miércoles, 31 de diciembre de 2014

Una diferencia literal


Lisa Block de Behar



                                                            Jacques Derrida

 ¿Cómo trasmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
Jorge Luis Borges

Una letra sola puede contener el libro, el universo.
Edmond Jabès

En un trabajo anterior, (16) a propósito de algún contraste narrativo entre "El Aleph" y "El Zahir", intentaba observar los extremos de un orden alfabético capaz de reducir la totalidad inicial del orbe a los despojos de una fijación final. Citaba a Gershom Scholem quien define el aleph "como la raíz espiritual de todas las letras y de la que derivan todos los elementos del lenguaje humano", una aspiración que anticipa la articulación del sonido, pero implicada por el imaginario borgiano, esa "aspiración" del aleph, supera su radicación literal. Sin negar su naturaleza (fonética o fisiológica), la aspiración se extiende a otra forma de la realización, se entiende como un anhelo, el aliento de un deseo, la aspiración profunda, la "inspiración" que anima: el aleph es, por lo menos, una aspiración doble: un movimiento respiratorio, un movimiento del ánimo. Generador de la energía, anterior e inicial, el aleph identifica dos instancias de un mismo principio que cifran la clave doble del origen: el lugar donde el texto comienza -una llave de apertura y una clave que, como en la partitura- registra la interpretación, porque en la interpretación están la apertura y la clave. Anhelo e inspiración, principio y clave, ánimo y vida; no me pesa leer en el aleph una forma de la totalidad. Edmond Jabès no se refería al aleph sino a la a y aunque no lo exprese, tal vez ya había especulado con estas coincidencias trascendentes del aleph cuando define la diferencia que (a)nota Derrida. Sin nombrarlo, advierte: "Es así que en la palabra diferencia (), una letra, la séptima, fue cambiada por la primera letra del alfabeto, en secreto, silenciosamente. Suficiente para que el texto sea otro",(17) o para que el texto sea.

De la misma manera que Derrida, Edmond Jabès no formula simplemente una reivindicación de la escritura pero, al reconocer su emergencia, desconstruye la ilusión que impide distinguir entre logos-verdad-presencia. En francés, la sustitución no se dice ni se oye, apenas si se la escribe: "différence/différance" y en esa operación -sustitución sin supresión- se verifica su relevancia. La a por la e. Más que sustituir, la preposición multiplica: a X e, una sustitución que multiplica el sentido de la palabra. Produce una diseminación de sentido que, por ella, se estrella y estalla, dispersando la interpretación unívoca, desarticulando cualquier definición por definitiva; no hay un origen, ni un centro, ni un fin, cualquier solución, cualquier salida es ilusoria, o pura teoría.

En la diferencia se concreta la desconstrucción, sin la distinción (una forma de diferir), sin el desplazamiento y la postergación (otra forma de diferir), el texto es letra muerta o letra que mata, como dice el Evangelio.

¿Profecía o provocación?

Who can tell the dancer from the dance?
W. B. Yeates ("Among School Children")

Hace algún tiempo, al proponer una hipótesis relativa al silencio que requiere el texto, observaba la condición paradójica de la lectura literaria, una actividad contradictoria que repite y calla. (18)

En el cuento de Borges, un lector, el lector del Evangelio -y sus lectarios*- transgreden esa condición silenciosa de la lectura, y, al leer en voz alta, suspenden la diferancia provocando la fascinación logocéntrica: la palabra, el logos, el verbo divino, se identifican en la presencia.

Los ejercicios teológicos de Borges traman otra versión atroz de la pasión literaria: la fidelidad arriesga la lectura. Por fe, por identificación, la fidelidad que manifiestan sus personajes es por lo menos doble, el riesgo también.

En cierto modo, la materia borgiana se conforma al ciclo de la narración evangélica: así como Marcos contó lo que Pedro había contado, Espinosa cuenta lo que contó Marcos.

Por medio de la lectura en voz alta del Evangelio, Baltasar Espinosa, "cuya teología era incierta" dice Borges, consuma una consustanciación precaria. A sus ojos, a los de sus lectarios, esa voz ya no se distingue de la de Cristo ni de su presencia. Por esa misma unión problemática, tampoco los Gutres se distinguen de sus verdugos. No puede sorprender, al final de la lectura, otra crucifixión: "Espinosa entendió lo que le esperaba del otro lado de la puerta".

Los personajes no hablan, no se hablan. "El verdadero logos es siempre un dia-logos. (19) Pero el discurso de Espinosa, su presencia, la convicción de su voz, revoca el hiato de la representación, constituye un eficiente "effet de réel": ninguno de los personajes concibe la diferancia. La lectura del Evangelio es un espejo donde los personajes se fijan para identificarse. Se identifican (otra palabra problemática), pierden su identidad para identificarse. La identificación especular, espectacular, es una vez más, una interpretación frustrada.

Borges ya había dicho lo suficiente. En "El Evangelio según Marcos", como en "Del rigor en las ciencias",(20) cuanto más fiel la representación más atenta a/contra la referencia; la fidelidad perpetra otro "crimen perfecto" y, sólo por perfecto, no se conoce; si existiera una lectura perfecta, sería el fin de la literatura. Los Gutres desconocen la dualidad de la palabra; la presencia de Espinosa, su voz, disimula la ausencia, suspende la inevitable dualidad que la representación encubre. La lectura que realizan, la más inocente, la más culpable.

La palabra comporta su contrario: un mensaje de civilización/ barbarie, de vida/muerte, de bondad/crueldad, de verdad/mentira.

¿Qué ley ordena esta "contradicción", esta oposición en sí del dicho contra la escritura, dicho que es dicho contra sí mismo desde el momento que se escribe, que escribe su identidad en sí y retira su propiedad contra este fondo de escritura? Esta "contradicción", que no es sino la relación de la dicción oponiéndose a la inscripción, no es contingente, (21) ni siquiera es nueva su advertencia.

Dada esa contrariedad, la interpretación no puede dejar de ser irónica:

Las más de las cosas no son las que se leen, ya no hay entender pan por pan, sino por tierra: ni vino por vino, sino por agua, que hasta los elementos están cifrados en los elementos. ¿Qué serán los hombres? Dónde pensaréis que hay sustancia, todo es circunstancia, y lo que parece más sólido es más hueco, y toda cosa hueca vacía: solas las mujeres parecen lo que son y son lo que parecen. ¿Cómo puede ser eso, replicó Andrenio, si todas ellas de pie a cabeza no son otro, que una mentirosa lisonja? Yo te diré; porque las más parecen malas, y realmente lo son: de modo que es menester ser uno muy buen lector, para no leerlo todo al revés.
Gracián

"Aixo era y no era" dice R. Jakobson que es el exordio habitual con que introducen sus narraciones los cuentistas mallorquinos.(22) "WALK DON'T WALK". Transcribo las señales del semáforo que, iluminadas ambas, detienen o apresuran la marcha de los personajes en la escultura de George Segal, el grupo de yeso, madera, metal y luz eléctrica, que se encuentra en el Whitney Museum de Nueva York. No tiene sentido. La obra, como el mundo, sólo tiene varios y contradictorios o no tiene ninguno.

"La alegoría de la lectura narra la imposibilidad de la lectura" dice Paul de Man a propósito de los requerimientos alegóricos que exige el narrador de Proust. De ahí que la comprensión, como respuesta estética, se dé por diferancia, o no se dé. "Plus tard j'ai compris", confiesa recurrentemente Marcel; la comprensión implica una postergación que la simultaneidad (o instantaneidad) de la presencia deroga.

El ultrarrealismo de Borges

Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos sienten que las clases, los órdenes y los géneros son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos el lenguaje no es más que un aproximativo juego de símbolos; para aquéllos es el mapa del universo. Jorge Luis Borges

Borges no niega la propiedad iniciática del logos. Su cuento la desconstruye: nada queda a salvo de contradicciones. Ni salvación ni orden, ya se sabe: la Palabra ordena el caos: lo concluye o lo instituye. La confusión radica en la índole de la palabra misma que es origen de la difícil compatibilidad de presencia/ausencia, de identidad/diferencia, de universal/particular. La narración la exacerba tanto más cuanto la narración tiene a la narración por tema. Confundidos desde el principio -ahí empieza el Apocalipsis- ya es imposible distinguir la iniciación -el comienzo- del fin, la revelación no termina con la catástrofe, en el cuento la convoca.


Desplazando un diálogo que los personajes no podrían establecer, las palabras del Evangelio constituyen una cita extraña, penetran la situación, se superponen a esa realidad pero no descartan otra contradicción: sin dejar de ser acto (configuran un "speech act" muy discutible), serían también su modelo. De ahí que, como comenta Borges a propósito de Bouvard y Pecuchet "la acción no ocurre en el tiempo sino en la eternidad", esta reflexión también correspondería a su cuento.

Dentro del marco literario que instaura el estatuto narrativo de Borges, la lectura del Evangelio concilia a la vez modelo y realización: "El individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth", dice Borges en Otras Inquisiciones, y es esa coincidencia la que justifica la reflexión que transcribo como epígrafe.

Aún sin proponérselo, toda lectura atina una apropiación del texto. Como para el autor, también para el lector -aunque en forma menos inquietante- la página es el blanco de quien apunta "un sentido propio" pero, de la misma manera que les ocurre a los personajes de "El Evangelio según Marcos" en la propiedad de la lectura se confunden el rigor de la literalidad (y no evito las asociaciones de dureza y crueldad) y la búsqueda de una verdad como sentido, una segunda propiedad -que ya anticipábamos- que consiste en hacer propio el sentido, usurparlo.

En el cuento de Borges, la literalidad es una ficción literaria: la abstención interpretativa -como búsqueda del sentido puro o primario. Es el primer abuso interpretativo, un refinamiento imposible que da lugar a dos aspectos de una misma austeridad; sin la interpretación (sólo se trata de una conjetura ingenua): la lealtad y fidelidad, que intentan aparecer como la manifestación de la fe, la observación de la verdad literal, dan lugar a la rigidez autoritaria donde una vez más "La letra mata y …" y una vez más, la propiedad es más arbitrariedad que exactitud.

Esta ambivalencia contradictoria de la palabra y sus propiedades constituye el estatuto mismo de la palabra, la dualidad de una naturaleza nada simple: cada mención refiere, por lo menos, dos veces, ya que mientras refiere a un individuo particular no deja de referir a un arquetipo, un universal. Se podría explicar esta ambivalencia considerando los aciertos neoplatónicos de la distinción que establece Peirce cuando opone type y token, y señala para cada palabra, la posibilidad de recordar un tipo (el legisigno en la frondosa nomenclatura peirciana) y un objeto particular (el sinsigno, en este caso) y, por lo tanto, cada palabra registra dos recuerdos, recuerda dos registros. Pero no sólo eso. La palabra token es particularmente feliz porque, aparte de las dieciséis acepciones que define el Oxford English Dictionary en función sustantiva, a partir de su relación con type, trama una red semántica que recoge los pliegues de su significación. El token es, entre otras cosas, un "password", un "mot de passe", un salvoconducto que traspasa a través de planos y, en ese pasaje, deja entrever en el type el token y a la inversa. A diferencia del signo de Saussure, el token es un signo que, sin descartar el sentido de evidencia, de algo que está ahí, expresa, al mismo tiempo, el signo como huella, el signo de algo que existió y también, el signo en tanto que presagio de un prodigio que vendrá; el signo en todos los tiempos, algo que se presenta como un "recuerdo", un presente -un regalo- ofrecido especialmente a alguien al partir. Por él los tiempos aparecen superpuestos.

El de Borges no es el Evangelio según Marcos sino "El Evangelio según Marcos" y la mención precisa del artículo, desde el título, inicia el proceso de actualización. La lectura actualiza el texto: de ideal a real, de la posibilidad a la acción, del arquetipo a un tipo particular, de un pasado a un presente, a partir de un original, la copia; pero, en este caso, también la copia es un origen.

Referida por el narrador-personaje, la recitación bíblica aparece "en abismo". Modelo de acción, se refleja en el cuento como en espejo, fiel e invertido, y así, empiezan a aparecer las paradojas. Parte del texto, los personajes no imitan una realidad histórica sino otra realidad textual. La ilusión realista del relato no se atiene a una imitación de lo real sino a un sistema de verosimilitud transtextual. Ni el espejo colocado a lo largo del camino y del que hablaba Stendhal, ni la vida que imita al arte, según prefería O. Wilde. Si el cuento resulta verosímil, esta impresión se produce, porque la interpretación ocurre entre textos. Este entre es el hueco por el que se precipita otra forma de lectura: El ansia de influencia -es un título de Harold Bloom- aparece como la necesidad de formalizar una legitimización por lo menos transtextual: La Escritura -consagrada, en este caso- avala un acontecimiento narrativo que, sin los prestigios de tal precedente, resultaría poco creíble.

Una diégesis genera otra diégesis(23): el deslizamiento metaléptico no parece ocurrir fuera de fronteras; por su índole literaria es natural que el personaje-lector encuentre inscrito, en el libro que lee, su arquetipo, "como sombra de las cosas que vendrán", según dice Pablo a propósito de las afirmaciones que, en el Antiguo Testamento, anuncian los acontecimientos del Nuevo. Es ése el fondo de realidad, una realidad que está más allá, una ultrarrealidad -también por esta razón- que se suma a las exageraciones realistas del principio.

También aquí la lectura literal es un riesgo; se produce una fijación de la escritura, una obsesión que entraña una extraña metamorfosis: como en el cuento de Cortázar, en "El Evangelio según Marcos" se convierte al lector en larva, un axolotl que se identifica, problemáticamente, porque ya no distingue entre quien mira y es mirado.

El libro leído en el libro se repite en espejo (en un libro similar) y en abismo (es un espacio distinto). Como Don Quijote, como Ema Bovary, como Bouvard y Pecuchet, es la fidelidad de lectura, literal, sin diferancia (escritura en escritura: una coincidencia), la que determina sus propias desventuras de lectores literarios. Todo ocurre entre pares. Es Virgilio quien conduce a Dante en su Infierno. Si, como dice Derrida, no hay "hors-texte", necesariamente menos hors-texte habrá del texto para adentro. Como Lancelot du Lac, el "Galeotto"** que favoreció el amor entre Paolo y Francesca, el Evangelio es origen y modelo, el arquetipo de una relación fatal entre los personajes.

O la letra o la cifra

Entre libros no hay salida. Si los personajes intentan sustraerse a las calamidades de su situación por medio de la lectura, esa sustracción es trama y trampa. Como si al duplicarse la ficción, la ficción se negara. El texto en el texto establece una transtextualidad curiosa: por un juego de espejos crea una fuga hacia la profundidad, pero también un borde, un reparo en el abismo. La "ilusión de realidad" no se forma imitando la realidad sino reiterando la condición literaria: "Nunca pues se está simplemente en la literatura. El problema se plantea por la estructura del borde: el borde no es seguro, porque no deja de dividirse".(24)

El cuento empieza antes de empezar ya que también aquí, al principio está la Palabra, no el caos. El título, evangélico, anuncia lo acontecido y lo que acontecerá. El recurso no parece excepcional. Otro cuento del mismo libro, "La intrusa", indica desde la misma zona paratextual, desde la apertura de esos textos marginales donde el cuento se inscribe, todas las referencias bíblicas, bibliográficas, necesarias para la cita pero excesivas para el epígrafe: "2 Reyes, I, 26", nada más. Como en "El Evangelio según Marcos", Borges precisa la referencia y se abstiene de citar. Estas anticipaciones retrospectivas que a la vez anuncian y suspenden la referencia, imitan la índole arquetípica del aleph -ya observada- en tanto el modelo presente y pasado, presente y ausente, está en cada realización y está más allá-. Fue así como procedió Dios quien -según el Midrash Rabbah- para crear el mundo primero tuvo que consultar la Biblia, previa y presente, causa y cosa de la creación.

Interior y anterior, ese ingreso transtextual es un regreso: la salida es hacia dentro y hacia atrás. Como dice Derrida, toda escritura es anterior; de ahí que con ella empiece la historia: "Los mundos que propone April March no son regresivos; lo es la manera de historiarlos", dice Borges en "El examen de la obra de Herbert Quain", aclarando que "el débil calembour del título no significa Marcha de Abril sino literalmente Abril Marzo".

En "El Evangelio según Marcos" el Evangelio es interior y anterior. Por eso, la crucifixión de Espinosa está prescrita: escrita, anterior y obligatoria. La mención transtextual no distingue si la anterioridad es sólo anticipación o causa. En la prescripción, la anterioridad de la escritura se confunde con la causalidad. Su prioridad, por importancia, por precedencia, pone al descubierto la oposición entre sucesión temporal y progresiva que define la condición del significante, del signo no escrito según Saussure, y la escritura como inversión -revés y retornos- que es una forma de salvación por la literatura: "El tiempo recuperado", al quedar a salvo en la escritura, insinúa un atisbo de eternidad, su resplandor tanto como su conjetura.

La invención de la escritura por Hermes-Mercurio y la reconciliación de los opuestos por medio de la cruz es una idea recurrente en los textos de la alquimia, siempre dispuesta a la resolución del conflicto entre los opuestos por medios de paradojas. Quizás, como dice C. G. Jung en Mysterium Conjunctionis, el agente unificador es el espíritu de Mercurio y, entonces, su espíritu singular hace que el autor se confiese miembro de la Ecclesia Spiritualis, por el espíritu de Dios. Este antecedente religioso aparece en la elección del término "Pelícano" por el proceso circular, ya que el pájaro es una conocida alegoría de Cristo. (25)

Como ocurre en la novela de Proust, la lectura remite una cosa a su principio y lo que Pablo entendía por espejo -como enigma y al revés-, la tipología como anunciación, no se diferencia demasiado de lo que Orígenes entendía por apocatástasis: restitutio et reintegratio y las operaciones de la lectura alegórica; ni una ni otra niegan el "reversal and reinscription" que parece ser el fundamento de la desconstrucción. El libro es memoria y adivinación y, tratándose de interpretaciones, ya sea en Antioquía o en Alejandría, la repetición no deja de ser una transformación. De la misma manera que ningún libro podrá comunicar el conocimiento último, tampoco su interpretación puede ser definitiva: "querer limitar el conocimiento del texto sería tan prudente como dejar un cuchillo en las manos de un niño". (26)

La interpretación del texto reitera, revisa, en cada lectura el problema (teológico) de la comprensión, de un conocimiento que se explica tanto por tautología como por paradoja. Para Thomas Browne, los acontecimientos ordinarios sólo requieren la credulidad del sentido común, (27) el misterio es la única prueba posible de la divinidad: "Yo soy el que soy", habilita la fundación de ese misterio y las tentativas de una teología negativa que, como Docta Ignorantia, (28) afirma por la negación; la definición sagrada afirma la indefinición; recorre el discurso sin interrupción, girando, sobre sí misma. El final vuelve al principio radicando la paradoja del conocimiento capaz de conciliar tanto el revés como la repetición.

Analizando la complejidad de las paradojas, Rosalie L. Colie entiende, a partir del Sofista, del Teetetos y del Parménides, que los problemas derivados de la ineludibilidad de las contradicciones se plantean a partir de la propia naturaleza del logos y la consecutiva existencia de dos reinos aparentemente antepuestos uno al otro, como que lo que es real en uno no pudiera serlo en el otro: "Las paradojas esperan necesariamente a esos hombres tan osados como para llegar a los límites del discurso". (29)

De la misma manera que las paradojas, las operaciones desconstructivas cuestionan los mecanismos de comprensión y, sobre todo, las certezas que esa comprensión establece: "Certum est quia impossibile est". Pero ni las paradojas ni la desconstrucción tienen fin. La paradoja se niega a sí misma, y al negarse, el fracaso de la definición constituye una especie de definición; esta contradicción vale también para la desconstrucción que, deliberadamente, evita definirse, tienta con desconstruirse. Como dice Oscar Wilde "las paradojas son muy peligrosas", apenas se invocan ya resulta imposible eludir su ocurrencia. Niega la definición, se niega a sí misma, intentando, por esa autodesconstrucción, socavar la clausura de las fórmulas disciplinarias, de las normas académicas, de los sistemas que son los medios más rigurosos de la limitación -o los medios de la limitación más rigurosa-.

"My end is my beginning" -la frase que Borges atribuye a Schiller, queda inscripta en el anillo de la Reina de Escocia para confirmar su fe cristiana y desafiar así la ejecución y la muerte. La necesidad de un recorrido circular, el regreso al principio, la contradicción como visión especular, la disposición en cruz como conciliación de los opuestos, la literalidad imposible, la imposibilidad de parafrasear la paradoja, la inscripción en el anillo podría ser también enigma y consigna de la comprensión textual.

Quizás la mayor fidelidad verifica la mayor paradoja.

(16) L. Block de Behar, "A manera de prólogo", en El texto según Genette. Maldoror, 20, Montevideo, 1985.
(17) Edmond Jabès, Ça suit son cours, Fata Morgana, París, 1975.
(18) L. Block de Behar, Una retórica del silencio, Siglo XXI Editores, México, 1984. "Una hipótesis de lectura: la verdad suspendida entre la repetición y el silencio". Jaque, Montevideo, 10/8/84.
(19) G. Hartman, op. cit., p. 109.
(20) J. L. Borges, op. cit., "Del rigor en la ciencia", p. 847.
(21) J. Derrida, La dissémination, op. cit., p. 182.
(22) R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, París, 1963, pp. 238-239. Hay traducción en español. Siglo XXI.
El desarrollo pormenorizado de este planteo lo lo analicé a partir del film de Woody Allen La rosa púrpura de El Cairo (USA, 1985) donde, de la misma manera que en "El Evangelio según Marcos", la acción narrativa implica más de una acción narrativa y, entre ellas, los protagonistas se desplazan de una diégesis a la otra. Este tránsito irónico se verifica, como en "El Evangelio según Marcos", en una narración cinematográfica que tiene a la narración cinematográfica por tema, un tránsito habilitado a su vez por la convicción que legitima credulidad, seducción, literalidad, convicción que comparten los personajes de estas narraciones donde se oye "I am in heaven…" entonada al principio y al final, en el cielo o en la eternidad. A partir de S. T. Coleridge y más allá de la cita de Borges transcripta en el epígrafe, el tránsito se concibe y consolida muy borgianamente.
(23) Gérard Genette, Figures III, Seuil, París, 1972, pp. 243-251: diégesis (equivalente a historia). En el uso corriente la diégesis constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la historia se desarrolla. G. Genette emplea el término en el sentido que le había dado E. Souriau cuando oponía universo diegético, como lugar del significado, a universo de la pantalla, como lugar del significante fílmico. Metalepsis: Transgresión que consiste en referir la intrusión del narrador o del narratario extradiegéticos en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético). El efecto que produce es de extrañeza, humorística o fantástica, e insinúa la imposibilidad de permanecer fuera de la narración. (Definiciones formuladas a partir de los textos de Genette y reunidas en Maldoror 20, pp. 142-150).
(24) J. Derrida, La carte postale, Flammarion, París, 1980, p. 210. (Hay traducción en español, Siglo XXI Editores, México, 1984).
(25) C. G. Jung, Mysterium Conjunctionis. An inquiry into the Separation and Hypothesis of Psychic Opposites in Alchemy, Pantheon Books, N. Y. 1966.
(26) Hans von Campenhausen, Les Pères Grecs. En ed. l'Orante, París, 1963, p. 51.
(27) Sir Thomas Browne, Religio Medici and Other Writings, Oxford, 1964, p. 9.
(28) Nicolas de Cusa, De la Docta Ignorantia. La Maisnie, París, 1979.
(29) Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica, Princeton Univ. Press, New Jersey, 1966.

* Denomino así a aquellos personajes que, en el texto, aparecen como oyentes de una lectura en voz alta que realiza otro personaje: ni propiamente oyentes ni propiamente lectores (los Gutres, el pequeño Marcel de la Recherche, el pequeño Jean de Les mots, etc.), se incluyen en una especie literaria cuya complejidad exige una atención que le dispensaré en otro trabajo.

** A partir de la Divina Comedia, en italiano se usa antonomásticamente el nombre de Galehault (Galeotto), personaje del ciclo bretón, para designar a cualquier persona, objeto o situación que da lugar a una relación amorosa: "Galeotto fu il libro e chi lo scrisse!" (Dante, Inf., V. 137).


Fuente : Lisa Block de Behar
MALDOROR
Revista de la ciudad de Montevideo, n 21




No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada