sábado, 31 de agosto de 2013

Borges y el Quijote (II): una solución



 
Por Martín Cristal

En el Capítulo 47 de la Primera Parte, la ventera, su hija y la criada, para reírse de don Quijote, fingen llorar de tristeza por la partida de éste. Don Quijote las consuela con un discurso de despedida en el que, entre otras cosas, dice: “Perdonadme, hermosas damas, si algún desaguisado por descuido mío os he fecho, que de voluntad y á sabiendas jamás le di á nadie”.

Resulta interesante esta declaración para revisar bajo su luz una de las conjeturas que Jorge Luis Borges presenta en su texto “Un problema” (El hacedor, 1960). En él, Borges trata de responder la pregunta: ¿Cómo reaccionaría don Quijote si descubriera, luego de uno de sus combates, que ha dado muerte a un hombre?

Sin considerar la teoría oriental con que cierra el texto —una del tipo “todo es ilusorio en el universo”, la cual es demasiado distante y amplia como para ajustarse al problema planteado porque bien podría ajustarse a cualquier otro—, Borges propone antes otras tres respuestas, a saber:

    a) Don Quijote ha matado a un hombre, pero nada le ocurre porque “haber matado a un hombre no tiene por qué perturbar a quien se bate, o cree batirse, con endriagos y encantadores”.
    b) Don Quijote ha matado a un hombre; “ver la muerte, comprender que un sueño lo ha llevado a la culpa de Caín, lo despierta de su consentida locura para siempre”.
    c) Don Quijote ha matado a un hombre; luego “no puede admitir que el acto tremendo es obra de un delirio; la realidad del efecto le hace presuponer una pareja realidad de la causa y don Quijote no saldrá nunca de su locura”.

Dice Borges que, entre las respuestas que propone, (c) es la más verosímil; a mi juicio, (c) tiene cierto efecto literario, pero no es la opción más creíble, sino todo lo contrario. Mis pensamientos sobre cada respuesta son los que siguen.
Caso a

El caso (a) podría darse si la locura del Quijote fuera tan poderosa que él resultase inconmovible ante la muerte violenta de un hombre (del mismo modo en que un desequilibrado asesino serial sigue matando, imperturbable, aun luego de ver morir a su primera víctima). Si así fuera, don Quijote creería haber actuado en sus cabales y haber matado con justicia: nada de qué arrepentirse porque, aunque habría matado de verdad, lo habría hecho dentro de una ilusión de justicia caballeresca que en su mente todavía seguiría proyectándose. Don Quijote no sospecharía su locura; no se produciría ningún shock. El caso es verosímil.

Rompamos el orden alfabético: antes de ver el caso (b), pasemos al (c).


Caso c

Entiendo que, tal como la plantea Borges, (c) no es más que una variante ampliada de (a), salvo que esa ampliación implica un par de defectos que la imposibilitan. Según Borges, al ver el cadáver, don Quijote podría pensar: “¡He matado a un hombre! Ahí está el muerto: lo veo, lo toco, lo huelo… ¡Lo he matado de verdad! Su muerte es real, por lo tanto no puede ser obra y producto de un delirio mío. No, no: las razones para esta muerte, como todo lo demás —mi corcel, mi yelmo, mi condición de caballero—, tienen que ser reales desde el comienzo…”. Así don Quijote confirmaría el mundo de su locura como real, y quedaría preso en ese mundo para siempre. Opción en principio atractiva, pero que presenta los siguientes defectos:

Primer defecto: La única oportunidad de que don Quijote hiciera un proceso como el anterior, sería que intuyera de antemano la posibilidad de su delirio, que de algún modo se barruntara la locura que domina sus actos. Esto, sabemos, no ocurre ni una sola vez durante sus andanzas. Sólo sucederá entre la fiebre y las sábanas de su cama, en el último capítulo; antes de eso, don Quijote jamás sospecha de su propia locura, y así Rocinante es siempre un bravo corcel, una bacía de hojalata es siempre el yelmo de Mambrino y él mismo, siempre un caballero andante que, si mata a un hombre, lo hace porque debe hacerlo, por las razones de caballería que sean.

Si don Quijote no sospecha jamás de su delirio, si no detecta su posibilidad, ¿cómo podría admitir o no admitir que dicho delirio sea el origen de su “acto tremendo”? Admitir es reconocer algo que ya sabíamos o sospechábamos, o que, al declarárnoslo un tercero, convenimos en aceptar. Pero don Quijote no puede admitir ni dejar de admitir porque sencillamente no registra su propio delirio. Mientras recorre Castilla, Aragón o Cataluña, él jamás se reconoce como un prisionero de la locura; cada vez que un fragmento de la realidad viene a señalar su locura, ese fragmento es fagocitado por esta última al ser incorporado al delirio por la vía de “encantamientos” de un supuesto mago enemigo.

Por todo esto, no me parece verosímil la opción (c); al no ser posible el autodiagnóstico de la locura, el caso no evolucionaría más allá del mismo resultado que se declara en la respuesta (a): nada se alteraría. “Maté, sí, pero lo hice con justicia caballeresca, y todo esto es real”. No hay shock ni vuelco de la situación.

Segundo defecto: La única diferencia remanente entre los planteos (a) y (c) sería el agregado, en (c), de quedar preso de la locura para siempre. Pero ese remate borgeano (“y don Quijote no saldrá nunca de su locura”) es una adición efectista bastante antojadiza, ya que ese nunca no deviene necesariamente de la premisa de la respuesta (c): que don Quijote crea que tanto la causa como el efecto de su “acto tremendo” son reales, no impide la posibilidad de futuras razones —más potentes— que pudieran ocasionar que su cura se produjese. No es difícil imaginar otras muertes que pudieran provocar el impacto que no tuvo la muerte de un desconocido: ¿la muerte de Sancho, debida a alguna de las locuras de su amo? ¿La de Dulcinea, tal vez, por algún desatino del propio don Quijote? Alguna de estas muertes podría producir más adelante un shock despertador como el que —ahora veremos— sí está implícito en la posibilidad (b), la cual a mi juicio resulta tan verosímil como (a), si no la más verosímil de las tres opciones planteadas.
Caso b

La opción (b), desde su mismo planteo, sí implica para don Quijote el corrimiento de un velo: “ver la muerte; comprender…”, dice Borges. Es un verdadero vuelco en la situación: “¡He matado! ¡Soy culpable como Caín! Pero, ¿por qué he matado? ¿En qué estaba pensando cuando maté a este hombre?”. Ya hay dos momentos diferenciados: antes (loco) y ahora (culpable); o bien, para usar los términos de Borges: antes, un sueño; ahora, el despertar.

Creo sin embargo que esto no curaría la locura de don Quijote de inmediato, aunque sí podría ser el comienzo de su cura. El criminal psicótico precisa la expiación del crimen como verdadera fuente de todo alivio. Es aquí donde entran los dichos del Quijote al despedirse de las mujeres de la venta: “Perdonadme, hermosas damas, si algún desaguisado por descuido mío os he fecho, que de voluntad y á sabiendas jamás le di á nadie”. A la luz de estas palabras, creo que el caso que se daría es el (b): un manchego cristiano nacido en el siglo XVI como Alonso Quijano se entregaría a la justicia o por lo menos buscaría el perdón de Dios por su “desaguisado”, ya que entendería que no ha cometido el crimen “de voluntad” ni “á sabiendas”, sino movido por una fuerza extraña, la locura*. Lo que terminaría de salvarlo de la demencia sería la consecución del perdón divino, quizás mediante una justa penitencia que su amigo el cura —piadoso por amigo y por sacerdote— podría indicarle. No podemos saber si ese remedio sería, efectivamente, el definitivo.

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  • También en la Segunda Parte don Quijote expresa su voluntad de pagar por los actos que ha realizado sin mala intención. Luego de destruir los títeres de maese Pedro (Capítulo 26), Quijano dice: “deste mi yerro, aunque no ha procedido de malicia, quiero yo mismo condenarme en costas”. Quijano, a pesar de su locura —y ya sin considerar su cosmovisión cristiana: más allá o antes de ella—, es un hombre noble, con una moral justa y clara. Creo que eso también gravitaría a favor de que se produjera un shock ante el descubrimiento de haber asesinado a un semejante.

Fuente : El Pez Volador
22 de abril de 2008 - Martín Cristal 


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Las versiones homéricas en Borges


Carlos Surghi

Tal vez la ficción mas antigua de la literatura sea aquella que indaga los rostros detrás del rostro, los tonos diversos detrás de la voz imprecisa, la común experiencia de todos los hombres en todos los días y la experiencia única e irrepetible que puede nombrarse como Áyax, Funes, el divino Héctor, Shakespeare, Homero o alguien que se llamó Borges.

¿Se trata entonces de un símbolo, un mensaje cifrado, el testimonio del que no alcanza a dar cuenta el lenguaje, el poder de lo imaginario como forma posible para hacer que vida y literatura sean una misma cosa en un solo instante: ese objeto que se nombra como volumen, texto, obra; o en verdad el autor es la dicción que pronuncian sus personajes y las acciones de estos lo que no pudo ser vivido por sus autores y entonces estamos más allá de la literatura y próximos a una revelación íntima? Como podemos apreciar, en aquella antigua ficción sin nombre ni autoría, se trata de ver –en las relaciones entre eso que conocemos como el autor y su obra– no un problema crítico sino más bien una posibilidad estética, un crecimiento de la ficción, una posibilidad del artificio que se teje como una telaraña atrapando los nombres de Homero y Borges hasta entregarnos tal vez una simple fábula.

¿Cuándo comienza entonces la historia de la importancia de la autoría que a fin de cuentas sería el principio de la relación entre literatura y cultura, filología interpretativa y escritura deconstructiva? Si tenemos en cuenta la importancia de nociones como genio, espíritu, sentimiento de época –abstracciones de fines del siglo XVIII que el Romanticismo terminó de consolidar– y su aspecto desencantado para nuestro pasado siglo XX, podemos apreciar que la literatura o lo literario se remite exclusivamente a los aspectos aparentemente observables, como si en el cuerpo de la letra descansara o se ocultara el fantasma de la voz y no su rostro. La reducción de los estudios críticos que parecerían ser una especie de puesta al día de la filología clásica, parecen proponer una noción de  texto que para nada contempla esa especie de valor irreducible que hace de lo literario una tradición; su realización, atendiendo a las décadas del variable juicio crítico, responde a motivaciones intimistas de la subjetividad, a acercamientos intencionados de una especie de lector demiurgo, o a fuerzas simbólicas que se disputan el centro de un campo imaginario de representaciones sociales, antropológicas o políticas. En resumidas palabras, todo es un juego de fuerzas, un instante que responde a telúricas condiciones de producción o insospechadas demandas de la intencionalidad enunciativa.

Así en tanto que lo literario no está allí, pues todo ese complejo sistema de conceptos autoreferenciales sólo explica el después de la experiencia que llamamos literatura, parecería que para el valor de lo literario –su posibilidad de ser– solo se radica en la perseverancia de la lectura solitaria, distante y silenciosa. Sin embargo, si pensamos el valor literario que la autoría no ha perdido en tanto que posibilidad imaginaria, ¿es un despropósito construir justamente la modernidad de la literatura apelando a la tradición clásica, al eufemismo decimonónico en el terreno impresionista del ensayo o a la reescritura de coordenadas, contraseñas y afinidades interpretativas que participan de nociones tan contradictorias como genio, autor, filología, escritura, texto, obra o lectura inmanente?

Parecería entonces que la idea de versión, que deberíamos entenderla como el conjunto de todos los textos que se cotejan sobre una misma experiencia, al ser una práctica menor, o aun más, al ser vista como un propósito didáctico de veneración, en realidad termina siendo la cara visible de un término mayor que engloba la posibilidad de la literatura en tanto que ésta es un poder. Nos referimos a la idea de poética –como práctica consiente o como ejercicio azaroso del ensueño– en su más amplio significado, es decir como una forma y una estructura en la expresión sensible; pero también, como una abierta intencionalidad que determina lo imitable en cuanto a una tradición que se sostiene en el tiempo, como así también lo innovador que vuelve a leer esa tradición para perpetuarla construyendo sus futuras versiones.

 Más allá de las idas y vueltas de la historia de la estética o los caprichos del gusto, resulta imposible pensar la literatura sin esa pausa prolongada que es la reflexión sobre los predecesores y sus precursores. En cada uno de ellos hay una versión a corroborar, refutar o discutir. Pero en muchos otros casos, las versiones de una poética, son parte íntegra de la obra; los juicios que aportan, las representaciones que persiguen, son en realidad lo que impulsa la ficción, lo que determina el tono, la elevación y hasta la gracia de la escritura futura que es una apuesta por la corrección. Como vemos, la anterioridad de la lectura, no es gratuita, los ejemplos sobran para entender que el reverso de lo escrito se acomoda o se distancia de ello sólo en tanto logra conformar un reflejo de quien atiende e indaga en ese momento y en ese espacio original que es el comienzo de toda práctica literaria.

Un primer Borges ensayista que tal vez buscó más la polémica apresurada que otra cosa, ya destacaba por sobre todo esa necesidad de los argumentos válidos en la opinión fundada y la observación hábil e inteligente que busca construir una tradición acorde al tamaño de la propia esperanza. Configurada por el deseo de la melancolía constante, en una especie de adaptación más que nada fervorosa de cierta mitología por primera vez pensada para el futuro, pero con una deuda con el pasado, entre ejercicios de metafísica adaptados no sólo para destacar su rigor de belleza sino también para impresionar a la pereza de la lectura nacional; el pensamiento de Borges sobre su propia obra –la que está gestando, la que está por venir y hasta me arriesgaría a decir la que va a ser mal leída tanto como por demás festejada– se inicia en el primer autor que, al mismo tiempo, es el último; aquel que en un solo movimiento fija de una vez y para siempre el ritmo del carácter épico y dramático, y hasta la discusión sobre su existencia que no es ni más ni menos que una discusión sobre la genialidad romántica en tanto que rigor compositivo del más acabado sentimiento clásico; pero, por sobre todo, que entrega a occidente la más acabada forma de la experiencia humana en el imaginario que luego será una apropiación borgeana: el culto del valor en unos hombres que se entregan a la guerra y la desdicha del exilio de quien una vez fue nadie, como lo desea su autor.

En 1932 Borges publica “Las versiones homéricas” en un volumen de ensayos titulado Discusión que parece ser una apresurada corrección de sus primeros y siempre olvidados capricho nacionalistas. [1] En otros ensayos se puede ver el carácter misceláneo del libro: desde los temas nacionales como la tradición en la literatura argentina o la particularidad de la poesía gauchesca, hasta ejercicios de extrañeza en los que se aprecia la credulidad de la duración del infierno, el sentido mitológico y herético de dioses fabulosos que son excusas para tramar ideas sobre las sorpresas que depara la lectura, sin olvidar los queridos autores en lengua inglesa como así también un ajuste de cuentas a Flaubert y esa forma que Borges jamás se permitirá: la novela moderna. En cada uno de ellos –más allá de cierta prisa, ingenuidad y hasta un abuso por demás de la arbitrariedad– hay una clara voluntad de definir entorno a qué y por quién escribe Borges.

Para el autor de El aleph ciertos problemas de la literatura, que pueden importar o no a la moda, o que pueden suscitar polémica o desinterés, derivan de otro que parecería ser el más anacrónico: la importancia del autor. Para Borges, Homero es el inicio y la solución de ese problema ya que en un mismo nombre se encuentran la certeza de la tradición y la inestabilidad sensible de la modernidad, la experiencia y el lenguaje, lo divino y lo patético, el escepticismo y el nihilismo exacerbados. Homero en una primera instancia es una serie de circunstancias problemáticas, las cuales, tienen que ver no sólo con su existencia como literatura, sino también con sus traducciones, las discusiones que estas generan y lo que en ellas se ha leído que podrían llegar a entenderse como versiones de una descendencia homérica que lo contamina todo. El Homero que cada siglo ha construido es lo que preocupa o divierte a Borges, que sin decirlo, ve en sus resultados adversos o diversos, un ejercicio de vanidad de esa otra forma de apropiación de una tradición que es toda traducción. De ahí que en un primer momento Homero sea para Borges las versiones que otros escritores han hecho de él: “¿Qué son las muchas versiones de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis?” [2] Sin embargo en este caso quienes homologan la traducción a una forma universal de la infamia o la estafa, son desestimados por Borges; para él, el texto definitivo pertenecería a “la religión o el cansancio”. Y no es éste un dato menor, pues con él parecería ser que se enmienda una tardía superstición que ahora se equipara al aceptable imperativo que se formula como la obligatoria relectura de los clásicos.

¿Existiría entonces una lengua universal, que estaría mas allá de las traducciones pero que sólo a través de ellas se podría evidenciar, cuyo tema y culto serían las versiones en torno al énfasis puesto sobre lo que el mundo en su totalidad le deparó a Homero como autor y como literatura, como nombre y como ausencia? Evidentemente, esa lengua podría ser Homero. La respuesta borgeana para nada se hace esperar: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso…” (1998; 131) A riesgo de cierta sorpresa, la devoción de Borges construye en este ensayo no sólo una elusiva vindicación de los clásicos, sino también una especie de texto fundamental –la Ilíada y la Odisea como una materia uniforme y diversa– en el cual las leyes de la autoría y las leyes de la lectura conviven armónicamente. Casi tan extensa como el mar, la totalidad de versiones homéricas en lengua inglesa no son para nada un objeto “principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” (1998; 132)

En el exceso de estas afirmaciones, en la rapidez con que la inteligencia de Borges sitúa la discusión y en la deliberada voluntad para negar las limitaciones bajo la forma de la gracia y la ironía, está presente el perfil imposible de separar de quien admira profundamente hasta el plagio con el que se profana la gloria de otros. ¿Acaso esta discusión sobre la veracidad, siempre falible de las versiones homéricas, no oculta lo que verdaderamente importa a Borges más allá de todo tecnicismo en la corrección de los matices de la lengua? Homero –y el sentimiento de lo clásico– no es entonces la lengua de un momento de la historia; para Borges, Homero es cierta posibilidad imaginaria que atraviesa la historia sin una forma que lo reduzca a los límites de una lengua. Desestimando a Pope y a Gourmont sobre la discusión alrededor de los epítetos como formas fijas –que Borges llamará proposiciones obligatorias, modestos sonidos–, podemos ver cómo se afirma esa admiración que no teme ver en el vate griego un idioma inmediato, inseparable de la experiencia y sobre todo por encima del manejo del artificio: “El rapsoda sabía que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno, habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje.” (1998; 133)

En el extenso análisis de las diversas traducciones de un pasaje de la Odisea, Borges concluye adelantándonos que, como la memoria de Shakespeare, la de Homero, será imposible de recuperar para los hombres que hayan elegido el camino de las letras y vayan así tras ella; la fidelidad a un nombre es el último atributo de la literatura y más que ella parecería importar el sentimiento que en esas páginas se demora como la eternidad. Ese sentimiento es ni más ni menos “el sentimiento general de que Homero ya había agotado la poesía o, en todo caso, había descubierto la forma cabal de la poesía, el poema heroico.” [3] Pero esta última cita, que rescata la forma épica en Homero, es un argumento residual en otro ensayo borgeano: “Flaubert y su destino ejemplar”; ¿qué es entonces lo que une a uno y otro autor?, para Borges el deseo de Laotsé: “vivir secretamente y no tener nombre.” La negativa de Flaubert a estar en sus libros, su deseo de permanencia invisible casi como una divinidad; pero también su obra que es al fin y al cabo el mismo Flaubert aplicado a su trabajosa elaboración, permiten pensar en la necesidad de ser el primer autor, el primer hombre, tanto aquel que inventa lo heroico como forma, como aquel otro que se deja vivir por una intención deliberada: ser “el hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir.” (1998; 182). [4] Tanto Homero como Flaubert para Borges –más allá de las mediaciones de los periodos, las épocas y las estéticas– parecen  conformar el autor ideal para sus ficciones; ya que en uno encuentra el valor, el coraje, la nostalgia de un tiempo en que nada importa salvo el arrojo; y en el otro, la perfección de la entrega a las letras, la supresión de la personalidad en tanto que hay una imposibilidad para prescindir de ella. Con el mismo recelo con que Flaubert condenó la modernidad como una pesadilla del mal gusto y la torpeza, Borges entenderá la nostalgia que sólo llega con el manejo del idioma, el motivo justo, la palabra laboriosa; pero al mismo tiempo, como Homero construye esas impresiones duraderas que hasta hoy sobreviven bajo el nombre de Aquiles y Héctor presurosos por dar batalla, el autor de Ficciones, se dejará ganar por ese instante en el que la expresión no renuncia a la forma de lo clásico aun cuando se desee ser el autor más moderno.

En la confrontación de ideas, en sus búsquedas de argumentos congregando dos autores disímiles, distantes, pero efectivos por su poder de artificio, en Discusión se propone la lectura no sólo de los gustos literarios de Borges sino también de los fundamentos formales sobre los que descansa su obra como objeto estético. A la disputa del registro en la narración corresponde la siguiente afirmación: “El clásico no desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus signos.” En tanto que a la relación entre invención y lectura, ficción y recepción, la siguiente serie de argumentos: “El autor nos propone un juego de símbolos, organizados rigurosamente sin dudas, pero cuya animación eventual queda a cargo nuestro. No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a representarla […] Dicho con mejor precisión: no escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en conceptos.” La intención en estos pasajes es arribar a la síntesis de una estética sumamente particular que se sustrae a la historia, las particularidades y los eventuales momentos en los cuales se vuelve concreta y apreciable en ejemplos: “Para el concepto clásico, la pluralidad de los hombres y de los tiempos es accesoria, la literatura es siempre una sola.” [5] Así las opiniones de Borges podrían resumirse a dos consideraciones generales; por un lado la inmanencia de lo literario como acontecimiento del lenguaje; pero por otro lado también la posibilidad en ello de una ascendencia mayor al encontrar un autor que es ese idioma hablado por los años, los recursos, los temas que en su reiteración hacen al curso de la variación en diversas versiones. Qué autor más clásico entonces que el moderno Flaubert, o qué literatura más actual que aquella que gira entorno a la figura de Homero como el origen de todos los autores.

Pero estas opiniones vertidas por Borges pueden llevar fácilmente a confusión. Hay algo previo y posterior al sentimiento del lenguaje, hay una soledad esencial compartida por el hombre y su experiencia, el autor y la lengua que le toca en suerte, que no debe ser excluida de lo literario. Esa sensación de ser el primer hombre en el mundo, cara a toda la metafísica borgeana casi desde sus primeros libros de versos, es en definitiva lo que este conjunto de ensayos pretende defender, resolver y avalar o fundamentar en el momento en que se origina la literatura en esas dos obras que son una misma materia: la partida para la pronta guerra y el regreso del ansiado exilio. Porque entre el universo de la letra y la sensación de cercanía con el mundo, la escritura borgeana se entrecruza también con lo que el poeta Yves Bonnefoy denomina como trascendencia. En una conferencia dictada tras la muerte del poeta argentino, Bonnefoy se interroga sobre si las tan consabidas relaciones entre su literatura y “la filosofía del lenguaje que ha marcado el pensamiento francés desde hace una o dos generaciones” pueden ser tan certeras ante la sospecha de ciertas exageraciones que postulan a Borges como “¿un partidario de la subversión, de la desconstrucción, de la fisión del discurso por el trabajo literario?” [6] En realidad Bonnefoy no hace más que leer un mismo aspecto de la poética borgeana, esa que no sólo postula la realidad infinita en el laberinto de las representaciones, sino que también, desde ese laberinto que sería su signo de modernidad, postula una especie de verdad sin nombre o sin rostro, únicamente verificable en la página “que trastorna todo sueño de mímesis, que arruina toda pretensión mental al conocimiento absoluto.” (2007; 59) Para Bonnefoy la tan postulada “poética de la escritura plural” atentaría contra la urgencia, la pronta necesidad de dar vida a la poesía de lo que se vive o se ha vivido como un “deseo de dotar de una cualidad trascendental […] al Yo que nace de la vida vivida” En otras palabras, volver a dar al nombre su posibilidad de ser, pues “lo que es trasciende toda ficción.” (2007; 61-62).

Si lo que es trasciende toda ficción, entonces la ficción que busca dar nuevamente el poder a las sensaciones, los objetos, los nombres del mundo, aspira a ser, más que un artificio, una invención que testimonia la presencia de la literatura como posibilidad de trascender; en ello radican todo su poder. La operación literaria de Borges que más se relaciona con este deseo, es aquella en la que se construye la biografía de Homero –que poco tiene de literaria– por medio de sus impresiones de lectura, hasta llegar a crear ese autor imaginario que es espejo de la propia obra. No por nada este tema abre dos volúmenes sumamente importantes en la obra de Borges: El aleph de 1949 y El hacedor de 1960. En ellos se afirma que quien escribe lleva consigo un mundo, salva la memoria y supera la indiferencia del olvido; pero también se confunde con sus criaturas que en un punto sueñan a su soñador hasta arrojarlo a la certeza de ser nadie, cuando la obra, simplemente es. Este es el tema que Borges construye desde la figura de Homero en sus dos ficciones sobre la pervivencia de la autoría; pero también es la negación de un destino personal, es en cierta medida, la paradoja de quien solo puede escribe para negar la importancia de escribir.

En “El inmortal” Marco Flaminio Rufo, tribuno militar de una de las legiones de Roma, emprende la búsqueda de la ciudad de los inmortales. Vagando por el desierto, perdiendo poco a poco su condición de hombre civilizado ante la agonía de la sed, el delirio y la soledad de una pesadilla entretejida por fábulas innombrables, accede al último rincón del mundo donde la realidad ya no puede ser el producto del juicio de los hombres sino del  capricho de unos dioses bajo una forma aberrante que se materializa en la impresión de una sucesión ambigua, interminable, atroz e insensata: “Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz.” [7] Sin embargo en esa ciudad que se confunde con los días ya que nadie la habita, aguarda una sorpresa aún mayor; entre sus antiguos habitantes que Flaminio desprecia como bestias insensibles, uno profiere estas palabras ante las mínimas referencias a lo que sabe sobre pasajes aislados de la Odisea: “Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil años desde que la inventé.” (1998; 21). Para sorpresa de Rufo, Homero es uno de los trogloditas que rodean la ciudad; sus días, que transcurren entre lo inalterable del tiempo indistinto y el olvido que trae ese ascetismo del desinterés, lo muestran ante Marco como “un dios que creara el cosmos y luego el caos”, pero que en ello hallara la más rotunda insignificancia pues “sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas.” (1998; 23) De este modo el perfil de Homero como el primer hombre sobre el mundo –lo que seria otorgado por la fama de cantar la gloria de otros hombres– se define por la indiferencia que da la inmortalidad, la cual, para nada es literaria, sino más bien inmediata, cercana, pronta a ser gastada bajo diversas formas que luego se volverán fábulas de los libros: “Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.” (1998; 24). Sin embargo la revelación que aguarda al tribuno militar es aún mayor: “La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos.” Lo que prueba este hecho hasta el escalofrío es la revisión de las constantes locuciones homéricas a pasajes de la Ilíada y la Odisea pronunciadas por Rufo que descubre de este modo, que “ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero, que hace mención expresa…” en sus obras (1998; 28). Homero entonces se identifica consigo mismo por medio de sus palabras, su persona es lo que puede haber dicho sobre otros hombres que asolaron ciudades o navegaron mares; es más, lo único que aún perdura de sus recuerdos son las mismas palabras que lo transforman en un personaje simbólico, lo único que conforma su persona es aquello que sobrevivirá al inminente fin: “Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.”(1998; 30) [8]

En un verso del poema “Robert Browning resuelve ser poeta”, Borges ha sintetizado ese momento en el cual la vida mortal concluye para dar paso a lo que podríamos llamar el volumen imaginario de los días hecho de símbolos y contraseñas que conforman la aventura de las letras. El poeta inglés en un momento de su monólogo por las calles de Londres da con la siguiente revelación: “Viviré de olvidarme.” ¿Qué es entonces el deseo de la obra más que una sucesión de nostalgias que vuelven bajo la forma posible de la literatura, pero que piden o requieren de una renuncia, un nombre vacío, el alivio paradójico de dejar de ser? Para el hacedor, sea Homero, Shakespeare o el mismo Borges, el destino de las letras no es más que: “Máscaras, agonías, resurrecciones,” en las cuales se “destejerán y tejerán mi suerte / y alguna vez seré Robert Browning.” (1998; 17). Así la paradoja del poeta es que para ser todos los hombres, necesita ser nadie,  siendo el poder de lo divino un castigo que en un momento, como el señalado por Bonnefoy, lo devuelve a quien verdaderamente es: nadie. [9]

De este modo la versión homérica de Borges es mortal en su anterioridad; esta va desde la sorpresa que le depara el mundo en cada momento: “En los mercados populosos o al pie de una montaña de cumbre incierta […] había escuchado complicadas historias, que recibió como recibía la realidad, sin indagar si eran verdaderas o falsas”; hasta los hechos más íntimos como puede ser transitar el mundo entre sombras: “Ya no veré (sintió) ni el cielo lleno de pavor mitológico, ni esta cara que los años transformarán”; hasta una afrenta por valor: “El sabor preciso de aquel momento era lo que ahora buscaba; no le importaba lo demás: las afrentas del desafío, el torpe combate, el regreso con la hoja sangrienta.” [10] Pero lo heredado por azar recuerda el momento en el cual el mundo se justifica en una obra, y esa obra termina siendo el reflejo de su autor, un conjunto de símbolos que son definitivamente el poder de lo literario como memoria de la humanidad: “Con grave asombro comprendió. En esta noche de sus ojos mortales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el riesgo. Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de hexámetros, un rumor de hombres que defienden un templo que los dioses no salvarán y de bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el rumor de las Odiseas e Ilíadas que era su destino cantar y dejar resonando en la cóncava memoria humana.”(1998; 12)

Gilbert Highet en La tradición clásica  menciona tres principios básicos sobre los cuales pueden interpretarse los mitos: como hechos históricos determinados, como símbolos de verdades filosóficas y como procesos naturales que una y otra vez son recurridos por la imaginación de los hombres. [11] Tal vez a esta interpretación habría que agregar una cuarta forma propia de la modernidad, que desde Joyce, Faulkner, Gide y el mismo Borges –por sólo mencionar algunos casos–, encuentra en ellos la particularidad de postular la cara personal de una estética que requiere de cierta tradición universal para mostrar su desencanto individual; acto propio de esa voluntad desheredada que vivirá en un conjunto de palabras y que ya ni siquiera sabemos si responde a la figura de un autor. De un modo un tanto más directo, esta idea sobre la autoría imaginaria que postula la escritura literaria, esta mitología personal, es presentada por Borges en el “Epílogo” de El hacedor: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.” (1998; 127-128) ¿Qué extraño poder hay detrás de ese deseo, qué forma impulsa esa entrega a un mundo de palabras que ya no pertenecen al hombre que perplejo las ha experimentado; hasta qué punto podemos saber si ese dibujo, ese laberinto de símbolos, es impersonal o íntimo?

Como en la reescritura borgeana del canto XXIII de la Odisea –en el cual Ulises vuelve a ser quien era–, la duda que retorna sobre el héroe vuelve como la duda que aqueja al autor sobre su nombre y su rostro vacío: “¿dónde está aquel hombre // que en los días y noches del destierro / erraba por el mundo como un perro / y decía que Nadie era su nombre?” [12]  En esa posibilidad de ser nadie, la tarea literaria se vuelve una larga reescritura de la tradición; pero en un sentido acaso más profundo donde –como ese hombre que dibuja el mundo, y el otro que se vale del lenguaje para encontrar su destino– lo que verdaderamente importa es la sensación de lo vivido, las versiones del sentimiento literario, esa extraña forma de contarnos los hechos del mundo que en Homero y en Borges ha encontrado las siguientes palabras: con el verso he de labrar mi insípido universo.

Notas

   1 Recordemos que en 1930 Borges publica su Evaristo Carriego, culminación de cierta indagación en los aspectos regionales del criollismo y la defensa del lenguaje ante los barroquismos españoles que desde Inquisiciones (1924), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) venia desarrollando
  2  Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 130. (Desde este momento las referencias se indicarán por año y número de página en el cuerpo central del texto.)
  3  En Borges este sentimiento de lo poético tomará formas por demás conocidas: la mitología menor de una historia entretejida en el duelo de cuchillos, el culto del coraje en la memoria de los antepasados comprometidos con las armas; y la queja, el remordimiento, el reproche de una privación de esas experiencias que se reducen a ser vividas por otros para luego ser contadas dejando de este modo el testimonio de la desdicha de quien es los otros y no es nadie
  4  Sirva a modo de ejemplo los pasajes futuros de ese deseo: “Soy el que ve las proas desde el puerto; / soy los contados libros, los contados / grabados por el tiempo fatigados; / soy el que envidia a los que ya se han muerto. / Más raro es ser el hombre que entrelaza / palabras en un cuarto de su casa.” En La rosa profunda. Y esto otro en el cual lo patético gana por demás nuestra atención “Mis padres me engendraron para el juego / arriesgado y hermoso de la vida / para la tierra, el agua, el aire, el fuego. / Los defraudé. No fui feliz. Cumplida / no fue su joven voluntad. Mi mente / se aplicó a las simétricas porfías / del arte, que entreteje naderías. / Me legaron valor. No fui valiente.” En La monedad y hierro. Obra Poética III, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 13 y 95.
  5  “La postulación de la realidad”, Op. Cit., pág. 86-89.
  6 “Jorge Luis Borges” en El banquete, No 5 año X, Alción, Córdoba, pág. 58, 2007
  7 El aleph, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 17
  8 Esta es la interpretación que Borges oculta a lo largo de todo el relato y que sólo la explicita por boca de otro y en el ámbito marginal de una nota a pié de pagina: “Ernesto Sábato sugiere que el “Giambattista” que discutió la formación de la Ilíada con el anticuario Cartaphilus es Giambattista Vico; ese italiano defendía que Homero es un personaje simbólico, a la manera de Plutón o de Aquiles” (1998; 29).
   9 En el relato “Everything and nothing”, Shakespeare participa también de esta especie de impersonalidad creativa en la cual “la identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos”, la biografía imaginaria del poeta concluye con un diálogo en el cual el sueño reza el siguiente pasaje: “La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a dios y le dijo: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo.” La voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.” En El hacedor, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 54-55.
   10 El hacedor, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág 10-11
   11 Tomo II, Fondo de Cultura Económica, México, 1954, pág. 331.
   12 Obra Poética II, Alianza Editora, Bs. As., 1998, pág. 124.

Fuente :  Hablar de Poesía
INICIO Número 19  Las versiones homéricas en Borges
http://hablardepoesia.com.ar/numero-19/las-versiones-homericas-en-borges/

lunes, 26 de agosto de 2013

Cartas a Borges por Stephen Kuusisto



 Stephen Kuusisto utiliza los viajes, lugares,  religión,  música,  arte y  soledad para explorar la relación entre  ver, la ceguera, y el ser. En los poemas dirigidos a Jorge Luís Borges, otro poeta que vivió con ceguera, Kuusisto  aprovecha la capacidad negativa derivada de la ceguera que crea una intimidad con profunda imaginación y percepciones  poco comunes.


Stephen Kuusisto Reads from Letters to Borges, His New Book of Poems

Best-selling memoirist Stephen Kuusisto uses the themes of travel, place, religion, music, art, and loneliness to explore the relationship between seeing, blindness, and being. In poems addressed to Jorge Luis Borges—another poet who lived with blindness—Kuusisto leverages seeing as negative capability, creating intimacy with deep imagination and uncommon perceptions.

If you enjoyed this reading and would like to listen to several more poems from Letters to Borges, it’s easy enough to arrange.  This FREE recording is yours to enjoy at your leisure, preferably from your favorite cozy chair with a cup of coffee or a nice glass of wine in hand. Simply fill in the “Join me for a cozy ‘fireside’ poetry reading…” form found to the right of this blog post or make your request below.

Fuente : Stephen Kuusisto

domingo, 25 de agosto de 2013

Aniversario 114 de Jorge Luis Borges



Fuente : You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=W-VAEYxFpKs

La vida en 10 datos de Jorge Luis Borges



Nunca le fue otorgado el Premio Nobel, aunque aseguran él lo ganó en 1970.

Hoy se cumplen 114 años del nacimiento de Jorge Luis Borges, autor de obras que forman parte de los clásicos de la literatura, como “El Aleph”, “El hombre de la esquina rosada” e “Inquisiciones”, de quien se dice se le negó por años el Premio Nobel aunque como pocos lo merecía, el escritor argentino nació el 24 de agosto de 1899.

Para conmemorar su natalicio te presentamos 10 datos sobre su vida y obra.

1.- Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, Argentina, descendiente de criollos, portugueses e ingleses. La educación que recibió lo hizo bilingüe desde su infancia, al grado que incluso aprendió a leer en inglés antes del español por influencia de su abuela materna, de ese origen.

2.- Con apenas seis años de edad le dijo a su padre que su vocación sería ser escritor y apenas un año después escribió en inglés un resumen de la mitología griega. A los ocho años escribió “La visera fatal”, un texto para el que se inspiró en un episodio de “El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha”, de Miguel de Cervantes, y a los nueve tradujo del inglés "El príncipe feliz", de Oscar Wilde.

3.- En 1914 su padre se jubiló y decidió pasar una temporada con la familia en Europa, donde por el inicio de la Primera Guerra Mundial, se instalaron en Ginebra, Suiza, donde él escribirá algunos poemas en francés mientras estudiaba el bachillerato (1914-1918).

4.- Su primera publicación registrada es una reseña de tres libros españoles escrita en francés para ser publicada en un periódico ginebrino. Publicó varios poemas en la prensa española de 1919 hasta 1921, año en que la familia Borges regresó a Buenos Aires.

5.- En 1923 editó su primer libro “Fervor por Buenos Aires”, en el que incluye un lenguaje popular. Ya instalado en Buenos Aires, empieza a publicar en algunas revistas literarias y edita dos libros más, “Luna de enfrente” e “Inquisiciones”, de manera que para 1925 logró dejar en claro su figura de cabeza de la más joven vanguardia.

6.- De 1930 a 1950 comenzó a escribir algunas  narrativas fantásticas y mágicas como “Historia universal de la infamia” (1935), “Ficciones” (1935-1944) y “El Aleph” (1949), por mencionar algunas.

7.- En 1961 compartió con Samuel Beckett el Premio Formentor otorgado por el Congreso Internacional de Editores, reconocimiento que marcó el inicio de su reputación en todo el mundo occidental. A dicho galardón se sucedieron otros más, como el título de Commendatore del gobierno italiano, el de Comandante de la Orden de las Letras y Artes del gobierno francés, la Insignia de Caballero de la Orden del Imperio Británico y el Premio Cervantes.

8.- Una combinación de factores políticos y personales fue, al parecer, la causa que marginó a Jorge Luis Borges del premio Nobel de Literatura. De acuerdo con los resultados de una encuesta mundial publicada en 1970 por el diario italiano “Corriere della Sera”, Borges obtuvo más votos como candidato al Premio Nobel de Literatura que Alexander Solzhenitsyn, quien finalmente obtuvo el premio que otorga la Academia Sueca.

9.-  El 27 de marzo de 1983 publicó en el diario “La Nación” de Buenos Aires el relato "Agosto 25, 1983", en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. Tiempo después fue consultado sobre por qué no lo hizo como lo había escrito, a lo que respondió sencillamente: "Por cobardía".  Ese mismo año la Academia sueca otorgó el Premio Nobel a William Golding, lo que generó de nuevo polémica sobre por qué no se le había dado a Borges.

10.-  El escritor murió en Ginebra, Suiza, el 14 de junio de 1986 poco después de casarse con María Kodama. Fue sepultado en el cementerio de Pleinpalais.

Fuente : Quo – Mexico

sábado, 24 de agosto de 2013

"En Borges la erudición funciona como sintaxis"



Ricardo Piglia


 "Borges transmite muy bien la sensación de la literatura incompleta: que siempre queda algo por leer y que esa parte no leída determina lo que estamos leyendo", sostuvo el escritor Ricardo Piglia en una clase abierta realizada en la Televisión Pública Argentina, sobre el autor de "El Aleph".

"En Borges la memoria y la biblioteca están antes que la escritura. Eso es un respaldo pero también un peligro. La memoria absoluta aparece encarnada en Funes -protagonista del cuento "Funes el memorioso"-, y la memoria ajena se ve en "La memoria de Shakespeare", explicó el escritor en un seminario que se transmitirá próximamente por Canal 7.

Según el autor de Respiración artificial, "la cuestión central en Borges, y quizás en toda la literatura, es la pregunta sobre quién escribe: quién lee, quién recuerda. La pregunta sobre aquel que hace la acción es importantísima. La literatura siempre trabaja con situaciones específicas, parte de casos individuales para cualquier generalización".

"Podríamos decir que en el mundo contemporáneo hay dos grandes tipos de lectores -señaló Piglia-. El lector tipo Kafka y el lector tipo Borges. En el caso de Kafka, aparece la idea de no ser interrumpido; hay una carta bellísima a Felice Bauer donde le explica que su ilusión era vivir en un sótano donde nadie pueda entrar nunca y ahí leer tranquilo para ver si podía escribir".

"Sabemos que Kafka -continuó el autor de Plata quemada- que es el mejor de todos, siempre decía que no podía escribir, ese es un detalle que identifica a los buenos escritores: son los que tienen dificultades para escribir, como Borges".

Piglia apuntó: "Kafka es el lector de un solo libro, no lee diarios, no sale, no hace más nada que leer un solo libro; puede ser la Biblia o Dickens, es un lector muy intensivo, hermético. Mientras que Borges, por otro lado, está aislado en la biblioteca pero tiene todos los libros ahí, y entonces un libro remite a otro y ese a otro y ese a otro, y eso remite a la sensación de que siempre queda algo sin leer".

"Por eso es un autor muy contemporáneo, porque todos tenemos esa sensación hoy con la Web, que no tiene bordes, como la biblioteca de Borges". 

Según Piglia, "Borges era un lector absolutamente microscópico, la distancia en su manera de leer es algo notable, está siempre leyendo cerca, dejando una pequeña huella, y al mismo tiempo está siempre leyendo una serie, como si de cada libro sacara algo y luego siguiera la serie. Lee muchas veces los mismos libros y es un lector que escribe lo que lee".

"Por lo tanto -continuó- cultiva un arte de la cita que es fantástico. Sabemos que existen grandes citas atribuidas a Borges que no son de Borges, pero que han terminado por ser de él, porque las traduce tan bien que a veces las mejora".

El autor de Blanco nocturno explicó que "los duelos son elementos centrales de su ficción. Se repiten los duelos a lo largo de toda su obra y son siempre iguales: dos hombres que se enfrentan por el reconocimiento y llegan a la instancia de la muerte.

"Los cuchilleros son una serie, pero hay duelos que incluyen otros elementos, como en "Los teólogos", o el duelo de corte policial en "La muerte y la brújula", o el de "Deutsches Requiem", donde el narrador es un filósofo nazi".


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"La otra cosa que tienen los duelos es algo que yo llamaría la ficción del nombre, que se presenta en la zona donde se localiza el coraje. Es el caso de Juan Dahlmann del cuento "El sur", que sale a pelear solo cuando lo nombran", sostuvo Piglia.

Y señaló: "los duelos y lecturas están unidas y eso también explica por qué Borges está tan ligado al género, por qué le gusta Hollywood, el policial, le gusta porque repite fórmulas, mientras que la alta cultura está siempre pensando en la originalidad, Borges está ligado a la gran tradición de la literatura popular, que es una literatura donde uno va a buscar lo que ya sabe".

"Borges trabaja expandiendo los espacios de acumulación -explicó el escritor-. Uno podría pensar, primero, una serie de citas, una serie de citas que es un texto, una serie de textos es un volumen y luego, lo más parecido a una enciclopedia, una serie de volúmenes que en realidad es un libro.

"Es como si tomara las partes microscópicas de la cita como lugar de acumulación inicial y lo fuera expandiendo hasta terminar en la biblioteca".

Para Piglia, "en Borges la erudición funciona como sintaxis, es decir, la sintaxis es lo que permite articular esa erudición. Porque la erudición de Borges es de diccionario, él es un hombre que lee libros. Lo que hacemos en Internet él lo hacía antes. Por supuesto que es un hombre de vastísimas lecturas, pero que leía manuales de filosofía, biografías de filósofos, leyó muy bien a Schopenhauer.

"Pero básicamente es un hombre que trabaja con la erudición que está mano de la enciclopedia. Es una forma de narrar. Borges inventó un modo de trabajar con los textos que se relaciona con la forma en que uno busca una palabra en google y ve cómo aparece una serie.

"La idea de la cultura como saturación, de algo imposible de agotar, hace que la biblioteca sea un paraíso y también un infierno. En Borges está muy presente la fantasía del incendio de los libros, empezar de cero, la cultura que continuamente vuelve a empezar", reflexionó el escritor.

Fuente : TELAM Cultura



domingo, 18 de agosto de 2013

La mística en las obras de Jorge Luis Borges




AL-AFIF, Ahmad Husein Issa y ABABNEH, Mohammad Daher

En las obras de Jorge Luís Borges podemos encontrar varios textos que están impregnados de un fino sentido místico. Algunos de los cuentos borgianos residen en el campo de la mística islámica (el sufismo) como la otra vertiente de la religión musulmana. Un dato que corrobora este interés es la afirmación oral del escritor argentino: “[…] He estado también muy interesado por el sufismo. De modo que todo eso ha influido en mí, pero no sé hasta dónde. He estudiado esas religiones, o esas filosofías orientales como posibilidades para el pensamiento o para la conducta, o las he estudiado desde un punto de vista imaginativo para la literatura […]” (Guibert, 1986: 335).

Borges en otra entrevista con Willis Barnstone, le confesó que había vivido la experiencia mística dos veces en su vida:

En mi vida […] he tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque lo que me sucedió no es para ser puesto en palabras […] fue asombroso, deslumbrante. Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo […]. Escribí poemas sobre ello, pero son poemas normales y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a ud., ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir (Barnstone, 1982: 11; López-Baralt y Báez, 1996: 256).

Borges en algunos textos suyos desarrolla la experiencia mística en los personajes de sus cuentos que empiezan su búsqueda febril de la evidencia escondida. Los escritos de Borges se interesan por un proceso de búsqueda que llevan a un descubrimiento que convive con el carácter fantástico de la producción borgiana. En los cuentos de Borges, los personajes abandonan las cosas visibles y palpables en un espacio de búsqueda espiritual. Borges emplea la mística en sus obras como camino de la verdad que siempre exige una búsqueda espiritual permanente. Por esto vemos que en algunos cuentos los personajes experimentan una aventura espiritual para descubrir esta verdad absoluta.

El cuento titulado El acercamiento a Almotásim contiene muchos aspectos del sufismo. El autor nos da a conocer una crítica a modo de reseña de las dos versiones de una novela publicada en Bombay, cuyo autor es Mir Bahadur Alí. El narrador trata primero los personajes así como el aspecto formal de la novela, y después amplifica su análisis de los dos primeros capítulos. En adelante, y mediante una especie de enumeración desordenada, se presentan detalles de los capítulos restantes. Sin embargo, la idea central de la novela se explica en estas palabras: “[…] un hombre, el estudiante incrédulo y fugitivo […] El estudiante resuelve dedicar su vida a encontrarlo” (Borges, Historia de la eternidad: 139-140). Podemos considerar, que la búsqueda mística constituye el eje de este cuento, el narrador mismo interpreta este argumento como una verdadera metáfora de la búsqueda mística: “[…] la insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos que ésta ha dejado en otras: en el principio, el tenue rastro de una sonrisa o de una palabra; en el fin, esplendores diversos y crecientes de la razón, de la imaginación y del bien” (Borges, Historia de la eternidad: 139-140).

Borges, como escritor intelectual, no olvida relacionar su cuento con otra obra que tiene desde su perspectiva algo en común con el cuento. Borges en una nota al pie de página, detalla el contenido de la obra Coloquio de los pájaros, del sufí persa Fârîd ad-Dîn `At:âr, y su vinculación con la novela de Bahadur. Como han señalado tanto Ronald Christ como Arturo Echavarría: “Esta nota al calce ofrece por implicación un dato que la reseña misma oculta: que el propio protagonista de la novela de Bahadur es el misterioso Almotásim y que la novela es el recuento de una auto- purificación” (Echavarría, 1983: 194-195; González Pérez, 1995: 216).

La comparación de la historia de `At:âr con la de Bahadur Ali es evidentemente justificable pues Borges resume el poema del sufí persa en una nota al pie:

El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos (Borges, Historia de la eternidad: 144).

Maria Kodama nos justifica la fascinación de Borges por los sufíes como `At:âr, diciendo:
Es natural que Borges se sintiera atraído por los sufíes, ya que el sufismo produjo hombres que fueron no sólo grandes místicos sino también poetas. Persia es, quizá, el país que contó con más poetas místicos, inspirados por una profunda experiencia espiritual. Los cristianos tienen a san Juan de la Cruz, un poeta místico de la misma jerarquía que Attar (Kodama de Borges, 1996: 79).

En El acercamiento a Almotásim, el estudiante emprende un viaje simbólicamente circular en busca de Almótasim, que representa la verdad absoluta y termina reencontrándose a sí mismo, o sea, reconociendo que el universo es una proyección del alma humana. En relación con el secreto de dicha circularidad, Borges advierte en una ocasión: “Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios” (Borges, Ficciones: 90).

Tanto el cuento del autor indio, como el poema del sufí persa, tratan de la identificación que se alcanza a través del descubrimiento profundo del ser, y su fusión en la esencia divina. Borges resume que la experiencia mística es una prueba experimental de Dios. Este tipo de obsesión de pasar una experiencia mística para descubrir la clave de un misterio, se ve repetido en varios textos borgianos, donde los protagonistas hacen un auto-descubrimiento y se alimentan de la tradición mística. Observamos que algunas alusiones del autor en el cuento El acercamiento a Almótasim hacen que tanto este texto como la novela objeto de comentario, se valgan de la experiencia mística para realizarse. El autor lo expresa de varias maneras: “Esencialmente ambos escritores concuerdan: los dos indican el mecanismo policial de la obra, y su undercurrent místico […] Almótasim es emblema de Dios y los puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los progresos del alma en el ascenso místico” (Borges, Historia de la eternidad: 135, 142).

El cuento trata de un viaje ilusorio en busca de la verdad revelada en la figura de Almótasim, el cual no es más que Dios desde la óptica del sufismo. Mediante el manejo de este sistema, Borges nos sitúa frente a la práctica de la mística que es considerada como parte integrante de la religión, y que la podemos encontrar también en la historia del Islam. Gracias a este ejercicio, se produce un contacto con el Uno Absoluto en estados obtenidos por un tipo de comunicación peculiar. A la luz de lo expuesto, se nota que en el cuento de Borges, dentro del yo del personaje opera la indivisa divinidad. Borges resuelve pensar en el universo estimando las ideas místicas y religiosas por su valor estético y, por lo que encierran de singular y maravilloso. A pesar de todo, el escritor argentino no se propone exponer teorías ni sistematizar sus tesis, sino que pone a prueba artística, el conjunto de postulados de la visión mística que ha tratado de penetrar sutilmente.

Borges emplea diferentes métodos y vínculos de la absorción mística, que se ejercitan para buscar la verdad única. A diferencia del Almótasim, en el relato El Zahir, cuyo personaje principal es el narrador protagonista, el descubrimiento de un extenso mundo de símbolos ocultos se reduce a un objeto: la moneda denominada El Zahir. Se trata de una moneda inolvidable, porque siguiendo el proceso de la trama, al narrador se le ha muerto la mujer que ama antes de ver aquella moneda. Por eso, semejante circunstancia puede justificar la impresión de locura que concibe el narrador y su credibilidad de que la moneda es inolvidable. El narrador tras tomar un vaso de caña y pagarlo, descubre entre las monedas de la vuelta, el Zahir. Es en realidad, una experiencia mística y un estado de revelación por los que pasa el hombre. Aquí también se vuelve a recalcar el carácter de circularidad que se traduce en la reacción del personaje: “Vi una sufrida verja de fierro; detrás vi las baldosas negras y blancas del atrio de la Concepción. Había errado en círculo; ahora estaba a una cuadra del almacén donde me dieron el Zahir” (Borges, El Aleph: 123).

La palabra que utiliza el escritor argentino para esta moneda, proviene de la cultura arabo-islámica, y sobre el origen de esta palabra Borges anota en su cuento: “La creencia en el Zahir es islámica y data, al parecer, del siglo XVIII […] Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios; la plebe, en tierras musulmanas, lo dice de los seres o cosas que tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente” (Borges, El Aleph: 123).

Igual que en El acercamiento a Almótasim, este cuento tiene el mismo ideal y una misma meta que hacen que el conocimiento sea verdadero. La moneda del Zahir es la otra versión del ser contemplativo que se somete a una metamorfosis espiritual que lo iguala con el mundo. En la misma línea, Borges y citando a los cabalistas que practican un tipo peculiar de adivinación, reafirma: “Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmos, un simbólico espejo del universo; todo según Tennyson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir” (Borges, El Aleph: 130).

El mismo Borges afirma la naturaleza mística de la temática que se desarrolla en su cuento al concluirlo recordando a los místicos musulmanes (los sufíes): “[…] Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre a los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios” (Borges, El Aleph: 132).

Zahir es un objeto inmortal y enloquecedor que resume y anula la multiplicidad de las apariencias, y ofrece la posibilidad de acceder a los secretos del universo. Refiriéndose a su cuento Zahir Borges dice lo siguiente:

‘El Zahir’ versa sobre… una inolvidable moneda de 20 céntimos. Escribí ese cuento partiendo de la palabra ‘inolvidable’ simplemente, porque leí en alguna parte: ‘ ¡deberías oír cantar a Fulano de tal, es algo inolvidable! y entonces pensé ¿qué ocurriría si existiese algo realmente inolvidable? porque a mí me interesan mucho las palabras, como muy bien puede haberse dado cuenta (Borges el palabrista: 97).

La declaración que hace Borges al final de esta cita, demuestra el excesivo interés del argentino por las palabras. Juan Manuel Velasco Rami subraya este punto cuando testimonia: “Borges quería creer en otra vida con libros, después de la muerte. No creía, desde luego, en una existencia sin ellos, en un mundo sin palabras escritas, sin negro sobre blanco” (Velasco Rami, 1986: 9).

Borges crea una relación profunda con las letras y los libros, y piensa que cualquier objeto adquiere su forma a partir de su nombre, como el caso del Zahir. Por ejemplo, en la palabra rosa se da el sentido de rosa. Esta sensación particular sigue siendo existente aun después de que Borges perdiera el sentido de la vista. Pues, en la oscuridad total, imagina el mundo como un libro edificado por letras indescifrables, y a partir de ahí, interviene el sueño como mejor medio para percibir un desfile de imágenes. En relación a esto, Borges prosigue el mismo camino trazado por los sufíes quienes se interesan en mayor parte por las letras del alfabeto árabe que se dan en algunos primeros versículos del Corán; además de los nombres de Dios.

Luce López-Baralt anota que antes de acercarse a la contemplación de la otra cara de su moneda simbólica, el Borges ficcionalizado del Zahir nos anuncia que, como los sufíes, para prepararse al desasosegante encuentro con el Todo, quiere repetir el mantra, su propio nombre o los noventa y nueve nombres de Dios. Y entonces es cuando estamos preparados para comprender por qué Borges nunca pudo asegurar al lector, que lo que subyacía en El Zahir fuese realmente “Dios”, es decir, la palabra “Dios”. El Zahir es el símbolo místico más respetuoso de todos los que haya podido acuñar Borges (López-Baralt, 1999: 63-64).

El Aleph es otro cuento borgiano, que se basa en la contemplación y la meditación filosófica. La primera pista que relaciona este cuento con la cultura arabo-islámica, es su título: la primera letra del alifato (alfabeto) árabe.

Este cuento está basado, como en el caso de Zahir en la muerte de una mujer. En El Aleph, tras diez años de la muerte de Beatriz Viterbo, se produce la aparición del Aleph, ya que el hermano de Beatriz, Carlos Argentino, descubre en el sótano de su casa una extraordinaria esfera que contiene el universo. “[…] vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo” (Borges, El Aleph: 194).

Borges en este Aleph ve un universo infinito siguiendo el mismo sistema elaborado por el practicante sufí, quien revela un punto que contiene esa variedad infinita. Para ello, el mundo pierde su principio y fin, y se convierte en un volumen esférico en donde los hombres son escritos. Por consiguiente, ya no será el mundo sino el milagroso Aleph. Este prodigioso modelo del cosmos, contiene toda la gama de escuelas filosóficas como el idealismo, el misticismo, etc. En su intento de interpretar el incógnito Aleph, José Miguel Oviedo apunta:

El asunto examinado en El Aleph es básicamente el mismo que el de Funes el memorioso, con la variante en este caso de que el infinito no es una facultad mental de proporciones sobrehumanas, sino un objeto, una manifestación concreta y localizable de la totalidad del mundo real […] El gran proyecto literario de Daneri (protagonista de El Aleph) es insensato: quiere escribir un inmenso poema narrativo que no sólo sea una copia exacta del universo entero, sino que absorba toda la literatura anterior a él […] el Aleph es una visión mística a la vez que infernal, etc. (Oviedo, 2001: 34-35).

Por su parte, Borges evoca esta misma alucinación mística en su cuento informando: “¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros” (Borges, El Aleph: 191).

Los tres cuentos anteriores de Borges, prueban sin duda cómo éste intenta trascender la imagen del mundo y del ser humano. Así, rememora varias escuelas del pensamiento universal entre las que cabe el conocimiento sufí de los musulmanes, mediante el cual Borges revela estéticamente este estado de la persona que se dedica a un tipo de contemplación para unirse inefablemente a la divinidad y al universo. De esta manera, en Borges cualquier atributo divino como el conocimiento y la inmortalidad, se relacionan inmediatamente con la disolución de la personalidad. Dicha potencialidad quita al personaje su ser, y deja de ser un ente determinado para convertirse en arquetipo que se iguala al universo. Podemos concluir que los personajes de los cuentos de Borges, tienen el mismo objetivo de los místicos: el conocimiento exacto de Dios y de la realidad absoluta. En los cuentos de Borges Dios está sustituido por símbolos como Almótasim, El Zahir o El Aleph.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARNSTONE, W., “The secret island”, en Borges at Eighty, conversations with Jorge Luis Borges, Bloomington, Indiana University Press, 1982.
BORGES, J. L., “El acercamiento a Almotásim”, en Historia de la eternidad.
BORGES, J. L., “La biblioteca de Babel”, en Ficciones.
BORGES, J. L., “El Zahir”, en El Aleph.
ECHAVARRÍA, A., Lengua y literatura de Borges, Barcelona, Ariel, 1983.
GÓNZÁLEZ PÉREZ, A., “Borges y las fronteras del cuento”, en El cuento hispanoamericano, (E. Pupo Walter, coord.), Madrid, Castalia, 1995.
GUIBERT, R. , “Borges habla de Borges”, en Jorge Luis Borges (ed. Jaime Alazraki), Madrid, Taurus, 1986.
KODAMA DE BORGES, M., “Jorge Luis Borges y la experiencia mística”, en El sol a medianoche: la experiencia mística: tradición y modernidad, Madrid, Trotta, 1996.
LÓPEZ-BARALT, L., “Borges o la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir”, en Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX, (ed. Alfonso de Toro y Fernando de Toro), Frankfurt am Main, Vervuert, 1999.
LÓPEZ-BARALT, L. y BÁEZ, E. R., “¿Vivió Jorge Luis Borges la experiencia mística del Aleph?”, en El sol a medianoche: la experiencia mística: tradición y modernidad, Madrid, Trotta, 1996.
OVIEDO, J. M., Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente, Madrid, Alianza, 2001
VELASCO RAMI, J. M., “Borges”, en Borges, Madrid, Biblioteca Nacional, 1986.

Fuente : Revista Internacional de Culturas & Literaturas



Borges tenía su carta natal



La hizo su amigo, el pintor y astrólogo Xul Solar · En sus ratos libres, inventaba religiones · Kodama agradeció la donación, pero no quiso revelar el contenido · En el museo de Xul juran que nunca la leyeron.

      
            Como un tesoro, la carta natal que el pintor Xul Solar le hizo a Jorge Luis Borges pasó de las manos de la Fundación Pan Klub a las de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges. María Kodama, presidenta de la Fundación Borges y viuda del escritor, recibió la carta ante unas 70 personas en un acto que se hizo el martes en el museo Xul Solar. La casa donde funciona el museo -Laprida 1212- es parte de la historia. Allí vivió Xul Solar: pintor, astrólogo, inventor de lenguas y juegos, amigo de Borges. Seguramente allí, donde los dos conversaban casi a diario, uno dijo el día y la hora de su nacimiento y el otro trazó el círculo y los signos de la carta: la posición de los astros el 24 de agosto de 1899.

                        En 1939, Xul fundó el Pan Klub, un "club para todo". Sus amigos tomaron ese nombre y se lo dieron a la Fundación que hoy es la única heredera del pintor. Por eso el martes fue Jorge Povarché -presidente de la Fundación Pan Klub- quien puso la carta en brazos de María Kodama.

Hermanos espirituales

En un escenario, al lado de una placa "A Jorge Luis Borges, amigo íntimo y hermano espiritual de Xul Solar", María Kodama agradeció la donación y contó anécdotas.

Dijo que, antes de casarse con Lita Cadenas, Xul le mostró a Borges 4 anillos de compromiso. Dos eran los usuales, el casamiento en la Tierra y en el Cielo. "No sabía que eras mormón", le dijo Borges, aludiendo a que se decía que los mormones eran polígamos. No era eso. Xul le explicó que creía que el amor es más vulnerable que la amistad. Esos anillos sellarían la amistad, recordándoles que no podían separarse aunque el amor se terminara. Xul murió en el Tigre en 1963, sujetando la mano con cuatro anillos de Lita.

Xul Solar había nacido en 1887 en San Fernando, llamándose Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari. A los 22 años partió rumbo a Hong Kong como peón de a bordo en el barco "England Carrier". Pero se bajó en Europa. Allí estudió historia de las religiones, filosofía y literatura. Hizo su primera exposición de pinturas en Milán. Y cambió su nombre: invirtió la palabra latina lux (luz) y eligió Solar como apellido, en honor al Sol, que rige el sistema planetario y, por lo tanto, la astrología.

El idioma secreto de Xul

Inventó idiomas, entre ellos el neocriollo, que conjugaba el inglés, el español y el portugués. Un ejemplo de neocriollo: una tarde de enero, Borges llegó a su casa y le preguntó qué había hecho ese día. Xul le contestó que había fundado 12 religiones "pos coming", es decir, después de comer.

Solar creó también la Pan lengua, un idioma universal con la que todos podrían entenderse. "Borges me contaba las discusiones que tenía en el Pan Klub sobre las formas de propagar la Pan lengua -dijo el martes Kodama-. Sabían que estaba destinada al fracaso".

El contenido de esa carta natal que un amigo le hizo al otro es un secreto. Jorge Povarché explicó a Clarín que "es un testimonio muy íntimo, algo entre ellos dos. El único que tiene acceso al contenido de una carta es su destinatario". Por eso, la Fundación Pan Klub -que en 1988 recibió todos los bienes de Xul Solar, legados por su viuda- nunca hizo analizar la carta. Con igual celo, María Kodama eligió no descubrir la carta ante los fotógrafos. "Borges -dijo a Clarín- creía que Xul Solar era una especie de mago."

PATRICIA KOLESNICOV

Fuente : Clarín 19-12-1996



Carta Natal de Jorge Luis Borges

Esta es la carta natal de Jorge Luis Borges

Fuente: Certificado/Registro nacimiento
Jorge Luis Borges nació el 24 de Agosto de 1899 a las 03:30:00 en Buenos Aires (Buenos Aires DF), Argentina

Fuente :  Carta Natal.es
http://carta-natal.es/astrodata/famosos/carta.php?id=12145



Citizen Kane




Citizen Kane - El Ciudadano - Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Jorge Luis Borges - Revista Sur Nº 83, agosto de 1941.-

El Ciudadano

Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedidiah Leland / Reportero de noticiario), Dorothy Comingore (Susan Alexander), Agnes Moorehead (Mrs. Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Norton Kane), Ray Collins (Boss James 'Jim' W. Gettys), Erskine Sanford (Herbert Carter / Reportero de noticiario), Everett Sloane (Señor Bernstein), George Coulouris (Walter Parks Thatcher), William Alland (Jerry Thompson / Narrador de "News on the March"), Paul Stewart (Raymond), Fortunio Bonanova (Matisti),

Origen: Estados Unidos

Año: 1941

Director: Orson Welles

Guión: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz y John Houseman (no figura en la ficha técnica)

Producción: Mercury Productions - RKO Radio Pictures

Música: BH

Montaje: Robert Wise

Duración: 119 minutos.

Fuente : Canal Trans.com