sábado, 27 de marzo de 2021

Paralelos históricos: El verso que Borges copió de “La Divina Comedia”


 En su célebre “Poema conjetural”, el escritor argentino escribe “huyendo a pie y ensangrentando el llano”, palabras textuales a las que usó Dante Alighieri, el poeta italiano de cuya muerte se cumplen 700 años.

  

Ignacio Di Tullio

Corría el año 1938 cuando Jorge Luis Borges se cruzó con la Divina Comedia. Por ese entonces, trabajaba como “hemerotecario auxiliar” en la Biblioteca Miguel Cané, ubicada en Boedo, barrio que él prefería llamar “Almagro Sur”. Como en ese entonces vivía en Recoleta, el autor de El Aleph hacía dos largos viajes para llegar a su lugar de trabajo. Fue en esa biblioteca donde encontró una edición bilingüe –italiano e inglés– del poema de Dante Alighieri.

 

Borges lo leía en el tranvía, a la ida y a la vuelta: sabía que quien conoce el idioma español posee, de algún modo, el italiano. Por eso en determinado momento de la lectura, abandonó la versión en inglés y siguió en la lengua de Dante. Más adelante, después de revisar distintas ediciones del libro, llega a una maravillosa conclusión: para él, la Comedia podía leerse casi sin saber italiano.

 

La admiración que Borges sentía por Alighieri era superior. “La Divina Comedia constituye para mí una de las experiencias literarias más vívidas que me ha sido deparada en el curso de una vida dedicada a la literatura”, declara a Fernando Sorrentino en el libro Siete conversaciones con Borges.

Una escultura de 1865 del poeta italiano Dante Alighieri, en Piazza Santa Croce, Florencia. Foto AFP/ Vincenzo PINTO

 

Una escultura de 1865 del poeta italiano Dante Alighieri, en Piazza Santa Croce, Florencia. Foto AFP/ Vincenzo PINTO

 

Prueba de ello son los Nueve ensayos Dantescos, una recopilación de textos originalmente publicados en diarios, donde realiza una mirada lúcida de los episodios del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso que más lo impactaron.

 

Pero el “Sumo poeta florentino” también aparece en su poesía, enriqueciéndola a través de un personaje, Bonconte de Montefeltro, aquél Capitán del Purgatorio. En uno de sus textos más reconocidos, el Poema conjetural, Borges imagina los últimos pensamientos de un antepasado distante, Francisco Narciso de Laprida.

 

El Doctor Laprida se había establecido en 1827 en Mendoza con su familia, escapando de la persecución de Facundo Quiroga. Declarada la guerra entre unitarios y federales, Laprida se alineó a los primeros, quienes fueron derrotados el 22 de septiembre por el General José Félix Aldao. El comandante del escuadrón, al reconocer a Laprida entre el grupo de los detenidos, lo hizo enterrar vivo hasta el cuello e hizo pasar un tropel de caballos sobre su cabeza.

Jorge Aulicino, poeta y traductor de "La divina comedia", de Dante Alighieri. Foto Hernán Rojas

 

Jorge Aulicino, poeta y traductor de "La divina comedia", de Dante Alighieri. Foto Hernán Rojas

 

En los primeros versos del poema se lee: “Zumban las balas en la tarde última./ Hay viento y hay cenizas en el viento,/ se dispersan el día y la batalla/ deforme, y la victoria es de los otros./ Vencen los bárbaros, los gauchos vencen./ Yo, que estudié las leyes y los cánones,/ yo, Francisco Narciso de Laprida,/ cuya voz declaró la independencia/ de estas crueles provincias, derrotado,/ de sangre y de sudor manchado el rostro”.

 

Pero más adelante, Borges escribe: “Como aquel capitán del Purgatorio/ que, huyendo a pie y ensangrentando el llano, / fue cegado y tumbado por la muerte/donde un oscuro río pierde el nombre,/ así habré de caer”.

 

Para el poeta y traductor Jorge Aulicino, quien en 2015 publicó en la editorial Edhasa su versión completa de la obra de Dante, “Borges invita a leer la Divina Comedia, aunque quizás no todos acepten la invitación. El poema permite leer la historia del asesinato de Laprida. Pero detrás del verso del Capitán del Purgatorio que ‘huye a pie ensangrentando el llano’, hay en la Comedia una historia paralela que potencia el tono épico de la propia muerte de Laprida. Montefeltro, quien muere en el quinto Canto del Purgatorio, es un General o caudillo de uno de los dos bandos en que se disputaba el poder en el Norte de Italia en aquella época. El cadáver de Montefeltro jamás se encontró, que es lo que sucede, de acuerdo a algunas versiones, con el cadáver de Laprida. Y es allí donde empieza a desaparecer un cuerpo”.

 

Si bien Borges, en cierto modo, anuncia que se trata de una cita de Dante al referirse a “un Capitán del Purgatorio”, toma textualmente el verso siguiente. En italiano se lee fuggendo a piede esanguinando il piano, que en 2015 Aulicino traduce como “huyendo a pie y enrojeciendo el llano”. “No creo que todo el mundo se dé cuenta de que la cita del verso de Dante es textual, palabra por palabra”, señala el poeta y traductor.

 

Tal es el caso de los grandes poetas, las lecturas de Borges enriquecieron su obra. “Yo había leído mucho antes el Poema conjetural que el Infierno de Dante. Y cuando vi quién era el capitán que corría ensangrentando el llano el poema adquirió otra densidad”, subraya Aulicino.

 

Fuente: Clarin

https://www.clarin.com/cultura/-huyendo-pie-ensangrentando-llano-borges-copio-verso-divina-comedia-_0_qt5cKKaji.html

 

viernes, 26 de marzo de 2021

Encontrar el centro

Mientras caminaba por el laberinto más grande del mundo, el escritor Cosimo Bizzarri reflexionó sobre el concepto de perderse y descubrió que es una experiencia humana común.

Por Cosimo Bizzarri

24 de marzo de 2021

La estrecha carretera bordeada de álamos que conduce a Labirinto della Masone, el laberinto más grande del mundo, atraviesa los campos llanos, con solo unas pocas curvas suaves. Esta es una vista común en el Pianura Padana, la vasta llanura que lleva al Po, el río más largo de Italia, desde los Alpes hasta el mar Adriático.

 

En el otoño, la niebla se vuelve tan espesa que la gente a menudo se pierde conduciendo a casa desde el trabajo. No es de extrañar que Franco Maria Ricci eligiera esta ubicación cerca de la ciudad medieval de Fontanellato para construir algo que, por definición, es fácil de ingresar, pero casi imposible de salir.

 

Ricci, un editor, diseñador, aficionado a los libros y coleccionista de arte que murió el pasado mes de septiembre, era una figura enigmática de la cultura italiana. En 1965, creó la editorial FMR, sus iniciales y un juego de palabras con la palabra francesa éphémère (“efímero”). Su catálogo, especializado en arte, diseño y literatura, incluye la primera edición del misterioso “Codex Seraphinianus” y posiblemente todas las obras del tipógrafo e impresor italiano del siglo XVIII Giambattista Bodoni, que prestó su nombre a la tipografía tipográfica.

 

En 1977, Ricci estaba trabajando con el autor Jorge Luis Borges en la curaduría de una serie de libros para RMF cuando le dijo al maestro argentino que planeaba construir un laberinto. El Sr. Borges estaba bien informado sobre el tema: muchos de sus cuentos, desde “La biblioteca de Babel” hasta “La casa de Asterion”, presentaban un laberinto, tanto como concepto espacial como categoría filosófica. Informó al Sr. Ricci que no era necesario construir un lugar de fácil acceso pero casi imposible de salir; ya existía y se llamaba desierto.

 

Pero Ricci no era de los que se rendían, por lo que se asoció con los arquitectos Pier Carlo Bontempi y Davide Dutto para diseñar el Labirinto della Masone. El complejo en forma de estrella, que se inauguró en 2015, incluye un museo y una biblioteca y cubre un área de aproximadamente ocho hectáreas, o casi 20 acres. Contiene tres kilómetros de senderos blancos entrelazados y bordeados de bambú. Es una atracción turística popular y un lugar para conciertos y exposiciones.

 

Estaciono el auto y camino a través del alto arco de ladrillo rojo hacia el patio, donde están el café y el museo. La mujer de la taquilla me entrega un mapa. "¿Un mapa para un laberinto?" Pregunto, pasando por encima de él mientras lo pongo en mi bolso. "Por si acaso", dice ella. “Alentamos a la gente a no usarlo. Deberías estar fuera en 45 minutos ". Sonrío y me dirijo a la entrada.

 

Un jardinero japonés le había dicho al Sr. Ricci que, a pesar de ser relativamente desconocido en el Mediterráneo, el bambú podía prosperar en el valle del Po. La planta es resistente a las enfermedades, absorbe mucho dióxido de carbono y no arroja hojas en invierno. Esto es crucial, porque las paredes transparentes harían un laberinto menos intrigante y, posiblemente, sin propósito. El Labirinto della Masone alberga actualmente 200.000 plantas de bambú pertenecientes a 20 especies. En días sofocantes como este, también crean una sombra refrescante.

 

Llevo cinco minutos caminando cuando llegué a un callejón sin salida. Estoy confundido. ¿No había memorizado el camino a partir de esa rápida mirada al mapa? Me siento en un banco y vuelvo a examinar el camino que he recorrido hasta ahora. Suenan voces cercanas. Me siento tentado a seguirlos de regreso al camino correcto, pero decido ignorar el llamado de la sirena. Vine a ver el laberinto solo, y encontraré mi propia salida. Perderse, después de todo, es parte de la experiencia.

 

Los humanos siempre se han sentido atraídos por los laberintos. Hombres y mujeres prehistóricos dibujaron formas laberínticas: la más antigua registrada fue tallada en el cuerno de un mamut en la Siberia actual. Otros fueron grabados en las rocas de Val Camonica en los Alpes italianos, o diseñados con pequeños guijarros a lo largo de las costas de Escandinavia.

 

 

El hecho de que estas civilizaciones estén tan alejadas, tanto en el tiempo como en el espacio, ha llevado a los arqueólogos a asumir que a cada uno de ellos se le ocurrió la idea de forma independiente. Si esto es cierto, entonces el laberinto debe ser un arquetipo del pensamiento humano, muy parecido a la esfera. Una esfera, que se ha llegado a asociar con la idea de perfección, siempre tiene la misma forma, independientemente de su tamaño, señaló el autor italiano Giovanni Mariotti. Los laberintos, por otro lado, varían no solo en tamaño, sino también en forma, para transmitir la experiencia universal de sentirse perdido. Es como si un dios travieso cambiara constantemente el diseño para que nosotros, simples mortales, nunca pudiéramos aprender la salida.

 

Estoy aproximadamente a una cuarta parte del camino, cuando tres adolescentes rubias vestidas con túnicas blancas me pasan en la dirección opuesta. ¿Es esto una señal? ¿Han sido enviados estos seres celestiales para guiarme fuera de aquí? Veo un puesto de información que emerge de la esquina entre dos setos y me acerco a él, esperando algún tipo de pasaje secreto de Alicia en el País de las Maravillas. En cambio, encuentro una descripción detallada del tipo de bambú que estoy mirando. Decepcionado, sigo caminando, confiando en que mi instinto me indicará la dirección correcta.

 

Según el escritor y semiólogo italiano Umberto Eco, existen tres tipos de laberintos, cada uno con su propio diseño. El primero y más famoso cuenta con un póster mitológico: el Minotauro. Cuenta la leyenda que en la ciudad griega de Knossos, el rey Minos ordenó a Dédalo, su ingeniero jefe, que construyera un laberinto en el que pudiera esconder al Minotauro, resultado de una cita entre la esposa de Minos y un toro. Este tipo de laberinto es "unicursal", porque contiene sólo un camino que va desde la entrada al centro y viceversa.

 

Contrariamente a la creencia popular, perderse en este tipo de laberintos es prácticamente imposible. Claro, el camino en espiral puede dar una sensación de desorientación, pero mientras uno continúe, eventualmente llegará al centro. El camino de este laberinto se despliega en una línea recta, al igual que una bola de hilo aparentemente intrincada se despliega en un solo hilo. Es por eso que, siguiendo el hilo que le dio Ariadne, Teseo pudo encontrar fácilmente la salida del laberinto después de matar al Minotauro. Ese hilo se llamó clave y, según Merriam-Webster, este uso llevó a su vez al significado de "una pieza de evidencia que lleva a uno hacia la solución de un problema".

 

Con ligeras variaciones, el laberinto unicursal siguió siendo el único tipo diseñado a lo largo de la época romana y medieval. Los diseños en espiral decoraban los pisos de las iglesias de toda Europa, como la catedral de Chartres en Francia: los sacerdotes y los peregrinos caminaban de rodillas por el camino hacia el centro, como una forma de oración y penitencia.

 

Durante el Renacimiento, resurgió la pasión por los laberintos. Ya sean circulares, cuadrados o en forma de estrella, rodeados de zanjas o muros, con un árbol o un edificio en el centro, estos laberintos eran multicursales , como el que estoy recorriendo. Cada cruce ofrece una opción binaria: izquierda o derecha. El tiempo que lleva encontrar el único camino posible al centro depende de una combinación de suerte y memoria.

 

He estado avanzando por mi cuenta, rodeado de algunas caras familiares que entraron al laberinto al mismo tiempo que yo. Son una elegante pareja de mediana edad, una familia con dos hijos que corren entre las piernas de sus padres y dos adolescentes, vestidos completamente de negro, pero aferrados el uno al otro, como si caminar por un laberinto fuera el esfuerzo romántico por excelencia. Son mis compañeros.

 

Hemos tomado diferentes decisiones a lo largo del camino, pero nos cruzamos una y otra vez, e incluso cubrimos tramos juntos, aparentemente confirmando la teoría de la mujer en la entrada: por muchos giros equivocados que tomemos, saldremos en 45 minutos. . Pienso en el matemático suizo del siglo XVIII Leonhard Euler, quien fue el primero en teorizar que un laberinto es un problema matemático. Es solo cuestión de elaborar el teorema para resolverlo.

 

Mi problema es que, desde que encontré un callejón sin salida hace unos pasillos, he perdido de vista a mis compañeros habituales. Sigo tropezando con caras nuevas y empiezo a pensar que en realidad puedo estar retrocediendo, incluso mientras me digo a mí mismo que estoy avanzando.

 

¿Pero realmente hay un comienzo, me pregunto? ¿Y realmente conduce a un centro? Otro tipo de laberinto, según el Sr. Eco, no tiene punto de entrada, centro o circunferencia. Sus uniones son como los nodos de una raíz de jengibre: evolucionan aleatoriamente y carecen de una estructura precisa. Cada uno de ellos puede romperse en cualquier lugar y volver a brotar en otro lugar. O pueden conectarse a cualquier otro nodo en una forma potencialmente infinita. Internet, dice Eco, es una caricatura de ello. Si el laberinto es un arquetipo cuyo diseño cambia con el tiempo, entonces la raíz de jengibre representa cómo los humanos contemporáneos se pierden, un enlace a la vez.

 

He estado caminando arriba y abajo por el mismo carril cuando noto un banco en una esquina. Lo miro con desesperación. ¡Es en el que me senté al comienzo de mi viaje! Mis temores no eran infundados: mientras soñaba despierto a través del laberinto, me perdí y volví al principio, o al menos a un lugar que se parece mucho a él. El sudor corre por mi frente y mi cabeza comienza a dar vueltas. Tengo que sentarme. Me siento engañado. Quiero quejarme con la mujer de la taquilla.

 

Mi mano alcanza el mapa en mi bolso cuando veo una mariposa roja, flotando con gracia frente a mis ojos. Se demora unos segundos, como si me invitara a seguirlo. Me recompongo, me levanto y camino en su dirección. La mariposa desaparece tras una esquina. Hago lo mismo y ahí está: una puerta normal. La salida.

 

Miro mi reloj. Me ha llevado exactamente 42 minutos, no muy lejos de lo que había predicho la mujer de la entrada. Abro la puerta y entro en la pirámide en el centro del laberinto. Una escalera me lleva a la terraza. Desde aquí, miro hacia atrás y miro el camino que recorrí durante los últimos tres cuartos de hora. Veo grupos de personas caminando por los carriles entre los setos verdes, como hormigas dentro de una concha.

 

La metáfora no es mía. En la mitología griega, años después de que el diseñador de laberintos Dédalo escapara de prisión por haber ayudado a la esposa del rey Minos, el rey peinó el Mediterráneo en busca de su constructor rebelde. Viajando de ciudad en ciudad, llevaba consigo una concha enrollada, ofreciendo una generosa recompensa a quien fuera capaz de trazar un hilo a través de ella. Cuando Minos llegó a Sicilia, el rey Cocalus pasó el desafío a Dédalo, que se escondía en su corte. Dédalo ató un hilo a la parte inferior de una hormiga y se burló de ella para que caminara a través del objeto en espiral.

 

Fuente: The New York Times

 Crédito...Ilustración de Maria Medem

https://www.nytimes.com/2021/03/24/crosswords/essay-labyrinth-bizzarri.html

 

martes, 23 de marzo de 2021

Borges y la filantropía miserable

En aquellos años el curso comenzaba avanzado el mes de octubre. Dos compañeros argentinos se pasaron todo el de 1981-1982 lamentando que le hubieran concedido el Premio Nobel de Literatura a Elias Canetti. Cuando el 22 de octubre de 1982 leímos en El País el artículo que celebraba el premio concedido a Gabriel García Márquez, los dos compañeros de clase me propusieron que utilizara la amistad que aparentemente me unía al profesor de Literatura Hispanoamericana para organizar un acto de desagravio a Jorge Luis Borges, de quien se decía que llevaba años entre los candidatos al premio y que, a ese paso, no iba a recibirlo nunca. Como es sabido, Borges murió en 1986 sin que la Academia sueca hiciera el gesto. Algunos consideran la ausencia del autor de Ficciones en la lista de premiados uno de los mayores errores (injusticia, la llaman otros) de la institución que concede el premio.

 

Lleno de curiosidad por saber qué significaba «desagravio», prometí ir a hablar con el profesor y poeta Lluís Izquierdo, pero pedí tiempo para leerme antes todo Borges, lo que se podía hacer sin mucho esfuerzo gracias a la edición de las Prosas completas que Bruguera había publicado en 1980. Comencé por el principio y cometí uno de los mayores errores de mi vida de estudiante: leer a Borges antes de cumplir los veinte años e intentar tratar de tú a tú sea el localismo argentino del que yo nada sabía, bien el esoterismo de enciclopedia, que nada me interesaba a aquella edad. Sin embargo, fui adelante y llegué a El libro de arena, publicado por primera vez en 1975. Sorprendido, me detuve en el cuento titulado Utopía de un hombre que está cansado. Y en él sigo detenido tras casi cuarenta años. Desde entonces, la bibliografía que intenta desvelar el sentido del cuento se ha hecho casi inabarcable: se habla de él como muestra de la conexión atomista de Borges con Lucrecio Caro, como nexo entre la utopía clásica y la distopía orwelliana, como juego maestro con la anonimia y muchas otras teorías y capacidades, entre ellas y no irrelevante, la de mezclar fantasía y realidad o, en otras palabras, la de combinar lo inventado con lo sucedido, el destino con el pasado, la muerte decidida con la muerte inducida.

 

Lo que sucede sucedió más o menos así: un hombre de letras nacido en 1897, anglófilo, «escritor de cuentos fantásticos», sabedor de un latín rudimentario propio de un bachiller, pero suficiente para conversar en el lenguaje del futuro, se topa con una casa tras recorrer el «camino de la llanura». Allí, el escritor departe con un hombre que lo reconoce como ser de otro siglo, como si se dijera «de otro lugar». Este hombre altísimo —con minúscula, aunque podría leerse con mayúscula porque todo lo sabe y sobre todo sentencia— recita de memoria algunas de las preocupaciones del escritor cansado y algunos de los logros de la isla de la utopía, cuya gobernación se rige por un libro impreso en 1516. El altísimo le enseña al escritor que ha pasado ya del «mezzo del cammin di nostra vita» un ejemplar de la Utopía de Tomás Moro publicado en 1518, el libro que rige la ley del u-topos feliz, del porvenir ideal, que ordena la isla sin culpa ni pecado y que el escritor parece conocer muy bien pues afirma que al ejemplar le faltaban hojas y láminas.

 

A lo largo de todo el relato, Borges pone en boca del visitante y del huésped, indistintamente (y es conveniente recordar que lo hace indistintamente) cuestiones fundamentales para el hombre del futuro y que en el hombre nacido en el pasado no provocan sino reflexiones superficiales. No quiero ponerme estructuralista, pero conviene pensar que en 1975 un relato como este bien pudiera haber sido escrito con la estructura presente confiada al hombre mortal y con la estructura futura confiada a quien todo lo sabe de los hombres y del pasado y que, por tanto, tiene a su cargo la memoria de todos los hombres.

 

Al altísimo le está confiado saber hacia dónde camina el conocimiento, y dice: «La imprenta, ahora abolida, ha sido uno de los peores males del hombre, ya que tendió a multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios». El hombre, el caminante que quiere llegar al futuro eterno en forma de escritor de cuentos fantásticos acepta que saber ciertas cosas es irrelevante y que nada cambia el curso de los tiempos: «Todo se leía para el olvido, porque a las pocas horas lo borrarían otras trivialidades», como si la memoria fuera una facultad opcional. En el relato se afirma que el mito de lo escrito era siempre el garante de la memoria si «las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas». En un mundo en el que huésped altísimo afirma haber leído solo media docena de libros, una expresión como la anterior no resulta tranquilizadora a la hora de confiarlo todo a la memoria o a la oralidad.

 

Es un mundo así reglado, el personaje que habla desde el futuro utópico le recuerda al escritor que tiene un lugar en este mundo real (representado por el despacho de la biblioteca sita en «la calle México») que cada uno tiene su cometido en esta vida, y que ha de hacerse responsable del esfuerzo que es necesario llevar a cabo para dejar atrás las formas de la vulgaridad. Entonces, ante la proclama que hace el huésped al «cada cual ejerce un oficio», el escritor responde: «Como los rabinos». Y aquí el lector puede sentir la primera campana llamar a la sorpresa, a la primera invitación a pensar que los interlocutores no comparten naturaleza humana, porque cuando el anglófilo habla de rabinos, el narrador se afana en aclarar que el otro, el huésped, «pareció no entender y prosiguió» con el relato sin prestar atención a la interferencia. El escritor comparte con su interlocutor detalles mundanos, pero el vividor eterno parece no entender cuál es el trabajo que lleva a cabo el sacerdos, el intermediador entre el hombre y los textos arcanos, el intérprete de la memoria.

 

El diálogo alcanza después niveles trascendentes y plantea el tema fundamental de la existencia: abandonarse al destino o dominarlo, morir de viejo o como rebelde, que en el lenguaje de Pavese (insinuado, pero no citado) expresa que el hombre es dueño de su vida, pero «también de su muerte». Se habla del suicidio, en definitiva; y el suicidio entra en contradicción con el asesinato por cuanto son acciones que obedecen a oraciones activas o pasivas. He dicho que no quiero ponerme estructuralista, pero la frase «no conviene fomentar el género humano» entra en la clase de las declarativas, más si la pronuncia alguien en minúscula que también podría escribirse en mayúscula y que ha «engendrado un hijo» solo. En suma, tanto en la isla de utopía como en el mundo del escritor «la lengua es un sistema de citas» o de referencias cruzadas. Así, hacia el final del relato, el padre pregunta a la mujer si ha visto al hijo. La mujer responde que hace tiempo que no ve al hijo. Este tiene la misma pasión por la pintura que el padre y vive obsesionado por congeniarse con la idea antigua que había expresado el visitante: «esse est percipi» y que el narrador traduce (a su conveniencia) como «ser es ser retratado», aceptable en un mundo de pintores, pero no en un mundo teleológico. El padre, bueno como es, desea que el hijo tenga «mejor fortuna que su padre» y lleve a buen fin su cometido. Pero no son estas las últimas palabras del padre. En los fragmentos finales toma la palabra tres veces, las tres con el escritor presente: una para invitar al visitante a tomar cuantas telas pintadas quiera, aunque lo estén «con colores que tus antiguos ojos no pueden ver», y aquí la referencia a la ceguera no puede ser más evidente, porque no se habla de «ojos antiguos», sino de «antiguos ojos». La segunda vez, el padre le desea de manera menos asertiva («esperemos») al hijo que siga con éxito sus pasos. Tras una primera intervención invitante y otra deseosa, visitante y «alguien» recogen todos los enseres y comienzan lo que parece un éxodo: «No dejamos nada en la casa». El éxodo acaba frente a una torre coronada con una cúpula en una mixtificación nada compleja de los mundos que Borges ha mezclado hasta entonces. Y entonces habla el altísimo por tercera vez y afirma ahora con convencimiento una frase vergonzante, una frase promulgada por «alguien» que habita el futuro desde hace más de cuatro siglos y al que el visitante no sabe replicar sino con el silencio o con la metáfora, que sirven para lo mismo en un caso así. El «alguien» que no entiende de qué le hablan cuando oye la palabra «rabino», que aboga por no «fomentar el género humano», expresa una confirmación y una duda: sabe el hecho, pero parece haber olvidado el nombre del causante, como si Borges quisiera decir que quien lo sabe todo puede olvidar las cosas según le conviene. El altísimo aclara al invitado que esa torre con cúpula:

 

—Es el crematorio —dijo alguien—. Adentro está la cámara letal. Dicen que la inventó un filántropo cuyo nombre, creo, era Adolfo Hitler.

 

En una palabra, Alguien no duda del hecho (la cámara de gas), no duda del calificativo (filántropo); duda solo del nombre, que en un mundo de citas es lo más importante, porque si no se cita la fuente uno se arriesga a ser tildado de plagio o de connivencia, y el nombre de Adolfo Hitler no es buena compañía, de ningún modo. Ante tal mezcla de aserción y memoria, ante tal elección de términos, ante tal declaración, el narrador guarda silencio, la mujer se sirve de la nieve para hacer una metáfora, Borges se identifica con el visitante y recuerda que en el despacho de la calle México guarda una «tela que alguien pintará» miles de años después en un mundo en el que «no conviene fomentar el género humano» y en el es mejor que todo esté condenado al olvido.

 

Es decir, el escritor de cuentos fantásticos mira un lienzo blanco, como la memoria, como la ceguera, y nos habla de un futuro utópico en el que el inventor de la cámara de gas será considerado un filántropo por alguien de memoria infinita; es decir, por alguien que no olvida y que, por tanto, puede reorganizar el pasado como le conviene. Y entonces al lector le quedan muchas cosas por hacer: una puede ser indignarse con el profesor de universidad que escribió en 2005: «El humor negro de Borges reubica a Hitler como un filántropo que inventó la cámara letal (crematorio), lugar donde se suministra el suicidio», porque no se trata de humor negro ni de suicidio, y porque aquí ya no sirve la crítica literaria. Otra, indignarse con los sofistas y con las apariencias.

 

No participé en ningún acto universitario de desagravio a Borges, hablé con Lluís Izquierdo de los párrafos finales de “Utopía de un hombre que está cansado”, quien se limitó a utilizarlo años más tarde como cita en un poemario que escribió. Hoy, muchos, siguen utilizando el símil de El libro de arena como si fuera una metáfora brillante.

 

Bolonia, 27 de enero de 2021, il giorno della memoria.

 

Fuente: Lemiaunoir

https://www.lemiaunoir.com/borges-filantropia-miserable/amp/