mayor interés de la obra de Lussich es su
anticipación evidente del inmediato y posterior Martín Fierro". Los tres
gauchos orientales fue publicada seis meses antes que el poema de Hernández. La
máxima proximidad no es ciertamente la temporal, sino la que constituyen los
pasajes autobiográficos de los cantos de los tres gauchos (Borges reitera la
incidencia que tiene como narrador personaje el héroe de Hernández), en los que
se encuentran "digresiones de orden personal y patético, ignoradas por
Hidalgo o por Ascasubi"; aptitudes poéticas o creativas que
"prefiguran el Martín Fierro". (19) Sintetizando las posturas críticas
de ese momento, Borges enfatiza la equivocidad en que se sitúa a esta obra.
(20) Rechaza las alabanzas que ocultan lo esencial del poema, al atribuirle
rasgos clásicos o localistas originados en visiones erróneas de orden estético
o histórico. Estima relevante que se eluda referir a la vida puntual del
gaucho, evitando la madeja de información realista que, por obviedad, la supone
lo verdaderamente central en el poema: el relato del propio destino, narrado
por el protagonista desde su edad viril. La madurez permite fijar el punto de
hablada que refiere el curso degradado de la existencia del gaucho, desde la
mítica edad dorada (Canto II, 1ª) hasta las atrocidades de su condición de
matrero. Borges reafirma entonces la hipótesis de ser Martín Fierro una novela
tan propiamente en su género como cualesquiera de las más notables de su época,
las "del siglo novelesco por antonomasia". Con este argumento
destierra cualquier vínculo con el género épico y una postura obcecadamente
nacionalista como fue, por ejemplo, la de Lugones.
Con énfasis, la
interpretación de Borges se inclina a ver al personaje como objeto central del
poema, más en "La ida" que en "La vuelta", puesto que la
segunda parte nos entrega un héroe transformado y adocenado por el rigor de su
vida y la sabiduría de la edad. Sabiduría de la cual el autor no hace mención
entusiasta, dado que los pasajes de mayor significado y recalcados
continuamente por Borges, son el encuentro con Cruz en la primera parte y como
momento excepcional, la payada de la segunda. Es cierto, como se ha destacado
en algunos estudios, que la visión acerca del libro y del personaje sufre
variaciones en la apreciación del autor a lo largo del tiempo. Visto como
protagonista de novela, son notorias las circunstanciales limitaciones del
gaucho. (21) La pregunta que surge entonces, radica en el engarce posible entre
esta interpretación, la que Borges propone en los cuentos y sus opiniones
vertidas en algunas entrevistas en relación con personaje. (22) Los críticos
ocupados de este asunto advierten sobre la ambigüedad que rodea a la percepción
del libro. "Borges acepta la ambigüedad como condición de la naturaleza
novelesca del poema" dice Rodríguez Monegal, rescatando al mismo tiempo lo
que el propio autor salva: "El pobre Martín Fierro no está en las confusas
muertes que obró ni en los excesos de protesta y bravata que entorpecen la
crónica de sus desdichas. Está en la entonación y en la respiración de los
versos; en la inocencia que rememora modestas y perdidas felicidades y en el
coraje que no ignora que el hombre ha nacido para sufrir. Así me parece que lo
sentimos instintivamente los argentinos. Las vicisitudes de Fierro nos impactan
menos que la persona que los vivió." (23) Esta cita sigue una huella que
enfatiza la literariedad del texto y la presencia del héroe, en el lenguaje, el
tono, la forma del libro. No condice en nada con la opinión sesgada de la
imagen seudo real de un personaje transformado en la conciencia de Borges
cuando afirma lo expresado en la entrevista. Es notorio, entonces que Borges
llegue a dimensionar la obra en su textualidad poética. Quizás si para él, el
verdadero personaje sea El gaucho Martín Fierro, obra de José Hernández; libro,
sobre cualquier cosa, texto verbal, larga payada en la que un héroe cuenta su
vida.
Si esta
consideración puede tomarse como la más efectiva, estos ensayos preparan, o, en
el lenguaje borgeano, prefiguran, la otra interpretación de la existencia del
personaje: la que se encuentra en los cuentos señalados anteriormente y en los
cuales, Borges busca definir lo que tan certeramente enfatiza: el carácter del
protagonista de Hernández, el cumplimiento de su destino y el destino de todo
argentino.
Los cuentos.
"Biografía de Tadeo Isidoro Cruz. (1829-1874)."
La escena final y
capítulos del cierre del poema de José Hernández, 1ª parte, sorprenden al
protagonista en un primer acto de redención o de recuperación de su valor, de
una cualidad, perdida o extraviada debido al historial de crímenes que carga.
La persecución que padece Fierro es un hecho previsible y éste ha sentido el
peso de su degradación. En estado alerta enfrenta al grupo de policías que
buscan arrestarlo. Debido al extremo valor de Fierro, la escena es ponderada
por uno de sus captores, el sargento Cruz. El policía, por más de una razón, se
rebela contra la justicia que representa, situándose en el lugar de Fierro a
causa de la admiración que despierta en él, el valor extremo del gaucho.
("Cruz no consiente / que se cometa el delito / de matar así un valiente".
vs. 1624, 1626. ) El acto, vindicativo y temerario, tiene una proyección que
Borges interpreta en dos direcciones: la del valor como ejemplo, asunto de
extenso desarrollo en su obra, y otro no menos reiterado, el tema del doble. Si
pensamos en el propósito de Hernández, la idea de encontrar, en medio de la
soledad casi raigal de Fierro, otro que lo valore y libere de su degradación,
el gesto implica un acto de identidad que trasciende la visión de uno de los
personajes. Ambos ven en el otro, su propio rostro, una suerte de hermandad de
la soledad y el valor que refuerza el sentido de su vínculo y reconocimiento.
(24)
"Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz" es el primer relato de Borges donde una situación,
escena o pasaje del poema de Hernández es recreado como cuento, reescrito en
otra "versión" o "perversión" según los términos del
narrador en el texto. El cuento abre un abanico de referencias intertextuales,
además de sustentar la historia en la biografía: el episodio de la salvación de
Fierro a manos de Cruz y la conversión (o anticonversión según se lo quiera
ver) de éste. Uno de los hechos sustanciales aludidos en el discurso, cuando la
"Biografía..." se lee como relato "convencional" de hechos,
es la similar relación del peligro que envuelve el acto de la captura, (en el
cuento y el poema) unido al canto del chajá y la premonición que este indicio
connota. La premonición se entiende en el contexto del Martín Fierro, es decir
en la textualización de la situación original, como aviso de un devenir (inmediato),
curso de una acción con los resultados conocidos de la lucha enfática de Fierro
contra sus opresores. (25) En otro nivel quizás, el cuento se sumerge
aparentemente en los signos discursivos del poema de Hernández, pero anuncian
un "peligro" más radical y que consiste en un hermoso juego
filosófico o tal vez metafísico de Borges: el anuncio del develamiento de la
propia identidad. Este velo que se corre es una instancia de tan fuerte
intención novelesca que suscita la idea de que, cuando trascurre aquélla,
"la última noche fundamental", (de encuentro y revelación) ocurre el
instante del mayor y único conocimiento significativo de todo hombre: el saber
para siempre quién es. Este no es sin embargo un tipo de noción que se genera
en la literal acción de un relato común, sino en el entramado textual que este
singular cuento provoca. Al discurso narrativo lo antecede un epígrafe del
poemario de Yeats, The winding stair, concretamente del poema "A woman
young and old" (1929), (26). El momento de escritura de esta obra coincide
con la premonición de su muerte por parte de Yeats. El núcleo del poemario es
una alabanza a la vida, pero en el verso del epígrafe, se lee cómo el efecto
aniquilador del tiempo actúa sobre la juventud, especialmente de la mujer, con
su implacable fuerza destructiva. La mujer, personaje del poema, se maquilla
buscando, no por vanidad, el rostro que tuvo "before the world was
made". La idealización de la juventud que sostiene este verso se expresa
desde la melancolía de la vejez. Para Yeats lo fundamental del cambio reside en
la perspectiva del enamorado, en la mitificada imagen de la lozanía y del
permanente amor que recupera la plenitud anterior. (27) El notorio idealismo
del punto de vista, concuerda con una perspectiva similar de otros poemas de
Yeats. El cuestionamiento nos encamina hacia la lectura que Borges da a la cita
del poema y al propósito del cuento. En lo fundamental, un proceso de búsqueda
entrañable, la certeza de haber recobrado algo esencial y que orienta la interpretación
del autor argentino a partir de su relectura del poema citado. El epígrafe
provoca la extensión de sus sentidos a la matriz del relato: el conocimiento
del propio destino, oculto en la sucesión del tiempo, recorrido por la
biografía y develado en un instante que son todos los instantes. La interacción
de textos, poema y relato, colicionan imágenes de mundo análogas. En el poema,
la doble faz de la amada que recuerda el hombre enamorado y en la que reconoce
la verdad de su rostro; en el cuento, la imagen lírica de Yeats se superpone a
la de otra historia, ajena al modo de evocación romántica del poema. El rostro
buscado no se vincula a un tiempo pasado, sino a la sustancia o verdad de un
ser perdido y reencontrado en virtud de un acto fundamental.
La biografía de Cruz repite o analogiza en sus
momentos de conversión a la de Fierro. Perseguido por un crimen, se defiende
con fiereza y valentía. Apresado, anula o es anulada la "barbarie
monótona" en que ha vivido. Se apacigua y cumple la ley; la ejecuta cuando
debe detener a un criminal. La persecución y casi captura repiten una historia,
un segmento de la biografía de dos hombres que son uno. Al ver el rostro del
acosado, Cruz advierte que su valentía y destreza en la lucha no le son ajenas.
Se reconoce en el otro, en el otro ve y comprende el sentido de su propio
destino. La similitud con el fragmento del poema de Hernández tiene sus
límites; en Martín Fierro la escena supone otras y una segunda parte, se
presume, prevista por Hernández al concluir la primera. A su vez, la escena del
cuento está interceptada por la alusión a un texto reiterado en varios escritos
de Borges: un pasaje de Corintios, que proyecta la lectura biografiada a otro
nivel de sentido y reduce a un momento sustancial la explicación de la vida de
Cruz, (y también la de Fierro): "La aventura consta en un libro insigne;
es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios
9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones,
perversiones." (28) La mención, a la vez que desperfila al cuento como
biografía convirtiéndolo en espejo universal de otra, en esencia lo sitúa en el
plano de una notable entre muchas de las revelaciones de la historia, recogidas
en la Biblia,
la de San Pablo, el Salvador, cuya acción se origina en la fidelidad a la
palabra sagrada: El Evangelio. (29) La alusión de Borges se refiere al pasaje
clave en la cual el evangelista asume el modelo egregio de la palabra, la de
Cristo, es decir la Verdad
como revelación. Modelo y cuento superponen una idea fundamental que el
narrador de la "Biografía..." la sentencia como "el momento en
que el hombre sabe para siempre quién es" (p. 562). Es claro que el lector
perciba el cuento como una posible superposición de la palabra original, en un
sentido amplio y a la vez limitando la expresión sacralizada de la conciencia
divina. En el pasaje citado que alude a la "materia [que] puede ser todo
para todos", lo más obvio es que esa referencia nazca del discurso de
Corintios, el libro insigne. De modo que, el discurso narrativo no parece
aludir sólo a la obra de Hernández y específicamente a "la aventura"
o noche del entrevero. La aventura, por tanto, no sería literalmente ésta
puesto que el juego borgeano abre dos canales simultáneos de referencia, en
verdad, explícitos: el texto sagrado y el poema gauchesco. Más allá de la
aventura novelesca, la referencia se proyecta a una gran situación humana que
anida en el espíritu de Corintios, la del conocimiento superior de sí mismo y
por lo tanto de la conversión del hombre. Sustancialmente ésta es la historia
de Pablo, la de su conversión después de transgredir la ley de Cristo, seguida
de la posterior vindicación de esa ley, la del espíritu, verdadera en oposición
a la de los hombres. (30) "La Biografía..." escrita por Borges como relato
de la vida de Cruz, ejemplariza, en el valor (equivalente a la fe), el
reconocimiento de que ese otro soy yo: Fierro visto por su doble,
"convertido" e identificado en él. Esta es la nueva versión o
perversión del texto bíblico, modelo de una escritura egregia y vertido a otra,
cuyo modelo anterior, el poema de Hernández, es reescrito en cuento
sintetizando el sentido de una experiencia primigenia. Para ello Borges relee
de manera antojadiza si se quiere, el pasaje de la "aventura",
vindicativa de Fierro para verterlo en las engañosas palabras de una biografía,
en una no menos engañosa escritura. Este es el primer comentario o glosa
ficcional sobre un pasaje del Martín Fierro con el que Borges inicia la
revisión e interpretación poética del libro de Hernández.
"El
Sur".
Una consideración
necesaria, a nuestro juicio, en la lectura de "El Sur", la constituye
la presencia de un antiguo tópico: el de las armas y las letras. La historia
personal y la identidad de Dahlmann lo sugieren. Hijo de un pastor protestante
y heredero de una supuesta naturaleza reflexiva, a la vez descendiente de
hombres que pelearon y murieron valerosamente, este bibliotecario lee con
avidez las fotos gastadas (pero presentes) de sus abuelos y añora en lo
profundo de su ser la herencia familiar de su hacienda del Sur; además se
conjugan -y conjuran- en el relato varios textos, fundados menos en los
referentes simples de la realidad que en los artificios de lo literario. De ahí
que el discurso narrativo inicial del cuento sea una información imprescindible
como antecedente de la historia y de la configuración del texto, dado que
sugiere notoriamente esta dualidad: la del arte de la palabra confrontada con
la lucha, la del pensamiento con la acción, o si se quiere, la de la página
historiada con la guerra. Lo notorio pero velado al mismo tiempo es que éstos
no parecen significar términos encontrados u opuestos; si lo planteáramos como
tal, estaríamos ante un relato que evidencia la fuerza constitutiva del tópico
mismo y su desarrollo haría necesaria la prueba de su significación o forma en
la forma del cuento. Como el lector sabe, si acepta esta interpretación, el
tópico indiscutiblemente aparece, pero queda en suspenso o se manifiesta y
oculta en el entramado textual en varios momentos hasta el duelo final. El
punto es saber si la hipótesis propuesta nos lleva a confirmar la validez
constructiva del tópico en el relato para asegurar que letras y armas son y
poetizan la clásica oposición u otra cosa.
La primera
secuencia del cuento deja en pie una de las vertientes del tópico: la presencia
evidente en el texto del mundo de las letras, debido a la poderosa sugerencia
que tienen para Dahlmann al menos dos libros canónicos en sus respectivos
contextos. Uno de ellos, Las mil y una noches, el otro, mencionado y de
apariencia menos imperativa para el personaje, Martín Fierro. (31) En realidad
los dos libros no dicotomizan excluyentemente la oposición tópica ya que en
ambos, el juego y el valor de narrar están circundados por un peligro que en
determinada circunstancia implicará un desafío y la posibilidad de morir. A
Schahrazad, el acto de narrar en sí, la pone en una situación límite; a su vez,
el narrador del poema gauchesco, particularmente en la primera parte, y en la
payada con el moreno en la segunda, actualiza vivencias que ciertos desafíos
cruciales imponen a su vida. En todo caso, la adquisición del libro maravilloso
y comprometedor da origen a la primera situación fundamental del cuento. De
allí, un encadenamiento de derivaciones se suceden: el accidente, la operación,
el sueño, el viaje y el enfrentamiento. Es posible que un pasaje clavo en las
interpretaciones de "El Sur", incluyendo la del propio autor, sea la
estadía y muerte de Dahlmann en el sanatorio. Estos hechos constituyen la instancia
desencadenante del proceso de irrealidad que marca la segunda parte del cuento.
(32) El desmedro físico y su odiada identidad, coinciden con la operación a que
es sometido el personaje y su estado de degradación máxima; la impersonalidad
sorda y blanca del lugar lo rebajan al punto de la anulación misma, dejando en
suspenso la posibilidad de lograr una muerte valerosa. Ausente el desafío, el
duelo y la voluntad de enfrentar, resta la entrega sometida al destino. Sin
embargo, la ensoñación de una muerte romántica, anidada en su espíritu germano,
toma su lugar en la narración y se une al otro deseo no realizado, el viaje al
sur. La estrecha relación entre ambas es una de las más lúcidas y, notorias
"simetrías" del cuento. El comienzo y realización del viaje tienen un
enlace con, al fin, la lectura parcial de Las mil y una noches en el tren.
Distraen a Dahlmann la realidad y la grata sensación de ser. El motivo del
viaje está fundado, sin duda, en expectativas precisas: una fundamental, el
cumplimiento de un tipo de destino. Qué sucede en el trayecto es menos
importante que el recogimiento especial del viajero. Por diversos motivos,
Dahlmann se siente cogido por una reiterada sensación de "felicidad";
esta impresión le ayuda a reconocer las calles de la ciudad, lo distrae de
Shahrazad, le permite respirar el olor del trébol al bajar del tren; percibir,
por último, como liberación, el que en el sanatorio hubiera podido entrever el
tipo de muerte al que definitivamente ahora se enfrenta. Se entrecruzan además,
desafíos alegres y goces tranquilos. En este nivel de comprensión, la inmersión
en la conciencia viva del destino por cumplir es mucho más abarcadora y
fundamental que la lectura del libro adquirido, aún cuando la especularidad del
texto sea un referente que aluda a los múltiples y secretos mecanismos que se
derivan del arte de contar (y de leer). Esta actitud del personaje caracteriza
la secuencia del viaje como cumplimiento del destino, siempre en el marco de
una opción fuertemente vinculada al eje de la narración: el ver la realidad a
partir de un complejo espectro de imágenes literarias. La irrealidad que domina
al texto, por tanto, reside de manera esencial en la visión libresca que domina
en la conciencia de Dahlmann y por cierto en todo el relato. La escena en el
almacén, situación que precede a la lucha en la llanura, opone afrenta
(provocación con la miga de pan), a sumisión en la lectura reanudada con el
objeto de tapar la realidad. Se podría aquí hablar de dos niveles de realidad,
en el entendido que se abandona un libro, el mundo de Shahrazad, para
confrontar un "hecho verdadero", la agresión del muchacho en el
almacén, desafío crucial, como aquellos que aparecen en los libros que Dahlmann
busca con apetencia. La acción requerida e inminente de la pelea, que no puede
ser obviada a causa del "reconocimiento" del cual es objeto el
personaje -"Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos"- situaría
este hecho en un plano de efectiva ocurrencia, cuya contrapartida es el libro y
los cuentos que salvan de la muerte a quien los narra. Dahlmann, al contrario,
decide, en medio de un conjunto de acontecimientos inmediatos, en los que
interviene el gaucho extático y el almacenero, salir a la llanura empuñando un
cuchillo. La forma de realidad que adopta la escena lo conduce a un desenlace
inevitable y si la ensoñación es parte de la secuencia de hechos que provocan
el fin, la escritura de este último segmento traduce, como en todo el cuento,
la acción de un personaje focalizado internamente y que enfrenta los hechos desde
su especial punto de vista. De manera que la visión más coherente de este
bibliotecario y lector asiduo, definido por su ineludible percepción cultural
de la realidad, es la de quien no puede dejar de "leer" el mundo, el
de los sueños, y el que se descifra por el de los sueños, desde la literatura.
(33) Por esta razón, "El hábito de estrofas del Martín Fierro" es
otra, y notoriamente, la más marcada de las obsesivas lecturas del personaje.
Cuando se apresta a coger el cuchillo que cae a sus pies, literal y
simbólicamente Dahlmann lee el Martín Fierro, es decir pasa (sin transición)
del sueño de Las mil y una noches al sueño del poema gauchesco que le insta a
descifrar el mundo a partir de su lectura mental: como desenlace del cuento,
del poema de Hernández y de su propia existencia. De modo que el puente entre
uno y otro nivel, va desde una lectura directa (e1 libro maravilloso), a otra
lectura elaborada en su conciencia de argentino. El almacén, el compadrito y
sobre todo, el gaucho extático, están insertos en el diccionario mental de
Dahlmann, tal como lo está el libro fantástico, leído antes en otras versiones
y ahora en la de Weil. Desde esta perspectiva, observamos que Dahlmann se mueve
entre dos lecturas, dos libros y dos códigos equivalentes en la maravillosa
relación de dos pasajes ficcionales fundidos en su conciencia. Es cierto que la
lectura de Las mil y una noches es postergada, (34) pero esta elusión ocurre
porque otra anterior forma parte de sus registros de lector ávido. En ella
entrevé un peligro, equivalente al de la necesidad de narrar para salvar la
vida, y esto porque los códigos hernandianos contienen modelos favorables para
salvarse de una mala muerte, puesto que alegorizan en un duelo o una pelea, el
valor del enfrentamiento. Podemos decir, entonces, que es Martín Fierro la
lectura interceptada por la de los relatos de Shahrazad, a su vez interrumpida
por la fuerza de una realidad de poderoso juego ficcional como es la que
contiene una imagen de muerte romántica y que termina por ser uno de los
motivos fundamentales del relato: aquél que ha consagrado la forma del duelo a
cuchillo. El sentido de ambos propósitos, a la vez, es inverso y semejante; en
uno se narra por conservar la vida, en el otro, para sobreponer una muerte
indigna a otra romántica que sobrevalore el enfrentamiento como camino certero
hacia el honor y la identidad. Para Dahlmann, haber odiado su identidad
significa llegar al punto más bajo del propio conocimiento, recuperado en el
duelo y la muerte a la manera de Martín Fierro. Este enfrentamiento singular
prefigura, a su vez, el duelo y muerte de Fierro en "El fin", relato
que Borges publica pocos meses después de escribir "El Sur". Sin
embargo, el simbolismo de una lucha y muerte como acto vindicativo de la
identidad, implican una voluntad transtextual anidada en el espíritu de la
primera parte del poema de Hernández y que tiene su gesto emblemático en el
rescate de Cruz a Fierro y, tal vez, en la no consumada venganza del moreno en
el duelo verbal que sostiene con Fierro en la segunda parte. Borges la
soluciona en "El Sur" con la muerte de Dahlmann, elevado a la figura
de Martín Fierro como su doble. Si Fierro es salvado por Cruz en la
"Biografía...", en "El Sur", el bibliotecario, obseso por los
versos que lo escriben y que están grabados en su memoria, reescribe y modifica
el destino final del gaucho con su propia muerte que es la de ambos. Es ésta la
más poderosa de "las simetrías y anacronismos" del cuento, juegos,
que según el narrador, "le gustan a la realidad". Del mundo que
recrea Shahrazad en sus relatos, ocurre "el maravilloso tránsito'' hacia
el siempre requerido mundo del poema de Hernández.
A través de la
lectura de "El Sur", el tópico de las armas y las letras permite
afirmar que éste sería, en efecto, el arma de combate último y final en la cual
se consagra al arte de la palabra como fundamental y fundador. En el duelo o
"discordia de sus dos linajes" es efectivo que en Dahlmann se
dicotomizan ambas vías; que secretamente pervive la idea de llegar a la muerte
como su antepasado (hispano), en un desenlace, habrá que insistir,
"literario", por que es romántico y que da luz a la otra vertiente
literaria, la de las armas, con la muerte del abuelo materno, Francisco Flores.
(35) En la conjunción de uno y otro figura la primacía aparente que tiene Las
mil y una noches en el cuento (y sobre el que pende la amenaza de la ejecución
si la palabra falla). La otra expresión creativa, no obstante, el poema
gauchesco, somete en última instancia a ésta por el duelo y las armas, que en
"El fin" y "El Sur" dan por terminada la paradigmática vida
literaria del último de los gauchos. En verdad, el tópico no acierta a inclinar
prioridad de uno de los términos de la oposición sobre el otro, sino a
vincularlos estrechamente. La mejor arma puede ser la palabra, dirá una
sentencia que, a su vez, sentencia el carácter agresivo que ésta puede tener,
en el sentido de ser (creativamente) refundadora y trasgresora. Borges, al
actualizar la forma que asume el tópico, destacando con sabia visión estética
su estrecha y quizás simbólica relación, desarticula precisamente, en gesto
vanguardista, la dicotomía y crea otro orden de relación entre extremos que,
culturalmente parecen situarse en las antípodas, pero que desde la perspectiva
del escritor argentino, y del enigmático Dahlmann, suponen resuelta la
discordia de su linaje. La historia de este inagotable cuento parece afirmarlo.
"El
fin".
El contenido del
relato es breve y asombroso. Un pulpero llamado Recabarren, yace tendido en su
cama en estado de reciente invalidez. No puede articular palabra y tiene un
cencerro atado a su muñeca para indicar sus necesidades. Al lado de su pieza,
en la pulpería, un negro rasguea continuamente su guitarra "como a la
espera de alguien". Ha perdido un desafío en una payada y su actitud es
expectante. El relato se vuelve a centrar en la figura del hombre inválido y,
tras un breve comentario del narrador acerca de los héroes novelescos, sindica
al pulpero como hombre habituado a una existencia rigurosa y a vivir como los
animales en un eterno presente. Ahora percibe el paso del tiempo y la
inmediatez de un cambio atmosférico. Sin mayores indicaciones temporales se
señala la hora del atardecer y como espacio externo, la llanura. Al lugar llega
un jinete sin identidad precisa y se introduce en el lugar con la certeza de un
encuentro previsto; hasta ese momento el relato está focalizado en Recabarren.
Una intensa e inmediata escena se desarrolla a continuación con un alusivo
diálogo de impresionante justeza. El negro desafía al desconocido y éste
responde, quedando afirmada la inminencia de un duelo a cuchillo. La razón, la
muerte muy anterior del hermano del negro a manos del recién llegado. Éste es,
por cierto, Martín Fierro. Tras un notable cambio de palabras, los contendores
se trenzan en una rápida lucha que termina con la muerte del gaucho. El negro,
cumplida su tarea de justiciero "ahora era nadie". Cerrado el
diálogo, en el último párrafo, el narrador introduce extrañamente su voz y reflexiona
acerca de lo que parece decir la llanura a la hora del crepúsculo para
focalizar de nuevo a Recabarren, espectador del "fin". La situación
ocurre en la pulpería, -de la cual es dueño el personaje inicialmente
mencionado- y en la llanura.
Lo asombroso de
este relato no radica en el hecho de que Borges vuelva a introducir al gaucho
en la trama del cuento ni porque trasgreda el poema de Hernández. Estos son
asuntos que no tienen que ver sólo con una interpretación borgeana sobre el
destino del personaje, sino con un conjunto de razones que el autor de
Ficciones ha desarrollado en los cuentos y ensayos que analizamos. En El
"Martín Fierro", al estudiar la segunda parte del poema, Borges
comenta, a propósito de "uno de los episodios más dramáticos y complejos de
la obra", la payada entre el moreno y el gaucho, encuentro que pudo
terminar en un duelo: "El desafío del moreno incluye otro, cuya
gravitación creciente sentimos, y prepara y prefigura otra cosa, que luego no
sucede o que sucede más allá del poema" (36). La crítica ha sindicado a
éste como claro enlace entre ensayo y relato y el discernido antecedente del
primero con relación al segundo. (37) La intención de reconsiderar "e1
fin" de este singular encuentro, queda destacado en los subrayados de la
cita reciente y reafirmado a propósito del comentario de otro pasaje inmediato
del poema en el cual los contendientes "resuelven separarse y cambiar de
nombre para poder trabajar en paz". Borges agrega un paréntesis en el que
reafirma un propósito ya vislumbrado en esta idea anterior: "(Podemos
imaginar una pelea más allá del poema, en la que el moreno venga la muerte de
su hermano)". (38)
La conjetura
tendrá lugar en otro relato en el cual se manifestará inversamente el destino
del gaucho. En la nota introductoria de Artificios el autor argentino explica
en "Postdata de 1956": "Tres cuentos he agregado a la serie
"El Sur", "La secta del Fénix", "El Fin". Fuera
de un personaje -Recabarren- cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste,
nada o casi nada es invención mía en el decurso breve del último; todo lo que
hay en él está implícito en otro libro famoso y yo he sido el primero en
desentrañarlo, o por lo menos en declararlo". (39) La afirmación remite en
concreto al Martín Fierro; el propósito es suponer que la situación de
Recabarren se opone a algo no resuelto, obviamente en relación a una lectura
desviada del poema, cuyo objetivo se orienta a definir o cerrar el curso de una
historia. Por otra parte, la alusión al pulpero remarca la importancia de su rol
personal: Recabarren ostenta las trazas de hombre limitado a la vida reclusa en
una pulpería y finalmente de su desmedrada condición de inválido. A partir de
lo insinuado en las citas, Borges abre el camino para innovar el desenlace en
el cuento. Desde la perspectiva de Hernández, la ética del gaucho, a esas
alturas de su vida, deja suspendida la posibilidad de un duelo, de modo que el
poema insinúa en varios momentos, pero no desarrolla, una pelea buscada por el
negro para vengar la muerte de su hermano. (40)
Lo que sigue es
conjetura, es decir, proyecto de una imagen poética fundada en otra, el poema,
la fuente original, el intertexto. Como en los cuentos anteriores, la escritura
borgeana se pliega a la de Hernández y el diálogo parafraseado de "El
fin", supone el de la parte final del Canto XXX. El desenlace sin
resolución se encargará de revelarlo Borges, y su gestor poético, Recabarren.
Personaje sin voz, vive en un mundo clausurado, abierto sólo a la forma que le
puedan dar sus pensamientos. Sus preocupaciones simples y pocas en apariencia
se reducen a una lúcida y esencial: su desgaste vital y próxima muerte.
Indicios textuales como "sufrido" hombre o "soledades de
América", se vinculan a un código referido a la vida de la llanura y al
mundo del gaucho. Entendemos que a esta identidad postula Recabarren y de ella
nace la relación poética (y protagónica) entre el pulpero y Fierro. Así queda
manifiesta la decisión de enfrentar un momento esencial y el valor probatorio
de su antigua condición de gaucho.
Como ocurre a
Dahlmann, Recabarren percibe sueños de la llanura, vinculados al atardecer,
hora de irresoluciones o de situaciones ineludibles por acaecer. También como
en "El Sur", un duelo y una muerte deberán cerrar un proceso que se
entiende como signo del destino. El pulpero desea que alguien aparezca. El
negro lo espera convencido. La imagen difusa del jinete que se acerca, se
origina en un ensueño de Recabarren quien da forma al rostro del forastero para
ser testigo del enfrentamiento. Su ensoñación -literaria como la de Dahlmann-
prefigura la imagen del gaucho que pudo (que quiere) ser la propia. Desde el
sueño, Recabarren relee el duelo verbal del poema de Hernández entre Fierro y
el Moreno, pero concibe otro fin. Este es en principio, su propio anhelo de
morir valerosamente en la llanura, en un duelo a cuchillo, acto consagrado en
su conciencia de hombre de la pampa. El duelo traduce el sueño de la honrosa
muerte del pulpero, primero identificado con Fierro, pero también con quien lo
beneficia en ese excelso acto de justicia metafísica, "el otro", el
negro, aquél que cumplida su misión, no tenía destino sobre la tierra.
De esta manera, la
matriz del cuento está insinuada en la digresión del narrador, la que nos
invita a reflexionar sobre el destino de los héroes novelescos, condición
esencial requerida por el pulpero. Nuevamente una muerte literaria (romántica),
ensoñada en la crepuscular hora del día, por quien desea precisar el curso de
su destino. Este no es otro que el de Martín Fierro, modelo de vida afirmada en
el rigor de las soledades de América. En este punto, Recabarren modifica la
piadosa resolución del gaucho de no derramar la sangre del hombre, según dice
el poema, expresión que el diálogo (y el duelo) del cuento transmuta. Desde su
conciencia desvalida, el pulpero "lee", quizás no con la obsesión de
Dahlmann y probablemente sí con la de Borges, el fragmento de la payada del
moreno y el gaucho. Pariente del duelo verbal en su pulpería tiempo atrás,
recupera el suspendido desenlace de una confrontación para situarlo en el
centro de su propio duelo vital, que debe terminar rectificando el destino
adocenado de Fierro y el propio, en uno sólo e idéntico "fin".
La parte final del
relato, sin embargo, interpone un último alcance de la voz narrativa en el
instante postrero del duelo. El discurso es una paráfrasis de otros similares
del propio autor y que encontramos en pasajes de Evaristo Carriego y del primer
ensayo de Otras inquisiciones, "La muralla y los libros". En la cita
del cuento se lee: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por
decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o
lo entendemos pero es intraducible como una música..." (41) En el párrafo
final del ensayo se afirma: "La música, los estados de felicidad, la
mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos
lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder,
o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce,
es, quizá, el hecho estético" (42) El breve escrito refiere a la
inmortalidad o anulación del tiempo con que un príncipe chino busca ignorar la
ignominia de su madre libertina, anulando la historia y construyendo la muralla
china. También revoca el pasado quemando libros y nombrándose el primero de una
dinastía que aspira a ser interminable, es decir que "la historia empezara
con él" y así elaborar la inacabable causalidad de lo infinito.
La cita remite a
la idea de Schopenhauer, de que la música preexiste al mundo y contiene las
formas del universo y de la voluntad y en ellas estarían contenidas
virtualmente todas las posibilidades de ser o de existir. Para el caso del
cuento, esa posibilidad es buscada, ensoñada por quien transforma su anodina
existencia en un hecho esencialmente heroico, salvando también la heroicidad de
quien la ha perdido: el gaucho genérico. Indescriptible como la música, la
función poética de la revelación se cumple en la conciencia poética de Borges
que la traduce como la del pulpero inválido, transformándolo en hombre de valor
a partir de la imagen de Fierro. Visión metafísica que conjuga la noción de que
la más ínfima circunstancia se hace eterna y que todos los hombres son uno.
Este verdadero cuestionamiento ensayístico poético, vincula la idea literaria
contenida en los tres cuentos en los que Borges revela otra finalidad y otro
fin para la imagen de Fierro, para la lectura del poema de Hernández y la
consideración relativa a un paradigma del valor argentino. (43)
Conclusiones
La inmersión
temprana de Borges en el género gauchesco, a partir de algunos breves ensayos
de sus libros censurados, suponen una primera revisión crítica de su propio
pensamiento en torno a cuestiones diversas en el mundo de las ficciones. La
revaloración de la literatura popular, al menos en cierta tendencia de ella, y
en vínculo estrecho con la realidad argentina inmediata, forman parte de su
inicial camino poético identificado con el ultraísmo y del enfático
cuestionamiento al modernismo. Lugones fue la presencia que sirvió de
contrapartida a la elevación legendaria de la figura de Evaristo Carriego y que
le permite trazar el deslinde, a poco de publicar el ensayo dedicado al poeta,
a su nacionalismo literario iniciado en los primeros libros de poemas y
ensayos. La preocupación de Borges por la poesía gauchesca limita en su parte
sustantiva con el ensayo sobre Carriego, al iniciar una serie de publicaciones
en "Sur" acerca de este tema a lo largo de un camino con alternativas
y variantes. Una de las fundamentales es la relación de su obra ensayística con
la narrativa, conjugadas en ese reconocido tránsito entre "las mitologías
del arrabal" y los "juegos con el tiempo y con el infinito".
(44) El deslinde nos parece relativo, al menos en el ensayo sobre el poeta
finalizado en 1955, notoria muestra inorgánica de (su) escritura (45), y los
ensayos de Discusión o El "Martín Fierro", unidos a los cuentos que
analizamos. Es efectivo que Borges busca una orientación a su estética en
momentos en que crece o se desvía el tamaño de su esperanza (criollista) hacia
caminos diversos en los que cuestiona con mirada casi obsesiva los modos de
relación literarios originados en las más diversas tradiciones. El centro de
esa reflexión va a ser su propia obra y quehacer literarios pero también la que
corresponde al escritor argentino o hispanoamericano. Por esta razón creemos
que la visión sesgada que en Evaristo Carriego adopta en relación con la forma
inorgánica del ensayo, es parte de un momento definitorio de su postura estética.
Juego e inversión de la biografía, ésta parece sublimarse en la imagen eterna
de una figura emblemática para el argentino: el jinete; además, otros juegos
que son ritmo y poesía como el truco, las inscripciones de los carros o el
tango eterno, se suman al ludismo de una creación elusiva y cambiante. Actitud
que libera esa ortodoxia del hablar criollo traducido en los ensayos de
Inquisiciones o El tamaño de mi esperanza y que busca situar en el eje del
pensamiento al sujeto de la propia escritura, a Borges, no al otro. En una
medida importante, los ensayos gauchescos dimensionan a ese sujeto que
convierte en inquisición, la discusión de las figuras más prominentes de la
crítica y la literatura argentinas trazando un pensamiento sin parangón en las letras
hispanoamericanas. Así, una de las más representativas expresiones de nuestro
continente, "El gaucho Martín Fierro", se vierte en las diversas
formas de su creación, tanto en las del rigor poético como del ensayístico. Es
destacable en Borges el seguimiento con que busca realizar desde obras
tempranas, el juego para él entrañable de vincular ficciones, de prefigurarlas
desde otros escritos y registrarlas, primero en su memoria poética y
posteriormente en los textos. La muerte de Fierro a manos del Moreno ya fue
imaginada, entre una cadena de hechos infinitos, por el narrador de "El
espantoso redentor Lazarus Morell" (46), quizás como una manera de
anunciar redenciones y condenas literarias que fijaría su escritura en los
libros por venir. Más allá de lo declarado acerca de la dimensión moral del
gaucho como figura imitable por el argentino, Martín Fierro fue para Borges un
personaje de fuertes connotaciones simbólicas y el libro de Hernández una
suerte de paradoja, tanto o más simbólico que el personaje mismo.
En "El
Sur", su cuento más famoso, emerge una escritura que intenta reencaminar
esa paradoja al hacer verdad poética la relación entre Borges-Dahlmann y el
texto de Hernández. Conjunto de estrofas que ambos recitan por hábito de
pertenecer al entrañable mundo argentino que los contiene y los revela. De este
talante resulta ser la historia narrada en ese cuento. Laberíntica circulación
por el mundo de las letras, privado de alusiones representativas, en el
poderoso juego de oscilaciones literarias que dimensionan la temporalidad
infinita de entes de ficción, situados en niveles diversos de la conciencia
poética del bibliotecario, ensoñador por excelencia, aun en el rigor sabio del
saber morir. La trasgresión que Borges ejerce en relación al Martín Fierro y la
no conversión del gaucho para conveniencia del estatuto moral de un pueblo o un
continente, movido entre la barbarie civilizada y la barbarie monótona en la
que habitaba Tadeo Isidoro Cruz, ameritan al menos el reconocimiento de que en
la dicotomía sarmientina, figuraba como real el primero de sus términos e ideal
el de la civilización, sinónimo no sabemos si de adocenamiento político social
o de pensamientos de raíz dudosamente hispanoamericana. Por eso el espíritu del
tópico, armas y letras, contenido en "El Sur", es además un recurso
irónico que Borges crea para las lecturas, novelescas o de otro tipo del
cuento; a la vez la muerte de Fierro se eleva a dimensión universal, relegando
a un plano secundario la figura maleva o apaciguada del personaje. La
conversión de Cruz en Fierro asimismo, es un acto preparatorio para aquélla que
espera a Dahlmann y a Recabarren, y su modo de revelación resultará ser tan
universal e intraducible como la música. O tal vez, como la música, admitiría
la forma de todas las formas. Algunas de sus manifestaciones, como las que se
nombran en la cita de "La muralla y los libros", darían fe de aquella
preexistencia que toma cuerpo en la obra de arte. Su acto más genuino, la
iluminación de una verdad acaecida en un instante fundamental, percibido en una
noche, en un atardecer intemporal o en la infinita llanura. De este modo, lo
revelado se suma a una forma eterna que aluda a formas del arte conjugadas en
un poema concreto, con reclamos continuos de la relevancia que tiene el destino
y lo eterno humano: un relato bíblico, un cuento que lo contiene y otros que a
su vez contienen al poema y lo relatan. Martín Fierro, como fenómeno estético,
pasa a ser en la perspectiva de Borges, un poema conjetural y a la vez una obra
cuya trascendencia vive de la relación del personaje que lo cuenta y que cuenta
su destino. Así, las entelequias borgeanas sólo llegan a vislumbrar una
finalidad esencial: que su destino, literario, Cruz, Dahlmann o Recabarren,
está previamente escrito, contenido, ya sea en las palabras sagradas del
Evangelio o en las que Borges recupera para que sus héroes relean la versión o
perversión de su historia, que son una y a la vez todas las historias.
Fuente : Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad
de Chile
No hay comentarios:
Publicar un comentario