martes, 31 de marzo de 2015

La revista “El Cuento” ha sido digitalizada





Por Manuel López Michelone

De 1939 hasta 1999 -con algunas interrupciones- la revista “El Cuento” se convirtió sin duda en una parte muy significativa de la historia editorial de México. Ahí escribieron personajes como Octavio Paz, Gabriel García Márquez, Anatole France, Rudyard Kipling, Jacinto Benavente, Thomas Mann, Jorge Luis Borges, entre algunos de los premio Nobel que participaron en este esfuerzo. Desde luego los autores nacionales también estuvieron presentes en esta obra: Augusto Monterroso, Juan Rulfo, José de la Colina, por ejemplo. Pero debido a la manera en como salía la revista, que era a manera de fascículos, es probable que nadie tenga todos los números y es una pena, porque es una colección de cuentos asombrosa, esfuerzo de Edmundo Valadés, que impulsó siempre el género del cuento y la mini ficción.

Pero he aquí la buena noticia: La Revista El Cuento ha sido digitalizada en su totalidad y eso sin duda es un esfuerzo muy importante, porque no se trata de rescatar “letras muertas”, como dice el escritor Juan Voutssás, sino que con este trabajo se tiene material para historiadores, literatos, académicos y en general, amantes de los cuentos y de las mini ficciones que salpicaban la revista de página en página. Es un acervo fantástico que ahora puede ser consultado por quien quiera leer todo tipo de cuentos, escritos por los grandes personajes de la literatura nacional y mundial.

Esta versión digitalizada ofrece página a página, de portada a portada, cada uno de los 150 números de la revista. Cinco de la primera época y ciento cuarenta y cinco de la segunda. Así, no solamente es la lectura de las obras, sino el valor histórico incluso de las portadas, de la tipografía de la época, las ilustraciones y las viñetas que estuvieron en los diferentes cuentos y crónicas impresas en las páginas de esta revista.

Pero aparte de la virtud de poder leer estas obras en la comodidad de su pantalla de video, también puede hacer búsquedas por autor, títulos, sumarios, etcétera. Así, hasta el nombre de los ilustradores y viñetistas han sido incluidos. Puede el lector tener la experiencia de “hojear” el volumen de su interés casi de la misma manera que se hace en el papel. Lo mejor de todo esto es que es completamente gratis.




Fuente :  Uno Cero


sábado, 28 de marzo de 2015

HALLAZGO : AL CORONEL FRANCISCO BORGES


DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO
JORGE LUIS BORGES


Esta edición se genera con el hallazgo de una carta escrita por Domingo Faustino Sarmiento, entonces Presidente de la República Argentina al Coronel Francisco Borges, abuelo paterno de Jorge Luis Borges, cuya épica muerte marcó al escritor. El culto de los mayores y del coraje, por algo fue un tema recurrente en su obra. La carta desconocida del Presidente Sarmiento, que es el hilo conductor de esta edición, está fechada el 26 de septiembre de 1874, exactamente dos meses antes de la muerte del Coronel, ocurrida en la batalla de La Verde, en la provincia de Buenos Aires, el 26 de noviembre del mismo año.  Ella nos brinda más elementos sobre esta relación donde se entrecruza el honor y las cuestiones políticas y militares. En cierta manera este libro es una caja de recuerdos, una especia de museo privado, y para nosotros un homenaje al Coronel Borges que entregó su vida por lo que entendía correcto, a Domingo Faustino Sarmiento, gran escritor y el uno de los impulsores de la educación en América, y a Jorge Luis Borges, que con su maravillosa poesía recordó la muerte de su abuelo, y que valoró tanto la obra literaria de Sarmiento.
 
Cada volumen incluye, en una caja-libro, forrada con tela y papel estampado a mano, lo siguiente:

-Una carpeta entelada con la nota de los editores, la introducción de María Kodama,  la trascripción de la carta, el poema de Jorge Luis Borges "Alusión a la muerte del Coronel Francisco Borges", breve referencia biográfica de cada una de las personas nombradas, y fotografías.

-Reproducción facsimilar de la carta aplicada sobre cartón entelado.

-CD con la grabación de la voz de Borges diciendo el poema "Alusión a la muerte del Coronel Francisco Borges", aplicado sobre fotografía del Coronel Borges pegada esta a su vez sobre cartón entelado.

-Fotografías  enmarcadas del Coronel Francisco Borges y Domingo Faustino Sarmiento con cartón cubierto de tela.


Al Coronel Francisco Borges. Edición de Del Centro Editores con la colaboración de la Delegación Española de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, con un tiraje único de cien ejemplares, realizados en forma totalmente artesanal, numerados y firmados por María Kodama y los editores.

Fuente  :  Centro de Arte Moderno - Madrid

 

The Fractal Cauliflowers Semi-big Band at Telakka – Homenaje a Borges




Con Aku-Pekka Niemi en batería y Inari Ruonamaa en saxo barítono, The Fractal Cauliflowers Semi-big Band at Telakka presentan Die Bibliothek von Babel (La Biblioteca de Babel) en Homenaje a Jorge Luis Borges.

Grabado en Rahvaanmusiikin kerho en Telakka, Tampere, Finlandia el 12 de marzo de 2015.
 
Fuente : You Tube

Y el tango nació de nuevo




Se cumplen cincuenta años del mítico disco “El Tango” que reunió a Jorge Luis Borges con Astor Piazzolla. Aquí, los entretelones de esa sociedad y anécdotas del encontronazo entre los genios.

Por Irene Amuchastegui


El título El Tango , para un escaso puñado de canciones como el que alcanza a contener un vinilo, podría resultar, cuanto menos, presuntuoso. Pero el álbum El Tango , su exquisita rareza, ese tejido en el que resplandecen vestigios y prefiguraciones de todas las edades del género, fue una cosa aparte. Sigue siéndolo, después de medio siglo en el que sus entretelones se incorporaron a la antología del chisme, y su milonga “Jacinto Chiclana” al repertorio clásico del género.

La biografía de Piazzolla (de Simon Collier y María Susana Azzi) consigna una fecha precisa: el 14 de marzo de 1965, Jorge Luis Borges, en compañía de su madre, visita la casa de Astor para escuchar los primeros resultados del trabajo del músico sobre sus milongas, trabajo destinado a un long play que uniría las dos firmas. En el origen de esta alianza autoral, que se limitó a un único disco, se mezclan el nombre del compositor Carlos Guastavino –quien en realidad le había pedido las milongas a Borges, según María Esther Vázquez– y unas negociaciones bastante arduas en las que intervino la discográfica Phonogram. En la confitería St. James de Córdoba y Maipú, que el escritor frecuentaba, se cerró el acuerdo. Y en el living familiar de la calle Entre Ríos, Astor, al piano, le hizo escuchar a Borges las tres milongas, entonadas provisionalmente por Dedé –la primera esposa de Piazzolla, que no era cantante sino pintora– y reservadas a una voz muy distinta (muy distinta de todas): la voz de Edmundo Rivero.

“Borges dice que está escribiendo tangos y milongas de mala gana”, titulaba La Razón un mes más tarde. La nota, en rigor, transcribía una declaración algo más extensa: “Contra mi voluntad, estoy escribiendo mucha poesía, letras para tangos y milongas y un ensayo sobre literatura inglesa…” En esos días, el bandoneón de Aníbal Troilo inauguraba Caño 14. El crítico del New York Times, tras un concierto en el Phillarmonic Hall del quinteto de Piazzolla, concluía: “No se parece a ninguna otra cosa más que a sí mismo, y eso es suficiente”. Las páginas de Le Figaro de París, en su consabida predicción del Nobel de Literatura, señalaban las chances de Borges.

Para Piazzolla, el vínculo con la obra de Borges no comenzó en 1965, sino cinco años antes, cuando Ana Itelman le propuso crear un ballet sobre el cuento “Hombre de la esquina rosada”. En Nueva York, donde la coreógrafa y el músico coincidían en 1960, trabajaron en el proyecto, que nunca se concretó. Con la publicación del Archivo Ana Itelman –en 2002, ordenado por Rubén Szuchmacher– vieron la luz sus borradores sobre la puesta. A pedido de Itelman, Piazzolla creó una partitura para recitante, canto y doce instrumentos, siguiendo el plan de los pasajes y textos seleccionados por ella. En 1965, esta suite pasó a ocupar el Lado 2 del disco El Tango , donde Piazzolla anotó: “El tratamiento musical está concebido desde la esencia tanguera más simple hasta incursiones en la música dodecafónica”.

A propósito (otra vez según Collier y Azzi), desde su encuentro con Itelman, Astor alentó la ambición de un West Side Story tanguero, y algo de esa intención subyacía en la Introducción a Sobre Héroes y tumbas , que grabó con la participación de Ernesto Sabato en el disco del Nuevo Octeto Tango contemporáneo, de 1963, y finalmente no desarrolló. Cuando se produzca su decisivo encuentro con Horacio Ferrer, a fines de 1967, la operita María de Buenos Aires surgirá de este germen que era para Astor su admiración por West Side Story . Pero ese, justamente, es otro lado de la historia.

En el disco de Borges-Piazzolla, al “Hombre de la esquina rosada” se sumaban el poema “El Tango”, el tango “Alguien le dice al tango” (probando que la fatigada variante autorreferencial del género todavía podía dar piezas exquisitas) y las milongas “Jacinto Chiclana”, “El títere” y “A Don Nicanor Paredes”. A los extraordinarios músicos de su quinteto, Astor sumó otros notables instrumentistas. El actor Luis Medina Castro –cuya actuación en televisión, cine y teatro estaba en el punto culminante– intervino en los recitados. La elección del cantor Edmundo Rivero no podía ser más adecuada para la porción orillera del repertorio. Para Rivero, ese imaginario de Borges “fue como otro país, a pesar de nombrar seres y lugares que creía conocer desde años…” En sus memorias ( Una luz de almacén ), recuerda que en los días de la grabación del disco, Borges lo interrogó: “–¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas?

No había intención agresiva sino simple curiosidad, acaso certeza de mi obligado dominio del asunto. Le contesté también sobre una suposición: –Bueno, las canto porque las entiendo y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio.

–No, en mi caso no es así –me dijo–. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias.” Rivero descreyó de esta afirmación. Como es sabido, Don Nicanor Paredes (“de aquel Palermo perdido / del baldío y de la daga…”) no es un invento, apenas una variante de Nicolás Paredes; por lo demás, llamativamente funcional a algunas de las opiniones de Borges sobre el tango, género que desdeñaba en favor de la milonga. Como cuando refiere el veredicto de Paredes sobre Caminito de Filiberto y Coria Peñaloza: “Todo está muy bien, pero esto es demasiado científico para mí”.

La presencia de Borges en el estudio, durante la grabación del disco, dio lugar a algunos otros episodios coloridos. El guitarrista Oscar López Ruiz, además autor del imperdible Piazzolla loco loco loco , fue parte de esas sesiones. En su libro, evoca la evidente tensión entre las personalidades de Borges y Piazzolla, “un maridaje imposible”. Cuenta López Ruiz que el escritor asistió a todo el proceso de ensayos y grabación, sentado en la sala de control del estudio, tan imperturbable frente al despliegue musical de las grabaciones como ante el jolgorio característico de los descansos entre toma y toma: “Comentábamos esto y aquello, nos reíamos como locos (…), puteábamos como camioneros borrachos y armábamos bastante escándalo haciéndonos todo tipo de bromas referentes a cómo habíamos tocado tal o cual parte.

Borges, inmutable.

Astor no aguantó más y (…) le preguntó: ¿Y, Borges? ¿Qué le parece? ¿Le gusta? Borges le contestó: ‘Sí; claro; por supuesto; pero qué quiere que le diga, Piazzolla, a mí me gustaba más cómo lo cantaba la chica’.” Se refería a la versión que había escuchado en casa de Piazzolla cantada por Dedé. Las carcajadas de Rivero y los demás obligaron a prolongar la pausa. Unos años más tarde, Rivero compuso una milonga con versos de Luis Alposta: Soneto para un malevo que no leyó a Borges (y que cambió el cuchillo por el gatillo) .

Las Memorias de Astor, compiladas por Natalio Gorin, ofrecen una perspectiva menos risueña de la esgrima mediática que lo enfrentó con Borges: “Llegó a decir que yo no entendía de tango, y mi réplica le endilgó a Borges no entender nada de música. Era un hombre autoritario, quizá prepotente en algunas cosas. Yo recuerdo que lo invité a mi casa para hacerle escuchar toda la obra, antes de que se grabara. (…) le dije que había compuesto toda la música a la manera del 900, menos la Oda íntima para Buenos Aires . Borges me contestó que él de música no sabía nada, ni siquiera diferenciar entre Beethoven y Juan de Dios Filiberto. No sabía quién era quién, y además no le interesaba”.

Cuentan que Borges tildaba a Astor de ignorante y vanidoso, que se refería a él como “Pianola” y que alguna vez desertó de un concierto suyo diciendo: “Me voy, como no tocan tango hoy…” La inquina –contracara de un disco con puntos excelsos– simboliza una polarización del tango que en los años 60, y también mucho más allá, supuso para Astor una batalla sin cuartel. El hecho de que Borges deplorase aun la transformación operada en el tango por Gardel (frente a la cual reivindicaba formas arcaicas) describe la medida de “la grieta”, que haría parecer insignificante aquella que se abría entre Piazzolla y los puristas del 40.

En 1965, el escritor dictó una serie de conferencias sobre el tango, registradas en una cinta y exhumadas con revuelo internacional en 2013. Allí, además de calificar “Hombre de la esquina rosada” como “injustamente famoso” y de hablar sobre Nicolás Paredes, se ocupa especialmente del período inicial del tango, y de su herencia milonguera.

Borges decía que sus milongas se habían escrito solas, surgiendo sin esfuerzos de “un viejo fondo criollo que tengo…” El mismo fondo criollo de Rivero –sublime epígono del cantor nacional–, de Nelly Omar, de Jairo, delicados intérpretes de “Jacinto Chiclana”. El fondo criollo, nobleza obliga, de Gardel.

Fuente : Revista Ñ

lunes, 23 de marzo de 2015

Página para recordar al Coronel Suárez, vencedor en Junín




El Coronel  Manuel Isidoro Suárez, bisabuelo materno de Borges, lucho en las guerras de la Independencia (dirigió la caballería peruana y colombiana en la batalla de Junín).

Borges lo recuerda en Inscripción sepulcral, poema de Fervor de Buenos Aires, Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín (El otro, el mismo) y Coronel Suárez (La moneda de hierro).

Fuente : You Tube

domingo, 22 de marzo de 2015

¿Qué tiene que ver Borges con Google y un hotel infinito?




 El origen del cuento El Aleph y del nombre de Google tienen mucho que ver con el trabajo del matemático David Hilbert con el infinito.

Unos arriesgados empresarios deciden construir el hotel más grande del mundo. Pero quieren estar seguros de que nadie les pueda hacer la competencia jamás. Piensan en dotarlo con 1.000 habitaciones, 10.000 habitaciones, 100.000 habitaciones. Sin embargo temen que, con los años, alguien construya uno con una habitación más. Consultan a los más prestigiosos pensadores y reflexionan acerca de cual puede ser la solución. Finalmente toman una decisión: construir un hotel con infinitas habitaciones. La idea no es que tenga una cantidad innumerable de habitaciones. No. Lo que quieren es que, literalmente, tenga infinitas habitaciones.

Una vez inaugurado y en un alarde de eficiencia empresarial, el gerente del hotel consigue colgar el cartel de "Completo". Todas y cada una de las infinitas habitaciones están ocupadas. Sin embargo el destino quiere poner en aprietos a nuestro eficaz director. Una persona de muy alta posición decide hospedarse en el hotel. ¿Cómo poder encontrar una habitación libre en un hotel de infinitas habitaciones ocupadas?

Se le ocurre una idea. Decide hacer una llamada a todos los huéspedes pidiéndoles, por razones de seguridad, que se trasladen a la habitación contigua. De esta forma el huésped de la habitación 23 debe mudarse a la habitación 24, el de la 666 a la 667, el de la 778.216 a la 778.217 y el de la habitación número 1 a la habitación número 2. Una vez realizado el traslado, el nuevo cliente recibe la llave de la habitación 1. La única libre.

¿Y si vienen infinitos huéspedes nuevos?

Los días transcurren en calma mientras el director del hotel utiliza su gran truco para hospedar a cuantos nuevos clientes desean dormir en el hotel. Sin embargo el destino le ha preparado una dura prueba. Esa noche llega un representante de una agencia de viajes con una estupenda noticia. Tiene contratada una excursión de infinitos viajeros y necesita habitaciones para todos. El gerente piensa en las posibles ganancias que le puede aportar esta operación, pero ¿cómo hacerlo? El hotel está completo. Ha sido capaz de hospedar a un número finito de nuevos clientes, pero ¿qué hacer con infinitos huéspedes nuevos?

No hay nada mejor que los problemas para agudizar el ingenio. Nuestro sagaz gerente tiene una idea. Decide mover de nuevo a todos los huéspedes. Les pide que se trasladen a la habitación con el número resultante de multiplicar por 2 su habitación actual. De esta forma el huésped de la habitación 2 se trasladará a la habitación número 4, el de la 3 a la 6, el de la 4 a la 8, etc. Una vez realizado el traslado todos los clientes del hotel se encuentran en habitaciones pares quedando libres las habitaciones impares. Como el número de las habitaciones impares es infinito, da orden de que sean ocupadas por los infinitos viajeros de la excursión. De nuevo el hotel se encuentra completo y todos los nuevos clientes hospedados.

David Hilbert, el creador del Hotel Infinito

El 23 de enero de 1862 nació el matemático alemán David Hilbert, sin duda uno de los grandes. Participó en el desarrollo de nuevas herramientas matemáticas necesarias para el desarrollo de la mecánica cuántica y la relatividad general. De hecho se le atribuye, antes que al propio Einstein, el descubrimiento de las ecuaciones correctas para la teoría de la relatividad general. Justo con la entrada del siglo XX presentó 23 problemas que marcaron el rumbo de las investigaciones matemáticas de las sucesivas décadas.

Pero posiblemente su trabajo más popular fue el relacionado con la teoría de los números transfinitos (bautizados así por su colega alemán Georg Cantor), donde no todos los infinitos son de la misma categoría. Hilbert utilizó la metáfora del Hotel Infinito para ilustrar las paradojas que nacen de los conceptos de diferentes categorías de infinitos. Incluso Jorge Luis Borges, el genial escritor argentino, utilizó uno de estos conceptos para dar nombre y argumento a uno de sus memorables cuentos: El Aleph.

Y no hay dos sin tres

En 1938 el matemático norteamericano Edward Kasner trató de comparar y diferenciar en su libro Las Matemáticas y la Imaginación el concepto de infinito frente al concepto de grandísimo. Para ello utilizó el número googol, un término inventado por su sobrino de 9 años Milton Sirotta, al que Kasner asignó un valor de 10100 (un uno seguido de 100 ceros =10 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000).

En 1997 dos jóvenes, Larry Page y Serguéi Brin estaban buscando un nombre para su nuevo buscador de Internet y encontraron el concepto de googol que hacía mención a la enorme potencia de búsqueda en la red. Debido a su pronunciación en inglés cometieron un error al escribirlo y terminó siendo Google. El resto ya es historia.

Fuente : Libertad Digital  - Ciencia

Los libros imprescindibles para Jorge Luis Borges



 
Una lista de más de sesenta títulos que fueron fundamentales para uno de los escritores más importantes del siglo pasado.

Si dentro de cada gran escritor se esconde un gran lector, Jorge Luis Borges es un ejemplo claro (no en vano aseguraba que, si de algo se enorgullecía, era de los libros que había leído). Era, además, un consumidor ecléctico y libre, que no se guiaba por pretensiones intelectuales (se atrevía a despreciar a Goethe, James Joyce o Gabriel García Márquez) sino simple y llanamente por el gozo de leer. Por eso, uno no puede menos que confiar en su criterio.

Y los de la editorial Hyspaméria debían de tenerlo también muy claro cuando le pidieron, allá por 1985, que seleccionase 100 títulos de lectura imprescindible, y que escribiera el prólogo de cada uno de ellos. Solo le dio tiempo a elegir 61 libros antes de morir, pero fueron todos publicados en una colección llamada “Biblioteca personal”.

Es también famoso (y bellísimo) el prólogo a la colección, que dice lo siguiente:

“A lo largo del tiempo, nuestra memoria va formando una biblioteca dispar, hecha de libros, o de páginas, cuya lectura fue una dicha para nosotros y que nos gustaría compartir. Los textos de esa íntima biblioteca no son forzosamente famosos. La razón es clara. Los profesores, que son quienes dispensan la fama, se interesan menos en la belleza que a los vaivenes y en las fechas de la literatura y en el prolijo análisis de libros que se han escrito para ese análisis, no para el goce del lector.

La serie que prologo y que ya entreveo quiere dar ese goce. No elegiré los títulos en función de mis hábitos literarios, de una determinada tradición, de una determinada escuela, de tal país o de tal época. “Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer”, dije alguna vez. No sé si soy un
buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector. Deseo que esta biblioteca sea tan diversa como la no saciada curiosidad que me ha inducido, y sigue induciéndome, a la exploración de tantos lenguajes y de tantas literaturas. Sé que la novela no es menos artificial que la alegoría o la ópera, pero incluiré novelas porque también ellas entraron en mi vida. Esta serie de libros heterogéneos es, lo repito, una biblioteca de preferencias.

María Kodama y yo hemos errado por el globo de la tierra y del agua. Hemos llegado a Texas y al Japón, a Ginebra, a Tebas, y, ahora, para juntar los textos que fueron esenciales para nosotros, recorreremos las galerías y los palacios de la memoria, como San Agustín escribió.

Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos. Ocurre entonces la emoción, singular llamada belleza, ese misterio hermoso que no descifran ni la psicología ni la retórica. “La rosa es sin porqué”, dijo Ángelus Silesius; siglos después, Whistler declararía “El arte sucede”.

Ojalá seas el lector que este libro aguardaba”.

¡Pero vayamos ya con esos 61 títulos imprescindibles para Jorge Luis Borges!

1-Julio Cortázar: Cuentos
2-Evangelios apócrifos
3-Franz Kafka: América. Relatos breves
4-Gilbert Keith Chesterton: La cruz azul y otros cuentos.
5-Maurice Maeterlinck: La inteligencia de las flores
6-Dino Buzzati: El desierto de los tártaros
7-Henrik Ibsen: Peer Gynt. Hedda Glaber
8-José María Eça de Queiroz: El mandarín
9-Leopoldo Lugones: El imperio jesuítico
10-André Gide: Los monederos falsos
11-Herbert George Wells: La máquina del tiempo. El hombre invisible
12-Robert Graves: Los mitos griegos
13-Fiodor Dostoievski: Los demonios
14-Edward Kasner & James Newman: Matemáticas e imaginación
15-Eugene O’Neill: El gran dios Brown. Extraño interludio.
16-Herman Melville: Benito Cereno. Bily Budd. Bartleby, el escribiente
17-Giovanni Papini: Lo trágico cotidiano. El piloto ciego. Palabras y sangre
18-Arthur Machen: Los tres impostores
19-Fray Luis de León: Cantar de cantares. Exposición del Libro de Job
20-Joseph Conrad: El corazón de las tinieblas. Con la soga al cuello
21-Oscar Wilde: Ensayos y diálogos
22-Henri Michaux: Un bárbaro en Asia
23-Hermann Hesse: El juego de los abalorios
24-Enoch A. Bennett: Enterrado en vida
25-Claudio Eliano: Historia de los animales
26-Thorstein Veblen: Teoría de la clase ociosa
27-Gustave Flaubert: Las tentaciones de San Antonio
28-Marco Polo: La descripción del mundo
29-Marcel Schwob: Vidas imaginarias
30-George Bernard Shaw: César y Cleopatra. La comandante Bárbara. Cándida
31-Francisco Quevedo: La Fortuna con seso y la hora de todos. Marco Bruto
32-Eden Phillpotts: Los rojos Redmayne  
33-Sóren Kierkegaard: Temor y temblor
34-Gustav Meyrink: El Golem
35-Henry James: La lección del maestro. La vida privada. La figura en la alfombra ((H. Isnardi)
36-Heródoto: Los nueve libros de la Historia
37-Juan Rulfo: Pedro Páramo
38-Rudyard Kipling: Relatos
39-Moll Flanders . Jean Cocteau: El secreto profesional y otros textos
40-Thomas de Quincey: Los últimos días de Emmanuel Kant y otros escritos
41-Ramón Gómez de la Serna: Prólogo a la obra de Silverio Lanza
42-Selección de Antoine Galland: Las mil y una noches
43-Robert Louis Stevenson: Las nuevas noches árabes.
44-León Bloy: La salvación por los judíos. La sangre del pobre. En las tinieblas
45-Poema de Gilgamesh. Bhagavad-Gita
46-Juan José Arreola: Cuentos fantásticos
47-David Garnett: De dama a zorro. Un hombre en el zoológico. La vuelta del marinero
48-Jonathan Swíft: Viajes de Gulliver
49-Paul Groussac: Crítica literaria
50-Manuel Mujica Láinez: Los ídolos
51-Juan Ruiz: Libro de buen amor
52-William Blake: Poesía completa
53-Hugh Walpole: En la plaza oscura
54-Ezequiel Martínez Estrada: Obra poética
55-Edgar Allan Poe: Cuentos
56-Publio Virgilio Marón: La Eneida
57-Voltaire: Cuentos
58-J. W Dunne: Un experimento con el tiempo
59-Attilio Momigliano.: Ensayo sobre el Orlando Furioso.
60-William James: Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio sobre la naturaleza humana
61-Snorri Sturiuson: Saga de Egil Skallagrimsson

Fuente: Cristina Domínguez en http://www.libropatas.com/

Fuente : MDZ – On Line


miércoles, 18 de marzo de 2015

“PIERRE MENARD, AUTOR DEL QUIJOTE”. BIOGRAFÍA DE UN LECTOR




Mario Rodríguez Fernández
Universidad de Concepción

RESUMEN / ABSTRACT

En este relato, Borges declara, mucho antes de que lo hiciera Barthes, la muerte del autor. El autor ha muerto y el lector viene a ocupar su lugar. Ello es posible gracias a la “lectura irreverente” del Quijote practicada por Borges, lectura fundada en el “robo” y la “traición”. Menard, al efectuar una “citación total” del texto de Cervantes, lo “roba” letra por letra, traicionando, asimismo, las nociones de autor y original. Lo que hace Menard es “escribir su lectura” del Quijote, que aunque resulta ser una copia a la letra, es radicalmente distinta en el significado de ella, porque se lee siempre desde una tradición cultural, que muchas veces se construye. Resulta, así, que hay tantos Quijotes como lectores del Quijote.
Como suplementos se exploran las ideas de Pierre Menard como precursor de Cervantes y la convicción de la superioridad del lector sobre el autor. “La carrera literaria más difícil es la del lector”, escribe Macedonio Fernández, fuente secreta de todo lo aquí afirmado.


In this story, Borges, long before Barthes, proclaims the death of the author, The author is dead and the reader takes his place, This is possible through an “irreverent reading” of Don Quijote as practised by Borges, a reading based on “theft” and “betrayal”
Menard, when effecting a “total citation” of Cervantes’ text, steals word by word, betraying likewise the notion of author and original. What Menard does is “to write his own reading of the Quijote, which, although becoming a literal copy, is radically distinct in meaning, because it is always read from a cultural tradition that is often constructed. The result is that there are as many Quijotes as readers of it.
As supplements, the ideas of Pierre Menard as Cervantes’ predecessor are explored, and the superiority of the reader over the author. “The most difficult literary career is trhat of the reader”, writes Macedonio Fernandez, secret source of all that is affirmed here.

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A comienzos del siglo XX, el novelista y poeta simbolista francés Pierre Menard concibe un proyecto asombroso: “producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes”. “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote” (Borges 1996: 446).
Naturalmente, el narrador de una empresa tan estupenda como falaz no podía ser otro que Jorge Luis Borges que escribe en la tercera década del siglo XX un cuento titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde difunde este (in)útil ejercicio intelectual.

El texto pertenece a esa línea borgeana que trabaja con el apócrifo, el plagio, la cadena de citas fraguadas, las enciclopedias falsas, y donde la erudición define la forma de los relatos.
¿Cómo justifica su propósito Menard? “Mi recuerdo general del Quijote simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes.Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco a la diabla, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológica; la segunda me obliga al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación. A esas trabas artificiales hay que sumar otras, congénitas. Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años cargados de complejísimos hechos. Entre ellos para mencionar uno solo: el mismo Quijote” (Borges 1996: 448).


La justificación comienza por su eje central: la “imprecisa imagen” del Quijote tiene su equivalencia exacta en una lectura lejana del texto de Cervantes, que simplificada por el olvido y la indiferencia, hace creer que el libro no ha sido escrito. No escrito, pero sí leído, podría afirmarse, frase paradójica que privilegia por sobre todo al lector, difumando la figura del autor.


No es de ninguna manera azaroso que Menard ensaye preferentemente la reescritura del capítulo IX del Quijote, porque allí se desarrolla el problema de la autoría del texto, enunciado sorpresivamente al final del capítulo VIII:
“Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente al autor de esta historia, esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote, de los que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor de esta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritores algunos papeles que de este famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin de esta apacible historia…” (Cervantes 1964: 1060-1061).

Este segundo autor de la obra resulta ser el lector de unos papeles escritos por el primero, a cuya autoría debemos atribuir desde la famosa frase inicial (“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”) hasta la suspendida batalla entre don Quijote y el vizcaíno.


Primer punto cervantino desde donde se inicia la construcción de la paradoja, de la parodia borgeana: el punto en que un autor deviene lector.


El capítulo siguiente añade nuevas complejidades a la transformación. Estando el segundo autor un día en Alcaná de Toledo se encuentra con un muchacho que vende unos cartapacios y papeles viejos y como el autor (lector) es aficionado a leer “hasta los papeles rotos de las calles” no resiste trajinar los cartapacios y ve con estupor que
contienen una historia titulada Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.

El primer autor adquiere un rostro, y un nombre y, especialmente para el pastiche borgeano, una lengua extranjera, la morisca.


Menester será entonces traducir: “Apartéme luego con el morisco por el claustro de una iglesia mayor y roguéle me volviese aquellos cartapacios todos los que trataban de don Quijote en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada” (Cervantes 1964:1062).


Se completa el sistema narrativo cervantino: un autor devenido lector, que para seguir leyendo necesita de un traductor. Se confunden, o pertenecen a la misma esfera, autor, lector, traductor.


Pierre Menard opera con idéntico sistema narrativo, aunque invierte su primer término: es ahora el lector que deviene autor (se conserva la equivalencia del lector y el autor con el traductor); cambio decisivo para la comprensión del texto borgeano.


Basado en estas correspondencias, Menard se propone escribir no otro Quijote, lo que es fácil, lo que el quiere hacer es escribir “El Quijote”.


Ello lo obliga a sacrificar todas las variantes al “texto original” de lo cual resulta que su Quijote es idéntico, línea por línea, frase por frase al Quijote de Cervantes. El laborioso ejercicio recae, finalmente, en el plagio, en la copia mecánica, lo que no obsta para que Borges afirme que los capítulos escritos por Menard son “infinitamente más ricos que los redactados por Cervantes”:


“Es un revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió Don Quijote” (primera parte, noveno capítulo):
...“La verdad cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.





Redactada en el siglo XVII, por el “ingenio lego”, Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
...“La verdad cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.


La historia madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad, sino como su origen. La verdad histórica para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales –ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir– son descaradamente pragmáticas.


También es vívido el contraste de los estilos. “El estilo arcaizante de Menard –extranjero al fin– adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época” (Borges 1996: 4499).


“Menard enriquece, por desplazamiento y anacronismo, los capítulos del Quijote de Cervantes”, escribe Beatriz Sarlo. “Los hace menos previsibles, más originales y sorprendentes. Borges destruye, por un lado, la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente la de escritura original. Con el método de Menard no existen las escrituras originales y queda afectado el principio de propiedad sobre una obra. El sentido se construye en un espacio de frontera entre el tiempo de la escritura y el del relato, entre el tiempo de la escritura y el de la lectura. La enunciación (Menard escribe en el siglo XX) modifica el enunciado (sus frases idénticas a las de la novela de Cervantes)” (Sarlo 1995: 78-79).


Puedo añadir a este análisis, en una suerte de conclusión, que las palabras, sus significados, fuera del contexto en que se recepcionan son como el pez fuera del agua, ya que el sentido emerge, fundamentalmente, en el acto de leer.


Postulo, en esta línea, que para Borges y Cervantes todo texto es la escritura de una lectura. Y que Borges lleva al límite este procedimiento utilizando una lógica impecable y cómica al mismo tiempo, al presentar la escritura de la lectura del Quijote efectuada por Menard, como una réplica exacta del texto cervantino.


Pero queda un remanente serio dentro del mecanismo paródico: la transformación del lector en autor. Con ella se declara la muerte de la noción de autoría: existen tantos Quijotes como lectores del Quijote. O si se quiere decir en forma más suave, cada época escribe su lectura del Quijote.


Borges, a través de Menard, escribe el Quijote, desde donde puede leerlo. Es necesario recordar la conocida anécdota que narra el autor de El Aleph: Su lectura, a muy temprana edad de el Quijote fue en una edición inglesa, de tal modo que cuando se encuentra con el original en español, le parece una mala traducción.


La actividad de leer equivale en buena medida a la de traducir (como lo demostró Cervantes) y así como hay “malas” traducciones, y aquí entramos en un juego borgeano, hay “malas lecturas”. Leer mal significa –como lo demuestra Borges en “El escritor argentino y la tradición” (2001;267)– “Manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”. Hay varios modos de leer así (leer “entre líneas”, “leer al revés”: donde hay una afirmación se debe leer una negación y viceversa). Menard practica otra más amplia y transgresora: la del “robo”, de la “traición”. El cariz negativo del robo en literatura (plagio, copia) solo se justifica con las nociones canónicas de autor y original. Si estas “supersticiones” son arrojadas lejos, el robo pasa a ser un mecanismo afortunado de creación. Menard “roba” a Cervantes cada palabra, cada línea del Quijote para darles un nuevo sentido, para demostrar que el significado es un efecto frágil del lenguaje. “Traiciona”, también, su lengua: “Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno en un libro preexistente”. Y se traiciona a sí mismo quemando alegremente los borradores en que ensayó las variantes que lo llevaron a la escritura final: “Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tapas tachaduras, sus peculiares símbolos topográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de xxx; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata”.


“Se escribe desde donde se puede leer”, pero se lee siempre desde una tradición cultural, afirma Piglia (Demaría 1999: 191). Lo que interesa en esta tradición cultural son los “malos” lectores, no la buena lectura que respeta los sentidos canónicos. El mal lector se realiza en ese “uso irreverente” del que habla Borges, o en el “libertinaje literario” propuesto por Sarmiento (Demaría 1999: 190).


Menard representa el extremo cómico al que se puede llegar aplicando una lógica irrebatible a estas propuestas. Pero representa, al mismo tiempo, algo que me parece fundamental: la utopía del lector. ¿Qué mayor utopía literaria existe que la de adjudicarse la autoría del Quijote, por el solo hecho de escribir una de sus lecturas posibles?


Borges, a través de la paradoja irónica de Menard, se da cita con todos los “malos” lectores del Quijote que han pulverizado los sentidos canónicos, como que el texto es solo una parodia de las novelas de caballería. La citación (Menard efectúa, en el fondo una “citación total del Quijote”) el robo y la traición permiten la expulsión irreverente del autor como dueño del libro y como autoridad que define sus sentidos. El autor ha muerto y su lugar lo viene a ocupar el lector.


Utopía del lector, porque desautoriza los poderes absolutos del autor. Porque como toda utopía es una forma de resistencia al poder, que en este caso es la “privatización del libro”. Si en las utopías no existe la propiedad privada, todo es de todos, Don Quijote no tiene dueño porque pertenece tanto a Cervantes como a Menard, a Borges que soñó su existencia, a todos los lectores que nos soñamos autores del Quijote.


Si en La ciudad del Sol de Campanella no hay tuyo ni mío, tampoco lo habría en La ciudad letrada de Angel Rama. Borges, mediante el “sueño voluntario” de Menard, ha expulsado de la ciudad la noción de “original” y la idea de “autor”. La ciudad de las letras es ahora un espacio imaginado –utópico– en que todos somos autores de los libros leídos, como si fuera entrevero de filiaciones en que los padres se confunden metafóricamente con los hijos.
El problema del lector funciona en forma equivalente a lo anterior, en el nivel de los personajes –Don Quijote es un personaje al que se le secó el “celebro” por mucho leer novelas de caballería. Menard padece del mismo proceso desencadenado por la lectura obsesiva del Quijote. Ambos son lectores locos que conciben proyectos anacrónicos: restaurar la figura del caballero andante, por una parte, y escribir, por otra, un libro preexistente.


Pero su locura debe clasificarse en la que Macedonio Fernández llama locura lúcida, estado relacionado con el misterio del arte que privilegia la locura sobre la lucidez y que se juega por una forma de soñar despierto. Pero, por sobre todo, jugársela por proporcionar antes que personajes dementes, una lectura loca: “Es un proceder más franco y una labor mayor que me tomo por el público, que la tan usada y cómoda de introducir dementes en las novelas. Quijote, Sancho, Hamlet, son personajes confesadamente enfermos, como el idiota de Dostoiesvki […]; el demente exige al autor de cuidarse de absurdos […] la locura en arte es una negación realista del arte realista […] yo no doy personajes locos doy lectura loca…” (Macedonio Fernández 1996: 46).


¿Qué otra cosa hace Menard que una lectura loca? Suponer que creyó que escribir su lectura del Quijote como copia absoluta del texto cervantino pudiera suscitar imágenes que fueran una negación realista del indubitable realismo del Quijote, es postular que fue un loco lúcido como don Quijote o Sancho, el de los capítulos finales.


Muy importante en este proceso es la traslación de la función autor con todos sus atributos de autonomía, originalidad, inventiva, a la función lector. El traslado pone en jaque la noción de sujeto, individuo, persona, tan unido al nombre autor. Si éste ya no es dueño del texto, el Quijote en este caso, el libro se colectiviza y pasa a ser una medida de pertenencia a una lengua, un dialecto o grupo. Ya no habría sujeto –según Derrida– sino dispositivos colectivos de enunciación, en los que las frases serían –según Bajtin– “correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua”.


En mi análisis, estas correas de transmisión se llaman lectores que se mueven desde el texto al contexto para mostrar que la identidad fija, que la idea de que los sentidos de un libro están consagrados para siempre, es falsa (excepto en los libros sagrados).


Todo lo anterior autoriza mi vanidad a presentarse ante ustedes como Mario Rodríguez, autor del Quijote. –Aunque estoy pronto a reconocer a un ferviente lector como Alfredo Matus, Director de la Academia Chilena de la Lengua, la misma autoría.


“A veces creo que los buenos lectores son cisnes más tenebrosos y singulares que los buenos autores”, ha escrito Borges (1996: 288). Macedonio Fernández afirma que la carrera literaria más difícil es la de lector. Opiniones que exigen desde ya no seguir aumentando la numerosa y previsible existencia de biografías de autores e iniciar la tarea de escribir las biografías de los lectores.

“Pierre Menard, autor del Quijote” es precisamente lo último: la biografía de un lector.


En ella es muy importante el escrutinio del archivo particular de Menard que registra los textos “visibles” ( la “obra invisible” es el dilate de componer El Quijote) que se adjudican al novelista francés; verificación que recuerda el examen de la biblioteca de don Alonso Quijano efectuada por el cura y el barbero. Suplementariamente, Borges entrega otros datos: Menard había fallecido en Nimes poco antes del año 1939 (fecha recurrente en las vidas de los personajes borgeanos, como es el caso de Dahlmann en el Sur: “En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció”). Fue novelista y poeta simbolista devoto de Poe. Asiduo concursante de los “salones literarios” franceses, entre ellos el de la baronesa de Bacount, y en los atardeceres le gustaba caminar por los arrabales de Nimes, encender alegres fogatas con los papeles que contenían sus variantes (sacrificadas) al texto “original del Quijote”). Se desliza en medio de estos datos anecdóticos un juicio fundamental del biógrafo, Borges, sobre el lector historiado: “su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él” (Borges 1996: 449).


Mecanismo tan singular está explicado puntualmente en el recuento alfabético de las obras de Menard en el sitio correspondiente a la letra p: “Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul ( Esta invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobra Valéry…” (Borges 1996: 445).


En términos mucho más amplios e intranquilizadores, la misma idea está expuesta en Tlon, Uqbar, Orbis Tertius: “Un libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto” (Borges 1996: 439).


La conclusión lógica que se desprende de estas afirmaciones nos puede llevar a inferir que El Quijote de Menard es exactamente el reverso o el contralibro del Quijote de Cervantes.


Las opiniones de Menard serían el “reverso exacto” de las de Cervantes, aunque aparentemente se presentan como similares al coincidir en sus enunciados.


La diferencia en la coincidencia la muestra Borges al comentar la “opinión” que separa radicalmente a Menard de Cervantes, a propósito de su concepción de la historia. Si la frase “la verdad cuya madre es la historia” … representa para Cervantes –según Borges– un “mero elogio retórico de la historia”, para Menard implica un giro revolucionario en la significación de la verdad y lo real. ¿Cómo un mismo enunciado puede ser interpretado de un modo tan distinto? Ya sabemos que la causa reside en el contexto desde donde se lee la frase.


El comentario desaprensivo de Borges –lector del Quijote de Cervantes y del de
Menard– incluye con disimulo una interpretación canónica del Quijote basada en la convicción de que la verdad y la realidad son una, que están fijadas para siempre y no admiten relativismos. De esta convicción se desprendería el sano realismo de el Quijote tan alabado por los críticos.


Menard no comparte esta lectura y su apartamiento es el que lo impulsa a componer “el” Quijote, texto idéntico en la letra al de Cervantes, pero tajantemente distinto en los significados. Menard, al leer El Quijote desde otro lugar, desde un contexto cultural distinto al que se escribió, se aparta de la idea de la verdad real para proponerla como una convención, una construcción a partir no de lo que sucedió (el hecho en bruto en sí), sino de lo que “juzgamos que sucedió”. Menard estima, por lo tanto, que no existe una verdad, sino varias y contradictorias, dependiendo su número del lugar de donde se juzgan los hechos.


El Quijote de Menard abandona la representación “verdadera” y canonizada de lo real, y se sitúa en un espacio novelesco ambiguo, un reino (des)gobernado por el principio de incertidumbre. Leer El Quijote que propuso Menard puede constituir un proceso asombroso: punto por punto –lo que significa de coincidencia en coincidencia– va negando las certezas de El Quijote de Cervantes, construyendo el contratexto de las incertidumbres modernas.


Se cierra, de este modo, el círculo. El punto extremo al que pueden llegar la “malas lecturas”, las “lecturas irreverentes”, las “utilitarias”, es el contratexto: negar y proponer el reverso exacto de cada una de las “opiniones” que expresa el texto leído.


Lo cómico, lo irónico en el relato borgeano, es el hecho de que la lectura de Menard (comentada por Borges) pareciera ser una mala (en el sentido recto del término) lectura del Quijote. Aparentemente es una lectura escéptica, reducidora, propia de una actitud nihilista: “El Quijote –me dijo Menard– fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá lo peor” (Borges 1996: 450).


La estrechez de esta lectura que sacrifica la pluralidad de sentidos del Quijote: “fue ante todo un libro agradable”, es la que permite equívocamente “recuperar” esa misma pluralidad expulsada, privilegiando el principio de incertidumbre. Paradójicamente, es la lectura estrecha la que genera el propósito de Menard de componer “el Quijote y no otro Quijote –lo cual habría sido fácil”.


Finalmente, Borges resuelve mediante una nueva complejidad la ya difícil composición del asunto: “He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto en el que deben traslucirse los rastros –tenues pero no indescifrables– de la previa “escritura de nuestro amigo” que requerirían un segundo Pierre Menard que “invirtiendo el trabajo del anterior podría exhumar y resucitar esas Troyas” (Borges 1996: 450).


Según la lógica con que he trabajado, El Quijote “final” debe ser, por una parte, el resultado, la sumatoria, de sus innumerables y diversas lecturas, pero por otra, la mención de las Troyas resucitadas añade un suplemento que nos remite al conocido texto borgeano “Kafka y sus precursores”. Menard sería un precursor de Cervantes, en el sentido de que la existencia del Quijote permitiría rastrear en la tradición literaria, giros, tonos narrativos, que lo prevén y lo anuncian. El “dislate” de Pierre Menard sería la opción extrema de la teoría, que “todo escritor crea sus precursores” (Borges 1996: 90).

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis, Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1996.         [ Links ]
Cervantes Miguel de, Obras completas. Madrid: Aguilar S.A. de editores, 1964, pp. 1060 – 1061.         [ Links ]
Demaría, Laura, Argentina(s). Buenos Aires: Ediciones El Corregidor, 1999.         [ Links ]
Fernández, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna. Madrid: Allca XX/Fondo de Cultura Económica, 1996.         [ Links ]
Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995. 

Fuente :  REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Noviembre 2005, Número 67, 103-112

 

Jorge Luis Borges y el problema de la interpretación



 
René Ceballos |

Herbst 1995

Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.
Jorge Luis Borges Pierre Menard, autor del Quijote.

Uno de los autores más leídos y a su vez más controvertidos —en lo referente a su interpretación— es Jorge Luis Borges. Existen diferentes puntos de vista que intentan ofrecer una interpretación de los cuentos de Borges, sin embargo, la mayoría de ellos se llevan a cabo en un nivel en el que se pregunta cuál es la intención del autor; qué pretende y qué podemos deducir de sus textos como lectores.

Uno de estos puntos de vista nos lo proporciona Umberto Eco (1). Según él, la técnica que Borges generalmente utiliza en sus cuentos está regida por la forma del pensamiento de la abducción. La abducción aparece cuando el pensamiento desarrollado por la inducción no nos ayuda más a resolver o aclarar cierto problema o fenómeno. Esto es, nos enfrentamos a una situación que podríamos llamar extraordinaria. Para que esta situación deje de ser inexplicable se tiene que encontrar una ley o norma bajo la cual las características de la misma sean aclarables o descifrables. Suponiendo que todos los datos que encontramos en un cuento de Borges fueran realmente verdaderos no tendríamos entonces ningún misterio, ninguna situación ilógica o inexplicable. Es decir, todo sería normal.

Eco propone que el lector adopte una posición spinoziana para poder encontrar un método lógico de lectura. Spinoza dice que “el orden y conexión de las cosas es idéntico con el orden y conexión de las ideas”, es decir, el mundo está organizado con una exactitud parecida a la de las matemáticas. Lo que Borges hace con esta concepción es convertirla en un universo en el cual todo se rige bajo las normas de una biblioteca: de una Biblioteca de Babel. En este “mundo spinoziano” el detective conoce de antemano cuál será el siguiente paso del asesino —y viceversa— porque ambos se rigen bajo las normas de una lógica fantástica que no es más que una “lógica de biblioteca” (2). Eco agrega más adelante que el universo borgesiano funciona bajo las leyes de la “escenificación”, es decir, de la Ficción (3). Este modelo parece funcionar sólo para algunos cuentos, es decir, las propuestas anteriores son “correctas” para los cuentos detectivescos pero pierden su validez al no poder ser aplicadas a aquellos de corte “fantástico” o a los “cuentos-ensayo”.

El anterior sólo es un ejemplo de los muchos intentos interpretativos de los cuentos de Borges. Al parecer no se hace el intento de penetrar en la estructura de los mismos (en el caso de que ésta exista) y tratar de determinar el funcionamiento general de los mismos. El propósito del siguiente trabajo no es tratar de demostrar si estas posiciones son válidas o correctas. Sin embargo, podemos decir que éstas no ayudan al lector a comprender la forma en la que Borges escribe, y por el contrario, crean aún más desconcierto y dudas en el mismo.

En el presente trabajo hemos analizado El idioma analítico de John Wilkins (4) tomando como punto de partida la teoría del Rizoma propuesta por Deleuze y Guattari en su libro Rhizom (5). En ella no se menciona en ningún momento la obra de Jorge Luis Borges, sin embargo, sus propuestas pueden ser empleadas para abrir un nuevo nivel interpretativo en la llamada Obra Borgesiana. Este es un intento más, si así se quiere ver, pero creemos que las ideas expuestas por Deleuze y Guattari pueden ayudar a explicar un poco la estructura de la escritura en Borges.

Al leer El idioma analítico de John Wilkins, el lector se encuentra, como en muchos otros textos de Borges, con una gran número de escritores, filósofos, científicos y sus respectivas obras, que el autor implícito menciona. Estos provocan, en primera instancia, perplejidad o desorientación en el lector. Tales nombres son los siguientes: John Martin Scleyer (volapuk), Peano (interlingua románica), Letellier, Descartes, Leibniz, Bonifacio Sotos Ochando, Pedro Mata (Curso de lengua universal; Buenos Aires 1886), Franz Kuhn, David Hume (Dialogues concerning natural religion; V, 1779), Chesterton, P. A. Wright Henderson (The Life and times of John Wilkins; 1910), Fritz Mauthner (Woerterbuch der Philosophie; 1924), E. Sylvia Pankhurst (Delphos; 1935), Lancelot Hogben (Dangerous thoughts; 1939) y John Wilkins (An Essay towards a Real Character and Philosophical Language; 1668) (6).

A continuación hacemos un excursión a través de las enciclopedias para saber hasta qué punto nos pueden ayudar los títulos y escritores citados en la interpretación de los textos.

Empezamos por John Wilkins, siguiendo la pista que el yo-narrador incinúa al comienzo del cuento: “He comprobado que la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica suprime el artículo sobre John Wilkins. Esta omisión es justa, si recordamos la trivialidad del artículo [...].”(7)

Consultamos la Enciclopedia   Britannica, sin embargo, no la decimocuarta edición sino la decimoquinta. En ella encontramos que  el obispo John Wilkins es mencionado, en el volumen  decimooctavo,  como uno de los primeros y más importantes exponentes del llamado “diccionario conceptual” o “diccionario de conceptos”: “The ‘conceptual dictionary,’ in which words   are   arranged   in groups by their meaning, had its first important expo-nent in Bishop John Wilkins, whose Essay towards a Real Character and a Philosophical Language was published in 1668.”(8)

Como podemos comprobar por medio de la cita anterior tanto el autor como el libro y la fecha de aparición que menciona el yo-narrador al inicio son verídicos (9). Más adelante encontramos en el mismo tomo de la enciclopedia una referencia a la forma de predicar de John Wilkins, según la cual, éste intenta substituir palabras por cifras y liberarlas así de sus asociaciones [podemos ver un intento de ello en el cuento de Borges (10)]: “John Wilkins, bishop of Chester, advocated a plain style in his discourse on preaching, Ecclesiastes (1646), and in his Essay towards a Real Character and a Philosophical Language (1668) he made a galant attempt to substitute ciphers for words so that their associations should be lost.” (11)

En otras páginas de la misma enciclopedia se hace mención a las investigaciones de John Wilkins en la rama de la física: Wilkins intenta utilizar las fuerzas magnéticas o eléctricas para producir un movimiento perpetuo (12).

El yo-narrador acota que John Wilkins se interesó por “la posibilidad de un viaje a la luna (13)”. A este respecto no encontramos nada en las obras consultadas, sólo se menciona que John Wilkins se interesó por volar (14). Es quizás este aspecto el que le da pie al comentario del yo-narrador y no limitarse a mencionar solamente su inclinación por las cuestiones del lenguaje. Este último aspecto es un punto que tienen en común el personaje y el narrador.

Pasemos ahora a otro de los autores mencionados: Fritz Mauthner (15). Este autor provocó con su obra principal Beitrage zu einer Kritik der Sprache (Aportaciones a una crítica del lenguaje), publicada en tres tomos entre 1901 y 1902, un cambio radical en la filosofía del lenguaje. Mauthner niega radicalmente la capacidad del lenguaje como instrumento de conocimiento del mundo; afirma que el lenguaje es metafórico y abstracto, razón por la cual carece de una relación directa con la realidad. Para Mauthner no existe ninguna conexión entre las cosas y sus denominaciones con la realidad. Afirma también que no solo hay un idioma sino que los idiomas son individuales y cada individuo los utiliza, en consecuencia, de distintas formas. El idioma es un juego con muchos jugadores para quienes las palabras nunca tienen el mismo significado y por ello se convierte el lenguaje en un medio del No-entendimiento. Sin embargo, la lengua sí resulta útil para la poesía y la política. Mauthner propone en su obra renunciar al intento de crear un “lenguaje universal” —ya que éste no nos serviría para percibir la realidad— y entregarse a la Mística en la que la división entre objeto y sujeto no existe.

Las posiciones anteriores se encuentran sin duda en mayor o menor grado en los cuentos de Borges, como lo afirma en su trabajo la autora Silvia G. Dapía (16). Sin embargo este hecho no nos es de gran utilidad para explicar la estructura o el funcionamiento de la literatura borgesiana.

Después de esta pequeña excursión nos preguntamos cuál es el objetivo del narrador al mencionar dichos autores y cuál es su fimción o de qué le sirve ésto al lector. En primer lugar podemos afirmar que no son mencionados para irritar, ahuyentar o desorientar al lector. Se trata de una especie de pista que el narrador nos brinda, es solamente el incicio de un cabo que comenzará ha desenvolverse en el transcurso de los narrado, sin implicar esto que el texto tomará una forma o estructura tradicionalemte coherente. Es también un pronóstico de lo que al lector le espera en las próximas líneas. El factor común entre John Wilkins y Fritz Mauthner es la ocupación con el lenguaje y el intento de ofrecer una nueva forma del mismo. Como hemos visto, ambos escribieron trabajos en este campo.

El yo-narrador en El idioma analítico de John Wilkins presenta, como los dos autores anteriores, su contribución a una nueva forma en el uso y posibilidades del lenguaje. Es aquí donde podemos hablar de intertextualidad. Ésta es, sin embargo, débil, es de “menor intensidad funcional”, es decir se trata más bien de una hipotextualidad (17). El autor implícito simula que su procedimiento al escribir se basa en la intertextualidad; no se trata de una intertextualidad al ciento por ciento, en la que el diálogo entre dos o más textos puede comprobarse fácilmente. Ésta sólo se simula, es decir, tenemos una serie en la que el peso de las informaciones no es proporcional al peso de las significaciones. La vaga codificación de la intertextualidad es también en algunos casos imaginaria, lo que nos sugiere que se trata de una simulación. Es curioso pero Borges, en sus inicios, simulaba ya, como lo comenta el crítico J. Alazraki. Borges era de la idea que al escribir de una manera sencilla la gente creería que no sabía escribir bien: “I used to write in a very baroque and ostentatious style. Out of timidity, I believed that if I wrote in a simple way, people would think that I did not know how to write. I then felt the need to prove that I knew many rare words and that I was able to combine them in a very startling fashion.” En su artículo comenta J. Alazraki que Borges con esta actitud juega a ser un escritor moderno: “Borges was then playing the role of being a modern writer, and by doing so he was at most a pseudo-modern” (18). Moderno o no el comentario anterior nos muestra cuál es la actitud de Borges al escribir.

Con otras palabras podríamos decir que el universo Borgesiano se rige por las leyes de la simulación (ficción) y también por las del rizoma. En el texto nos topamos con situaciones que aparentan otras que no son y parecen estar ligadas ilógicamente entre sí. Esto es, nos enfrentamos a una conexión asignificante de signos, existe una aparalelidad tanto en el nivel de la semántica como en el de la sintagmática. Los signos forman una red en la cual la relación convencional, directa entre significado y significante se desvanece. En este caso la intertextualidad se convierte en un rizoma. La conexión entre los signos no sigue la lógica de la semántica como en la clasificación taxonómica de la enciclopedia china. De este modo se crea una imposibilidad en la recepción inmediata y contemporánea de la lectura de las obras citadas. La intención del autor implícito es crear un texto totalmente nuevo a partir de los textos citados. En este sentido, el autor implícito se encuentra en la tradición intelectual de aquellos autores mencionados y la codificación ambigua es un signo más que el lector implícito debe descifrar para descubrir la afinidad literaria e intelectual con textos pasados. Los textos falsos atribuidos a autores existentes pueden haber sido escritos por ellos o no, esto no juega ningún papel importante ya que en el intertexto se mantienen las características y la tradición literaria de dichos autores. Es así como Borges lleva a cabo una deconstrucción de las obras citadas: identifica primero cuál es la estructura de dichas obras y las transporta al siglo XX sin imitarlas o destruirlas, las transforma a tal punto que resulta casi imposible reconocerlas ampliando asimismo las posibilidades de contenido. El punto de unión ficticio o verdadero entre los textos de Borges y aquellos por él citados no es más que un nudo más en el rizoma. No es un punto de partida ni tampoco uno de llegada, es simplemente un punto común con ramificaciones en diferentes sentidos y direcciones. Lo anterior nos lleva a pensar que Borges funciona como el alter ego de dichos autores creándose, a su vez, a sí mismo. Es decir, Borges crea, por medio de su escritura, a Borges.

En Foucault nació la sospecha, a partir de este texto de Borges, de que “hay un desorden peor que el de lo incongruente [...] que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito” (19). Lo anterior con palabras de Deleuze y Guattari es un rizoma. En este punto nos preguntamos ¿qué tiene que ver lo anterior con Borges, qué es lo nuevo en él y cuál es su aportación literaria? La respuesta puede ser la siguiente. En los textos de Borges encontramos un nuevo paradigma en la tradición literaria en cuanto que niega la mimesis literaria e inaugura una escritura de carácter intertextual extremo, es decir, rizomática. Además de esto introduce una nueva concepción del signo: sus textos están formados en base a una cadena cuyos signos se encuentran drásticamente liberados de la convención. El modo de significación entre el significante y el significado se ha desvanecido. La codificación que normalmente hay entre ellos, ya sea explícita o implícita, es difícil de establecer. Ella ya no es unánime o constrictiva, fuerte o débil (20). Las “nuevas” características del signo en El idioma analítico de John Wilkins no están determinadas por la substancia de los mismos, sino por la forma (21). La yuxtaposición de los diferentes tipos de animales con las letras del alfabeto es lo que irrita al lector porque viola las reglas de la lógica del pensamineto e imaginación. Esta serie contrapone el desorden al orden, rompe con la tradición en la que el modo de significación estaba basado en la semejanza de significado y significante; rompe también con el orden de subordinación a un concepto o término superiormente codificado. La relación entre los signos es ahora ontológica y es ésta quien determina el sentido, como nos dice el narrador: “En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma”. (Borges: 103)

El autor implícito juega con la imaginación, con lo ficticio y con lo real. Imagina animales, no monstruos (esto sería ya una exageración banal), y una clasificación fantástica, por ser imposible fuera de la narración. Todo esto lo sitúa en el lugar ideal o tradicional para el almacenamiento de conocimiento: un libro, una enciclopedia. Pero ésta, curiosamente, no es conocida en el occidente (como la Britannica), es apócrifa y además china. Para el recipiente occidental es todo aquello referente a China o su cultura tan lejano que casi podría decirse que aparece envuelto de un velo de fantasía conjugado con antigüedad y meticulosidad. Estos factores combinados son los que nos apetecen imposibles, rompen con la supuesta organización basada en similitudes y diferencias: nos parecen imposibles de pensar. Por otro lado vemos que este “conjunto de imposibilidades” es real y además goza de una realidad tanto óptica como acústica, sólo es posible dentro del lenguaje y es a través de él como percibimos y comprendemos la “realidad” en primera instancia.

Quizás se podría decir que el enigma del discurso borgesiano se desvanece poco a poco en la medida que el lector activo, el lector-coautor, se introduce más y más en este mundo que en ocasiones parece irreal pero que no lo es. Se va desvaneciendo cuando se descubren las diferentes pistas que Borges ofrece al lector. Un ejemplo de cómo puede entenderse a Borges nos lo proporciona él mismo en Kafka y sus precursores: “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres”. Es decir, el significado externo o anterior (en el sentido de espacio y tiempo) de cada uno de los signos incluidos en un texto no son importantes. Ese significado anterior ya no es válido, lo que cuenta es sólo el nuevo significado que ellos adquieren en el texto que el lector tiene frente a sí mismo. Esto es, entender la literatura como una reescritura de la literatura. Borges es un autor que opera y divaga en el pasado literario (sin substituirlo o destruirlo), y su vez crea así una nueva forma literaria: rizomática e intertextual-simulada.

Para finalizar nos gustaría añadir una cita de Jacques Derrida. En ella leemos que una estructura sin “centro” representa lo impensable, sin embargo, encontramos que en el disurso borgiano lo impensable ya se ha vuelto posible: “Indem das Zentrum einer Struktur die Koharenz des Systems orientiert und organisiert, erlaubt es das Spiel der Elemente im Inneren der Formtotalitat. Und noch heute stellt eine Struktur, der jegliches Zentrum fehlt, das Undenkbare selbst dar.” (22)

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(1) Eco, Umberto: Über Spiegel und andere Phänomene. München (dtv), 1988.
(2) (Ibíd. 1988:212-213).
(3) (Ibíd.: 212).
(4) Borges, Jorge Luis: El idioma analítico de John Wilkins en: Otras Inquisiciones. Madrid (Alianza Editorial), 1989. Las citas fueron tomadas de este ejemplar.
(5) Deleuxe, Gille/Guattari, Félix: Rhizom. Berlin (Merve Verlag), 1977. Es importante aclarar que nuestras posiciones se basan también en los diferentes trabajos publicados a este respecto por A. de Toro.
(6) De todas las obras y autores mencionados sólo encontramos en las obras de consulta general (véase bibliografía) los nombres de John Wilkins, Fritz Mauthner, David Hume, Descartes y Leibniz. Los nombres volapuk e interlingua románica corresponden a idiomas “artificiales” parecidos al Esperanto.
(7) Vid. Borges, J. L.: (1989: 102).
(8) Enciclopaedia Britannica. Volumen 18 (1986: 390).
(9) La única diferencia se encuentra en la palabra An con la que comienza el título en el ensayo de Borges.
(10) John Wilkins acomete hacia 1664 la empresa de crear un idioma general capaz de organizar y abarcar todos los pensamientos humanos (análogo al sistema de numeración, propuesto por Descartes, que facilita en un solo día nombrar y escribir todas las cantidades hasta el infinito). En 1668, cuatro años después, escribe su libro An Essays towards a Real Character and a Philosophical Language.
(11) (Ibíd. 1986:580-581).
(12) (Ibíd. 1986: 442 y 457).
(13) Borges (1989: 102).
(14) No se puede negar que Borges es también un autor interesado por el lenguaje. Sin embargo, una de la “hazañas” del siglo XX que más le impresionaron fue la llegada del hombre a la luna (aquí se expresa otro punto en común con John Wilkins: volar). En un de las conversaciones que Jorge L. Borges sostuvo con Osvaldo Ferrari, comenta el primero, con respecto a la llegada del hombre a la luna, lo siguiente: “[...] yo escribí un poema sobre este tema. Ahora por razones políticas, es decir, circunstanciales y efímeras, la gente tiende a disminuir la importancia de esa hazaña que, para mí, es la hazaña capital de nuestro siglo.” Vid. Ferrari, O./Borges, J. L. (1987: 37).
(15) Con respecto a la obra de Fritz Mauthner hemos consultado: Neu Kindlers Lexikon (Vid. bibliografía).
(16) Vid. Silvia G. Dapía (1993: 49-139).
(17) Con respecto al término de hipotextualidad aquí utilizado vid. Alfonso de Toro (1992: 160).
(18) Vid. Jaime Alazraki (1990: 100).
(19) Vid. Foucault (1988:3).
(20) Con respecto al término “codificación” cfr. Guiraud (1992: 33).
(21) Utilizamos los términos substancia y forma en el sentido de Guiraud, quien a su vez se remite Hejelmslev. Vid. Guiraud (1992: 41-42). La forma se refiere a la conexión entre los signos y la substancia a todo aquello que se entiende bajo cierta palabra (signo).
(22) Derrida (1972:422).

BIBLIOGRAFÍA

Alazraki, Jaime: Borges and the New Critica! Idiom, en: Aizenberg, Edna (Ed.): Borges and His Successors. The Borgesian Impact on Literature and the Arts. University of Missouri Press. Columbia and London, 1990, pp. 99-108.

Dapía, Silvia G.: Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Koln, Weimar, Wien (Bohlau Verlag), 1993.

Derrida, Jacques: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, en: Derrida, Jacques: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt am Main (Suhrkamp Verlag), 1972.

Deleuxe, Gille/Guattari, Félix: Rhizom. Berlín (Merve Verlag), 1977.

Eco, Umberto: Semiotik und Philosophie der Sprache. München (W. Fink Verlag), 1985.

Eco, Umberto: Über Spiegel und andere Phanomene. München (dtv), 1988.

Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. México (Ed. Siglo XXI ) 1988.

Guiraud, Fierre: La semiología. México (Ed. Siglo XXI), 1992.

Toro, Alfonso de: El productor ‘rizomórfico’ y el lector como ‘detective literario’: la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimsesto-rizoma -deconstrucción), en Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (Eds.): Jorge Luis Borges: Procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main (Verlag Klaus Dieter Vervuert), 1992.

Toro, Alfonso de: Borges y la “simulación rizomáíica dirigida “: percepción y objetivación de los signos, en: Revista de Estudios Hispánicos 28, (1994).

Kindlers Neues Literatur Lexikon. München 1991.

Enciclopaedia Britannica. Tomo 18 15a. Edición 1986.

Fuente :  Quetzal