lunes, 20 de octubre de 2014

Memoria, olvido y recuerdo en Psicoanálisis; a propósito de “Funes, el memorioso” de Jorge Luís Borges


 Muchas veces la literatura favorece la profundización de temáticas teóricas. En otras oportunidades son los conceptos teóricos los que iluminan la apreciación de obras literarias. A continuación el ensayo final para un ramo de Literatura y Psicoanálisis.

“Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres, un Zarathustra cimarrón y vernáculo”, narra Borges en el cuento “Funes, el memorioso”, publicado por primera vez en 1951. Ireneo Funes a los 19 años habría sido arrojado por un caballo a medias domado, quedando tullido sin remedio y, además, con una curiosa secuela: “Al caer perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era su percepción exacta del tiempo, su memoria casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales…Nosotros de un vistazo percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra” [1]. De ahí en adelante el protagonista se atrevía a asegurar: “Mis sueños son como la vigilia de ustedes…mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras”. Incapaz de pensar, de concebir ideas abstractas, generales; Funes “no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado…le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil), tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)”.Para Borges, Funes no generaba pensamientos ya que “pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sin detalles, casi inmediatos”.Un ser tal, fue imaginado primero por Friedrich Nietzsche en “Sobre la Utilidad y los Perjuicios de la Historia para la Vida”, desde quien (no me cabe ninguna duda) Borges ha extraído a su protagonista. Cito ampliamente:

“Imaginemos el caso extremo de un hombre que careciera de la facultad de olvido y estuviera condenado a ver en todo un devenir: un hombre semejante no creería en su propia existencia, no creería en sí, vería todo disolverse en una multitud de puntos móviles, perdería pie en ese fluir del devenir; como el consecuente discípulo de Heráclito, apenas se atreverá a levantar el dedo. Toda acción requiere olvido: como la vida de todo ser orgánico requiere no solo luz sino también oscuridad. Un hombre que quisiera constantemente sentir tan solo de modo histórico sería semejante al que se viera obligado a prescindir del sueño o al animal que hubiera de vivir solamente de rumiar y siempre repetido rumiar. Es, pues, posible vivir y aun vivir felizmente, casi sin recordar, como vemos en el animal; pero es del todo imposible poder vivir sin olvidar. O para expresarme sobre mi tema de un modo más sencillo: hay un grado de insomnio, de rumiar, de sentido histórico, en el que lo vivo se resiente y, finalmente, sucumbe, ya se trate de un individuo, de un pueblo, o de una cultura”…“He aquí la tesis que el lector está invitado a considerar: lo histórico y lo ahistórico son igualmente necesarios para la salud de los individuos, de los pueblos y de las culturas” [2].

El pensar a Funes desde una mirada freudiana, nos permite señalar un punto conflictivo en el pensamiento de Freud referente al rol de la memoria, el recuerdo y el olvido en el aparato psíquico. Un punto de partida que permite desarrollar (al menos) dos argumentos.

Freud escribe en su Proyecto de Psicología para Neurólogos (de 1895): “Cualquier teoría psicológica atendible tiene que brindar una explicación de la memoria” [3]. Tempranamente en su obra, entonces, rescata el rol de la memoria como elemento fundamental a incorporar a cualquier teoría sobre lo psíquico.

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Una forma de leer el cuento desde lo freudiano es que Funes y su capacidad no se inscriben en un ámbito extrapsicoanalítico, sino que más bien en un terreno que se aproxima a su ideal y su objetivo en términos de cura. Mucho del psicoanálisis resuena, desde cierta lectura de un Freud investigador y arqueólogo, en esa posibilidad, esa aspiración por recordar; por colmar eso que está vaciado y oculto por la desmemoria, la represión o por recuerdos encubridores. Freud aspira en amplios momentos de su obra, a jugar al detective y recolectar pieza por pieza las evidencias tangibles de la memoria, de la reconstrucción arqueológica, histórica de sus casos, de la recreación del pasado y traspaso en imágenes lúcidas y claras sobre la memoria histórica subjetiva.

En “Recordar, Repetir y Reelaborar” [4], Freud indica sobre su técnica:

“[Su meta] ha permanecido idéntica. En términos descriptivos: llenar las lagunas del recuerdo; en términos dinámicos: vencer las resistencias de represión…[El médico]Se dispone a librar una permanente lucha con el paciente a fin de retener en un ámbito psíquico todos los impulsos que él querría guiar hacia lo motor,- y si consigue tramitar mediante el trabajo del recuerdo algo que el paciente preferiría descargar por medio de una acción, lo celebra como un triunfo de la cura.”

Reitera en sus “Conferencias de Introducción al Psicoanálisis”[5]:
“Dijimos que la tarea del tratamiento psicoanalítico puede condensarse en esta fórmula: trasponer en conciente todo lo inconciente patógeno. Ahora quizá les asombre enterarse de que esa fórmula puede sustituirse también por esta otra: llenar todas las lagunas del recuerdo del enfermo, cancelar sus amnesias. Es que vendría a significar lo mismo”. Funes refleja una “desrepresión”, una clara elucidación. Al recordar todo, Funes se convierte en el sujeto que habría cursado, por así decirlo, una “cura completa”, ideal. Pero Freud fluctúa, abre sendas y permite lecturas y énfasis diferentes, no del todo concordantes con lo que aquí se formula.
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En “La Interpretación de los Sueños” [6], Freud plantea que no se propone analizar el sueño, sino que “el relato del sueño”. Específicamente la diferencia entre un relato del sueño y otro posterior entregado por el enfermo. En la fisura del relato, el error, el olvido; ahí aparece el inconciente. En el desmoronamiento de la memoria histórica surge el inconciente, el síntoma, brindando su particularidad, su peculiaridad.

“Uno aprende que no todo cuanto considera olvidado lo está en efecto [7]”. Para Freud, sólo se recuerda lo olvidado y sólo se olvida aquello de lo cual fuimos concientes en algún momento, en algún punto recóndito e impreciso de la historia, en algún punto ya irrecuperable de lo histórico y sus evidencias positivas, evidentes y directas. Un personaje memorioso no recuerda porque nada olvida. Es sólo conciencia absorta en sí misma.

Funes nada tiene que ver, en realidad, con el recuerdo ni el pensamiento. De hecho Funes nada recuerda: sólo posee memoria histórica, es memorioso. En Funes no existe síntoma posible, no hay cabida al lapsus, el error, el sueño (sus sueños son como la vigilia de alguien normal), no hay olvido, ni recuerdos encubridores, no hay repetición ya que todo es distinto a todo, nada es igual a nada; no hay resquicio por donde pueda discurrir el sujeto. Es un no-sujeto. El recuerda cada detalle de su infancia (en términos neurológicos eso sería una hipermnesia retrógrada y anterógrada absoluta), no existe aquello que constituye al sujeto, no existe represión primaria ni cualquier otra. No hay inconciente, ya que todo el bagaje de su historia se encuentra disponible con lujo de detalles sin alteración, sin condensación ni desplazamiento. No solo olvida olvidar, sino que recuerda toda su vida como si la estuviera sintiendo a cada momento, recreable a voluntad. Podría ser, sin duda, un capítulo más en el “Libro de los Seres Imaginarios” [8] de Borges, pero sujeto no podría ser.

El Freud de “Recordar, Repetir y Reelaborar” también afirmaría [9]:

“El olvido de impresiones, escenas, vivencias, se reduce las más de las veces a un «bloqueo» de ellas. Cuando el paciente se refiere a este olvido, rara vez omite agregar: «En verdad lo he sabido siempre, sólo que no me pasaba por la cabeza»”

Sólo lo olvidado puede ser recordado. Lo que no se puede recordar jamás es aquello de lo cual nunca fuimos concientes, lo reprimido primariamente.

En conclusión, se confirma desde el Psicoanálisis la tesis Nietzscheana. Sólo olvidar habilita el recuerdo; la memoria por sí sola tiende a su propio exceso, a una saturación indeseable de lo histórico. Sin embargo, la memoria histórica se hace imprescindible: para el Psicoanálisis también es relevante la búsqueda detectivesca, arqueológica de restos, despojos, evidencias de lo psíquico anterior, con las cuales rastrear y elaborar, cual trabajo arqueológico y que Freud mismo planteara como tal desde Die Traumdeutung, de 1900 [10] .

En “Construcciones en el Análisis” Freud zanja los límites de su célebre metáfora arqueológica:

“El objeto psíquico es incomparablemente más complicado que el objeto material del exhumador, y que nuestro conocimiento no está preparado en medida suficiente para lo que ha de hallarse, pues su estructura íntima esconde todavía muchos secretos. Y en este punto termina nuestra comparación entre ambos trabajos [Arqueología y Psicoanálisis], pues la principal diferencia entre los dos reside en que para la arqueología la reconstrucción es la meta y el término del empeño, mientras que para el análisis la construcción es sólo una labor preliminar”.
El analista da cima a una pieza de construcción y la comunica al analizado para que ejerza efecto sobre él; luego construye otra pieza a partir del nuevo material que afluye, procede con ella de la misma manera, y en esta alternancia sigue hasta el final” [11]. Sólo la continuación del análisis puede decidir si nuestra construcción es correcta o inviable: “Y a cada construcción la consideramos apenas una conjetura, que aguarda ser examinada, confirmada o desestimada. No reclamamos para ella ninguna autoridad, no demandamos del paciente un asentimiento inmediato, no discutimos con él cuando al comienzo la contradice. En el curso de los acontecimientos todo habrá de aclararse” [12]. Se aleja del análisis de la “verdad histórico-vivencial” directa para dar curso a la asociación, para validarla como indicador de peso, liberándose de la necesidad de recolección del dato “arqueológico”, giro homólogo al que propondría al percatarse de que sus histéricas le mentían, misma desilusión a sus intenciones de rescatar la presencia de lo que debió siempre reelaborar, construir, recrear a partir de evidencia inicialmente dudosa e inconexa; nunca llegando a la tangibilidad de lo histórico.
Para Borges pensar es olvidar, olvidar diferencias, generalizar, abstraer; Igualar lo no-igual (según Nietzsche), otorgarle a la perpetua ruptura y fragmentariedad de todo, continuidad y permanencia. Funes al caer del caballo deja de ser sujeto, contemplando eternamente crin por crin, hoja por hoja, la sucesión eterna de lo esencialmente singular, la diferencia perpetua y radical, el funesto caos.
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BIBLIOGRAFÍA

Borges, J. L. 1999a. El Libro de los Seres Imaginarios. Alianza Editorial. Madrid

Borges, J. L. 1999b. Funes el Memorioso, contenido en La Muerte y la Brújula. Emecé Editores. Buenos Aires.

Kuspit, Donald. 1993. A Mighty Metaphor: The Analogy of Archaeology and Psychoanalysis, contenido en Sigmund Freud and Art. HNA Books. EEUU.

Freud. S, 1895. Proyecto de Psicología para Neurólogos. Obras Completas de Sigmund Freud (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

Freud. S, 1900. La Interpretación de los Sueños. Obras Completas de Sigmund Freud (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

Freud. S, 1901. Psicopatología de la Vida Cotidiana. Obras Completas de Sigmund Freud (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

Freud. S, 1914. Recordar, Repetir, Reelaborar. Obras Completas de Sigmund Freud (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

Freud. S, 1916-17. Conferencias de Introducción al Psicoanálisis. Obras Completas de Sigmund Freud (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

Freud. S, 1937. Construcciones en el Análisis. Obras Completas de Sigmund Freud (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.
Nietzsche, F. 1874. Sobre la Utilidad y los Perjuicios de la Historia para la Vida.
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Citas
[1] Borges, J. L. 1999b
[2] Nietzsche, F. 1874. Capítulo 1, párrafo 3 y 4 (negrita es del original)
[3] Freud, S. 1895
[4] Freud, S. 1914.
[5] Freud, S. 1916-17
[6] Freud, S. 1900.
[7] Freud, S. 1901
[8] Borges, J. L. 1999a
[9] Freud, S. 1914
[10] Y rescatado explícitamente como tal, posteriormente. Por ejemplo: Kuspit, Donald. “A Mighty Metaphor: The Analogy of Archaeology and Psychoanalysis”.
[11] Freud, S. 1937.
[12] Op. Cit.


Fuente : El ombligo del sueño

Starbucks literario: Jorge Luís Borges va al mostrador y pide café


 Hay todo tipo de tumblrs literarios, ya lo sabemos. Están los que ponen fotos de los escritores con sus gatos, los que ven las librerías como si fuera porno y los que te estropean el final de los libros. Y a la amplia lista ha venido a sumarse hace poco ‘Literary Starbucks‘, otra web ideal para procrastinar.

Se trata de un proyecto de tres estudiantes americanos, dos de filología inglesas y una de historia que, según ellos mismos reconocen, tienen mucho tiempo libre. Comenzaron a pensar en qué pedirían distintos personajes y autores de todas las épocas si frecuentasen una cafetería como el Starbucks  y el resultado, que comparten en este tumblr, es hilarante.

De hecho, en solo un mes han conseguido más de  10000 seguidores, por imaginar cosas como estas -aunque aviso que vale la pena leer el original, se pierde mucho con la traducción-:

George R.R.Martin: George R. R. Martin va al mostrador y pide una serie de bebidas increiblemente complicadas, cada una más con más ingredientes que la anterior. El camarero trabaja durante una hora y finalmente acerca las bebidas a través del mostrador hasta George.R.R.Martin quien, de repente, tira una de ellas al suelo sin dar ninguna explicación. Ese café era el favorito del camarero.

Tom Sawyer:  Tom Sawyer no va al mostrador, sino que convence a un niño bastante menos inteligente que él para que se lo pida mientras él espera al lado de la ventana.

Borges: Jorge Luís Borges va al mostrador. Llega a la conclusión que la cantidad de permutaciones de sabor, tamaño e intensidad es muy son muy superiores a las que cualquier hombre podría experimentar. Pide cada permutación y se sienta en la parte de atrás, donde permanece el resto de su vida intentando catalogar todas las posibilidades del infinito Starbucks.

Othello: Othello va al mostrador y pide una bebida que parece muy inocente: un café moca helado. El camarero toma su pedido, pero le dice que esa bebida no es lo que parece. Othello le cree. Claramente no está celoso del poder de Othello. La bebida es obviamente un fraude.  Othello apaga el sabor de la bebida con una menta. Confía siempre en tu camarero.

Charlotte Brönte: Charlote Brönte va al mostrador a por una taza de té y Lector, ¡lo pide!

Poe: Egar Allan Poe va al mostrador y pide un café. Durante los siguiente doscientos años todo el mundo discute sobré lo que tomó exactamente, no pueden ponerse de acuerdo, de lo único que están todos seguros es de que, definitivamente, pidió algo.

Kafka: Kafka va al mostrador y trata de pedir un café solo. Todo el mundo huye gritando del establecimiento.

Orwell: George Orwell va al mostrador, mira suspicazmente hacia los lados y se marcha. Solo bebé café de tiendas independientes.

Fuente : Librópatas.com

domingo, 19 de octubre de 2014

La Casa Borges de Adrogué se abre al mundo

 Tras impedir su demolición en 2011, y luego de tres años de refacciones, el inmueble que habitó el escritor con su madre en los años '40 se constuirá en un museo abierto a toda la comunidad y el mundo.

El inmueble recuperado para el patrimonio cultural browniano, en museo vivo, abierto a la comunidad del mundo.

Durante el año 2011, el Concejo Deliberante de Almirante Brown declaró de utilidad pública y sujeto a expropiación esta casa, por lo que la comuna compra la casa que había pertenecido a la familia Borges, impidiendo que un pedido de demolición impulsado por sus últimos propietarios, sepultara la evidencia testimonial del paso del escritor por Almirante Brown.

Después de distintos trabajos de refacción y refuncionalización llevados a cabo por profesionales especializados en tareas de conservación y preservación patrimonial, se logró la puesta en valor de la emblemática propiedad emplazada en el corazón mismo del casco histórico de Adrogué.

CASA BORGES comenzará a funcionar cuando se suscriba un convenio de cooperación e intercambio institucional entre la Fundación Internacional Jorge Luis Borges y el gobierno municipal, con el fin de realizar actividades para difundir la vida y obra de uno de los escritores de mayor relevancia universal.

El inmueble donde Borges transcurrió numerosos pasajes de su vida junto a familiares y amigos, funcionará como un centro de estudios e investigación, ofreciendo actividades totalmente gratuitas, como conferencias, seminarios, simposios, talleres, charlas, debates y visitas guiadas, convirtiéndose en el primer y único lugar en todo el mundo que, habiendo sido habitado por Jorge Luis Borges, podrá ser visitado por cualquier persona, interesada en conocer aspectos íntimos de la vida y obra del escritor.

Fuente : Diario Popular


lunes, 13 de octubre de 2014

La persistencia de la conciencia: Borges y la inmortalidad




Dr. Gorka Bilbao Terreros

School of Cultures Languages and Area Studies, Hispanic Department
University of Liverpool


Resumen: El presente artículo propone un acercamiento comprensivo a uno de los temas claves de la literatura de Jorge Luis Borges, la inmortalidad, a través del análisis de una de sus obras más representativas: ‘El Inmortal’. Se expondrá así el modo en el que, en las páginas del bonaerense, se rechaza la posibilidad de la persistencia de la conciencia individual y se aboga por la integración en una memoria colectiva absoluta de naturaleza inconsciente que alcanzaría el carácter de inmortal gracias a la acción de aquellos que, mediante sus palabras, obras y actitudes, seguirían facultando su existencia eterna.


Uno de los temas que con más asiduidad se asoma a las páginas de la obra de Jorge Luis Borges, junto al lenguaje, al tiempo o a los límites de la razón, es la posibilidad de la existencia eterna. Tradicionalmente, como se expondrá a continuación, la crítica ha entendido el posicionamiento borgesiano como uno en el que para acceder a la inmortalidad el individuo ha de transformarse en una suerte de ser superior mediante la recolección de vivencias ajenas, es decir, un hombre sería inmortal al aglutinar en sí mismo todas las experiencias de todas las vidas de todos los seres humanos. En este artículo, y tomando como referencia la historia corta “El inmortal” y una de sus clases magistrales que lleva por título “La inmortalidad”, se tratará de ofrecer una alternativa a esta perspectiva tradicional mediante el estudio de lo que el propio Borges acuñaría como “la inmortalidad cósmica”; una de carácter general, pero cuyo énfasis se sitúa en la falta de consciencia y en la disolución absoluta de cualquier rasgo de individualidad.

En 1978, Borges es invitado a impartir una serie de clases en la universidad de Belgrano en Argentina. Años después, esas lecciones que versarían sobre el libro, la inmortalidad, Emanuel Swedenborg, el cuento policial y el tiempo serían recogidas y publicadas en un volumen titulado Borges Oral. En él, el bonaerense expone algunos de los diferentes acercamientos que han existido a lo largo de la historia al problema de la persistencia humana. Tras nombrar a autores de la talla de Sócrates, Platón, William James o Tácito, entre otros, Borges utiliza a Unamuno [1] como paradigma del inmortal individualista y, rápidamente, se apresta a censurar la actitud del vasco: “Él repite muchas veces que quiere seguir siendo don Miguel de Unamuno. Aquí ya no entiendo a Miguel de Unamuno” (OC 4: 172). El autor platense concede que la inmortalidad es uno de los deseos íntimos de los seres humanos y, sin embargo, entiende que la perspectiva de prolongarse en el tiempo de forma personal quizá no sea la más idónea o, incluso, necesaria: “Tenemos muchos anhelos, entre ellos el de la vida, el de ser para siempre, pero también el de cesar […]. Todas esas cosas pueden cumplirse sin inmortalidad personal, no precisamos de ella. Yo, personalmente, no la deseo y la temo”. (175)

Este temor de Borges a la inmortalidad personal le va a llevar a creer en otro tipo de persistencia eterna; aquella que valida una inmortalidad de corte general o común -nunca individual- inconsciente y anónima; lo que él mismo daría en llamar una ‘inmortalidad cósmica’ (OC 4: 172). Así Borges afirmaría:

Intellectus naturaliter desiderat esse semper, la inteligencia desea ser eterna. Pero, ¿de qué modo lo desea? No lo desea de un modo personal, no lo desea en el sentido de Unamuno que quiere seguir siendo Unamuno; lo desea de un modo general. (178)

Para Borges, este modo general se constituye en una suerte de entidad abstracta compuesta por todos los hechos, todas las actitudes, todos los actos y experiencias que aquellos que hemos pasado por esta vida, digamos, terrenal dejamos tras nuestras existencias. Estas serán recordadas por aquellos que vendrán después y, de algún modo, traídas de nuevo a la vida: “En fin, la inmortalidad está en la memoria de los otros y en la obra que dejamos”. (178)

En opinión del argentino, la simple amalgama de actos, la conjunción de las circunstancias de todos aquellos que han existido y su puesta al servicio de los que vendrán no son los únicos requerimientos para alcanzar una inmortalidad cósmica. Para Borges, el logro de la inmortalidad conlleva la pérdida total y absoluta de todo rasgo identificador e individualizador:

Esa inmortalidad no tiene que ser personal, puede prescindir del accidente de nombres y apellidos, puede prescindir de nuestra memoria. ¿Para qué suponer que vamos a seguir en otra vida con nuestra memoria, como si yo siguiera pensando toda mi vida en mi infancia, en Palermo, en Adrogué o en Montevideo? ¿Por qué estar siempre volviendo a eso? (OC 4: 179)

En esta desaparición, en esta disolución del individuo en la generalidad, para ser más exactos, se encontraría el anhelado descanso que persigue el autor, la liberación definitiva de la opresión a la que le somete su “yo”: “Sería espantoso saber que voy a continuar, sería espantoso pensar que voy a seguir siendo Borges. Estoy harto de mí mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero liberarme de todo eso” (175). Para Borges, la posibilidad de que su individualidad, su personalidad misma, sobreviva por los siglos de los siglos no es sino una perspectiva que le causa temor. La eternidad cósmica que propone el escritor se sitúa, por lo tanto, más allá de una simple unión de sujetos y sus experiencias para convertirse en una entidad nueva e independiente de cualquier atisbo de rasgo individualizador o identificador; una suerte de infinita biblioteca anónima. Esta entidad sin conciencia ni consciencia -y de la que aquellos que están vivos tampoco tendrían por qué tener una noción lúcida- reuniría todo el conocimiento, todas las actitudes, todos los actos de aquellos que han sido y que son. Estos últimos, además, accederían a esa información almacenada, a una pieza particular de sabiduría, de forma inconsciente y, al hacerlo, de acuerdo a Borges, volverían a traer a su autor a la vida.

La inmortalidad en “El inmortal”

Es en el relato “El inmortal” donde Borges expone de manera más directa su visión sobre la inmortalidad. En esta historia se nos detalla la existencia de un manuscrito que la princesa de Lucinge encontró en el sexto volumen de la Ilíada de Pope que previamente había recibido de manos del anticuario Joseph Cartaphilus [2]. Este manuscrito narra las peripecias de Marco Flaminio Rufo, un tribuno de las legiones romanas que, tras un encuentro con un viajero que le informaría de la existencia de un arroyo capaz de conceder la inmortalidad a los hombres, comienza una búsqueda en pos de la ciudad de los inmortales y del río que otorga ese don a los seres humanos. Rufo encuentra el cauce que garantiza la perdurabilidad eterna “custodiado” por trogloditas y, tras beber de él, se encamina al encuentro de la ciudadela; un lugar de pesadilla en la que las edificaciones no corresponden a la lógica humana [3].

En su regreso de la metrópoli al asentamiento donde moran los trogloditas, Marco Flaminio entablará una cierta relación con uno de ellos, quien más adelante resultará ser Homero, el escritor de la Ilíada, transformado también en inmortal. Tras pasar algún tiempo entre los “salvajes”, el tribuno romano y algún otro miembro del clan deciden que la existencia de un río que garantice la vida eterna inequívocamente indica la existencia de otro que la borre y parten sin demora en su busca. Durante siglos Rufo tratará de hallar el torrente en vano. En su búsqueda Marco Flaminio perderá su propia individualidad transformándose, de algún modo, en todos los hombres. Finalmente, en las afueras de una ciudad de Eritrea, nuestro protagonista dará con el caudal que le restaurará a su condición de mortal. Antes de morir, el romano escribirá un manuscrito donde detallará los hechos de su vida. Un año después lo repasará para advertir que, en apariencia, la narración que él mismo compuso corresponde en realidad a los actos realizados por dos hombres, él mismo y Homero. Una vez acabada la revisión, el ahora mortal -a quien intuimos también como Cartaphilus, el anticuario- se prepara para morir.

La crítica tradicional ha adoptado diferentes acercamientos a la hora de acometer el análisis del relato. Como es bien sabido, en sus historias cortas Borges no se limita al examen de un único argumento sobre el cual edificar su narración sino que tiende a construir sus ficciones combinando diferentes enfoques sobre diversos temas[4]. De este modo, autores como James Woodall o Rodríguez Monegal han identificado como fuentes de la narración aspectos íntimamente relacionados con la vida privada del bonaerense, tales como la impotencia sexual o el insomnio, respectivamente [5]. Estos acercamientos, sin embargo, parecen a priori un tanto restrictivos. Es bien cierto que el propio Borges reconocería en ocasiones que algunos de sus relatos se inspiraban en hechos acontecidos en su propia vida. Así, de “Funes el memorioso” diría que se trataba de una metáfora de su propio insomnio que, precisamente, la redacción del texto le ayudó a combatir (Borges 2007). Sin embargo, en el mismo epílogo a la colección de cuentos El Aleph que publicaría en 1949, el literato argentino se refiere a “El inmortal” no ya como experiencia personal, sino como historia cuyo tema “es el efecto que la inmortalidad causaría en el hombre” (OC 1: 629); por lo tanto identificar inequivocamente a la impotencia o el insomnio como motores de la narración parecen aproximaciones un tanto arriesgadas.

En La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Jaime Alazraki señala a la filosofía de Spinoza como la estructura sobre la que se sostiene la construcción narrativa de “El inmortal”. Así, el crítico va a identificar el panteísmo como la idea que subyace en la transformación del protagonista en inmortal y, más tarde, en todos los hombres: “El tema de ‘El inmortal’ es la idea panteísta de que un hombre es nada y es nadie para ser todos los hombres” (1974: 87). Alazraki sí hace una mención velada a la inmortalidad como aglutinación de experiencias anónimas, pero lo condiciona de forma sustancial al prisma del panteísmo. Lejos queda de mi intención refutar la posibilidad de que la ideología de Spinoza tenga cierta influencia en la creación de la ficción, pero sí es mi opinión que la noción de panteísmo derivada de la filosofía del holandés pasa por la aceptación de la existencia de una suerte de deidad o entidad superior que, bajo mi punto de vista, no es posible hallar en “El inmortal”.

En Pantheism: A Non-Theistic Concept of Deity, Michael P. Levine describe diferentes acercamientos que la noción del panteísmo ha tenido a lo largo de los siglos: “Just as there are alternative theisms, one would expect that there are alternative pantheisms” (26). Así, después de tomar en consideración las diversas posturas promovidas por Spinoza, Tao o, incluso, algunas mantenidas por el hinduismo, el crítico concluye que para los panteístas: “God, the world and the all-inclusive divine Unity all allegedly refer to the same thing” (28). Sin embargo, esta concepción, esta definición que Levine repetirá a lo largo del volumen -“The definition of pantheism as the belief in a divine Unity” (71)- va a chocar de manera frontal con la concepción de eternidad cósmica borgeana. Para Borges, su inmortalidad no tiene rasgo alguno de divino, independientemente de si se entiende “divino” como todopoderoso, como omnisciente o simplemente como unidad perfecta. El hecho irrefutable es que la memoria colectiva en la que el bonaerense anhela obtener su inmortalidad anónima está lejos de la perfección que se deriva de la noción de divinidad. Debido al hecho de que la memoria cósmica no tiene una voluntad que ejercer no puede ser todopoderosa, pues el ejercicio de un poder supremo implica una consciencia de, sino uno mismo, al menos el elemento sobre el que se va a aplicar ese poder. La memoria cósmica tampoco es omnisciente, pues únicamente acumula conocimientos, actitudes y hechos presentes y pasados, pero nunca futuros, pues estos se agregarán a ella a medida que vayan ocurriendo. Es por esto que la memoria cósmica de la que nos habla Borges se aleja de la perfección que se encuentra en la divina Unidad de los panteístas.

Quizá el acercamiento más interesante lo encontremos en los trabajos de Alfred Mac Adam y Dominique Jullien. De acuerdo a Mac Adam: “in ‘El inmortal’ he [Borges] wants to show that authorship is a matter of multiple identities, that to be an author entails absorbing -and being absorbed by- tradition” (125). En opinión del crítico, la historia del tribuno romano sería una alegoría de la realidad del autor moderno, quien no es sino un compendio de todos aquellos autores previos a él. Por lo tanto, si el autor carece de originalidad debido a que es el resultado de la suma de los que le preceden, lo mismo ocurrirá con sus obras: “[Borges] uses immortality here to show that being a writer means constructing texts out of preexistent material -the concept of the new being merely a delusion” (126). En este mismo registro se mueve el artículo de Jullien “Biography of an Immortal”. El crítico analiza los posibles orígenes históricos del relato, que identifica con la leyenda del Wandering Jew [6] y concluye afirmando que: “[Borges’s] version of the legend turns the Wandering Jew from a symbol of all humankind into an impersonal author of all literature” (Jullien 139). De nuevo, la noción del autor como resultado de la suma de todos los literatos del pasado aparece en el análisis de Jullien quien añade, además, una interesante perspectiva, la que ofrece la noción de la pérdida de la identidad: “In becoming an Immortal, the protagonist loses his identity: in becoming a writer, he forsakes his individuality as a man to embrace an impersonal destiny as an author”. (142)

Esta perspectiva parece derivar, en cierto modo, de los conceptos desarrollados el siglo pasado por los franceses Roland Barthes y Michel Foucault. Barthes en “The Death of the Author” aboga por la desaparición del autor, entendido este como elemento aislado y desplazando el énfasis del análisis de una obra desde su autor hasta el texto mismo, sustituyendo de este modo “language itself for the person who until then had been supposed to be its owner” (222). El pensador francés argumenta su tesis en el hecho de que “writing is the destruction of every voice, of every point of origin […] the negative where all identity is lost” (221). Su compatriota parece compartir una idea bastante similar. En el artículo “What is an Author?”, Foucault, como el título mismo indica, estudia el significado, la noción misma de “autor” y escribe: “using all the contrivances that he [the author] sets up between himself and what he writes, the writing subject cancels out the signs of his particular individuality” (226). Tomando como referencia estos textos, así como los anteriormente mencionados de Jullien y Mac Adam, no sería descabellado afirmar que “El inmortal” es una alegoría de la actividad creadora del autor mismo y que la intención de Borges no es otra sino la de equiparar a esta con la propia inmortalidad cósmica. Sin embargo, hay ciertos aspectos que nos señalan la posible inadecuación de esta teoría.

Aún admitiendo que el relato sea en parte un estudio de la actividad creadora, reducir la totalidad de su calado simplemente a este hecho resulta, de nuevo, un tanto limitado. De acuerdo al propio Barthes: “a text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning […] but a multidimensional space” (223). No estaría totalmente fuera de lugar, como se mencionaba anteriormente, entender parte del posible mensaje de la narración como simbólica de la actividad creadora; no obstante, no debemos olvidar el hecho de que la historia lleve por título “El inmortal” [7] y no “El autor”, ni que el propio Borges se refiera a ella en el epílogo a El Aleph como: “la más trabajada [de la colección]; su tema es el efecto que la inmortalidad causaría en los hombres” (OC 1: 629, énfasis añadido). Siguiendo la línea de pensamiento marcada por los textos de Mac Adam y Jullien -y acaso también por los de Barthes y Foucault- se podría caer en la tentación de definir el intertexto, la literatura en general, como garante de la inmortalidad. Es decir, un autor se convierte en inmortal debido a que su obra es leída y reciclada además en los textos de otros escritores. Sin embargo, esto sería tanto como aceptar la existencia de un cierto matiz clasista que no se encuentra en el concepto de eternidad que Borges propone. Quizá pueda acusarse al literato argentino de ser demasiado exquisito en el uso del lenguaje o de abusar de continuas referencias filosóficas, pero la noción de eternidad reservada únicamente para aquellos que adquieran un cierto estatus en la literatura universal, no es en absoluto lo que Borges defiende:

Esa inmortalidad [cósmica] se logra en las obras, en la memoria que uno deja en los otros. Esa memoria puede ser nimia, puede ser una frase cualquiera. Por ejemplo: “Fulano de tal, más vale perderlo que encontrarlo”. Y no sé quién inventó esa frase, pero cada vez que la repito yo soy ese hombre ¿Qué importa que ese modesto compadrito haya muerto, si vive en mí y en cada uno que repita esa frase? (OC 4: 179)

La inmortalidad cósmica a la que se refiere el porteño ha de ser alcanzable por todos y cada uno de nosotros; desde el autor de innumerables obras imperecederas William Shakespeare, hasta el anónimo y modesto compadrito de los barrios de Palermo.

No obstante, el hecho de que desestimemos la escritura como vehículo a través del cual alcanzar la inmortalidad, tampoco debe hacernos caer en la tentación de identificar al lenguaje [8] en sí como tal. A pesar de que es innegable que Borges siempre ha mostrado gran interés por él y ha dedicado numerosas páginas a su estudio, tampoco es este el método por el cual asegurarse la eternidad. Según el argentino: “más allá de nuestra muerte corporal queda nuestra memoria, y más allá de nuestra memoria quedan nuestros actos, nuestros hechos, nuestras actitudes” (OC 4: 179, énfasis añadido). Por lo tanto, debemos entender que no es sólo el lenguaje lo que permanece una vez abandonamos este mundo. Es un compendio de elementos el que de nosotros queda y es a través de este que logramos alcanzar la inmortalidad cósmica. Es cierto que a través del lenguaje nos es posible volver a la vida -al repetir los nuestros descendientes nuestras frases [9] y dichos, al narrar nuestras peripecias- pero también es cierto que no es la única vía y que también nuestras actitudes [10], nuestros movimientos y acontecimientos nos garantizan la eternidad tal y como la entendía el bonaerense.

La noción del autor como compendio de escritores pasados no es en absoluto ajena a la obra de Borges [11] y, sin embargo, es mi parecer que en “El inmortal” ese fundamento está íntimamente relacionado con la idea de la persistencia eterna, precisamente, a través de esa noción de la pérdida de la identidad. A la luz de la clase magistral recogida en Borges Oral, vamos a tratar de explicar las motivaciones que llevan al tribuno romano protagonista del relato a buscar, primero, la fuente de la eterna existencia y, más tarde, el remedio que le libre de tal don.

Al comienzo de “El inmortal”, Marco Flaminio Rufo se embarca en la búsqueda de la ciudad de los inmortales y del río que concede la vida eterna. Sin embargo, el soldado romano falla a la hora de manifestar una razón clara que revele el motivo por el cual emprendió su viaje en pos de la leyenda. Nos dice que tras conquistar la ciudad de Alejandría para el César: “yo logré apenas divisar el rostro de Marte. Esta privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales” (OC 1: 533). Como decía, el propio tribuno no parece comprender claramente el impulso que le llevó a iniciar su búsqueda imposible. Quizá esa explicación la hallemos en la sección sobre la inmortalidad de Borges Oral. En ella, como ya hemos mencionado, el argentino repite en numerosas ocasiones una cita que atribuye a Santo Tomás de Aquino y con la que parece concordar de forma plena: “Intellectus naturaliter desiderat esse semper (La mente espontáneamente desea ser eterna, ser para siempre)” (OC 4: 175). Si la inteligencia humana desea de forma natural perdurar, no es de extrañar que, tras su encuentro con un viajero que le informaría de la existencia de un caudal capaz de otorgar la inmortalidad a los hombres, Rufo determine descubrir la localización de este.

Por supuesto, Marco Flaminio logra su propósito y bebe las aguas que le proporcionan la vida eterna. Sin embargo, varios siglos después y junto con un grupo de inmortales, nuestro protagonista abandona su retiro y emprende un viaje para tratar de encontrar el río que le transformará de nuevo en un simple mortal. En sus andanzas a lo largo de los años, el tribuno romano adquiere múltiples identidades y es, de este modo, soldado en Stamford en el siglo XI, transcriptor en Bulaq, preso en Samarcanda o astrólogo en Bikanir y en Bohemia. Vive en Kolozsvár y en Leipzig en el siglo XVII, se suscribe en Aberdeen a la Ilíada de Pope en 1714, discute filosofía con un profesor de retórica en 1729 hasta que, el cuatro de octubre de 1921, en un puerto de Eritrea descubre el ansiado objeto de su búsqueda. Bebe sin dudar y, tras herirse por primera vez tras dieciséis siglos de inmortalidad, escribe: “Incrédulo, silencioso y feliz, contemplé la preciosa formación de una lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres”. (OC 1: 542)

Al convertirse en inmortal, el tribuno romano sufre una serie de transformaciones, de migraciones o incluso acumulaciones si preferimos, que han sido identificadas por la crítica como una pérdida de identidad personal; de acuerdo a Jullien: “In becoming an Immortal, the protagonist loses his identity” (142). En apariencia, esta privación de conciencia propia es el preámbulo al modo en el que Borges concibe la inmortalidad. Mac Adam así lo entiende y afirma: “It is equally clear that the multiple identities make the individual into a multitude -not everyman but all men- which is exactly what being immortal entails for Borges” (125). Jaime Alazraki parece ser de la misma opinión y escribe: “Cartaphilus ha perdido su identidad individual y ahora puede ser todos y, consecuentemente, Homero” (86). Es decir, la negación de la unicidad de la identidad propia y la adopción de múltiples conciencias parece responder a una concepción de la inmortalidad que se atribuye a la “cósmica” de la que nos habla Borges, una inmortalidad a la que todos colaboramos y gracias a la cual: “Cada uno de nosotros es, de algún modo, todos los hombres que han muerto antes. No sólo los de nuestra sangre” (OC 4: 178). Mac Adam resume así este modo de entender la visión del escritor argentino:

For Borges, becoming immortal involves a fundamental transformation of the person in question: to be immortal is to posses all possible human experiences, which, in the context of the story includes being Homer, Homer”s translator Alexander Pope, and Giambattista Vico. (126)

Sin embargo, este acercamiento que defienden Alazraki, Jullien y Mac Adam no termina de explicar el acto que determina la segunda mitad de la narración en “El inmortal”; la búsqueda del río que borre los efectos de aquel que aseguraba la vida eterna. Si la noción de inmortalidad que Borges defiende responde a una simple suma de “todas las experiencias humanas” y, como resultado, a una pérdida de la identidad individual en favor de una general -requisitos ambos ya conseguidos por nuestro protagonista- ¿por qué entonces ese empeño de Marco Flaminio en buscar el manantial que permita su destrucción total? ¿Por qué no nos regala Borges una conclusión en la que el protagonista continúe su vida eterna mutando y recogiendo experiencias? La respuesta, quizá, nos la ofrezca de manera involuntaria Rodríguez-Carranza en el análisis de estilo al que somete a la historia que nos atañe.

En “De la memoria al olvido: Borges y la inmortalidad”, Rodríguez-Carranza estudia el papel que el olvido juega en el relato “El inmortal” y analiza el juego de voces que Borges utiliza para ilustrar el viaje de Rufo desde la mortalidad a la inmortalidad y de nuevo a la mortalidad. Concluye la crítica que: “El cambio de identidad que se produce […] se logra narrativamente pasando de una primera persona singular a una plural y luego a la inversa” (229). Es decir, el militar romano Marco Flaminio Rufo tiende a la utilización del “yo” cuando aún es mortal, a la del “nosotros” cuando adquiere la vida eterna, y de nuevo a la del “yo” cuando vuelve a la mortalidad en forma de Cartaphilus. El esquema responde, en principio, al planteamiento de Mac Adam, Jullien y Alazraki. Mientras el protagonista es mortal muestra su manifiesta individualidad mediante el empleo reiterado del pronombre personal “yo”. Cuando se transforma en inmortal, pierde su identidad única y adopta una globalizadora, de ahí el “nosotros”. Finalmente, al volver a la mortalidad, a la individualidad, prevalece de nuevo el “yo”.

No obstante, al analizar el uso del estilo a la hora de plasmar las intervenciones de aquellos que no son, estrictamente, nuestro protagonista, Rodríguez-Carranza nota lo siguiente:

Casi no hay otras voces en el cuento, no hay prácticamente estilo directo: el yo de la narración se apropia de las voces de los otros. Así, la narración de Homero, la más importante ya que explica a Marco no sólo que se encuentra entre los Inmortales sino que se ha transformado en uno de ellos, está en estilo indirecto, como el prólogo de los editores. La propiedad de las palabras desaparece, pues, y es asumida por el yo final que las integra en su propio discurso (230)

Es decir, el tribuno, al convertirse en inmortal, efectivamente, pierde su propia personalidad y adquiere una identidad global que integra a todos y cada uno de los personajes/seres humanos. Y, sin embargo, esta integración, esta consciencia plural en la que se transforma el ser humano al adquirir la vida eterna, aún muestra síntomas de conciencia propia, de identificación con un ente particular, un “yo”. Uno diferente, sí, al “yo” individual, personal, formado por las experiencias particulares de cada individuo, pero un “yo”, al fin y al cabo, con realidad propia, con consciencia de su propia existencia e identidad como ente sino superior sí, al menos, íntegro, universal.

Es menester recordar en este punto que, como se ha expuesto con anterioridad, este tipo de inmortalidad, aquella que preserva la identidad particular y la conciencia, es contraria al pensamiento de Borges. Y es precisamente debido a esto que, en previsión de la creación de esa superestructura aglutinante de experiencias, Cartaphilus siente la necesidad de borrar de forma total cualquier huella de existencia. El tribuno romano logra la inmortalidad general a través de la simultaneidad, es decir, es a la vez todos aquellos que han existido antes que él. Y, sin embargo, aunque su identidad personal ya se ha borrado -lo que junto con la acumulación de todas las experiencias asegura la inmortalidad de acuerdo a Mac Adam, Jullien y Alazraki- Rufo sigue persiguiendo la exterminación. El razonamiento es sutil, pero, en mi opinión, clave para entender la lógica borgeana. De acuerdo al argentino, el hecho de ser yo todos los hombres no me convertiría a mí en inmortal, sino a ellos. Alcanzar la inmortalidad no residiría simplemente en el hecho de que yo sea todos los demás, sino en el de que todos los demás sean yo.

En su conversación con Homero, nuestro protagonista descubre cuál es el resultado de su inmortalidad recién adquirida: “Todo me fue dilucidado, aquel día” (OC 1: 540). Así, conoce la historia de la ciudad de los inmortales y de sus moradores, le es revelado el principio del equilibrio -según el cual todo acto está compensado por su contrario- aprende que “en un plazo infinito le ocurren a un hombre todas las cosas” (540) y, de este modo, concluye: “Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy” (541). En su conversión a la inmortalidad, Rufo, efectivamente, ha perdido su identidad particular. No obstante esta circunstancia no le ha hecho a él acreedor de la inmortalidad cósmica de la que habla Borges, sino a aquellos que han vivido a través de él y de su manuscrito de forma más o menos inadvertida; Homero, Plinio, de Quincey, Descartes o Shaw: “Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”. (544)

A través de esta inmortalidad, llamémosla simultánea o aglutinante, todos aquellos que han existido a través de Marco Flaminio han llegado a la eternidad cósmica. Sin embargo, para que nuestro protagonista adquiera ese estatus ha de dejar de ser de forma total y absoluta; en palabras del tribuno romano: “Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto” (OC 1: 544); en las del propio Borges: “yo no quiero seguir siendo Jorge Luis Borges, yo quiero ser otra persona. Espero que mi muerte sea total, espero morir en cuerpo y alma” (OC 4: 172). La desintegración absoluta del “yo” es la condición sine qua non para que el individuo participe de esa inmortalidad cósmica de la que nos habla el argentino. No un ente único, con conciencia, al que se vayan sumando las experiencias de aquellos que sigan viviendo y, consecuentemente, muriendo. No un Dios o una Naturaleza, sino una entidad infinita y abstracta, sin identidad ni conciencia propia, sin otro motivo de existencia que el que le den aquellos que, mientras vivan, la rescaten y traigan de vuelta a la vida. Una memoria universal no a su propio servicio ni auto-sustentada, sino sostenida por la acción del ser humano.

Es de este modo en el que Borges entiende la inmortalidad y, cinsecuentemente, en el que se encuentra la explicación más probable de la búsqueda del río que permita su exterminio total en el caso de Marco Flaminio Rufo. La eliminación de cualquier tipo de conciencia propia en esta memoria universal que salvaguarda nuestra inmortalidad cósmica separa dramáticamente el pensamiento borgeano de las tradiciones metafísicas occidentales. La eternidad, en el caso del argentino, se lograría de un modo casi involuntario y, paradójicamente, sin que nosotros nos percatemos conscientemente de que hemos accedido a ella. Es por esto que Borges subraya el hecho de que: “seguiremos siendo inmortales […] aunque no lo sepamos y es mejor que no lo sepamos” (OC 4: 179). Al contrario que en el caso del mencionado Unamuno, ni la inmortalidad individual, ni la colectiva -entendida esta la de la unión de conciencias en una Conciencia Superior- parecen ser perspectivas que seduzcan al argentino. La única posibilidad que el autor bonaerense contempla es la de la extinción total, la de la integración en una memoria colectiva absoluta de naturaleza inconsciente y que alcanzaría el carácter de inmortal gracias a la acción de aquellos que, mediante sus palabras, obras y actitudes, seguirían facultando su existencia eterna, su inmortalidad cósmica.

Notas

[1] Borges parece dejarse llevar aquí por las corrientes críticas más clásicas en cuanto a la noción de inmortalidad en el ideario de Unamuno. Así, simplifica quizá en demasía la posición del bilbaíno, acaso como método para estructurar su clase magistral partiendo de un enfoque estrictamente individualista para llegar a uno general más acorde con su propia idiosincrasia.

[2] El último de los seis volúmenes en los que Alexander Pope dividió la Ilíada de Homero en su proceso de traducción al inglés (1715 - 1720).

[3] La composición desconcertante de la ciudad nos recuerda sobremanera a la morada del “habitante” en otro de los relatos de Borges; “There Are More Things”. En esa historia, un Borges ficticio describe una casa cuya construcción tampoco se correspondería con la lógica humana. En aquel caso, el hogar del “habitante” es una alegoría del universo que no podemos comprender. Tal vez, en el texto que nos ocupa, la monstruosa ciudad lo sea de la propia inmortalidad que nuestra mente limitada no acierta a concebir.

[4] Jean Franco trata este asunto brevemente en “The Utopia of a Tired Man”: “What is surprising is not that the fictions are read in these different ways nor that they become arguments for the right and for the left, but rather the critical consensus: everyone agrees that what the fictions display is mastery”. (53)

[5] Véanse los trabajos de Woodall (1996), Rodríguez Monegal (1978) o Mac Adam (2000).

[6] Para un análisis más detallado de la leyenda del Wandering Jew véanse Jullien (1995) pp. 137 - 139 o el artículo homónimo en la frecuentemente citada por el propio Borges Encyclopaedia Britannica, edición de 1911.

[7] Curiosamente Alazraki registra una variación del título del relato pasando de llamarse “Los inmortales” en Los anales de Buenos Aires (febrero 1947, año II, n.12) a “El inmortal” en El Aleph (Buenos Aires: Emecé, 1957).

[8] De él diría el argentino en Borges Oral: “El lenguaje es una creación, es una especie de inmortalidad”. (OC 4: 179, énfasis añadido)

[9] “Yo sé -mi madre me lo dijo- que cada vez que repito versos ingleses, los repito con la voz de mi padre. […] Cuando yo repito versos de Schiller, mi padre está viviendo en mí”. (OC 4: 178 - 179)

[10] “Por ejemplo, cada vez que alguien quiere a un enemigo aparece la inmortalidad de Cristo”. (178)

[11] El tema se encuentra en un gran número de sus cuentos y ensayos pero, quizá, el que trata la cuestión de la novedad literaria de forma más directa al poner el énfasis en el ojo del lector más que en la pluma del escritor sea “Pierre Menard, autor del Quijote”.


Bibliografía

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Jullien, Dominique (1995): “Biography of an Immortal”, Comparative Literature, 47.2, pp. 136-59

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Levine, Michael P (1994): Pantheism: A Non-Theistic Concept of Deity. London, Routledge

Mac Adam, Alfred (2000): “Machado de Assis and Jorge Luis Borges: Immortality and Its Discontents”, Hispanic Review, 68.2, pp.115-29

Panico, Marie J (1963): “Unamuno: Doubt or Denial?”, Hispania, 46.3, pp. 471-75

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Rodríguez-Carranza, Luz (1994): “De la memoria al olvido: Borges y la inmortalidad”, La memoria histórica en las letras hispánicas contemporáneas. Ed. Patrick Collard. Ginebra, Librairie DROZ, pp. 225-35

Rodríguez Monegal, Emir (1978): Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York, E.P. Dutton

Unamuno, Miguel de (1958): Obras Completas Vols. VI & XVI. Madrid, Aguado

Woodall, James (1996): The Man in the Mirror of the Book: A Life of Jorge Luis Borges. London, Hodder & Stoughton

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero48/perconc.html.html


Fuente : Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Gorka.Bilbao-Terreros@liverpool.ac.uk


Borges y Maria Esther Vázquez




Omar González

Algunos biógrafos apuntan que Jorge Luis Borges se enamoró de María Esther Vázquez y quiso casarse con ella, pese a que él era un anciano de 66 años y su asistente una joven de 24. En La vida de Jorge Luis Borges. El hombre en el espejo del libro (Gedisa, 1998), James Woodall narra el episodio con pelos y señales; entre lo que apunta se lee entre las páginas 264 y la 267:
   “En el ‘Ensayo autobiográfico’ [que escribió en inglés con el auxilio de Norman Thomas di Govanni, publicado el 19 de septiembre de 1970 en The New Yorker] Borges no menciona los hechos ocurridos en 1965 y, según sospecho, tenía una buena razón para ello; esto estaba relacionado con María Esther Vázquez, un asunto que repentinamente se hizo penoso para él [...]
(Gedisa, Barcelona, 1998)
   “En ese momento Borges y Vázquez estaban trabajando en dos proyectos: uno era la revisión del libro sobre literatura germánica que Borges había publicado con Delia Ingenieros en 1951; el otro proyecto consistía en una breve introducción para estudiantes argentinos de la literatura inglesa. La asociación profesional de Borges y María Esther se había desarrollado hasta convertirse en una estrecha camaradería y Borges sinceramente creía que el casamiento estaba en el tapete. Era éste un asunto que preocupaba a Leonor tanto como a su hijo. Leonor lo apremiaba para que tomara una decisión aunque no se sentía muy feliz con la idea de tener a María Esther como futura nuera. ‘Lo está exprimiendo como un limón’, habría dicho Leonor.
"El editor José Rubén Falbo con Borges y la autora durante la presentación de la
primera edición de Literaturas germánicas medievales (Col. De las palabras, Falbo,
Buenos Aires, 1965)  en la librería del primero de los nombrados. Buenos Aires, 1965."
  “En general, se consideraba que María Esther Vázquez se había mostrado complaciente con Borges. Cuando en noviembre de 1965 ella anunció que se casaría con Horacio Armani [se casaron el 14 de diciembre de 1965], Borges quedó sumamente abatido. Muchos de sus amigos afirmaban que la decisión de María Esther lo había alterado profundamente; la consideraba una especie de abandono, una defección. Es probable que la visita que hizo con ella al Perú acentuara las tensiones que había entre ellos; ciertamente, su compromiso con Armani, después del viaje que hicieron juntos desde la ciudad de Mendoza, fue un toque de difuntos para las esperanzas amorosas de Borges.”
   Y más aún: “Al enterarse del compromiso de María Esther Vázquez, Borges fue a ver al dentista y se hizo extraer dientes y muelas. Esa parecía ser la única solución a su desazón: un poquito de dolor físico para distraer su espíritu de aquel fracaso sentimental.”
  Este último episodio lo comenta así Leonardo Tarifeño en el número 78 de la revista virtual Origina (agosto de 1999), precisamente en un fragmento de su artículo “Viaje al fondo del Borges galán”:
   “Corre 1965 y Borges se entera que María Esther Vázquez, a quien tenía en la mira matrimonial, va a casarse con el poeta Horacio Armani. Un personaje de Hemingway se habría emborrachado; Philip Marlowe hubiera enunciado dos o tres frases inolvidables contra el poder rubio. Pero la literatura norteamericana nunca fue de las favoritas del autor de Historia universal de la infamia, así que rápidamente decide extirparse las tres muelas que debía arreglarse. El cruel experimento dental suponía que el dolor físico podría reemplazar, o al menos atenuar, el dolor espiritual. Hundido en esa rara sospecha, al rato llega a su despacho de la Biblioteca Nacional con un pañuelo ensangrentado en la boca. Su amigo y vicedirector de la Biblioteca, José Edmundo Clemente, se alarma y le pregunta qué le pasó. La respuesta es tan extraña que jamás podrá olvidarla: ‘Vengo del dentista. Me fui a sacar unas muelas y le pedí que lo hiciera sin anestesia. Estoy triste por un asunto de faldas. Quería olvidar el dolor, Clemente, pero creo que no puedo olvidarlo.”

Fuente : Omar González blogspot.com
Fragmento de nota del 13 de enero de 2013

La noche en que Borges conoció a Gardel




Se habrían visto fugazmente en una pulpería de Tacuarembó

Juan Manuel Bordón

Era difícil hacerlo hablar de Gardel a Borges. Uno le preguntaba: '¿No le parece que fue un gran cantor criollo?', y el contestaba 'y sí... por qué no', como diciendo 'me importa muy poco'", cuenta el narrador uruguayo Enrique Estrázulas, que acaba de desempolvar, en el diario El País, de Montevideo, fragmentos de una entrevista inédita a Borges. En las pocas líneas que le dedican al tema, Borges habla de la presunta noche en que conoció a Carlos Gardel.

"Gardel era un paria oriental que murió quemado. Tal como Homero, cantaba por las provincias, errabundo e indocumentado, hasta hacerse famoso. Lo vi en Tacuarembó, una sola noche, en una pulpería. El local estaba entorpecido por bolsas, cueros y barricas de yerba. Tenía un alto enrejado sobre el mostrador. Todos los parroquianos estaban pendientes del joven cantor. Me lo presentó Enrique Amorim y Gardel me sonrió sin decir nada. Estaba templando la guitarra", dice la entrevista que cita Estrázulas y que Francisco Lanza le habría hecho a Borges en su departamento de la calle Maipú, un año antes de su muerte en Ginebra. "El reportaje estaba inédito porque Lanza también murió un año después, en 1986, aunque antes me dio una copia a mí. Lanza no era periodista sino escritor, pero hizo la entrevista porque admiraba a Borges. Yo estoy convencido de que el encuentro fue real. Lanza también. De todas maneras, cada cual lo armará como le parezca, pero Lanza no podía escribir así, sale por todos lados que está hablando Borges", cuenta Estrázulas sobre esa posible noche en que Borges entró junto al escritor uruguayo Enrique Amorim a por una copa de caña que le aliviara la gripe a este último. Habría sido en una pulpería de Tacuarembó esta cumbre Borges-Gardel, literaria por donde se la mire. El supuesto Borges describe el rasgar de una guitarra como lo hacía en su cuento El fin, pero esta vez los acordes no vienen del Moreno que espera a Fierro sino de un morocho y taciturno Gardel, que parecía esperar a Borges. "Era una noche muy fría. (...) Saludamos al cantor y éste respondió el saludo con la misma sonrisa. Ese recuerdo mío data de 1917 o 1918", dice el Borges de la entrevista.

El problema es que Borges, el memorioso, estaba por esa época en Europa, de donde recién volvería en 1921. Amorim, el otro testigo de ese encuentro mítico, murió antes que Borges. Fabuloso o no, que se encuentren después de tantos años bien vale la pena. Ah, por cierto, en la entrevista de Lanza, Borges lo dejaba bien clarito: Gardel, "aquel trovador mítico", era uruguayo.

La versión que dejó Bioy

En "Borges", el extenso diario de Adolfo Bioy Casares sobre su amistad con Borges, el autor de "El Aleph" niega el encuentro. "Nunca lo vi (a Gardel). Una vez fui con Mastronardi a un cinematógrafo a ver 'La batida', con George Bancroft; anunciaron que Gardel iba a cantar al final: nos fuimos sin oírlo, porque no queríamos que el efecto del film se nos arruinara", le dice a Bioy en la entrada del 2 de setiembre de 1957. No contento, Borges se extiende en un retrato bastante menos amable que el que le habría hecho en 1985 a Francisco Lanza. "La cara de Gardel era la típica cara del otario. Malevo, sí, pero malevo soso". Esa misma noche, se les ocurre la idea de "una biografía de Gardel en la que se dijeran cosas inconvenientes, como sin darse cuenta. Que era provenzal, que se llamaba Gardez, que era el zorzal francouruguayo, etcétera..."

Fuente : Clarín – 26/junio/2007


Borges y los orientales




Rubén Loza Aguerrebere

Decía Alfonso Reyes que “todo cuanto Borges ha escrito es digno de leerse y conservarse”. Quiero recordar algunos de sus juicios de sus años juveniles sobre distinguidos escritores del Uruguay de aquellos tiempos. Figuran en “Textos recobrados: 1919/1923”, que reúne facetas poco conocidas de su literatura.

Sobre su afecto por el Uruguay hemos escrito en estas páginas, pero siempre regresan sus textos con esa mirada a nuestras letras. Veamos, así, textos sobre la poesía y la narrativa de varios autores, que son hoy algunos de nuestros (olvidados) clásicos.

En la revista “Síntesis”, en 1927, sobre “El hombre que se comió un autobús”, del poeta uruguayo Alfredo Mario Ferreiro. Dice: “Este libro no es un libro de felicidad, sino de alegría. Yo creo interesarme mucho en la felicidad y muchísimo menos en la alegría, ya que soy poseedor frecuente de esta última y no de la primera...”. Prosigue definiendo al autor como “el único futurista que he conocido”. Y agrega estas elogiosas palabras: “No es, como el orador itálico Marinetti, un declamador de las máquinas ni un dominado por su envión o su rapidez; es un hombre que se alegra de que haya máquinas. También de que haya viento y potros y vidas. Es decir, la realidad le da gusto”.

En abril de 1928, en la misma revista, comentó el libro de cuentos de Francisco Espínola, “Raza ciega”. Define su contenido como “cuentos gauchos”, aunque de inmediato hace esta aclaración: “Mejor dicho, son cuentos de la general pasión humana en ambiente gaucho”. Y continúa: “En desacuerdo salvador con las habituales muestras insípidas del género criollo, la localización aquí es lo adjetivo y el yesquero, el mate y las quinchas son meros accidentes de lugar y nunca obsesiones. Esa posesión es tiránica: la lectura, por más que se inicie con el desgano y la languidez, no dura mucho en ellas y nos impone su imaginada y dura verdad”.

En ese mismo año Borges escribió sobre “Montevideo y su cerro”, de Montiel Ballesteros. Se refiere a la convivencia que advierte, en ese libro, de dos lenguajes: “el de los ya invisibles lugares comunes de ayer y el de los demasiado visibles de mañana”. Y observa: “Dos lenguajes valen dos almas. Me gusta más la antigua: creo que es la auténtica de Montiel”.
No menos emotivo para los lectores de este lado del “río de sueñera y barro” es el prólogo que escribiera para la “Antología moderna de la poesía uruguaya, 1900-1927”, que fuera seleccionada por nuestro poeta y ensayista Ildefonso Pereda Valdés.

Aquí Borges va más allá y se extiende sobre los orientales de la Banda Oriental, y lo escribe con estas palabras: “Obligación no final de mi prólogo es no dejar en blanco esta observación. Los argentinos vivimos en la haragana seguridad de ser un gran país, de un país cuyo solo exceso territorial podría evidenciarnos, cuando no la prole de sus toros y la feracidad alimenticia de su llanura. Si la lluvia providencial y el gringo providencial no nos fallan, seremos la Villa Chicago de este planeta y aún su panadería. Los orientales, no. De ahí su claro que heroica voluntad de diferenciarse, su tesón de ser ellos, su alma buscadora y madrugadora. Si muchas veces, encima de buscadora fue encontradora, es ruin envidiarlos. El sol, por la mañanas, suele pasar por San Felipe de Montevideo antes que por aquí”.
Mayores elogios, imposible.

Fuente : El País

Documento : Jorge Luis Borges en la Feria del Libro, 1977



Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=XnIfi7x-W00

lunes, 6 de octubre de 2014

Nueva York : Las obras completas de Borges proyectadas en el puente de Manhattan




En el marco del Festival Dumbo Arts de Nueva York 2014

Borges: Las obras completas comprende todas las palabras que Jorge Luís Borges ha escrito en sus obras completas, tanto en el español original y en la traducción al inglés.

Presentado en un formato de búsqueda de palabras, cualquier persona puede verlas  tanto en  inglés, como en español. Cada versión comprende 135.000 caracteres y juntas contienen más de un millón de palabras escondidas.

En el puente de Manhattan, en Nueva York, todas las palabras se proyectan en una  pantalla colectiva. Comprende cada palabra seleccionada por cualquier persona que juegue en la computadora de su casa, o en sus teléfonos celulares o en el mismo sitio. La pantalla colectiva se actualiza cada treinta segundos, por lo que cualquiera de las palabras marcadas en los dispositivos aparecen en la pantalla del puente en vivo.

Para jugar desde la computadora ir a :


Borges: The Complete Works comprises every word that Jorge Luis Borges has ever written, both in the original Spanish and in English translation. Presented in a word search format, anyone can view the board and circle words (one board for English, another for Spanish). Each board is 135,000 characters, together containing over a million hidden words.

On the Manhattan Bridge, a collective board will be projected. It will combine every word circled by anyone working on the board from home, or on their phones at the site. The collective board updates every thirty seconds, so anyone circling words on their device would see their selections appear on the bridge live.

The web project can be seen here: http://borgeslibrary.com/b/en/All


Daniel Temkin (b. 1973, Boston) makes images, programming languages, and interactive pieces exploring our inherently broken patterns of thought, and the clash between human thinking and algorithmic logic. He has appeared on PBS’s Off Book series and presented at academic conferences such as GLI.TC/H, Media Art History (in 2011, Liverpool and 2013, Riga), the New Media Caucus, as well as hacker conferences such as Notacon and HOPE. His essays have been published in World Picture Journal, Media-N Journal, NOOART, and the GLI.TC/H Reader. His programming language Velato, which requires programmers to write music to control code, belongs to the runme.org software art collection, and his Dither Studies and Glitchometry are archived by Rhizome-at-the-New-Museum’s ArtBase. His work has been shown at Mass MoCA, American University Museum, and featured at galleries such as Transfer, Christopher Henry, Higher Pictures and Carroll/Fletcher.

Rony Maltz (b.1983, Rio de Janeiro, RJ) holds an MFA in Photography from the ICP-Bard College (2012), in New York, and a BA in Social Communications from the Federal University of Rio de Janeiro (2005). Borges: The Complete Works is a word-search grid comprising the entire literary output of Jorge Luis Borges, and was projected at 3-LD Arts & Media Center, in Manhattan, December 2012. Riocities, a book with photographs taken in Rio de Janeiro, participated in the Portuguese-Brazilian Festival in Soho, 2012, and was also featured in the NY Art Book Fair (2012 and 2013). In 2014, Maltz founded ABRASIVA, focused on photography, film and theater production. Their photobooks were recently exhibited in art book fairs at the Museum of Image and Sound, in São Paulo, and at RioArtsClub, in Rio. ABRASIVA’s latest film, Repartida, was awarded best short-film at The Walkers contest. Maltz also works as a free-lance reporter for publications such as Folha de São Paulo and O Globo, and is currently teaching a workshop at Ateliê da Imagem, in Rio: The Photography Book, How to Use, aiming to explore the artistic and narrative possibilities of the photobook.
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Fuente : Dumbo Arts Festival