Lisa Block de Behar
Jacques Derrida
¿Cómo trasmitir a los
otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
Jorge Luis Borges
Una letra sola puede
contener el libro, el universo.
Edmond Jabès
En un trabajo anterior, (16) a propósito de algún contraste
narrativo entre "El Aleph" y "El Zahir", intentaba observar
los extremos de un orden alfabético capaz de reducir la totalidad inicial del
orbe a los despojos de una fijación final. Citaba a Gershom Scholem quien
define el aleph "como la raíz espiritual de todas las letras y de la que
derivan todos los elementos del lenguaje humano", una aspiración que anticipa
la articulación del sonido, pero implicada por el imaginario borgiano, esa
"aspiración" del aleph, supera su radicación literal. Sin negar su
naturaleza (fonética o fisiológica), la aspiración se extiende a otra forma de
la realización, se entiende como un anhelo, el aliento de un deseo, la
aspiración profunda, la "inspiración" que anima: el aleph es, por lo
menos, una aspiración doble: un movimiento respiratorio, un movimiento del
ánimo. Generador de la energía, anterior e inicial, el aleph identifica dos instancias
de un mismo principio que cifran la clave doble del origen: el lugar donde el
texto comienza -una llave de apertura y una clave que, como en la partitura-
registra la interpretación, porque en la interpretación están la apertura y la
clave. Anhelo e inspiración, principio y clave, ánimo y vida; no me pesa leer
en el aleph una forma de la totalidad. Edmond Jabès no se refería al aleph sino
a la a y aunque no lo exprese, tal vez ya había especulado con estas
coincidencias trascendentes del aleph cuando define la diferencia que (a)nota
Derrida. Sin nombrarlo, advierte: "Es así que en la palabra diferencia
(), una letra, la séptima, fue cambiada por la primera letra
del alfabeto, en secreto, silenciosamente. Suficiente para que el texto sea otro",(17)
o para que el texto sea.
De la misma manera que Derrida, Edmond Jabès no formula
simplemente una reivindicación de la escritura pero, al reconocer su
emergencia, desconstruye la ilusión que impide distinguir entre
logos-verdad-presencia. En francés, la sustitución no se dice ni se oye, apenas
si se la escribe: "différence/différance" y en esa operación
-sustitución sin supresión- se verifica su relevancia. La a por la e. Más que
sustituir, la preposición multiplica: a X e, una sustitución que multiplica el
sentido de la palabra. Produce una diseminación de sentido que, por ella, se
estrella y estalla, dispersando la interpretación unívoca, desarticulando
cualquier definición por definitiva; no hay un origen, ni un centro, ni un fin,
cualquier solución, cualquier salida es ilusoria, o pura teoría.
En la diferencia se concreta la desconstrucción, sin la
distinción (una forma de diferir), sin el desplazamiento y la postergación
(otra forma de diferir), el texto es letra muerta o letra que mata, como dice
el Evangelio.
¿Profecía o
provocación?
Who can
tell the dancer from the dance?
W. B.
Yeates ("Among School Children")
Hace algún tiempo, al proponer una hipótesis relativa al
silencio que requiere el texto, observaba la condición paradójica de la lectura
literaria, una actividad contradictoria que repite y calla. (18)
En el cuento de Borges, un lector, el lector del Evangelio
-y sus lectarios*- transgreden esa condición silenciosa de la lectura, y, al
leer en voz alta, suspenden la diferancia provocando la fascinación
logocéntrica: la palabra, el logos, el verbo divino, se identifican en la
presencia.
Los ejercicios teológicos de Borges traman otra versión
atroz de la pasión literaria: la fidelidad arriesga la lectura. Por fe, por
identificación, la fidelidad que manifiestan sus personajes es por lo menos
doble, el riesgo también.
En cierto modo, la materia borgiana se conforma al ciclo de
la narración evangélica: así como Marcos contó lo que Pedro había contado,
Espinosa cuenta lo que contó Marcos.
Por medio de la lectura en voz alta del Evangelio, Baltasar
Espinosa, "cuya teología era incierta" dice Borges, consuma una
consustanciación precaria. A sus ojos, a los de sus lectarios, esa voz ya no se
distingue de la de Cristo ni de su presencia. Por esa misma unión problemática,
tampoco los Gutres se distinguen de sus verdugos. No puede sorprender, al final
de la lectura, otra crucifixión: "Espinosa entendió lo que le esperaba del
otro lado de la puerta".
Los personajes no hablan, no se hablan. "El verdadero
logos es siempre un dia-logos. (19) Pero el discurso de Espinosa, su presencia,
la convicción de su voz, revoca el hiato de la representación, constituye un
eficiente "effet de réel": ninguno de los personajes concibe la
diferancia. La lectura del Evangelio es un espejo donde los personajes se fijan
para identificarse. Se identifican (otra palabra problemática), pierden su
identidad para identificarse. La identificación especular, espectacular, es una
vez más, una interpretación frustrada.
Borges ya había dicho lo suficiente. En "El Evangelio
según Marcos", como en "Del rigor en las ciencias",(20) cuanto
más fiel la representación más atenta a/contra la referencia; la fidelidad
perpetra otro "crimen perfecto" y, sólo por perfecto, no se conoce;
si existiera una lectura perfecta, sería el fin de la literatura. Los Gutres
desconocen la dualidad de la palabra; la presencia de Espinosa, su voz,
disimula la ausencia, suspende la inevitable dualidad que la representación
encubre. La lectura que realizan, la más inocente, la más culpable.
La palabra comporta su contrario: un mensaje de
civilización/ barbarie, de vida/muerte, de bondad/crueldad, de verdad/mentira.
¿Qué ley ordena esta "contradicción", esta
oposición en sí del dicho contra la escritura, dicho que es dicho contra sí
mismo desde el momento que se escribe, que escribe su identidad en sí y retira
su propiedad contra este fondo de escritura? Esta "contradicción",
que no es sino la relación de la dicción oponiéndose a la inscripción, no es
contingente, (21) ni siquiera es nueva su advertencia.
Dada esa contrariedad, la interpretación no puede dejar de
ser irónica:
Las más de las cosas no son las que se leen, ya no hay
entender pan por pan, sino por tierra: ni vino por vino, sino por agua, que
hasta los elementos están cifrados en los elementos. ¿Qué serán los hombres?
Dónde pensaréis que hay sustancia, todo es circunstancia, y lo que parece más
sólido es más hueco, y toda cosa hueca vacía: solas las mujeres parecen lo que
son y son lo que parecen. ¿Cómo puede ser eso, replicó Andrenio, si todas ellas
de pie a cabeza no son otro, que una mentirosa lisonja? Yo te diré; porque las
más parecen malas, y realmente lo son: de modo que es menester ser uno muy buen
lector, para no leerlo todo al revés.
Gracián
"Aixo era y no era" dice R. Jakobson que es el
exordio habitual con que introducen sus narraciones los cuentistas mallorquinos.(22)
"WALK DON'T WALK". Transcribo las señales del semáforo que,
iluminadas ambas, detienen o apresuran la marcha de los personajes en la
escultura de George Segal, el grupo de yeso, madera, metal y luz eléctrica, que
se encuentra en el Whitney Museum de Nueva York. No tiene sentido. La obra,
como el mundo, sólo tiene varios y contradictorios o no tiene ninguno.
"La alegoría de la lectura narra la imposibilidad de la
lectura" dice Paul de Man a propósito de los requerimientos alegóricos que
exige el narrador de Proust. De ahí que la comprensión, como respuesta
estética, se dé por diferancia, o no se dé. "Plus tard j'ai compris",
confiesa recurrentemente Marcel; la comprensión implica una postergación que la
simultaneidad (o instantaneidad) de la presencia deroga.
El ultrarrealismo de Borges
Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos
o platónicos. Los últimos sienten que las clases, los órdenes y los géneros son
realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos el lenguaje no
es más que un aproximativo juego de símbolos; para aquéllos es el mapa del
universo. Jorge Luis Borges
Borges no niega la propiedad iniciática del logos. Su cuento
la desconstruye: nada queda a salvo de contradicciones. Ni salvación ni orden,
ya se sabe: la Palabra
ordena el caos: lo concluye o lo instituye. La confusión radica en la índole de
la palabra misma que es origen de la difícil compatibilidad de
presencia/ausencia, de identidad/diferencia, de universal/particular. La
narración la exacerba tanto más cuanto la narración tiene a la narración por
tema. Confundidos desde el principio -ahí empieza el Apocalipsis- ya es
imposible distinguir la iniciación -el comienzo- del fin, la revelación no
termina con la catástrofe, en el cuento la convoca.
Desplazando un diálogo que los personajes no podrían
establecer, las palabras del Evangelio constituyen una cita extraña, penetran
la situación, se superponen a esa realidad pero no descartan otra
contradicción: sin dejar de ser acto (configuran un "speech act" muy
discutible), serían también su modelo. De ahí que, como comenta Borges a
propósito de Bouvard y Pecuchet "la acción no ocurre en el tiempo sino en
la eternidad", esta reflexión también correspondería a su cuento.
Dentro del marco literario que instaura el estatuto
narrativo de Borges, la lectura del Evangelio concilia a la vez modelo y
realización: "El individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de
Keats es también el ruiseñor de Ruth", dice Borges en Otras Inquisiciones,
y es esa coincidencia la que justifica la reflexión que transcribo como
epígrafe.
Aún sin proponérselo, toda lectura atina una apropiación del
texto. Como para el autor, también para el lector -aunque en forma menos
inquietante- la página es el blanco de quien apunta "un sentido
propio" pero, de la misma manera que les ocurre a los personajes de
"El Evangelio según Marcos" en la propiedad de la lectura se
confunden el rigor de la literalidad (y no evito las asociaciones de dureza y
crueldad) y la búsqueda de una verdad como sentido, una segunda propiedad -que
ya anticipábamos- que consiste en hacer propio el sentido, usurparlo.
En el cuento de Borges, la literalidad es una ficción
literaria: la abstención interpretativa -como búsqueda del sentido puro o
primario. Es el primer abuso interpretativo, un refinamiento imposible que da
lugar a dos aspectos de una misma austeridad; sin la interpretación (sólo se
trata de una conjetura ingenua): la lealtad y fidelidad, que intentan aparecer
como la manifestación de la fe, la observación de la verdad literal, dan lugar
a la rigidez autoritaria donde una vez más "La letra mata y …" y una
vez más, la propiedad es más arbitrariedad que exactitud.
Esta ambivalencia contradictoria de la palabra y sus
propiedades constituye el estatuto mismo de la palabra, la dualidad de una
naturaleza nada simple: cada mención refiere, por lo menos, dos veces, ya que
mientras refiere a un individuo particular no deja de referir a un arquetipo,
un universal. Se podría explicar esta ambivalencia considerando los aciertos
neoplatónicos de la distinción que establece Peirce cuando opone type y token,
y señala para cada palabra, la posibilidad de recordar un tipo (el legisigno en
la frondosa nomenclatura peirciana) y un objeto particular (el sinsigno, en este
caso) y, por lo tanto, cada palabra registra dos recuerdos, recuerda dos
registros. Pero no sólo eso. La palabra token es particularmente feliz porque,
aparte de las dieciséis acepciones que define el Oxford English Dictionary en
función sustantiva, a partir de su relación con type, trama una red semántica
que recoge los pliegues de su significación. El token es, entre otras cosas, un
"password", un "mot de passe", un salvoconducto que
traspasa a través de planos y, en ese pasaje, deja entrever en el type el token
y a la inversa. A diferencia del signo de Saussure, el token es un signo que,
sin descartar el sentido de evidencia, de algo que está ahí, expresa, al mismo
tiempo, el signo como huella, el signo de algo que existió y también, el signo
en tanto que presagio de un prodigio que vendrá; el signo en todos los tiempos,
algo que se presenta como un "recuerdo", un presente -un regalo-
ofrecido especialmente a alguien al partir. Por él los tiempos aparecen
superpuestos.
El de Borges no es el Evangelio según Marcos sino "El
Evangelio según Marcos" y la mención precisa del artículo, desde el
título, inicia el proceso de actualización. La lectura actualiza el texto: de
ideal a real, de la posibilidad a la acción, del arquetipo a un tipo particular,
de un pasado a un presente, a partir de un original, la copia; pero, en este
caso, también la copia es un origen.
Referida por el narrador-personaje, la recitación bíblica
aparece "en abismo". Modelo de acción, se refleja en el cuento como
en espejo, fiel e invertido, y así, empiezan a aparecer las paradojas. Parte
del texto, los personajes no imitan una realidad histórica sino otra realidad
textual. La ilusión realista del relato no se atiene a una imitación de lo real
sino a un sistema de verosimilitud transtextual. Ni el espejo colocado a lo
largo del camino y del que hablaba Stendhal, ni la vida que imita al arte,
según prefería O. Wilde. Si el cuento resulta verosímil, esta impresión se
produce, porque la interpretación ocurre entre textos. Este entre es el hueco
por el que se precipita otra forma de lectura: El ansia de influencia -es un
título de Harold Bloom- aparece como la necesidad de formalizar una
legitimización por lo menos transtextual: La Escritura -consagrada,
en este caso- avala un acontecimiento narrativo que, sin los prestigios de tal
precedente, resultaría poco creíble.
Una diégesis genera otra diégesis(23): el deslizamiento
metaléptico no parece ocurrir fuera de fronteras; por su índole literaria es
natural que el personaje-lector encuentre inscrito, en el libro que lee, su
arquetipo, "como sombra de las cosas que vendrán", según dice Pablo a
propósito de las afirmaciones que, en el Antiguo Testamento, anuncian los
acontecimientos del Nuevo. Es ése el fondo de realidad, una realidad que está
más allá, una ultrarrealidad -también por esta razón- que se suma a las
exageraciones realistas del principio.
También aquí la lectura literal es un riesgo; se produce una
fijación de la escritura, una obsesión que entraña una extraña metamorfosis:
como en el cuento de Cortázar, en "El Evangelio según Marcos" se
convierte al lector en larva, un axolotl que se identifica, problemáticamente,
porque ya no distingue entre quien mira y es mirado.
El libro leído en el libro se repite en espejo (en un libro
similar) y en abismo (es un espacio distinto). Como Don Quijote, como Ema
Bovary, como Bouvard y Pecuchet, es la fidelidad de lectura, literal, sin
diferancia (escritura en escritura: una coincidencia), la que determina sus
propias desventuras de lectores literarios. Todo ocurre entre pares. Es
Virgilio quien conduce a Dante en su Infierno. Si, como dice Derrida, no hay
"hors-texte", necesariamente menos hors-texte habrá del texto para
adentro. Como Lancelot du Lac, el "Galeotto"** que favoreció el amor
entre Paolo y Francesca, el Evangelio es origen y modelo, el arquetipo de una
relación fatal entre los personajes.
O la letra o la cifra
Entre libros no hay salida. Si los personajes intentan
sustraerse a las calamidades de su situación por medio de la lectura, esa
sustracción es trama y trampa. Como si al duplicarse la ficción, la ficción se
negara. El texto en el texto establece una transtextualidad curiosa: por un
juego de espejos crea una fuga hacia la profundidad, pero también un borde, un
reparo en el abismo. La "ilusión de realidad" no se forma imitando la
realidad sino reiterando la condición literaria: "Nunca pues se está
simplemente en la literatura. El problema se plantea por la estructura del
borde: el borde no es seguro, porque no deja de dividirse".(24)
El cuento empieza antes de empezar ya que también aquí, al
principio está la Palabra,
no el caos. El título, evangélico, anuncia lo acontecido y lo que acontecerá.
El recurso no parece excepcional. Otro cuento del mismo libro, "La
intrusa", indica desde la misma zona paratextual, desde la apertura de
esos textos marginales donde el cuento se inscribe, todas las referencias
bíblicas, bibliográficas, necesarias para la cita pero excesivas para el
epígrafe: "2 Reyes, I, 26", nada más. Como en "El Evangelio
según Marcos", Borges precisa la referencia y se abstiene de citar. Estas
anticipaciones retrospectivas que a la vez anuncian y suspenden la referencia,
imitan la índole arquetípica del aleph -ya observada- en tanto el modelo
presente y pasado, presente y ausente, está en cada realización y está más
allá-. Fue así como procedió Dios quien -según el Midrash Rabbah- para crear el
mundo primero tuvo que consultar la
Biblia, previa y presente, causa y cosa de la creación.
Interior y anterior, ese ingreso transtextual es un regreso:
la salida es hacia dentro y hacia atrás. Como dice Derrida, toda escritura es
anterior; de ahí que con ella empiece la historia: "Los mundos que propone
April March no son regresivos; lo es la manera de historiarlos", dice
Borges en "El examen de la obra de Herbert Quain", aclarando que
"el débil calembour del título no significa Marcha de Abril sino
literalmente Abril Marzo".
En "El Evangelio según Marcos" el Evangelio es
interior y anterior. Por eso, la crucifixión de Espinosa está prescrita:
escrita, anterior y obligatoria. La mención transtextual no distingue si la
anterioridad es sólo anticipación o causa. En la prescripción, la anterioridad
de la escritura se confunde con la causalidad. Su prioridad, por importancia,
por precedencia, pone al descubierto la oposición entre sucesión temporal y
progresiva que define la condición del significante, del signo no escrito según
Saussure, y la escritura como inversión -revés y retornos- que es una forma de
salvación por la literatura: "El tiempo recuperado", al quedar a
salvo en la escritura, insinúa un atisbo de eternidad, su resplandor tanto como
su conjetura.
La invención de la escritura por Hermes-Mercurio y la
reconciliación de los opuestos por medio de la cruz es una idea recurrente en
los textos de la alquimia, siempre dispuesta a la resolución del conflicto
entre los opuestos por medios de paradojas. Quizás, como dice C. G. Jung en
Mysterium Conjunctionis, el agente unificador es el espíritu de Mercurio y,
entonces, su espíritu singular hace que el autor se confiese miembro de la Ecclesia Spiritualis,
por el espíritu de Dios. Este antecedente religioso aparece en la elección del
término "Pelícano" por el proceso circular, ya que el pájaro es una
conocida alegoría de Cristo. (25)
Como ocurre en la novela de Proust, la lectura remite una
cosa a su principio y lo que Pablo entendía por espejo -como enigma y al
revés-, la tipología como anunciación, no se diferencia demasiado de lo que
Orígenes entendía por apocatástasis: restitutio et reintegratio y las
operaciones de la lectura alegórica; ni una ni otra niegan el "reversal
and reinscription" que parece ser el fundamento de la desconstrucción. El
libro es memoria y adivinación y, tratándose de interpretaciones, ya sea en
Antioquía o en Alejandría, la repetición no deja de ser una transformación. De
la misma manera que ningún libro podrá comunicar el conocimiento último,
tampoco su interpretación puede ser definitiva: "querer limitar el
conocimiento del texto sería tan prudente como dejar un cuchillo en las manos
de un niño". (26)
La interpretación del texto reitera, revisa, en cada lectura
el problema (teológico) de la comprensión, de un conocimiento que se explica
tanto por tautología como por paradoja. Para Thomas Browne, los acontecimientos
ordinarios sólo requieren la credulidad del sentido común, (27) el misterio es
la única prueba posible de la divinidad: "Yo soy el que soy",
habilita la fundación de ese misterio y las tentativas de una teología negativa
que, como Docta Ignorantia, (28) afirma por la negación; la definición sagrada
afirma la indefinición; recorre el discurso sin interrupción, girando, sobre sí
misma. El final vuelve al principio radicando la paradoja del conocimiento
capaz de conciliar tanto el revés como la repetición.
Analizando la complejidad de las paradojas, Rosalie L. Colie
entiende, a partir del Sofista, del Teetetos y del Parménides, que los
problemas derivados de la ineludibilidad de las contradicciones se plantean a
partir de la propia naturaleza del logos y la consecutiva existencia de dos
reinos aparentemente antepuestos uno al otro, como que lo que es real en uno no
pudiera serlo en el otro: "Las paradojas esperan necesariamente a esos
hombres tan osados como para llegar a los límites del discurso". (29)
De la misma manera que las paradojas, las operaciones
desconstructivas cuestionan los mecanismos de comprensión y, sobre todo, las
certezas que esa comprensión establece: "Certum est quia impossibile
est". Pero ni las paradojas ni la desconstrucción tienen fin. La paradoja
se niega a sí misma, y al negarse, el fracaso de la definición constituye una especie
de definición; esta contradicción vale también para la desconstrucción que,
deliberadamente, evita definirse, tienta con desconstruirse. Como dice Oscar
Wilde "las paradojas son muy peligrosas", apenas se invocan ya
resulta imposible eludir su ocurrencia. Niega la definición, se niega a sí
misma, intentando, por esa autodesconstrucción, socavar la clausura de las
fórmulas disciplinarias, de las normas académicas, de los sistemas que son los
medios más rigurosos de la limitación -o los medios de la limitación más
rigurosa-.
"My end is my beginning" -la frase que Borges
atribuye a Schiller, queda inscripta en el anillo de la Reina de Escocia para
confirmar su fe cristiana y desafiar así la ejecución y la muerte. La necesidad
de un recorrido circular, el regreso al principio, la contradicción como visión
especular, la disposición en cruz como conciliación de los opuestos, la
literalidad imposible, la imposibilidad de parafrasear la paradoja, la
inscripción en el anillo podría ser también enigma y consigna de la comprensión
textual.
Quizás la mayor fidelidad verifica la mayor paradoja.
(16) L. Block de Behar, "A manera de prólogo", en
El texto según Genette. Maldoror,
20, Montevideo, 1985.
(17) Edmond
Jabès, Ça suit son cours, Fata Morgana, París, 1975.
(18) L. Block de Behar, Una retórica del silencio, Siglo XXI
Editores, México, 1984. "Una hipótesis de lectura: la verdad suspendida
entre la repetición y el silencio". Jaque, Montevideo, 10/8/84.
(19) G. Hartman, op. cit., p. 109.
(20) J. L. Borges, op. cit., "Del rigor en la
ciencia", p. 847.
(21) J. Derrida, La dissémination, op. cit., p. 182.
(22) R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit,
París, 1963, pp. 238-239. Hay traducción en español. Siglo XXI.
El desarrollo pormenorizado de este planteo lo lo analicé a
partir del film de Woody Allen La rosa púrpura de El Cairo (USA, 1985) donde,
de la misma manera que en "El Evangelio según Marcos", la acción
narrativa implica más de una acción narrativa y, entre ellas, los protagonistas
se desplazan de una diégesis a la otra. Este tránsito irónico se verifica, como
en "El Evangelio según Marcos", en una narración cinematográfica que
tiene a la narración cinematográfica por tema, un tránsito habilitado a su vez
por la convicción que legitima credulidad, seducción, literalidad, convicción
que comparten los personajes de estas narraciones donde se oye "I am in
heaven…" entonada al principio y al final, en el cielo o en la eternidad.
A partir de S. T. Coleridge y más allá de la cita de Borges transcripta en el
epígrafe, el tránsito se concibe y consolida muy borgianamente.
(23) Gérard Genette, Figures III, Seuil, París, 1972, pp.
243-251: diégesis (equivalente a historia). En el uso corriente la diégesis
constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la
historia se desarrolla. G. Genette emplea el término en el sentido que le había
dado E. Souriau cuando oponía universo diegético, como lugar del significado, a
universo de la pantalla, como lugar del significante fílmico. Metalepsis: Transgresión
que consiste en referir la intrusión del narrador o del narratario
extradiegéticos en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un
universo metadiegético). El efecto que produce es de extrañeza, humorística o
fantástica, e insinúa la imposibilidad de permanecer fuera de la narración.
(Definiciones formuladas a partir de los textos de Genette y reunidas en
Maldoror 20, pp. 142-150).
(24) J. Derrida, La carte postale, Flammarion, París, 1980,
p. 210. (Hay traducción en español, Siglo XXI Editores, México, 1984).
(25) C. G. Jung, Mysterium Conjunctionis. An inquiry into the Separation and Hypothesis
of Psychic Opposites in Alchemy, Pantheon Books, N. Y. 1966.
(26) Hans von Campenhausen, Les Pères Grecs. En ed.
l'Orante, París, 1963, p. 51.
(27) Sir
Thomas Browne, Religio Medici and Other Writings, Oxford, 1964, p. 9.
(28) Nicolas de Cusa, De la Docta Ignorantia.
La Maisnie,
París, 1979.
(29) Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica, Princeton Univ.
Press, New Jersey, 1966.
* Denomino así a aquellos personajes que, en el texto,
aparecen como oyentes de una lectura en voz alta que realiza otro personaje: ni
propiamente oyentes ni propiamente lectores (los Gutres, el pequeño Marcel de la Recherche, el pequeño
Jean de Les mots, etc.), se incluyen en una especie literaria cuya complejidad
exige una atención que le dispensaré en otro trabajo.
** A partir de la Divina Comedia, en italiano se usa
antonomásticamente el nombre de Galehault (Galeotto), personaje del ciclo
bretón, para designar a cualquier persona, objeto o situación que da lugar a
una relación amorosa: "Galeotto fu il libro e chi lo scrisse!"
(Dante, Inf., V. 137).
Fuente : Lisa Block de Behar
MALDOROR
Revista de la ciudad de Montevideo, n 21
