Borges y Angelus Silesius

Por Carlos García

El Borges anciano recordará con agradecimiento su comercio con la obra del poeta religioso alemán Angelus Silesius (pseudónimo de Johannes Scheffler, 1624-1677), doctor en filosofía y medicina, adepto del mismo grupo religioso que los místicos Abraham von Franckenberg y Daniel von Czepko (Borges citará en su «Nueva refutación del tiempo» la obra principal de éste, las Sexcenta).




La obra por la cual se conoce a Angelus Silesius lleva por título Cherubinischer Wandersmann oder Geist-Reiche Sinn- und Schluß-Reime zur Göttlichen beschauligkeit anleitende, y podría traducirse por El peregrino querubínico o Rimas espirituales, gnómicas y epigramáticas conducentes a la contemplación divina. La primera edición apareció en 1657; la de 1675, que Borges cita, agregó el sexto libro.




Un breve repaso mostrará la asidua presencia de Silesius en la obra y el pensamiento de Borges.

En «Otro poema de los dones» (El otro, el mismo; OC 1974: 936, v. 12) Borges agradece «las místicas monedas de Angel Silesio».

En «Al idioma alemán» (El oro de los tigres; OC 1974: 1116, vv. 14-16) corrige una omisión:

Mis noches están llenas de Virgilio,
Dije una vez; también pude haber dicho
De Hölderlin y de Angelus Silesius.

En Historia de la noche lo mencionará en «G. A. Bürger» (OC III:191) y en «The things I am» (OC III: 196).

En «La flor de Coleridge» (Otras inquisiciones; OC 1974: 641) anota:

Al promediar el siglo XVII, el epigramatista del panteísmo Angelus Silesius dijo que todos los bienaventurados son uno (Cherubinischer Wandersmann, V, 7) y que todo cristiano debe ser Cristo (op. cit., V, 9).

En efecto, Silesio había escrito (esta y las demás traducciones del antiguo alemán son mías):

V 7. Alle Heiligen sind ein Heiliger.
Die Heilgen alle sind ein Heiliger allein:
Weil sie ein Hertz / Geist / Sinn / in einem Leibe seyn.

V 7. Todos los santos son un santo.
Los santos son todos un solo santo.
Porque son un corazón, espíritu, intención en un cuerpo.

V 9. Es muß ein jeder Christus seyn.
Der wahre GOttes Sohn ist Christus nur allein:
Doch muß ein jeder Christ derselbe Christus seyn.

V 9. Cada uno debe ser Cristo
El único verdadero Hijo de Dios es sólo Cristo
Pero cada cristiano debe ser él mismo Cristo.



Dos motivos procedentes de Silesio recurren, por lo demás, en Borges: el topos de la «rosa sin porqué» y el dístico final del Peregrino querubínico.
En una conferencia titulada «La poesía» (Siete noches; OC III: 266), Borges dirá en 1977:
Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre extrañamente poético, real, de Angelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo diré primero en español y después en alemán, para que lo oigan ustedes: «La rosa [es] sin porqué, florece porque florece. / Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet».
Ya en «Elementos de preceptiva» (Sur 7, abr. 1933, 158-161, reproducido en Borges en Sur 123-124), Borges había escrito (160):
Die Ros ist ohn Warum, la rosa es sin porqué, leemos en el libro primero del Cherubinischer Wandersmann de Silesius. Yo afirmo lo contrario, yo afirmo que es imprescindible una tenaz conspiración de porqués para que la rosa sea rosa.
En un discurso de 1963 dirá (Textos recobrados 3: 262):
Imaginemos, por ejemplo, que un poeta dice que la belleza es inexplicable; no habría dicho nada, pero si ese poeta, que sería el gran poeta alemán Angelus Silesius dice Die Rose ist ohne warum, (La rosa es sin porqué), ya está creando poesía.
En otro, de 1964 sobre Enrique Banchs, dirá aún (Textos recobrados 3: 105):
Die Rose ist ohne warum (la rosa es sin porqué) famosamente escribe Angelus Silesius en el libro primero de su Cherubinischer Wandersmann; la sentencia del místico nos advierte la posible profanación que encierra todo análisis de lo bello.
En cuanto al dístico final, Borges lo menciona al concluir «Nueva refutación del tiempo» (Otras inquisiciones; OC 1974: 771):
Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen,
So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.
(Angelus Silesius: Cherubinischer Wandersmann, VI, 263. 1675).
(La cita, premeditadamente impresa en página aparte, cierra en la primera edición de Otras inquisiciones todo el libro, no sólo este ensayo, como en ediciones posteriores).
Borges y/o Bioy traducirán: «ya basta, amigo. Si quieres seguir leyendo, transfórmate tú mismo en el libro y en la doctrina» (Libro del cielo y del infierno, 126).
En una posterior conversación con Juan José Arreola (en 1978, en el castillo de Chapultepec, México), Borges propondrá una versión ligeramente distinta:
Hay un libro suyo famoso, el Cherubinischer Wandersmann, el Peregrino Querubínico, que concluye con este dístico: «Amigo, ya basta. En caso de que quieras seguir leyendo, sé tú mismo el libro y tú mismo la esencia». «Freund es ist auch genug. Jm fall du mehr wilt lesen, So geh und werde selbst die Schrifft und selbst das Wesen. Qué palabras finales admirables, y en el siglo XVII.
El censo reproducido en las primeras dos partes de este trabajo es seguramente incompleto, pero el corpus reunido alcanza, quiero creer, para mostrar el recurrente interés de Borges en la obra del alemán.

¿Cuándo surgió la relación entre Borges y Angelus Silesius? Algunos indicios permiten reconstruir el momento con suficiente precisión, y fijarlo hacia fines de noviembre de 1923.

Por esas fechas, Borges se encontraba en Ginebra. Allí adquirió un ejemplar de Geistreiche Sinn- und Schlußreime aus seinem ‘Cherubinischen Wandersmann’. Auswahl von Manfred Schneider. Stuttgart: Walter Hädecke Verlag, 1922, 63 pp., una selección de los dísticos de Silesius. El volumen se conserva en Buenos Aires (Pan-Klub; signatura 161/22 [1/4/11]; lo he visto gracias a Patricia Artundo). Allí estampó Borges su firma y fechó en «noviembre del 1923» la adquisición del libro.



Un detalle sugiere que Borges no conocía aún a Silesio poco antes de esa fecha: en diciembre de 1923, apareció en Inicial 3, Buenos Aires, «Acerca del expresionismo» —trabajo que Borges había remitido aproximadamente un mes antes a su amigo Roberto A. Ortelli—. Allí figura el siguiente pasaje:

El propio Goethe casi nunca buscó la intensidad; Hebbel alcánzala en sus dramas y no en sus versos; Heine y Nietzsche fueron excepciones grandiosas.

Recién corregida la versión del artículo, que fue reproducida en Inquisiciones (1925: 147) mencionará a Silesio:

El propio Goethe casi nunca buscó la intensidad; Hebbel alcánzala en sus dramas y no en sus versos; Ángel Silesio y Heine y Nietzsche fueron excepciones grandiosas.

El volumen de Silesio conservado en Buenos Aires contiene una serie de anotaciones manuscritas en el dorso de la tapa y en la primera página, que comentaré en la próxima entrega.


Borges cita allí algunos versos de Silesio, que reproduzco a continuación (agrego tras la cita el número del dístico en la versión alemana y mi traducción al castellano del pasaje reproducido por Borges —más atenta a la literalidad que a la poesía—):

Meinstu O armer Mensch, dass Deines Munds Geschrei
der rechte Lobgesang der stillen GOttheit sei?
[I 239: ¿Crees realmente, pobre hombre, que el grito de tu boca
Sea el himno apropiado para la silenciosa deidad?]

Die Braut verdient sich mehr mit einem Kuß umb GOtt,
als alle Mittlinge mit Arbeit bis in den Tod.
[V 299: La novia hace más méritos ante Dios con un beso,
que todos los intermediarios con trabajo hasta la muerte.

El dístico anterior fue traducido por Borges / Bioy en Libro del cielo y del infierno (126): «Con un solo beso, la novia se hace más merecedora del Paraíso, que todos los mercenarios que trabajan hasta la muerte».

(La palabra Mittling no figura en ninguno de los diccionarios compulsados; por su raíz, sugiere a alguien que se ocupa más de los medios que de los fines. Podría referirse también a un «mediador», tanto en el sentido de «comerciante» o «mercenario», como en el religioso, según el cual los santos o María interceden ante dios).

Man sagt, GOtt mangelt nichts, er darff nicht unsrer / Gaben:
Issts wahr – Was will er dann mein armes Hertze haben?
[III 123: Se dice que a Dios nada le falta, que no precisa nuestros dones.
Si es verdad, ¿para qué quiere mi pobre corazón?]

Die Schönheit lieb ich sehr: Doch nenn ich sie / kaum schön,
im Fall ich sie nicht stets seh untern Dörnen stehen
[III 89: Amo mucho la belleza. Pero apenas la llamo bella
si no la veo siempre entre espinas.]

Ist deine Seele Magd und wie Maria rein,
so muß sie augenblicks von GOtte schwanger sein.
[II 104: Si tu alma es virgen y como María pura
debe estar en este preciso momento de Dios embarazada.]

Johann Scheffler - 1624-77 / Médico Luterano (Convirtio?)

En efecto, Scheffler se convirtió en 1653 al catolicismo, fecha en la cual también adoptó su nuevo nombre (Ángel de [la región de] Silesia). A pesar de su agnosticismo, Borges siempre se sintió atraído por místicos y conversos (cf. al respecto mi artículo «Religiosidad y conversión en ‘Pierre Menard, autor del Quijote’», en prensa).

En el dorso de la contratapa Borges anotó:

Todo es simultáneo en la eternidad – 49 –
[Cf. V 148: Jn der Ewigkeit geschieht alles zugleiche
Dort in der Ewigkeit geschieht alles zugleich.
Es ist kein vor noch nach / wie hier im Zeitenreich.

En la eternidad ocurre todo al mismo tiempo
Allí en la eternidad sucede todo simultáneamente.
No hay, como aquí en el reino temporal, ni antes ni después.]

Jorge Luis Borges [rúbrica]

noviembre del 1923

Blüh auf gefrorner Christ, der Mai ist für der Thür.
Du bleibest ewig Todt, blühstu nicht jetzt und hier.

[III 90: Florece, aterido cristiano, mayo está ante puertas.
Permanecerás por siempre muerto si no floreces aquí y ahora]

Halt an! Wo lauffstu hin? Der Himmel ist in dir.
Suchstu Gott anderswo, du fehlst Ihn für und für.

[I 82: ¡Detente! ¿Adónde vas? El cielo está en ti.
Si buscas a Dios en otra parte, lo perderás para siempre.]

Fuente : El Trujamán
Junio Septiembre 2004

Eduardo Pla presenta a Jorge Luis Borges en los retratos del Bicentenario

Con motivo de los festejos por el bicentenario, el artista EDUARDO PLA presenta, en el Centro Cultural Recoleta, 7 obras de gran formato realizadas íntegramente con cápsulas de café Nespresso.



El motivo de los trabajos es presentar imágenes relacionadas con fechas o íconos nacionales como Borges, Julio Bocca, Cortázar, Fangio, Carlos Gardel, La Bandera y El Cabildo

Galeria de Imagenes :

Archivo antología: A propósito de Borges

¿Existió alguna vez Jorge Luis Borges? ¿Fue una invención de un grupo de escritores argentinos? ¿O la creación de un escritor erudito que también se llamaba Borges? El programa Antología, a través de los archivos de TVE y de RNE, disecciona las metáforas de la obra del escritor Jorge Luis Borges (espejos, laberintos, física cuántica, fractales, religión, el hilo de Ariadna...) para descubrir quién era ése otro Borges: el niño que creció con un destino literario marcado por su padre, el de antepasados eruditos y militares; el adolescente que se formó en Europa; el hombre, acosado por la ceguera, que disfrutaba degustando el sabor de un buen café, desplegando mapas antiguos y anhelando un amor que le sorprendió cuando se creía acabado, asentado en la infelicidad.

10-07-2009 -Radio Televisión Española

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Mujica Lainez y Borges

Este año se cumple el centenario del nacimiento de Manuel Mujica Lainez. Es uno de los grandes escritores argentinos del siglo XX, creador de la llamada "saga porteña", notable fresco de una época y de una clase. Además, fue un personaje novelesco, que fascinaba a quienes lo conocían con anécdotas, humor, irreverencia y una pose de esteta decadente

Pero a partir de la publicación de la novela Bomarzo y, más aún, a raíz de la prohibición, por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, de la ópera homónima, cuya autoría compartió con Alberto Ginastera, el escritor multiplicó la venta de sus libros y se convirtió en figura mediática y hasta popular, reconocible a donde fuera y requerida por los semanarios y por los programas de radio y televisión. Fue ingenioso comensal de más de un almuerzo con Mirtha Legrand y entrevistado forzoso en suplementos y revistas. No era habitual entonces, en un escritor, ese frecuente primer plano.

Este autor de tan excepcional categoría vivía, como tal, sometido a una disciplina severa, cuyos resultados potenciaba la natural facilidad de pluma, la de su siempre pronta estilográfica. A esa ventaja, que lucía, sobre todo, en la actividad periodística, se sumaban la rápida inteligencia y la curiosidad insaciable. Y otra virtud, la de no dejar nada escribible para después. Por la mañana redactaba a mano las páginas de sus libros; luego las pasaba a la atareada Underwood que hoy se exhibe en la casa museo de Cruz Chica, entre cientos de objetos y miles de libros. El resto del tiempo lo dedicaba a LA NACION -donde durante muchos años tuvo a su cargo la crítica de arte- y a la vida social. Comidas en casa de gente amiga (era un comensal codiciado), cócteles y jornadas de teatro, ópera, conciertos y cine lo mantenían al tanto de la actualidad artística. Sus intereses, en esta esfera, eran múltiples. Cabía preguntarse cómo persona de tanta actividad laboral y social podía, a la vez, escribir libros tan elaborados y de extensión considerable.

No fue Mujica Lainez un innovador ni perdía el sueño por el afán de situarse en las líneas de vanguardia ni por pertenecer a los círculos "de culto", como suele decirse. Fue más bien un marginal de la literatura. Muy seguro de sí mismo, de lo que quería y de lo que podía, se mantuvo fiel a sus convicciones, aun cuando marchara contra la corriente. Fue un escritor de personalidad perfectamente definida. No escribió novelas históricas cuando ni porque estaban de moda. Sus temas y su estilo de escritura obedecían a inclinaciones muy enraizadas en él y a una preparación que, como se ha visto, fue larga y minuciosa. Sus libros emprendieron una trayectoria propia y sus reediciones y traducciones señalan que si tuvo fieles lectores en vida, los sigue teniendo hoy más allá de las inconstancias del gusto y las modas.

Favoreció este extrañamiento del escritor no sólo su peculiar mundo imaginario, proyectado hacia el pasado, sino también el desajuste cronológico respecto de las generaciones o los grupos literarios de su época. Cuando aparecieron sus primeros libros, hacía tiempo que los martinfierristas se habían dispersado. Las llamadas Novísima Generación del 30 y Generación del 40 fueron sobre todo promociones de poetas. En cuanto al grupo Sur, cuando la revista nació y se expandió, en las décadas de 1930 y 1940, Mujica no había publicado las obras narrativas que ratificaron su talento. Su vida intelectual se centraba en el diario LA NACION, donde trabajaba junto a notables escritores, y, durante algunos años, en el Museo de Arte Decorativo, donde se consagró "a la lenta y fragosa" elaboración del catálogo descriptivo de las colecciones.


Jorge Luis Borges - Silvina Bulrrich - Manuel Mujica Lainez

Como Borges, tuvo una visión idealizada de la Argentina, una Argentina criolla, sobria y decente. En un poema que aquél le dedicó en La moneda de hierro , le dice con exactitud: "Tu versión de la patria, con sus fastos y brillos,/ entra en mi vaga sombra como si entrara el día". En los pareados finales, sin embargo, registra, con reprimido dolor, la certidumbre de que esa Argentina ya no existe: "Manuel Mujica Lainez, alguna vez tuvimos/ una patria -¿recuerdas?- y los dos la perdimos". Hay en esa visión del país y de la literatura cierto anacronismo a la vez irónico y poético, que esquiva lo contemporáneo y opta por lo secular y lo inmortal. En ese vasto friso, el hombre no deja de mostrarse como el ser menesteroso, pequeño y frágil que es, capaz de resentimiento y de traición, pero también de gestos heroicos y, sobre todo, capaz de percibir y crear belleza.

Fuente :
LA NACION – Fragmento del articulo públicado en ADN - Jorge Cruz
Buenos Aires Sábado 20 de febrero de 2010

Peter Greenaway :“En mis guiones hay mucho de Borges”

Director de “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” vino a presentar su film sobre Rembrandt y dejó su polémico sello.

Debut en tierra porteña del cineasta británico Peter Greenaway, un director lujoso, detallista y artista, responsable de películas como “El vientre del arquitecto”, “Zoo” y, quizás, su más grande obra: “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”.

Vino a la Argentina a presentar el interesante documental “Rembrandt’s J’Accuse”, en el que expone toda su sapiencia artística para indagar, analizar y desmembrar “La noche de ronda”, célebre pieza del pintor holandés del siglo XVII.

Fiel a su estilo provocador, Greenaway, en una charla con algunos medios, lanzó frases como: “El cine está muerto”, “Quiero hacer una película pornográfica basada en el Antiguo Testamento”, “Sexo y religión son buenos condimentos, pero no van juntos a la cama”. También se reconoció admirador de Jorge Luis Borges. “Aprendí mucho de Borges, hay mucho de él en mis guiones. Sólo le faltó relatar historias con más sexo”.

Fuente : La Razon 1-9-2010

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GREENAWAY PRESENTA EN BUENOS AIRES SU "REMBRANDT´S J´ACCUSE!"

El reconocido cineasta británico Peter Greenaway, autor de filmes como "El contrato del pintor" y "Escrito en el cuerpo", se encuentra en Buenos Aires acompañando el estreno de su documental "Rembrandt´s J´Accuse!", una investigación personal sobre la conspiración y el asesinato que supuestamente se esconden en "La ronda de noche", un famoso cuadro del pintor holandés.

Es la primera vez que este prestigioso artista visita la Argentina y, además de promocionar el estreno local de su documental, que se verá a partir de mañana en distintas salas, anoche dictó una clase magistral en el British Arts Centre de Buenos Aires, que organizaron el British Council y la Embajada de Gran Bretaña.

Culto, pulcro y elegante, este pintor devenido cineasta se despedirá hoy de Buenos Aires, pero antes se reunirá con María Kodama, viuda de Jorge Luis Borges (de quien se declara un gran admirador), y pidió visitar el zoológico porteño, subir al edificio más alto de la ciudad, pasear por la terraza del Teatro Colón y, si le alcanza el tiempo, disfrutar de algunos ejemplos locales del Art Nouveau.

"Hubo muchos intentos de llevar al cine los cuentos de Borges, pero todos fueron un fracaso. Creo que no se hicieron buenas películas en base a su obra debido a que su fuerte es que juega con las palabras y hace un uso del texto que supera a muchos otros escritores. Tan grande es su talento, que incluso en la abstracción se puede ver cuánto maneja y controla la palabra", afirmó.

En una entrevista con Télam y otros medios de prensa, el autor de "El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante" señaló que "el impacto que me produce Borges es más como persona que como artista o cineasta, porque no tiene una influencia plástica en mis películas. Sin embargo -admitió- sí tiene que ver con una actitud cerebral para acercarme al cine".

El cineasta destacó que "una de las mejores cosas de Borges es que fue un escritor muy económico. Por eso creo que si hubiera podido escribir `La Guerra y la Paz´ de Tolstoi, seguramente hubiera podido decir en muy pocas palabras lo que el escritor ruso tuvo que decir en miles".

En relación a "Rembrandt´s J´Accuse!", el director sostuvo que "si hubiera visto la película, Rembrandt hubiera sentido una sensación de alivio y hubiese dicho: `Ah, por fin alguien entendió el significado de mi obra´. Tres siglos y medio tuvieron que pasar -agregó- para que una persona se enterara de la importancia de ese cuadro".

Greenaway divide este original documental en 33 secciones o capítulos que se corresponden a la cantidad de personajes que Rembrandt retrató en su cuadro y a los diferentes enigmas e indicios que supuestamente se escondían en sus rostros, sus gestos, sus miradas, sus vestimentas y sus armas, pistas que conducirían a develar el asesinato a sangre fría del jefe de una milicia de Amsterdam.

Así, en este filme lleno de intriga, misterio e ironía, el cineasta asume el rol de historiador de arte, sociólogo, analista político, detective, fiscal y juez, analizando con detalle la escena del crimen y las pistas que se esconden con el objetivo de descubrir a los supuestos responsables del asesinato entre los personajes representados en la pintura.

Según la tesis de Greenaway, en 1642, cuando terminó "La ronda de noche", Rembrandt era un pintor de éxito requerido por las familias más adineradas de Holanda, pero al revelar el supuesto complot que terminó con la vida del jefe de una de las milicias locales, se ganó el odio y el rencor de los involucrados, a causa de lo cual 32 años más tarde perdería todos sus bienes y se convertiría en un hombre pobre y arruinado.



"No existe la objetividad en la Historia, lo que hay son historiadores y subjetividades. Yo no hice trampa en esta película, la pintura es la pintura tal cual la pintó Rembrandt, pero sin dudas todo está teñido de mi interpretación subjetiva", reconoció Greenaway.

El cineasta se sintió indirectamente inspirado en "Blow up", de Michelangelo Antonioni, que describe el proceso por el cual un hombre descubre las pistas de un asesinato en una de sus fotografías, y en el filme "Asesinato en el Oriente Express", basado en el libro de Agatha Christie donde hay un crimen en un tren y todos sus pasajeros están involucrados e implicados en una conspiración.

Nacido en Gales, Greenaway estudió en Londres y después de formarse en el mundo de la pintura, se volcó al arte cinematográfico, donde desplegó una obra marcada por obsesiones temáticas y estilísticas como las miserias humanas, las progresiones numéricas, las exquisitas composiciones basadas en la simetría y el cuerpo humano, y la propensión a desenredar y revelar intrigas y misterios imposibles.

"Mi formación fue como pintor y en ese entonces quería ser paisajista. Me formé durante los 60 en escuelas de arte con gente como John Lennon y Mick Jagger, cuando todos queríamos ser artistas, pero finalmente terminamos siendo rockeros o cineastas.

Era una época de gran creatividad", recordó el autor.

"No me dediqué por entero a la pintura porque era una actividad muy solitaria y porque además la pintura no tiene música, cuando en el cine sí se puede mezclar la imagen con la música. Soy muy afortunado porque puedo escribir los guiones en soledad, filmar las películas con todo un equipo alrededor y luego volver a la soledad de la sala de montaje", señaló.

Y recomendó con cierto pesimismo: "De todos modos, no le aconsejaría a nadie convertirse en cineasta, porque desde hace tiempo que el cine está muerto".

Fuente : Terra 1-9-2010

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Peter Greenaway: 'García Márquez es mucho más sexy que Borges'

Las películas de Peter Greenaway han sido comparadas con pinturas, que es casi lo mismo que decir que el director británico, que en su juventud estudió arte en la misma escuela que Mick Jagger, logró su cometido: "Me frustraba no poder ponerle música a las pinturas. Por eso me volqué al cine".

Sus películas, según los críticos fuertemente influidas por el barroco, están saturadas de colores, de luces y sombras, de formas y de cuerpos (muchas veces desnudos), como quedó plasmado en la que probablemente haya sido la más famosa de ellas, 'El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante' (1989), con aquella inolvidable secuencia en la que el vestido de una joven Helen Mirren -diseñado por Jean Paul Gaultier, como todo el vestuario del film- cambiaba de color al pasar de un ambiente a otro.

Greenaway viajó por primera vez a Buenos Aires para brindar una "masterclass" y presentar su última película, 'Rembrandt's J'accuse', que se estrena este jueves en el país. En este singular documental, el cineasta analiza a través de una exhaustiva enumeración los 34 personajes que aparecen en la obra 'Ronda nocturna', terminada por Rembrandt en 1642, y que según Greenaway, el pintor flamenco plagó de pistas ocultas para denunciar un asesinato.

"Creo que no hay algo que se pueda llamar historia sino que hay historiadores. Toda verdad histórica es subjetiva", afirmó el director en entrevista con un grupo reducido de medios. Según contó, para hacer su película leyó muchísimos libros sobre Rembrandt, aunque tres ideas en el film son enteramente suyas. "No hice trampa. La pintura es la pintura", agregó.

Pintor, videoartista, cineasta, el director de películas como 'El contrato del pintor' (1982) y 'El vientre del arquitecto' (1987), en las que quedó reflejada su pasión por la simetría y la anatomía, dice estar "demasiado preocupado por la historia y la política de los siglos XX y XXI y las actitudes hacia el feminismo y la pornografía" como para sentirse un artista renacentista.

"Pero sí creo que una de las características del Renacimiento fueron los multimedios. La palabra se usa mucho ahora, pero los multimedios estuvieron presentes durante cientos de años. Algunos de los mejores artistas multimediáticos fueron personas del Renacimiento, como Miguel Ángel, que era pintor, poeta y escultor, ¡y hasta hacía pasteles de bodas! Creo que yo también debería hacerlos".

Fanático de la literatura del escritor argentino Jorge Luis Borges, aprovechó su estancia en Buenos Aires para reunirse con María Kodama, viuda de Borges, influencia que algunos críticos creyeron leer en su cine.

"Se hicieron muchos intentos de llevar la obra de Borges al cine y todos fueron fallidos. No sé si Borges impactó en mis películas, pero ciertamente tuvo un impacto en mí. Hay una metodología en Borges, en su forma de pensar, en su organización de los datos, que seguramente me influyeron", agregó el director, famoso por su gusto por la taxonomía, las enumeraciones, las listas y los catálogos.

Según Greenaway, hay una teoría del arte que dice que los artistas icónicos no están representados de la mejor manera por sus propias obras, sino por 'outsiders' que a veces logran captar la esencia de un artista que el mismo artista. "Por eso, las mejores pinturas de Vermeer no fueron de él sino por De Witte". En este sentido, cree que su película más "borgeana" es 'Vertical Features Remake'. "Es sobre un hombre que hace el mismo film tres veces. Esa es una idea muy borgeana".



"Algo que siempre me llamó la atención en Borges es que nunca escribe sobre sexo. Tiene un solo cuento sexual, 'Emma Zunz'. Gabriel García Márquez, en cambio, sí escribe de sexo. Por eso es mucho más sexy", agregó entre risas.

Polémico, chocante para algunos -basta recordar escenas como la de 'El cocinero, el ladrón' en la que el amante es servido en la mesa finamente cocinado sobre un colchón de verduras o un niño era obligado a tragarse los botones de su propia chaqueta-, Greenaway no le teme a los cuerpos desnudos ni a las escenas de sexo explícito como las de 'Escrito en el cuerpo', protagonizada por Vivian Wu y Evan McGregor en 1996.

"El centro del arte occidental es el cuerpo humano. Los artistas han pasado muchísimo tiempo tratando de dibujarlo por dos razones: es un tema primario, muy difícil de pintar y si logras dominarlo puedes considerarte privilegiado. Y además, es el centro de nuestras vidas. Seamos esquimales, japoneses, ingleses, nuestra corporalidad es lo que compartimos. Si ves los cuerpos en mis películas, no están ni remotamente vinculados al sexo, tienen que ver con nuestra naturaleza física. Cuando viajo por el mundo con mis films, todos parecen sorprendidos por el hecho de que tenemos una anatomía".

El primer Greenaway y el primer Borges

Los films conocidos de Peter Greenaway pertenecen al período de los años ochenta y noventa, el de los barrocos largometrajes como El Cocinero, El Ladrón, su Mujer y su Amante. Los cortometrajes que precedieron a esas grandes obras son difíciles de conseguir, especialmente para el mercado del tercer mundo (pero ahora está internet). Borges/GreenawayEl énfasis de Greenaway sobre la influencia mayor que Borges tuvo en su cine es difícil de explicar mirando las películas célebres, y en cambio es ostensible si uno mira aquellos cortos. Hay un desarrollo conceptual ahí que luego pasa a los largos: un poco como los primeros libros de Borges, que ya presentan la mayor parte de su temática posterior, en esos cortos se pueden entrever las obsesiones de Greenaway: las largas enumeraciones, las clasificaciones arbitrarias, los puntos de partida para el desarrollo de sus largometrajes posteriores.
El corto más antiguo que llegué a ver, Intervals, de 1969, dura seis minutos. Se escucha un alfabeto recitado en italiano, hay música de Vivaldi, y se ven casas venecianas y transeúntes, en blanco y negro. Por detrás, oculta, hay una armazón basada en el número trece, "la estructura armónica que usó Vivaldi en las Cuatro Estaciones", en palabras de Greenaway. La progresión alfabética va a volver en otras películas, y también la idea de que la música es una parte estructural del film, que tiene esquemas compartidos con lo visual. Estos conceptos pueden verse, por ejemplo, en ZOO ("A Zed & Two Noughts", 1985), donde se nombran animales de la A a la Z y se presenta la idea de la evolución de las especies al tiempo que se oye música cada vez más compleja. La idea de que una cifra sea el modelo, la plantilla sobre la que se arma una película está virtualmente en todas las películas de Greenaway: siempre hay una, dos o tres cifras que se repiten en todos los aspectos de cada obra. Lo que se ve en Intervals es una serie de casas y personas; esta idea de presentar una colección temática se expande en el siguiente corto que pude encontrar, "H is for House", de 1973. A Greenaway le habían prestado una casa de campo, donde pasó un tiempo con su mujer y su hija pequeña. Ahí hizo
una lista enorme de todas las cosas que pude encontrar en el paisaje rural doméstico que comenzaran con la letra H, y que, yuxtapuestas, daban todo tipo de connotaciones interesantes.

El film muestra, entonces, estos paisajes campestres, y en voz alta está la lista de cosas que empiezan con H, arregladas según pequeños grupos temáticos: partes del cuerpo, enfermedades, conceptos religiosos, herramientas, pájaros, plantas, insectos. Esta forma de clasificación arbitraria está diseminada por toda la obra de Greenaway, y recuerda mucho al primer Borges. Traigo el famoso fragmento de "El idioma analítico de John Wilkins", que tanto gustó a Foucault:

Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en

(a) pertenecientes al Emperador
(b) embalsamados
(c) amaestrados
(d) lechones
(e) sirenas
(f) fabulosos
(g) perros sueltos
(h) incluidos en esta clasificación
(i) que se agitan como locos
(j) innumerables
(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello
(l) etcétera
(m) que acaban de romper el jarrón
(n) que de lejos parecen moscas.

El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos; ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, sintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias".

Ese fragmento es perfectamente asimilable al universo de Greenaway, especialmente cuando estaba en su forma cruda en estos primeros cortometrajes. Paso a otro, para encontrar también ese afán clasificatorio en "Windows" (1975), donde se muestra el mismo paisaje bucólico de "H is for House", a la vez que se narran las estadísticas (inventadas) de muertes por defenestración en cierta municipalidad inglesa. El procedimiento no es muy diferente al de "H is for House": todas las personas que cayeron por una ventana son distintas, pueden ordenarse por género, por edad o por sus aficiones, y todas tienen en común la misma forma de morir; en el otro corto, las palabras que empezaban con H daban un conjunto azaroso, pero se presentaban clasificadas en pequeños grupos de identificaciones. También en "Windows" están algunas semillas de la producción posterior de Greenaway:

Trata de la estadística, es muy ecléctica, tiene un uso del paisaje muy lírico, trata de la muerte: cuatro características que se han quedado conmigo de ahí en más.

Pienso en lo que pensó Borges al releer, muchos años después, su primer libro:

…aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente el señor que ahora se resigna o corrige. Para mí, "Fervor de Buenos Aires" prefigura todo lo que haría
después.

Los otros cortos siguen expandiendo la idea. Hay uno de 1977, "Dear Phone", donde hay muchas historias distintas que están enhebradas por el hilo común del teléfono. Los hombres involucrados tienen como iniciales las letras HC, y sus mujeres se llaman Zelda. Borges, a través de Whitman, adoraba las enumeraciones caóticas, pero como Greenaway, creía que para que un caos sea admirable es necesario un orden detrás. Aquí está Borges en una entrevista:

Desde luego la enumeración tiene que ser aparentemente caótica, pero realmente tiene que haber ciertas afinidades secretas.

Un buen ejemplo de esto está en su ensayo "Los precursores de Kafka", donde elabora un catálogo de obras que guardan relación directa con lo kafkiano, pese a ser anteriores a Kafka. Al final del ensayo dice:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo.

Esta es la clave de Greenaway: propone una clasificación cualquiera (cosas que empiecen con H, gente que se muere al caer por una ventana, etc.) y luego procede a enumerarlas para que veamos lo distintas que son. Borges/GreenawayEn el notable corto "Vertical Features Remake" (1978), Greenaway inventa a un tal Tulse Luper, quien quiso ordenar en un cortometraje, siguiendo patrones rítmicos, una serie de imágenes heterogéneas de objetos, que tenían en común sólo la forma vertical. Pero para hacer la obra un poco más borgeana, Greenaway hace que ese corto se pierda y pone a un instituto también inventado a tratar de reconstruirlo a partir de una ingente cantidad de papeles escritos por Luper. Las intrincadas reglas de la estructura resultante de este trabajo son constantemente criticadas por otros investigadores, obligando al instituto a nuevas revisiones y remakes de ese cortometraje arquetípico y desconocido. El procedimiento de describir una obra compleja mediante la atribución a una persona ficticia viene, naturalmente, de Borges: está en sus primeros textos en prosa, en El acercamiento a Almotásim, en Pierre Menard, autor del Quijote:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (…) Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios.

Estas cosas decía Borges en el prólogo a "El jardín de senderos que se bifurcan" (1941) para explicar su concepción del segundo "autor del Quijote"; como Borges copia unos pocos fragmentos de la obra de Pierre Menard para comentarla, como refiere la compleja trama de "El acercamiento a Almotásim" en vez de escribirla, de igual manera Greenaway deja a la reconstrucción y a la alusión la obra de Tulse Luper. Pensemos en cómo construyó Borges "el diagrama de la historia mental" de ese personaje, Pierre Menard, usando una enumeración de diecinueve libros aparentemente muy distintos en tema; comparemos ese procedimiento con el que usa Greenaway para construir la biografía de Tulse Luper:

Autor de varios relatos cortos. Elaboró un libro-collage llamado "Tulse Luper y el paseo por el centro", donde la biografía fue reducida a diagramas examinados bajo encabezamientos topográficos. El capítulo seis se llamaba "La tierra del habitante", e incluía doce atletas femeninas, un par de cornamentas y la teoría de la herencia de Mendel. Estudió los apócrifos Papeles de Olduvai. Autor de un libro llamado Algunas aves migratorias del Hemisferio Norte.

Tomo al azar la descripción de Ts'ui Pên que hace Stephen Albert en "El jardín de los senderos que se bifurcan", de Borges:

Gobernador de su provincia natal, docto en astronomía, en astrología y en la interpretación infatigable de los libros canónicos, ajedrecista, famoso poeta y calígrafo: todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto.

Y pongo al lado la descripción de Tulse Luper, que tiene el sello distintivo, autobiográfico, de Greenaway:

Se sabe que le gusta usar sombrero y pipa, a veces un revólver y una moto. Es un políglota, enciclopédico y a veces un autodidacta pesado que tiene una teoría inventada para casi cualquier cosa. Le gusta acumular mucho de lo mismo, saboreando las esenciales diferencias menores. Una vez se reveló como una autoridad en ornitología, lo cual fue una sorpresa incluso para quienes lo conocían bien. Fue un maestro catalogador, un enumerador y un coleccionista de estadísticas.

Esa última frase podría aplicarse indistintamente a Borges o a Greenaway. Muchas veces se le pidió a Greenaway que eligiera un libro por sobre los demás, y él siempre contestó que elegiría la obra completa de Borges, o El Puente de San Luis Rey, de Thornton Wilder, que es "más borgeano que Borges". Borges/GreenawayEn ese libro, que data de la época de los primeros libros de Borges, podemos encontrar otro arquetipo del cine de Greenaway: hay un puente en Perú que cae y mata una serie de personas; el libro describe las vidas de cada una, y por qué estuvieron en ese puente en ese preciso instante, y qué relación habría entre cada una de ellas. Así lee Greenaway a Borges, esa es "la quintaesencia borgeana" para él. Voy a pasar al último cortometraje de esta serie, una serie que, como las buenas enumeraciones de Borges, muestra una progresión. En 1978 Greenaway filmó "A walk through H", una película elegíaca que evoca a su padre, ornitólogo amateur, que dejó a su muerte, como Tulse Luper, una cantidad extraordinaria de papeles y dibujos, que Greenaway hijo sabía eran "un libro y un laberinto", ligados a una subjetividad perdida para siempre. Al comparar las series de Borges con las de Greenaway, copié esa frase del escritor que decía que las enumeraciones caóticas tenían un factor común secreto atrás, algo que les daba un sentido y un orden. Como en "El jardín de los senderos que se bifurcan", en "Vertical Features Remake" ese orden está perdido, los papeles requieren que alguien arme y resuelva ese rompecabezas; el orden está representado por el cortometraje desaparecido. En "A walk through H", los papeles son dibujos con los que alguien intenta reconstruir un mapa, un camino que lleve a alguna parte fuera del laberinto, a algún cielo o infierno ("hell" ó "heaven", ambos con H en inglés). Es un "catálogo que debería ser terminado por alguien que no tuviera interés, un ornitólogo sin ningún motivo ulterior", como se dice en un punto de la media hora que dura el corto. Los 92 mapas son confusos, están vivos, en algún momento son el territorio en sí mismo:

Tal vez el lugar sólo existía en los mapas, en cuyo caso el viajero creaba el territorio al recorrerlo.

Inevitablemente uno recuerda otra vez al primer Borges, que recordaba en "Magias Parciales del Quijote" a Josiah Royce:

Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté reflejado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa; que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito.

Ese texto es un buen addendum de "A walk through H", y de la relación de los cortos con la obra posterior de Greenaway. Borges/GreenawayCada corto explora y repite los mismos temas, y a la vez sirve de cimiento a la producción en largometraje de Greenaway. Esa etapa de cortos termina con un largo, "The Falls", que vuelve a invocar a Tulse Luper y las series heterogéneas. Pese a ser la película más extensa de Greenaway a la fecha, "The Falls" es en realidad, en términos temáticos, el último corto de esta secuencia que describí aquí brevemente: allí hay una colección de 92 biografías de personas sin otra relación entre sí que haber sufrido de un cierto evento desconocido, y tener un apellido que comienza con Fall. La nueva etapa comienza con "El contrato del dibujante" y probablemente termina, en decadencia, con Las maletas de Tulse Luper: son las obras que lo hicieron famoso, donde estas series, números, patrones no son tan evidentes ni forman la trama principal, pero sostienen y estructuran cada película, son el factor secreto que ordena una serie heterogénea. En cada uno de esos largos encontramos una secuencia visible (los dibujos de Neville, los libros de Próspero, los juegos de Smut, los animales de los gemelos, etc.), pero existen infinidad de otras escondidas detrás. La trilogía de Tulse Luper de 2003-2004, retoma, recapitula los cortos y los largos, cierra un ciclo citando cada obra, poniendo un contexto y un sustrato, resucitando a ese personaje polifacético que era Tulse Luper y a su número 92. Peter Greenaway había ya pasado los sesenta años y se estaba acercando a las sesenta películas, en cuarenta años de actividad como director.

Fuente : Leandro Fanzone – Seikilos
7 de mayo de 2009