miércoles, 31 de diciembre de 2014

"Jacques Derrida: Primeras preferencias"


Lisa Block de Behar


Jorge Luis Borges y Jacques Derrida. Buenos Aires, departamento de la calle Maipú. Octubre de 1985.
Foto: Isaac Behar

Paradoxa ortodoxa

Las coincidencias son inevitables ya que leemos a Derrida y a Platón a partir de Borges.
Emir Rodríguez Monegal

Se dice que tanto ama el pelícano a sus pequeños que hasta llega a matarlos con sus garras.
Honorius de Autun . (Speculum de mysteris ecclesiae)

-Adoremos sin comprender, dijo el cura.
-Sea, dijo Bouvard.
Gustave Flaubert

En "Vindicación de Bouvard y Pecuchet" Borges consideraba la obra de Flaubert como una "historia engañosamente simple"; podríamos aplicar una consideración semejante a su cuento "El Evangelio según Marcos"(1). Pero, las coincidencias entre la obra de Flaubert -una aberración, según algunos, "la obra capital de la literatura francesa y casi de la literatura" según otros- y el cuento de Borges se reconocen por algo más que una apariencia de simplicidad compartida. Según Borges, Flaubert hace leer una biblioteca a sus personajes "para que no la entiendan", la (a)copian; también en "El Evangelio según Marcos", Borges se plantea los problemas de una lectura demasiado fiel y por eso, los riesgos de la incomprensión tampoco deberían descartarse.

El cuento comienza describiendo las circunstancias narrativas primarias de toda introducción ("El hecho sucedió en la estancia Los Alamos, en el partido de Junín, hacia el sur, en los últimos días del mes de marzo de 1928") pero esta observación de los "principios" convencionales, constituye una opción realista por partida doble: un comienzo que se ajusta al realismo, el más conservador que, de acuerdo con R. Jakobson, es el de quien modela su percepción sobre los viejos cánones,(2) y una ambientación geográfica minuciosa y cronológicamente puntual. Tratándose de Borges, la exageración de las precisiones realistas sólo puede provocar sospechas. Quizá sea más prudente definir esta narración como realista "à outrance", de un realismo a ultranza, un ultrarrealismo, más bien. (Volveremos sobre esta definición).

El personaje, Baltasar Espinosa, un estudiante procedente de Buenos Aires, se encuentra veraneando en la estancia de su primo cuando la tormenta se desploma y las derivaciones de una imprevisible crecida, lo obligan a permanecer en el casco de la estancia, compartirlo con el capataz y su familia -los Gutres- y recurrir a la lectura del Evangelio a fin de atenuar la hostilidad de una convivencia forzada, soslayando por la palabra (re)-citada tanto la dudosa proximidad del diálogo como las incomodidades de una inevitable circunspección.

Básicamente, la situación narrativa resulta muy similar a la de otro cuento: "La forma de la espada". También en este cuento la historia transcurría en una estancia, La Colorada, así se llamaba (mientras que, tal como se lee en la cita precedente, en la edición de las Obras Completas, la estancia de "El Evangelio según Marcos" se denomina "Los Alamos", en la primera versión figura como "La Colorada"; la coincidencia del nombre propio no puede ignorarse). Pero, se registran además otras semejanzas narrativas menos llamativas: la oposición ciudad/campo, la inundación y el aislamiento, la aproximación involuntaria, el español precario de los personajes que viven en la estancia, la resistencia al diálogo, el cambio y acumulación de funciones narrativas por la participación de un personaje que se hace cargo de otra narración e introduce de esa manera una diégesis segunda, ajena -bíblica o histórica- que penetra el universo "natural", el campo, la primera diégesis. Esa introducción es crucial ya que desencadena un intercambio de las funciones narrativas fundamentales: narrador por narratario, lectores por personajes, deslizamientos que estratifican la narración en quiasmo, tramándola en dos planos cruzados: por superposición y oposición, ya que la estructura de "las ruinas circulares" no es sólo la articulación literaria fundamental de la arqueología imaginativa de Borges sino la puesta en evidencia -por su narrativa, por su poética- de la fractura referencial, la inevitabilidad de la quiebra por el fenómeno de la significación. La representación como el punto donde se abre el abismo: el signo es el origen de otro signo, decía Ch. S. Peirce, reconociendo la ilimitación de la semiosis como el trámite que, por la quiebra, precipita el infinito:

"Uno -cuál- miraba al otro
como el que sueña que sueña". (3)

Más que el lugar común del imaginario borgiano, estos deslizamientos entrecruzados dan cuenta de la dualidad como condición necesaria de todo texto literario que, según Derrida, prefigura su propia desconstrucción: presencia por ausencia, ausencia por presencia, la verdad por la ficción: "cualquier verdad sería una ilusión de la que uno se olvida que es ilusión" decía Nietzsche y no hay por qué sorprenderse, "tales verdades existen".

La palabra instaura una estrategia de iniciación, es el origen, según Juan, donde todo empieza pero sería también esa revelación la que comienza el Apocalipsis; desde el principio, la primera palabra, "apocalipsis" evoca el fin: la revelación/destrucción, origen y catástrofe, origen de la catástrofe, la palabra "apocalipsis" iniciando el Apocalipsis, recupera la ambigüedad que la sola mención convoca. "Je parle, donc je ne suis pas" podría haber dicho Maurice Blanchot. (4)

Si Peirce decía que "al conocer un signo, siempre se conoce algo más", no sería abusivo entender que, al conocer un signo, siempre se conoce algo diferente, algo opuesto. Es lo que reitera Umberto Eco: "a partir del signo, uno atraviesa todo el proceso semiótico y llega al punto donde el signo se vuelve capaz de contradecirse (si no fuera así, esos mecanismos textuales llamados 'literatura' no serían posibles").(5)

Las contradicciones de la escritura

Littré les asestó el golpe de gracia afirmando que jamás hubo una ortografía positiva y que tampoco podría haberla. Por eso, llegaron a la conclusión de que la sintaxis es una fantasía y la gramática una ilusión.
Flaubert

En "La farmacia de Platón", Jacques Derrida cuestiona las contradicciones que, desde la antigüedad, sin interrupción hasta el estructuralismo, han denigrado la función de la escritura. Parte de Sócrates, "el que no escribe", quien en el Fedro remonta hasta un remoto pasado egipcio las dudas respecto a los beneficios de la escritura. Su ambivalencia contradictoria hace desconfiar a Platón de este invento de Theuth -y aunque su desconfianza quede escrita- no duda en sospechar de un remedio que, creado en beneficio de la memoria, tanto la asiste cuanto la daña, un pharmakon, remedio y veneno a la vez, la fija y la destruye: "Porque la escritura no tiene ni esencia ni valor propio, ya sea positivo o negativo. Actúa en el simulacro y mima en su tipo, la memoria, el saber, la verdad", etc. (6) No es la verdad porque la imita, no es saber sino apariencia, no es la memoria sino su fijación, ni la palabra porque la silencia. Derrida desconstruye esa obsesión logocéntrica que pretende ignorar la relevancia de la escritura: su reserva. Sin embargo, es esa discreción y acumulación, disposición y prudencia, la que hace de su virtualidad virtud. Contra el tiempo, la escritura se fija; espacializa el discurso iniciando la controversia, dando lugar a una apertura textual infinita: en ese espacio abismal el tiempo no cuenta. De allí la lectura parte, se aparta: "Reading has to begin in this instable conmixture of literalism and suspicion" (7) y, cuando es válida, la desconstruye: "Reading (…) if strong is always a misreading" (8), se contradice Harold Bloom y en esa contradicción legitima la potencia de la interpretación, su poder: el poder ser: su posibilidad: la multiplicación de una verdad por la "n" versión. Ni literal ni notarial, tratándose de sentido, no hay propiedad, sólo apropiación y el enfrentamiento ("la voluntad del contrario", la necesidad de que hablaba Nietzsche) que esa atribución provoca, es condición y pasión del texto. "Je suis le sinistre miroir où la mégère se regarde", como si dijera de sí la escritura, reivindicando una primera persona que es -"Gracias a la voraz ironía"- sujeto y objeto de contradicciones interminables. "Hablaré de una letra"; Derrida declara así la iniciación de la diferancia (son las primeras palabras con las que empieza "la diferencia"), imponiendo de esa manera la introducción del orden derridiano: la letra como referente primordial, la letra que precede al habla: Derrida habla de la letra.

Desde su origen -fue Theuth quien la inventó, o Theuth o Hermes o Mercurio o Wotan o el gran mago Odin, inventor de runas, dios de la guerra y dios de los poetas; por la escritura el texto se debate, es debate o no es. La escritura se fija en un espacio dual, al bies, entre un adentro y un afuera, entre la imaginación y la reflexión, entre el silencio y el silencio, un espacio a través, de transparencia y tergiversación, donde se (ex)pone en curiosa evidencia impugnando "la metáfora epistemológica fundamental: entender como ver" (9) , la fuga del sentido, la falla por donde se escurre, la falta que no es error ni carencia sino una obstinada voluntad de s(ab)er la verdad.

Oírse o irse: ¿adónde? (10)

-¿ Qué significaban en el Génesis "el abismo que se rompió" y "las cataratas del cielo"? ¡Porque un abismo no se rompe ni el cielo tiene cataratas! […] -Reconozca Ud. -dijo Bouvard- que Moisés exagera endemoniadamente.
Flaubert

El discurso oral transcurre en el tiempo, con el tiempo, como el tiempo, y estas coincidencias disimulan en la fluidez, las quiebras abismales del sentido, reducen las posibilidades interpretativas, las limitan, eliminando por (cierta) certeza, el desconcierto: entiendo porque oigo, una metáfora epistemológica todavía más impugnable aunque más aceptada. La sospechosa plausibilidad francófona de "entendre" confunde la comprensión con la audición, el sentido con lo sentido, la verdad con la presencia, la presencia con la voz: "Y toda la gente vio la Voz", dice Martin Buber que dicen las Escrituras y Juan, por su parte, transcribía la revelación de esa visión extraña: "y me volví para ver la voz que hablaba conmigo" (Apocalipsis I, 12), como si la voz fuera suficiente: ver para oír, oír para creer, valen como evidencia. "La sabiduría de Dios es que el mundo no conozca a Dios por la sabiduría". (I, Cor., V, 21). Pero la ignorancia tampoco avala ese conocimiento, podría haber razonado Pecuchet quien excitado por su reciente erudición, había iniciado el registro de las contradicciones de la Biblia, aunque él no se hubiera propuesto desconstruirlas.

Los Gutres del cuento de Borges eran analfabetos, apenas si sabían hablar; Roberto Paoli habla de su "regresión casi zoológica" (11). Las lecturas de La Chacra, del manual de veterinaria, de La Historia de los Shorthorn en la Argentina o de Don Segundo Sombra, que había intentado hacerles Baltasar Espinosa, no les interesaban. La trivialidad de esas historias no las distinguía de las que ellos vivían a diario: al contrario, tratándose de campo, preferían sus propias andanzas de troperos. En realidad, no había diferencia. Sin embargo, cuando empezó a leer el Evangelio según Marcos "acaso para ver si entendían algo (…), le sorprendió que lo escucharan con atención y luego con callado interés. (…) Recordó las clases de elocución en Ramos Mejía y se ponía de pie para predicar las parábolas". Espinosa procede como Marcos: su versión no se limita a referir los hechos sino predica dramatizándolos: precisamente su discurso convierte el relato en acción.

Era previsible la ingenua atención de sus oyentes: por primera vez atienden a un relato, ese relato refiere la historia de Jesucristo, la iniciación no podría ser mejor. Por otra parte, las circunstancias de esta lectura refuerzan la credulidad: oyen, no leen. Más todavía que los argumentos filosóficos de Platón, de Rousseau o de Saussure objetados por Derrida, mencionados tantas veces por los desconstruccionistas, esa lectura a viva voz de la verdad revelada, concentra en el logos su privilegiada polisemia; la elocuente convicción del personaje de Borges resume las diferencias: en su voz está todo: razón-pensamiento-conocimiento-palabra-palabra sagrada-el verbo de Dios. Para estos oyentes -que tampoco conocen los trabajos de la desconstrucción-, la prioridad logocéntrica se verifica una vez más como coincidencia de voz y presencia: la verdad en persona. El logos como origen y fundación del ser convierte a los Gutres, convierte su credulidad en creencia. En "El Evangelio según Marcos", Borges presenta una parodia sagrada de la conversión por la palabra: el logos revela(do) mediando entre el hombre y las cosas, borrando las diferencias entre naturaleza/cultura, campo/ciudad, barbarie/civilización. Seguramente Borges habría compartido la fantasía que Walter Benjamin crea a partir del Angelus Novus -un cuadro realizado por Paul Klee que le pertenecía- en cuanto a la fuerza determinante de los nombres que, además de representar la secreta identidad personal del individuo, condiciona su autobiografía y su obra. No exagera Barthes cuando entiende que la disposición a escribir (una "puesta en escritura" podría decirse) comienza cuando Proust encuentra o inventa los nombres propios: "Ce système trouvé, l'oeuvre s'est écrite inmédiatement". No sólo para Proust la clase de los nombres propios -el Nombre- presenta "el mayor poder constitutivo". Ya sospechaba Cratilo* una especie de platonismo onomástico que vale en tanto un patronímico, más allá de la singularidad designativa, más que un nombre del Padre que da nombre a una familia, configura un modelo que anticipa y determina naturaleza y esencia con diferente fortuna: "El Nombre propio es de esta manera la forma lingüística de la reminiscencia".

En materia poética, el nombre propio no es un hueco significativo sino el gesto mismo de la vocación**, la voz a partir de la cual se gesta una presencia y una ausencia concomitante ya que toda vocación implica su contrario, una in-vocación, la apelación a una ausencia. Así como Barthes afirma que es posible decir que, poéticamente, toda la obra de Proust ha salido de algunos nombres, podemos aventurar la atribución de "esa catálisis de una infinita riqueza" al nombre propio del autor que motiva*** la obra o bien -y no es diferente- motiva por la obra el nombre: "¿El autor de Perceval sería ?", ¿Láutreamont sería el seudónimo del otro de Montevideo?, ¿Jorge Luis Borges sería el hombre en el borde, un oximoron entre dos espacios?

Si en el lenguaje corriente, a diferencia del nombre común, el nombre propio se atiene regularmente a la designación particular sustrayéndose así a la universalidad del concepto, en el espacio literario la expansión del sentido llega a recusar el estatuto lingüístico del nombre propio y, a dos puntas, se vuelve más propio y más universal que nunca. Como interpretación literaria se dirige a descubrir o inventar sentidos, esta práctica saca partido del vacío semántico a fin de colmarlo de las mayores significaciones. De tal modo que desde un extremo asemántico, autorizados por la textualización -por las operaciones que (se) apropian (d)el texto- los nombres propios se deslizan fácilmente hasta un pleno significativo. La motivación onomástica que el autor atribuye a sus personajes se extiende más allá del texto y contamina de significación también al nombre propio del autor que no pertenece al texto mismo aunque configura su marco constitutivo. Todo pasa a significar, tanto el centro textual como sus confines. Cuando, desde la misma zona marginal y anterior a la obra, Leopoldo Lugones intercala, entre el prólogo y sus poemas, el epígrafe de El lunario sentimental, ilustrando por medio del título la "nobleza" de un procedimiento que, bajo especie literaria, categoriza el nombre propio por encima del común y del propio:

"Antiguamente decía,
A los Lugones, Lunones;
Por venir estos varones
Del Gran Castillo y traían
De Luna los sus blasones."
(Tirso de Avilés: Blasones de Asturias)

Reconocida la condición literaria, el movimiento verbal es interesante y es doble. Por la palabra poética, el autor o el intérprete se arroga dos atribuciones: hace propio el nombre común y común el propio. Inspirado también por "reflexiones francesas", Geoffrey Hartman formula la hipótesis de que la obra literaria constituye la elaboración de un nombre especular, el propio.(12) Borges -Georgie, para sus íntimos- celebra en su obra un nombre que recuerda dualmente los trabajos campesinos de las geórgicas y los burgos y sus ecos, reuniendo los extremos. Cuando se le menciona semejante determinación, él también se regocija con las coincidencias especulares de su nombre y sus consecuencias literarias.

A diferencia de otros "lectores leídos" (sujeto y objeto de lectura, que leen y que son leídos)(13), los personajes de "El Evangelio según Marcos" no son propiamente lectores ya que, asignando todo el privilegio a la voz, no observan la condición silenciosa de la lectura. Doble falta: ni voz de presencia ni silencio de lectura. Un caso que no previó Platón pero que Borges encuentra, registra, inventa. Borges y su inventario propio de "Borges, el boticario"(14).

Este privilegio de la phoné no es fortuito. En De la gramatología(15), Derrida lo atribuye al sistema de un "s'entendre parler" (oírse hablar, entenderse) donde la inmediatez del discurso, la evanescencia de la palabra oral, las propiedades inasibles de la sustancia fónica han inducido a confundir las oposiciones considerando el significante como no exterior, no material, no empírico, no contingente, capaz de habilitar un acceso directo al pensamiento, a la verdad, una inmediatez que neutraliza diferencias entre afuera/adentro, visible/inteligible, universal/no universal, trascendente/empírico.
(1) Jorge Luis Borges, Obras Completas, Emecé, Buenos Aires, 1974.
(2) Roman Jakobson, "Du réalisme en art", Questions de Poétique, Seuil, París, 1973.
(3) J. L. Borges, "Milonga del infiel", Los Conjurados, Buenos Aires, 1985.
(4) Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata Morgana, París, 1975, p. 47.
(5) Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Indiana University Press, 1984.
(6) Jacques Derrida, "La pharmacie de Platon", La dissémination, Seuil, París, 1972.
(7) Paul de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, New Haven, 1979.
(8) Harold Bloom, A Map of Misreading, Oxford Univ. Press, N. Y., 1980.
(9) P. de Man, op. cit., p. 60.
(10) Octavio Paz, "Recapitulaciones", Corriente alterna, Siglo XXI Editores, México, 1967.
(11) Roberto Paoli, Borges: Percosi di significato, Florencia, 1977.
(12) Geoffrey Hartman, Saving the Text, The Johns Hopkins Univ. Press, Baltimore, 1982, p. 111.
(13) Leyendo a Dante, Luce Fabbri de Cressatti observaba que algunos sustantivos italianos comportan dos significados: uno subjetivo y otro objetivo. "La distinción se encuentra en las gramáticas latinas a propósito de los complementos de especificación que desempeñan bien una función subjetiva bien una función objetiva, cuando en el sustantivo respectivo está incluida la idea de una acción o de un sentimiento. Hay sustantivos que aún hoy pueden tener complemento de especificación de las dos clases. Ejemplo típico: "El amor de Dios" (de Dios es ambiguo. Según el contexto, será "el amor de Dios hacia el mundo" o "el amor del mundo hacia Dios"). De "Informe sobre sustantivos italianos susceptibles de dos significados, uno subjetivo y otro objetivo", de Luce Fabbri de Cressatti, que requerí y agradezco.
(14) Emir Rodríguez Monegal, "Borges & Derrida: Boticarios", Maldoror 21. "Jacques Derrida: Primeras (P)Referencias", Montevideo, 1985, pp. 123.
(15) J. Derrida, De la gramatologie, Minuit, París, 1967, p. 33. (Hay traducción en español de Siglo XXI 17. Editores, Buenos Aires, 1971.)

Fuente : Lisa Block de Behar
MALDOROR
Revista de la ciudad de Montevideo, n 21


           

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