Sobre la narrativa de J. L. Borges
Guillermo Tedio
Profesor de Literatura Hispanoamericana
Universidad del Atlántico - Barranquilla-Colombia
Gente que se mueve fuera de la ley es la que conforma el
grupo que dirige Azevedo Bandeira (bandera, jefe), en el cuento "El
muerto"1, de Jorge Luis Borges. Se trata de una cuadrilla de cuatreros y
contrabandistas que operan en los desiertos ecuestres ubicados en las fronteras
de Uruguay y Brasil. Las actividades, en la banda, se mueven seguramente en la
peligrosa rutina del malevaje hasta cuando hace su aparición el fatuo
compadrito Benjamín Otálora, quien pronto "entiende que los negocios de
Bandeira son múltiples y que el principal es el contrabando". Los hombres
son orientales (uruguayos) dirigidos por ese brasileño que se presenta —y en
efecto lo es— como un hombre poderoso, temido y cruel, obedecido por todos:
"ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace
mejor". El ejercicio de ese poder lleva al brasileño a jugar, a divertirse
con algún sujeto despistado y con ínfulas, sobre todo si es argentino, que
llegue al seno de la banda, como ocurre con Benjamín Otálora, quien ya en el
solo nombre bíblico, expresa, en un típico guiño borgesiano, su categoría de
menor, inexperto e ingenuo frente a la sabiduría malévola de Bandeira y su
tribu.
Otálora, mocetón de diecinueve años, es la encarnación del
compadrito2 envanecido, arribista, violento e interesado en el ascenso dentro
del ámbito fuera de ley en que se mueve: "una puñalada feliz le ha
revelado que es un hombre valiente; no lo inquieta la muerte de su contrario,
tampoco la inmediata necesidad de huir de la república". Llegado a su
destino, se impone la meta de reemplazar a Bandeira en la dirección de la
banda: "Otálora nota las canas, la fatiga, la flojedad, las grietas de los
años. Lo subleva que los esté mandando ese viejo. Piensa que un golpe bastaría
para dar cuenta de él".
Los símbolos del poder de Bandeira tienen toda la categoría
de un tinglado de dios pagano o rey antiguo: la mujer de pelo rojizo, el
caballo, los aperos, las armas y un decorado chillón en medio del desierto. En
el caso de la rubia, solo Bandeira puede darse el lujo de tener esa mujer que
atestigua en su cabello rojizo un cruce de sangre extranjera, como en los
hermanos Nilsen del cuento "La intrusa"3. Otálora es vasco; Bandeira,
mezcla de judío, negro e indio. Esa "clara y desdeñosa mujer" es
apenas un símbolo del poder imperial de Bandeira, ella no tiene ninguna
participación activa en el ejercicio de la autoridad sobre la banda, es
simplemente una cosa, una pieza decorativa del poder real, un objeto de
posesión que no puede ser discutido a su dueño. Es otra de las mujeres-objeto
descritas por Borges, como la
Juliana Burgos de "La intrusa". En Borges, la única
mujer que logra redimir en parte su condición o su destino de cosa es Emma
Zunz, en el cuento homónimo4, al valerse del subterfugio degradante de hacerse
violar por un marino desconocido para usar esta humillación como una coartada
de acusación contra Aarón Loewenthal, quien ha perseguido y producido
indirectamente la muerte de su padre.
En cuanto al caballo de Bandeira, es también el mejor:
"un colorado cabos negros que trae del sur" y cuyo color lo vincula a
la mujer, al acentuar en ella, por duplicación, su carácter de objeto de
posesión. "Ese caballo liberal es un símbolo de la autoridad del
patrón". Son muy comunes en la narrativa de Borges esas relaciones de
vasos comunicantes que se establecen entre distintos elementos a través de
cualidades o características comunes, como ocurre con el color del apero y uno
de los rasgos de la personalidad de Bandeira. Se trata de un "apero
chapeado y carona con bordes de piel de tigre". El color de la carona se
liga al hecho de que en el empaque de Bandeira estén "el mono y el
tigre", mezcla extrañamente peligrosa a la que debe enfrentarse Otálora
pues el brasileño despliega un juego cruel, combinación de monería y sangre,
retozo de farsa y muerte, de payasada y zarpazo. Es esa la estrategia de
Bandeira con sus enemigos o, mejor, con aquellos que ha escogido para
divertirse. El mono y el tigre que lo habitan lo llevan a tender una
trampa-farsa, una especie de armonía preestablecida, a lo Leinibz, en que todos
los miembros de la facción de contrabandistas saben y ejecutan su rol de
actores, como en los festpiele suizos, al estilo del drama que monta Alexander
Nolan en el cuento "Tema del traidor y del héroe"5. La farsa de
Bandeira dura tres años, el espacio es la frontera entre Brasil y Uruguay y los
actores –también espectadores— son el brasileño y sus contrabandistas. En
detalle, algunos lugares por los que se mueve Bandeira son descritos como
escenarios teatrales, uno de ellos con puertas laterales por donde los actores
hacen mutis: "En una suerte de escritorio que da al zaguán (Otálora nunca
ha visto un zaguán con puertas laterales) está esperándolo Azevedo
Bandeira".
Más adelante, se dice: "El dormitorio es desmantelado y
oscuro. Hay un balcón que mira al poniente, hay una larga mesa con un
resplandeciente desorden de taleros, de arreadores, de cintos, de armas de
fuego y de armas blancas, hay un remoto espejo que tiene la luna
empañada". Como se ve, el carácter farsesco que tiene la descripción del
dormitorio es deconstruido por la presencia de las armas y el balcón que mira
hacia el poniente, punto cardinal sinónimo de muerte, y por la luna del espejo
anunciadora de imagen virtual, artificial y falsa, y al mismo tiempo de muerte,
por estar empañada. En medio de esa escenografía, Bandeira, el director
escénico y principal actor, finge ser un hombre acabado: "Bandeira yace
boca arriba; sueña y se queja; una vehemencia de sol último lo define. El vasto
lecho blanco parece disminuírlo y oscurecerlo". A través del juego
estilístico del contraste, próximo al oxímoron, muestra Borges una dialéctica
de máscara y realidad, de ser y parecer, como en "resplandeciente
desorden", "vehemencia de sol último", "vasto lecho
blanco" que empequeñece y oscurece a Bandeira.
A la hacienda "guampuda y menesterosa" llamada El
Suspiro (sitio del último aliento de Benjamín Otálora), arriba igualmente toda
una utilería que sigue jugando a la muerte y a la ocultación teatral:
"Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata
para el aposento de la mujer, llegan cortinas de intrincado damasco". Y no
se niega que se trata de una representación cuando el narrador anota: "La
última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de
1894". Por su parte, Bandeira "es diestro en el arte de la
intimidación progresiva, en la satánica maniobra de humillar al interlocutor
gradualmente, combinando veras y burlas" como el tigre y el mono.
Y Otálora, infatuado por la ambición y movido por una
"oscura fidelidad" —seguramente a la vanidad porteña—, no se da
cuenta de la farsa. La representación comienza en el mismo momento en que
Otálora se topa con la banda. Alguien quiere agredir a Bandeira y el compadrito
detiene la puñalada: "El altercado cesa con la misma rapidez con que se produjo".
Otálora no percibe o no quiere verlo —porque el vértigo lo ciega— que el
agresor es un hombre de Bandeira que incluso ha parrandeado con ellos toda la
noche y es el mismo sujeto que lo despierta por la madrugada para darle una
razón del jefe. El compadrito "Duerme hasta la oración, cuando lo
despierta el paisano que agredió, borracho, a Bandeira. (Otálora recuerda que
ese hombre ha compartido con los otros la noche de tumulto y de júbilo y que
Bandeira lo sentó a su derecha y lo obligó a seguir bebiendo)".
Bandeira va dejando hacer a Otálora, quien sabe que para
lograr su meta, tiene que ganarse a Ulpiano Suárez, el capanga o guardaespaldas
del brasileño. Así lo hace —eso cree él—. Saca esa certeza de haber corrido con
Suárez infinidad de peligros en los tres años que le toma llegar a cabecilla de
la banda. Bandeira le ha ido dando confianza a su víctima, a través de un
proceso de iniciación en que Otálora fue criado, tropero y finalmente
contrabandista: "Pasan los días y Otálora no ha visto a Bandeira. Dicen,
con temor, que está enfermo; un moreno suele subir a su dormitorio con la
caldera y con el mate. Una tarde, le encomiendan a Otálora esa tarea. Este se
siente vagamente humillado, pero satisfecho también".
Bandeira no se desespera con su enemigo porque en realidad
se trata de un juego, de una diversión cruel, y entre más dure el espectáculo,
mejor, así que pasan aproximadamente tres años (1891-1894) antes de que Otálora
muera "en su ley, de un balazo, en los confines de Río Grande do
Sul", como se dice en el primer párrafo del relato pues a Borges no le
preocupa que el lector se entere del final con anticipación: lo que lo guía es
contar los intermedios o las catálisis de esa acción trágica final o quizás
tragi-cómica.
Otálora ejecuta su aprendizaje de tropero: "antes de un
año se hace gaucho. Aprende a jinetear, a entropillar la hacienda, a carnear, a
manejar el lazo que sujeta y las boleadoras que tumban, a resistir el sueño,
las tormentas, las heladas y el sol, a arrear con el silbido y el grito".
Pero comprende que "Ser tropero es ser un sirviente" y "se
propone ascender a contrabandista". Mientras tanto, Bandeira, en su
talante de rey, de dios oculto, no se deja ver: "Solo una vez, durante ese
tiempo de aprendizaje, ve a Azevedo Bandeira".
Finalmente, un mediodía, después de un tiroteo con gente
riograndense, "Otálora usurpa el lugar de Bandeira y manda a los
orientales. Le atraviesa el hombro una bala, pero esa tarde Otálora regresa al
Suspiro en el colorado del jefe y esa tarde unas gotas de su sangre manchan la
piel de tigre y esa noche duerme con la mujer de pelo reluciente". El uso
de la conjunción y la insistencia en los sintagmas temporales "esa
tarde" y "esa noche", aceleran el desenvolvimiento de las
secuencias en que Otálora obtiene los símbolos del poder: el caballo, la
montura de tigre y la mujer de pelo colorado.
Si analizamos la farsa y trampa que Bandeira tiende a
Otálora, observamos que "El muerto" es un cuento en que se desarrolla
lo que Bajtin denomina la indesentronización bufa, carnavalesca por lo falsa,
dado que ni Otálora ha llegado a jefe de la banda de contrabandistas ni
Bandeira, en ningún momento, ha perdido su poder y autoridad. El final de la
mascarada se da cuando Bandeira, a las doce en punto de la noche, ordena a la mujer
que bese a Otálora, en un herejético acto simbólico de entrega –como Judas con
Cristo—, y Ulpiano Suárez, "casi con desdén, hace fuego". Es
interesante observar que el ascenso y la caída de Benjamín Otálora (su
indestronamiento) se den en la celebración del fin de año y comienzo de uno
nuevo: muerte y nacimiento. Muere Otálora mientras Bandeira renace, al
exorcizar la muerte con la caída de otro.
En ese momento de vértigo, antes de morir, Otálora percibe
que ha sido un juguete en las garras de Bandeira, que siempre fue un ratón en
manos del felino: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el
principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han
permitido el amor, el mando, y el triunfo, porque ya lo daban por muerto,
porque para Bandeira ya estaba muerto".
Este ritual del rey de burlas ha sido documentado por Bajtin
en una tradición carnavalesca que se remonta a los pueblos orientales y pasa
luego por la cultura grecolatina. Toda esa tradición llega hasta América Latina
a través de España y de las inmigraciones europeas. Dentro de las acciones
carnavalescas, Bajtin señala "la coronación burlesca y el subsiguiente
destronamiento del rey del carnaval", en que en una fiesta de tontos,
"se solía elegir, en lugar del rey, a un sacerdote, obispo o papa
bufonesco, según el rango de la iglesia"6. En otras civilizaciones, se
coronaba rey, por un día, a un forastero y luego se le daba muerte al atardecer
por haber estado en contacto, sin tener derecho a ello, con los símbolos reales
o sagrados del poder. Bajtin anota:
El que se corona es un antípoda del rey verdadero: esclavo o
bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revés del carnaval. En
el rito de coronación, todos los momentos de la ceremonia, todos los símbolos
del poder que se entregan al coronado y su vestimenta se vuelven ambivalentes,
adquieren un matiz de alegre relatividad, de accesoria ritual, su significado
simbólico se ubica a dos niveles (como símbolos reales del poder, es decir, en
el mundo normal, están en un solo plano, son absolutos, pesados y de carácter
monolíticamente serio). Desde el principio, en la coronación se presiente el
destronamiento. Así son todos los símbolos carnavalescos: siempre incluyen la
perspectiva de la negación (muerte) o su contrario. El nacimiento está preñado
de muerte, la muerte, de un nuevo nacimiento7.
La ceremonia del rito de destronamiento se contrapone al
rito de coronación; al destronado se le quita sus ropajes, se le arranca la
corona y otros símbolos del poder, se burla de él y se le golpea8.
El in-destronamiento, sobre todo si es bufo, como en el caso
de Benjamín Otálora, es una acción doble que comporta las características
carnavalescas esenciales del contacto libre y familiar, las excentricidades,
las disparidades y amalgamas de contrarios y las profanaciones o irreverencias.
En efecto, sobre la frontera entre Uruguay y Brasil se ligan
uruguayos (orientales), brasileños (Bandeira y Suárez) y un compadrito porteño,
siendo normalmente, gentes que se rechazan por motivaciones políticas o
regionales. Recuérdense, por ejemplo, el levantamiento antibrasileño de los
Treinta y tres orientales (1825) y seguidamente la guerra argentino-brasileña
por la posesión de la banda oriental (1825-1828).
Las excentricidades de Bandeira son de todo tipo: el caballo
y la mujer colorados, los aperos de piel de tigre, llamativos; el nombre de la
hacienda (El Suspiro); las cortinas de damasco, los espejos y la vajilla de
plata en pleno desierto, su diversión cruel con el compadrito al hacerle creer
que ha llegado a ser jefe de la banda de contrabandistas, el montaje de la
cruel mascarada de rey de burlas, el zaguán con puertas laterales (teatro,
escenario), toda la utilería de espejos y lujos, y entre esos objetos, las
armas atestiguando la amenaza de la muerte.
Ocupan un lugar más destacado las amalgamas de contrarios
que se dan en el juego de Bandeira al hacerlo sobre veras y burlas, con su
empaque de mono y de tigre, además de la presencia, en su estampa, del judío,
el negro y el indio, aludiendo quizás a los estereotipos proverbiales de la
tacañería, el desgano y la malicia publicitados sobre estas razas. Igualmente,
Bandeira, aunque fornido, da la impresión de ser contrahecho, además de tener
la cara cruzada por una cicatriz y llevar un negro bigote cerdoso, figura que
al lado de la mujer rubia, integraría una imagen carnavalesca de "la bella
y la bestia".
En cuanto a las irreverencias, estas se presentan cuando
Bandeira obliga a la mujer a que dé un beso a Otálora, parodiando, como ya
señalamos, el pasaje de la entrega de Jesús por Judas. En realidad, pienso que
Borges construye muchas de sus historias como si fueran parodias del viacrucis
o, si se prefiere, del evangelio, secuela quizás de su posición agnóstica e
irreverente frente a las religiones y dogmas. Estas herejías sembradas en la
creación literaria toman la forma de parodias pues la imitación del evangelio
se hace sobre personajes que no son modelos de cristiandad sino delincuentes o
gente fuera de la ley, aunque, desde el punto de vista de la ley civil y penal
romana, Jesús era un delincuente y por eso se le aplica el máximo castigo, la
crucifixión, que se daba a los malhechores.
Otálora se relaciona con Jesús en la medida en que está
predestinado a morir a manos de Bandeira y su gente, en el beso de la mujer y,
sobre todo, en el hecho de servir de rey de burlas, como fue el caso de Jesús
frente a los judíos, quienes lo coronan burlonamente como su rey.
Ya en otros cuentos como "La intrusa", "El
hombre de la esquina rosada"9, "Tres versiones de Judas"10,
"Emma Zunz", para solo citar cuatro casos, el heresiarca Borges ha
mostrado parodias del evangelio. Recuérdese que el personaje Nils Runeberg
percibió, en el clímax de su febril ascetismo, que el verdadero Cristo fue Judas,
quien, a sabiendas de su condenación, vendió a Jesús para que este salvara a la
humanidad, así que el verdadero sacrificio resultó ser el de Judas y no el de
Cristo, seguro este de su lugar en la gloria. En cambio, Judas, consciente de
su viaje a los infiernos, conocedor de que alguien debía realizar el trabajo
sucio de la entrega de Jesús si se quería un redentor, se sacrificó por la
humanidad.
Dentro de esas características carnavalescas —racionalizadas
por Bajtin, en sus análisis de la menipea y de la obra de Dostoievski—, en
"El muerto", de Borges, se presentan la máscara y la risa cruel. Los
personajes, protagonista y antagonista, llevan máscaras. La diferencia está en
que Bandeira sabe de la careta que se ha puesto Otálora para ocultar su meta de
llegar a desbancarlo en la dirección de la banda. Mientras, Otálora,
enceguecido por su ambición, no se percata de las tantas veces en que le dejan
ver que el derrotero de su ascenso no es más que una mascarada, como cuando
"oye en rueda de peones que Bandeira no tardará en llegar de Montevideo.
Pregunta por qué; alguien aclara que hay un forastero agauchado que está
queriendo mandar demasiado". Sin embargo, en lugar de ver la verdad y el
peligro, Otálora asume el comentario como una broma y se siente halagado de "que
esa broma ya sea posible". Ciego y sordo, no percibe la tramposa telaraña
que tienden a sus alas de mosca.
La risa, por supuesto, no es del lector, quien mira con
conmiseración a Otálora. La risa está en Bandeira y su gente, quienes
seguramente gozarán en la intimidad el montaje farsesco y adornarán con
detalles barrocos la trama. Es posible que el mismo jefe político que, desde
Buenos Aires, envió a Otálora a manos de Bandeira, haga parte de la abominable
tramoya. Pero, como sabemos, Otálora, por típica arrogancia de compadrito, no
entrega a Bandeira la carta de recomendación que le suministró el cacique
político: "porque prefiere debérselo todo a sí mismo".
Bandeira, en su monstruoso poder, juega con su propia y
futura muerte, tal vez sin saberlo conscientemente. Por allí ronda la idea de
que en el fondo de la mascarada, hay un espejo que refleja la venidera muerte
de Bandeira, su destronamiento y caída. Así que Otálora resulta ser un doble
paródico del brasileño y como tal debe reflejarlo en la muerte. Al mostrarse
débil y enfermo, en su juego, Bandeira adelanta su agonía y su propia muerte.
Simbólicamente puede ser una forma de alejarla pues al hacer que el cabecilla
de la banda muera (en este caso, Otálora), el verdadero jefe seguirá vivo. Sin
embargo, no se olvide, dentro del pensamiento mágico homeopático y cotagioso,
que tal hecho puede expresar también una forma de atraer la muerte, dado que,
como anota Frazer11, dos cosas parecidas o que hayan estado en contacto, aunque
se encuentren alejadas o separadas en el tiempo y el espacio, siguen
influyéndose mutuamente. Por un lado, Otálora se parece a Bandeira porque ha
llegado a jefe de la banda de contrabandistas y, por otro, el compadrito ha
estado en contacto con objetos y pertenencias del brasileño: caballo, aperos,
mujer rubia. Así que Bandeira está jugando inconscientemente con un rito
bumerang. Alguien, venido de afuera o ya dentro de la misma banda —tal vez su
propio guardaespaldas, Ulpiano Suárez—, lo mate y lo reemplace en el trono
donde jugó al rey de burlas con "un triste compadrito sin más virtud que
la infatuación del coraje". Entonces ese alguien no actuará como rey de
burlas sino como jefe auténtico que a su vez será destronado, en el eterno
cumplimiento de la teoría de los ciclos o de la serpiente que se muerde la
cola.
NOTAS:
Jorge Luis Borges.
"El muerto". En: El Aleph. Obras Completas. Tomo I. Buenos Aires,
Emecé Editores,1994, pp. 545-549. Todas las citas son tomadas de esta edición.
Ver Guillermo
Tedio. "Borges y El Sur: Entre gauchos y compadritos". Espéculo No.
14. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid.
Internet:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html
Jorge Luis Borges. "La
intrusa". En: El informe de Brodie. Obras completas. Tomo II. Buenos
Aires, Emecé Editores, 1994, pp. 403-406.
————. "Emma
Zunz". En: El Aleph. Obras completas. Tomo I, pp. 364-368.
————. "Tema
del traidor y del héroe". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, pp.
496-498.
Mijail M. Bajtin.
Problemas de la Estética
de Dostoievski. México, FCE, 1993, p. 175.
Ibid., pp.
175-176.
Ibid., p. 176.
Jorge Luis Borges. "Hombre de
la esquina rosada". En: Historia universal de la infamia. Obras completas.
Tomo I, pp. 329-334.
————. "Tres
versiones de Judas". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, pp. 514-518.
James George
Frazer. "Magia simpatética". En: La rama dorada: Magia y religión.
México: FCE, 1982, pp. 33-74. Borges, en un iluminador ensayo titulado "El
arte narrativo y la magia" (En: Discusión. Obras completas. Tomo I. Buenos
Aires: Emecé Editores, 1994, pp. 226-232), analiza las aplicaciones que los
conceptos de magia imitativa y contagiosa de J.G. Frazer pueden tener en
literatura.
Fuente : Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/elmuerto.html
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