viernes, 28 de febrero de 2014

Jorge Luis Borges y Henry James o la soledad mestizada de dos escritores intranjeros




Jean François Daveti

Université Paris VIII

Borges enseñó la literatura norteamericana a los estudiantes porteños e inició al joven público norteamericano en los placeres de los textos argentinos. Simboliza un cosmopolitismo que durante más de 80 años lo llevará a frecuentar un sinnúmero de literaturas y de autores, antes de terminar su vida en Ginebra, su Ginebra, la de El Otro, la que acoge en sus años de adolescencia, sus amistades, sus amores frustrados, pero también la de Los Conjurados, donde se mezclan el desencanto de los últimos instantes, la búsqueda confusa y febril de un modelo de hermandad a la vez utópico, desusado y conmovedor. Escritor paradójico, casi indiferente a las simbiosis raciales que han podido conocer ciertos países de América, Borges, en su visión a veces anacrónica del mundo, no habrá cesado de identificar casi exclusivamente Estados Unidos con Nueva Inglaterra, dando la impresión, con razón o sin ella, de vivir en un universo reducible al solo mundo occidental, a imagen de aquellos griegos antiguos que limitaban el cosmos a Grecia. Niega el influjo del contexto (político e histórico) en la literatura, citando a menudo la frase de Whistler, «Art happens», afirmando que el arte es independiente de toda contingencia. Sin embargo, a imitación del Mark Twain de Huckleberry Finn (1885), quien asienta definitivamente la escritura norteamericana en su especificidad, Borges intentará afirmar con fuerza, en su juventud, su americanismo. Es la época de Inquisiciones, El Tamaño de mi esperanza, El Idioma de los Argentinos y Evaristo Carriego. No logra verdaderamente imponer su modelo, basado en un criollismo urbano y en la figura del compadre. Recupera las isotopías del duelo y del coraje constitutivos del gaucho e intenta quitarle su importancia a éste en el proceso de identificación nacional. Al mismo tiempo, anuncia con perspicacia la hora de los escritores sudamericanos. Recalca «la influencia irrecusable que los norteamericanos han ejercido y ejercen en la literatura europea» (1) así como el alcance universal de Emerson , Walt Whitman y Poe.

Unos cuarenta años más tarde, en Introducción a la literatura norteamericana, insiste en los fundamentos teológicos y puritanos de la nación americana; subraya la importancia de una aproximación estética y la preeminencia del individuo, mientras celebra Estados Unidos como primera democracia de los tiempos modernos. Se detiene en el Transcendentalismo, en su carácter polifacético que abarca teología, poesía, educación, utopías comunitarias. El movimiento, cuyo mascarón de proa es Emerson, brota en reacción contra la escuela de teología de Harvard, acusada de reflejar la imagen de una sociedad petrificada, alejada de las realidades democráticas del momento y de los ideales revolucionarios frente a la ola del capitalismo naciente. Desemboca sobre una antinomia ambigua que junta política y mística, solipsismo y universalismo, edificación de las masas y ejemplaridad de los héroes del pensamiento. También vuelve a encontrar la inspiración alegórica de los teólogos del siglo XVII. Procede de aquella Nueva Inglaterra predilecta de Borges y que tanto tiene que ver con la Old England. Tal es, en parte, el mantillo sobre el cual crecen las obras de Borges y James. En su prólogo a La Humillación de los Northmore de James, Borges destaca el cosmopolitismo de este neoyorquino educado sucesivamente en Inglaterra, Francia e Italia, la multiplicidad de sus centros de interés, el fracaso de sus tentativas de escritura teatral y la relativa indiferencia con que la crítica británica acoge su producción literaria. Señala que se radicó en Inglaterra a los veintiséis años; los viajes casuales que emprendió hacia América lo llevaron a lo máximo hacia Nueva Inglaterra. En sus diálogos con Osvaldo Ferrari (2), Borges hace recordar a su interlocutor que James, si bien nunca fue considerado por sus contemporáneos como un americano, tampoco fue aceptado como un europeo de pleno derecho. Esa ambigüedad infiltra toda la obra, compuesta sobre la oposición entre la moral convencional artísticamente estéril de Estados Unidos y el bullicio intelectual de las metrópolis europeas amenazadas insidiosamente por la decadencia moral.

Hecho revelador, Borges incluye a James en su Introducción a la literatura inglesa en la que le dedica una página y quien vuelve a figurar en Introducción a la literatura norteamericana donde se hace hincapié en los relatos cortos, juzgados superiores a las novelas. Borges describe de manera sintética un trayecto que va desde las relaciones entre europeos y americanos hasta una temática más universal, la de «la perplejidad humana ante el universo» (3). Ese dilema, en el que se debatió James lo asemeja a Borges. El escritor argentino se encuentra también apartado dentro del ámbito literario latinoamericano. Pobló su soledad con Poe, Emerson, Melville, Thoreau, anteriores a la novela, al realismo. Celebró el culto a los antepasados y cultivó la épica durante toda su vida. Recibió una educación inglesa marginal en el Río de la Plata, donde las élites tradicionales solían impregnarse de cultura francesa. Se puede decir de Borges que es un escritor americano en el sentido de que a imitación de aquellos, tiene que asumir su condición de expatriado del interior; se mueve en un espacio intelectual que poco tiene que ver con el mundo referencial, si no es para invertirlo, subvertirlo o pervertirlo. Acechado por el infinito, se refugia en una literatura del solipsismo. Borges y James son paradigmáticos de esta soledad del escritor americano, debida a la ausencia de un entorno cultural estable que constituyera una referencia común:
Hemos nacido americanos- hay que aceptarlo. Considero que es una gran ventaja, y pienso que ser americano es un medio excelente para adquirir cultura. Como raza, poseemos excepcionales disposiciones y me parece que superamos a las razas europeas ya que podemos, de un modo más independiente que ninguna de ellas, interesarnos por formas de civilización ajenas, podemos ser exigentes, en fin (en el ámbito estético) podemos reivindicar nuestro bien sea donde sea que lo encontremos. (4)
Al estar en posición acentuada de desfase con respecto a una sociedad que no corresponde a sus mayores aspiraciones, se niegan a pintarla. Entonces, arman un mundo ficticio de alcance metafísico, moral, allegado a los mitos bíblicos y cristianos, a una actitud transcendentalista y alejada de todo realismo. Cada texto encierra su enigma, su paradoja, su búsqueda espiritual.

¿Cómo no pensar aquí en los relatos alegóricos de Hawthorne -verbigracia Wakefield- condicionados por la huella puritana en «un mundo de castigos enigmáticos y de culpas indescifrables?» (5). ¿Cómo no pensar tampoco, y sobre todo, en el prefacio de Un retrato de mujer, en que James compara la ficción a un edificio dotado de un número infinito de ventanas, a las que se asoma el escritor, pero al que le hace falta una puerta callejera para liberarse? Las biografías de Borges y James comparten esa soledad esencial del escritor americano. A una toma de conciencia desde el interior en el caso de Borges, corresponde un estatuto de expatriado para James. Quisiéramos ahora averiguar cómo ambos transcienden en un plano estético su condición propia.

Siempre en el prólogo a La Humillación de los Northmore, Borges nota la extrañeza de esta obra. Ubica a James al lado de los «profesionales de lo irreal» que son Kafka, Melville y Léon Bloy. Según él, la especificidad del texto jamesiano estriba en una extrañeza a primera vista insignificante, debida a omisiones perfectamente calculadas, que fomentan ambigüedad y pérdida de identidad.

En «La Esquina alegre» (The Jolly Corner), un hombre, Spencer Brydon vuelve a Nueva York tras 33 años de ausencia en Europa y se pregunta con insistencia quién hubiera podido ser al quedarse en la ciudad. Su casa nativa de Manhattan, espacio aislado, pronto se transforma en un espantoso espacio laberíntico, en el que yerra su doble. El protagonista duda constantemente de su presencia al mismo tiempo que el lector ignora si las visiones invaden el mundo referencial o si por lo contrario, Brydon está penetrando un mundo de fantasmas. De esta red de incertidumbres, concretada por un sinnúmero de puertas del que consta la casa, nace lo fantástico. Éste a su vez permite preguntarse sobre el fenómeno de la identidad.

La coyuntura que sostiene el relato de James, es un elemento estructural que revela las múltiples visiones metafóricas del destino. James deja que su personaje se encierre dentro de su propio mundo imaginario. La asombrosa multiplicación de puertas debida, como lo señala no sin humor James, a un fenómeno de moda en la época de la construcción de la casa, prepara el estado de alucinación del protagonista. Estas puertas, suerte de ajuste simbólico del paso progresivo de lo real hacia lo super numerario, del exterior hacia el interior, acompañan un lento proceso de cosificación de la persona, un vértigo de la conciencia. Brydon está totalmente sometido a la configuración espacial, a esta esquina alegre, en la que las puertas, proyecciones de su conciencia acaban por apostrofarlo cómicamente. La lucha interior desemboca primero sobre una renuncia. La imposibilidad de penetrar este mundo fantasmal impide el acceso a la memoria y se traduce por una contracción, un estrechamiento del tiempo que figura el decurso de una vida fatalmente limitada. Espacio, tiempo e identidad flaquean y se desvanecen. Como Borges, James cree en un pasado y un futuro modificables que intenta dramatizar. La aparición de su doble, en el que no se reconoce, que lo espanta, confirma la inexistencia de una identidad propia. La onirogénesis, (recordemos que la misma visión ocupa, en el mismo momento, el sueño de Alicia Staverton, amiga de Brydon), refuerza la incertidumbre en cuanto a la naturaleza de la interpenetración entre mundo virtual y real, entre el mundo fantasmal y el humano. Brydon encarna la oposición entre lo accidental y lo esencial, entre ser y devenir. Intenta sitiar, rodear a su propia alteridad que acaba por acosarlo, por arrinconarlo literalmente. Llevándolo hacia un estado avanzado de alucinación, su búsqueda lo deja sin respuesta. El desvanecimiento de Brydon, que marca el final de su odisea acerca de la identidad, sugiere esa misma «Nadería de la personalidad» borgeana.

En este artículo, Borges intenta demostrar la incongruencia de la noción de personalidad para sacar algunas consecuencias estéticas. Afirma la negación del yo como conciencia unificadora, considerándolo como un estado presente, determinado por una situación particular, en un momento particular. Además, la memoria es incapaz de asentar al yo, ya que sólo produce olvido y deformación del pasado. No es en absoluto una estratificación exhaustiva de momentos presentes y de estados anímicos aleatorios procedentes de la contingencia. Esta oposición entre lo uno y lo múltiple, Borges piensa resolverla uniendo las paradojas, fusionando los contrarios y presentando la individualidad movediza, inestable, huidiza y, de hecho condenada a tambalear según las circunstancias. Echada afuera de un pasado imposible de alcanzar, fuese por intermedio de la memoria, proyectada sin cesar hacia un futuro igualmente ilusorio, la individualidad participa de un movimiento perpetuo que es preciso abarcar bien que mal. Luego, volviendo sobre la estética del siglo XIX, Borges reafirma que fue la de la subjetividad triunfadora, de la ilusoria aprensión por intermedio de la palabra, de una realidad una e indivisible, a la que opone irónicamente un espacio meta ficticio, procedente de la lectura. Considera al héroe realista como una individualidad ametafísica, cuya sombra basta para aplastar el espacio limitado de una sociedad que pretende ser el único cosmos posible. Antes que inscribir a su protagonista dentro de una esfera sociológica, prefiere el campo metafísico, en el que ya no es más la duración, el tiempo devorador, sino el instante fugaz, incierto, lábil el que podría en rigor revelarle de manera milagrosa su razón de ser.

Estas virtualidades jamesianas, estas soluciones imaginarias (recordemos que se trata del hombre que Brydon hubiera podido ser, al haberse quedado en Nueva York), Borges las explota de manera hiperbólica, desde un punto de vista personal y autobiográfico en "Borges y yo" y "El Otro". A la coyuntura de James, corresponde la conjetura de Borges. Con «El Otro», Borges, imagina un encuentro entre el joven y el viejo «Borges», y despoja su fantástico de todo espanto. Fiel a su concepción elástica del tiempo, escoge una forma de diálogo que acerca dos ocurrencias efectivamente realizadas. Superando la extrañeza que experimenta para el adolescente que fue en aquellos años, logra transformar el relato en un lugar de conversación refinado que gira en torno a un conflicto de generaciones. Humor distanciado e ironía, permiten exponer de manera difractada una axiología y una estética. Desengañan el concepto de texto sagrado e imponen un relativismo mordaz, que se repite con una incansable regularidad a lo largo de toda la obra. Relato seudo etiológico, «El Otro» bebe en las fuentes del mito personal para denunciar mejor su naturaleza quimérica. Es la crónica de un intento abortado de juntar dos fragmentos de una misma persona. Espacio textual en el que la alegoría le gana de mano al símbolo, enuncia con brillo la nulidad y la insignificancia del yo, del continuum ontológico. Para Borges, sólo la literatura puede colmar esta grieta enorme. Es lo que lo justifica.

La lección del maestro (1888), trata de los tormentos propios a la creación literaria. Expone la relación entre el escritor y la crítica o el público. Plantea el problema de la posición económica y social del escritor. Siguiendo los consejos de un maestro, Henry St George, incapaz de contentarse con un público limitado, y que reconoce haber sacrificado su obra a cambio de una vida mundana dirigida del todo por su mujer, un joven escritor, Paul Overt renuncia a la mujer que ama, Mrs Fancourt y se aleja de Londres dos años para dedicarse plena y enteramente a su obra. Al regresar, Overt se entera de que se han casado Saint George y Mrs Fancourt. Este guión, que no supera una mera obra de teatro ligero, vale por la escenificación de la ilusión, de lo oculto. Socava los cimientos de la percepción. Relato costumbrista, denuncia la superficialidad de la vida londinense que no permite profundizar la meta artística. Nos enseña a un Saint George veleidoso que va de inauguraciones en exposiciones y confiesa ser acaparado por lo mundano. «¡Demasiadas cosas! ¡Demasiadas cosas!», exclama y repite St George. La cosa, palabra clave del léxico jamesiano, (6) metaforiza ese especie de perdido-recuperable que infiltra el texto con insistencia. Se adentra a hurtadillas, inquieta al personaje y se cierne sobre la integridad del texto, amenazado continuamente con la délitescence fuera de lo fantástico, y con la revelación de que constituye su propio secreto. También es cuestión aquí, de la renuncia a cierta existencia posible, a ciertos accidentes. El lector tiene la impresión de que al aconsejar la ascesis a su discípulo, además de urdir una intriga que lo aleja de Mrs Fancourt, St George concreta de manera oculta y por poderes, a semejanza del mago de «Las Ruinas circulares» de Borges, uno de sus posibles destinos, que no pudo nunca realizar. Es emblemático de la situación del escritor no sólo con respecto a sus personajes, sino también de la figura del propio autor, que está perfilándose detrás de la máscara de la ficción. Saint George es la exacta inversión de James, que en Borges, ilustra la puesta en tela de juicio de la concepción bohemia del artista y del triunfo fácil; «Flaubert y Henry James nos han acostumbrado a suponer que las obras de arte son infrecuentes y de ejecución laboriosa» (7), afirma el comentarista de «Examen de la obra de Herbert Quain».

«La verdad de un hombre estriba en primer lugar en lo que oculta» afirma un viejo dicho anónimo que hubiera podido ser el epígrafe de «La imagen en la alfombra» (The Figure in the Carpet). El relato evoca, más allá de las relaciones entre el escritor y la crítica, el misterio del proceso creativo. Un joven crítico, el narrador de la ficción, se asombra cuando se entera, de la propia boca del gran novelista Hugh Vereker, de que el artículo que le dedicó a su último libro, prescinde por completo de lo esencial. Luego Vereker le explica que su obra se basa en un «pequeño hallazgo», un motivo desarrollado de libro en libro, que le parece evidente, pero que la crítica nunca ha notado. La entrevista entre Vereker y el narrador-crítico registra sobre el modo humorístico, la impotencia del periodista y su insistencia fuera de lugar frente al secreto que preside a la elaboración de toda obra de arte. Esa búsqueda de verdad exagerada asimila el crítico a una forma hiperbólica de lector más cercana del perro rastreador o del detective que del esteta. Le niega toda dimensión hedonista a la lectura, la reduce al simple ejercicio de la racionalidad, del logos. Notemos de paso que una banal historia de crítica literaria es capaz, bajo la pluma de un Henry James, de provocar muchos estragos. Poco después de la mitad del relato, el ritmo se acelera. Tras un largo viaje iniciador a las Indias, Corvick, amigo del narrador, quien ha penetrado el secreto, y su mujer a quien lo ha comunicado, se mueren sin trasmitirlo a nadie y dejando al narrador en el más profundo estado de desesperación. Afirmando la primacía de «una forma de verdad, no una verdad coherente y central, sino más bien lateral y dividida», para retomar las palabras de Thomas de Quincey, el texto jamesiano arguye el fracaso de toda revelación absoluta. Refuta de antemano su carácter místico y se refugia dentro del esoterismo, entendido como enseñanza reservada a una minoría de discípulos. De la misma manera que Saint George le proponía a Overt escribir sólo para un puñado de personas (dos o tres), Vereker considera que sólo puede comentar su obra un círculo limitado cuyo acceso permanece supeditado a la aprobación del maestro. Más que una crítica, James instaura aquí una metafísica del texto, una teoría del conocimiento de éste, intuitiva y suprarracional, trascendental. Su philosophia perennis somete a discusión la realidad del secreto entendido como aclaración a toda costa. Admite la impotencia del pensamiento, la necesidad de callar lo indecible. Entonces, la derrota del narrador, en ese timo que lo opone al autor intratextual, consiste esencialmente en creer que ignorar el secreto -¡ si es que hay un secreto único!- equivale a la incapacidad de legitimarse como lector.

En su «Epílogo» a El Hacedor, Borges relata la alegoría de un hombre que se propone dibujar el mundo y al que antes de morir le está revelado que sólo ha dibujado su rostro. Como los de James, los textos de Borges son metaficticios, son discursos sobre el lenguaje, lo inefable. Demuestran que es el habla la que condiciona, en última instancia, la índole fantástica de la ficción. En «El espejo y la máscara», la absoluta, la infinita belleza que encierra un poema provoca el suicidio del poeta y la huida del rey que de repente se vuelve vagabundo. Este texto, metafórico del recorrido literario de Borges, escenifica las muertes simbólicas del joven ultraísta o del escritor nacionalista que encontraremos dramatizado de nuevo en «El Sur». El personaje realiza dentro del texto, la cristalización de unas máscaras de orígenes diversos (literarias, espaciales, temporales, metafísicas) entendidos como los diferentes modos de actuar de su autor, portador de una verdad que lo destruye y que enfrenta por medio de la literatura. Dahlmann, en «El Sur», asume una dimensión autobiográfica. Simboliza el Borges de la época de ensayos tales como «La Pampa y el suburbio son dioses» por poco que dentro del trozo siguiente, se quiera sustituir Borges a Dahlmann y el espacio literario borgeano de los años veinte y treinta al paisaje del Sur:
Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. [...] También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. (8)
Entonces, nos parece que la muerte de Dahlmann significa el entierro del escritor del criollismo urbano. «El Sur» representa la imposible aproximación y la no menos imposible reconstitución de un pasado caduco que sería acrónico querer exhumar, como lo atestigua «la imagen hierática y atemporal del protagonista, en medio de la llanura, como un daguerrotipo de antaño» (9). Es una de las posibles significaciones de la muerte de Dahlmann, especie de fantasma literario que hubiera podido ser Borges, al no haber optado por un cambio de rumbo.

Se puede afirmar con fuerza la existencia muy temprana de una literatura americana cuya peculiaridad consiste en trabajar en la mezcla para entregar un texto teratológico, trabajado por lo infinito:
El recurso al relato de fundación, en el esquema puritano [...], significa la voluntad de reformar, regenerar la literatura europea en América a partir del fragmento textual separado de ella. Esa recomposición del lenguaje europeo inadecuado -alejado de la Palabra- exige que se retome sin cesar una actualización de la experiencia original e imposible de representar de la Fundación: la exégesis infinita del texto en tanto como espacio y del espacio dentro del texto. (10)
Borges no dice otra cosa cuando intenta definirse como europeo: «Nosotros somos unos europeos exiliados y además exiliados lo suficientemente lejos [Subrayado nuestro] como para tener la visión de Europa» (11). Se trata pues de la definición de una americanismo estrictamente cultural y que sabe no poder prescindir de un pasado de una riqueza excepcional, al mismo tiempo que se otorga el derecho, sino el deber de una mirada crítica sin concesión hacia esa misma Europa. Asimismo Borges no elige entre Valéry y Whitman sino que considera a ambos como símbolos de su continente con sus calidades y deficiencias, carencias que parodia en «Pierre Ménard, autor del Quijote» o «El Aleph». El nacimiento del género fantástico americano corresponde a una pérdida de puntos de referencia espaciales y temporales, culturales y a la búsqueda de un orden nuevo. Su misión consiste en dar cuenta de la ausencia considerada como objeto. Enseñar la nadería, tal es la proeza del texto fantástico. Almotasim no revela nada, sino unos tenues reflejos de reflejos rebuscados de manera accidental; Pierre Ménard, el plagiario escapa de la ley y del tribunal; nadie ve a Hládick en «El Milagro secreto» terminar su drama y Aureliano, en «Los Teólogos» perpetra una denuncia cuyos móviles quedarán para siempre desconocidos para sus contemporáneos. Más cerca de nosotros, Borges inscribe a Carriego dentro de la ecclesia invisibilis de las letras. Toma a broma ciertas prácticas pleitistas y echa a perder el «todo interpretable» ante el cual el texto se retracta. El estallido del espacio y del tiempo origina y favorece las utopías polimorfas del continente. Aislado, fragmentario y fragmentado, inasible por su tamaño mismo, implica una subversión del orden europeo ordinario, al que se sustituye lo extraordinario, lo desmesurado de las Américas que encarna Buckley, ese millonario megalómano y desdeñoso, deseoso de sustituirse a la divinidad, creando un universo inverso al nuestro, y atormentado por la obsesión del secreto.

James construye «Otra Vuelta de Tuerca» (The Turn of the Screw), alrededor de una multiplicidad de misterios que envuelven a cada uno de los personajes. La discreción es la norma que recorre todo el relato y condiciona su existencia. A partir del momento en que la narradora autodiegética, un aya, rompe el pacto de buena conducta que reside en proteger a los niños, a partir del momento en que los interroga de manera brusca, el relato se desvanece, desaparece. La muerte del niño, Milton, al final de la ficción dramatiza la desaparición del texto, bajo el ataque de la interpretación. Muerte del personaje y final de un texto que remite sin cesar a su propio funcionamiento coinciden perfectamente. Ya en el prólogo, el texto promete al lector, bajo el modo irónico del overstatement, más y más en cuanto a fantástico. Esa insistencia anuncia un texto autotélico que desenmascara la letra es decir el lenguaje como único proveedor de lo fantástico. James prefigura a Borges, el cual señalará la frontera entre realidad y ficción en un cosmos pensado de entrada como literario, y en el que la referencia bibliográfica, real o apócrifa, condiciona la duda del lector. «Otra Vuelta de Tuerca», con sus atosigadoras visiones de espectros, plantea también el asunto del conocimiento de la mirada ajena (en el caso la de los dos niños) y del punto de vista, constitutivos del relato. La búsqueda del aya se limita a dilucidar -sin lograrlo nunca- el grado de inteligencia, entre los niños y los espectros: de ahí el sinfín de preguntas.¿Tal vez sean los niños seres sobrenaturales? ¿Intentan juntarse con los espectros que les inculcaron el mal y podrían destruirlos en cualquier momento? El lector encuentra de nuevo como en «La lección del maestro» o «La imagen en la alfombra» la idea de que un individuo puede manipular a otro, pero retomada aquí de manera abismal. ¿Manipularán los dos niños al aya, como ésta lo piensa a veces? ¿O ella será objeto de sus propias alucinaciones? ¿Acaso esas neurosis no traicionan un amor secreto e imposible de confesar? ¿Existen realmente los espectros? Tantas preguntas que en última instancia recaen sobre el lector, convidado a despecho suyo a participar de este universo teratológico donde el monstruo de lo indecible acecha en cada página. Comparte esta distancia insondable entre él y el mundo que experimenta el personaje y que materializan la ausencia y el duelo.

En Borges planea la presencia inquebrantable de los muertos y de sus secretos que quedan por desenterrar: Quain, Ménard, Hládick, Cartaphilus son unos cuantos espectros que ocupan el campo textual y se corresponden al aya o a los domésticos de «Otra vuelta de tuerca», al retrato de la novela «El sentido del pasado» o al recuerdo de Corvick quien descifra, en «La imagen en la alfombra» un misterio estético perdido para siempre. Depositario del manuscrito del aya de Bly, Douglas consiente a exhumarlo -no sin rodeos- para leerlo ¡cuán ceremoniosamente! a sus invitados. Un doble movimiento que tiende a toda costa a alcanzar el secreto y que al mismo tiempo lo protege, anima el texto. Douglas, intermediario entre el mundo de los espectros y de los vivientes, mediatiza la relación al igual que los narradores-comentaristas de Borges, encargados de cultivar la memoria de los difuntos, pero también de extirpar su secreto. Existe sin embargo una diferencia esencial entre los dos universos. En Borges, el personaje no tiene en absoluto conciencia de la atmósfera fantástica en la que está sumergido. Es el punto de partida de situaciones aberrantes que él considera a priori usuales y que se empeña en provocar y luego en prolongar, sin ningún límite. La irónica sagacidad de un narrador con un grado de omnisciencia mudable, ayuda a entender sus actos, juzgados fantásticos sólo por el lector. Por el contrario en James, el personaje se inquieta y se interroga continuamente -y con él el lector- por la condición sobrenatural o no de su entorno. A la connivencia más o menos natural entre el narrador y el lector que establece Borges, a despecho del personaje, James opone una identidad de situación entre lector y protagonista.

* * *

En lo que atañe al concepto de América, se nota en Borges un desfase nítido. Aunque no tenga términos bastante duros y excesivos para estigmatizar la falta de madurez política del continente sudamericano (12), es perfectamente consciente, y esto muy temprano, de la realidad de una vida cultural fidedigna: En «El otro Whitman», denuncia la primacía de Europa y de París en el ámbito artístico: «Los hombres de las diversas Américas permanecemos tan incomunicados que apenas nos conocemos por referencia, contados por Europa» (13). Clausurar la serie de relatos cortos de Historia Universal de la Infamia con «Hombre de la esquina rosada» es afirmar de modo implícito la presencia real y deseable de una épica argentina dentro de la literatura universal. El texto que yo considero fundador de la poética borgeana, «Sentirse en muerte», donde Borges afirma tutear la eternidad, remite claramente a un espacio americano: "La vereda era escarpada sobre la calle, la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún". Es decir que aquí coinciden texto originario y continente de los orígenes. En «El fin», cuento que rescribe el «Martín Fierro», Recabaren «acepta los rigores y las soledades de América». El viaje que emprende Dahlmann hacia el Sur significa conquista y búsqueda de identidad. El infierno en el que se mueve, su estadía en una clínica por unos días que se confunden con siglos, la indeterminación entre sueño y realidad, la nebulosidad espacial, todo contribuye a borrar y a duplicar el esquema actancial y a inscribir el relato dentro de lo simbólico alegórico. Pasamos del actor al arquetipo, del relato al mito. «Al fin me encuentro con mi destino sudamericano» piensa Francisco Laprida en medio de las balas que zumban. El Sur significa barbarie, orillas de la ciudad y cuchilleros cultores de coraje, pero también encuentro con el arriesgado destino propio y colectivo (14), desprendimiento de Europa considerados como una perspectiva lejana, difícil de aceptar, un reto que puede resultar mortal. El nacionalismo popular y el peronismo, que ya están preparando de antemano la toma del poder, expresan alejamiento y aislamiento con respecto a las democracias sajonas. Poema cifrado, «El poema conjetural» asienta a Borges en tanto como opositor tenaz a Perón si no con las armas, por lo menos con el verbo. Dahlmann y Laprida permiten escrutar pasado y porvenir. Encontrarse con su destino sudamericano significaba para todos los argentinos la necesidad urgente de enfrentarse con la realidad política confusa de estos años cuarenta y cincuenta. Significaba también para todo el continente, ubicarse de manera decente en un tablero político internacional que sólo ofrecía unas perspectivas dramáticas e inciertas. Significaba en fin, un proceso de maduración política en un continente que Borges, desconsolado, juzgaba predestinado a producir caudillos.

Según Edel, «En 1904-05, Henry James vuelve a ver a Estados Unidos tras una ausencia de veinte años. Descubre otra vez Nueva York.[...] Nueva Inglaterra [...] Acude a Washington Place [...] donde un nuevo edificio había provocado la desaparición de su antigua casa [...] Inspeccionó la Quinta Avenida en la que había jugado en su niñez» (15). Espejo de tinta, «La Esquina alegre» recuerda desde un punto autobiográfico, la identidad del escritor minada por la diferencia creciente entre Europa y América. Se puede considerar como un relato mítico-fantástico inspirado en parte por el alegórico Rip Van Winkle, de Washington Irving. ¿Qué representan para Brydon sus orígenes norteamericanos? Un punto de partida, para conquistar nuevos e inmensos horizontes que se renuevan al infinito o por lo contrario un redil, el hogar hacia el cual replegarse a imitación del recorrido de Ulises. Brydon sacó durante más de tres décadas unos recursos sustanciales de sus casas neoyorquinas pero se considera como un modesto rentista. Hombre del pasado, quiere cumplir tardíamente con su «destino americano», con el afán de modernidad, de desarrollo capitalista, que anima al país. «La Esquina alegre», en inglés, The Jolly Corner. Ya el título, polisémico fomenta cierta ambigüedad. Corner significa también en el dialecto de Wall Street el monopolio, el acaparamiento, el trust, los malos negocios. La visión monstruosa que acosa al protagonista es dual. El espectro se llena de una carga simbólica insospechada. Brydon se encuentra descuartizado entre su repulsión pasada, heredada de sus antepasados, y su fascinación presente por el Sueño Americano que se vuelve pesadilla. Es una especie de resucitado, de intranjero para retomar el neologismo de Jean Bellemin-Noël. Plantea no sólo el problema de la identidad sino también de la ubicación, del lugar y derechos de los expatriados. La amistosa presencia de Alicia Staverton, que nunca dejó su paraíso, su país de las maravillas de Irving Place permitirá un regreso decente (16).

Borges y Henry James, Henry James y Borges, dos destinos literarios, dos soledades construyen su práctica de la escritura fantástica, en parte sobre el origen mítico e imposible de representar de la Independencia del continente americano. Los espectros de James establecen que el sueño americano no es el sueño estadounidense; Borges, plenamente instalado en la cultura occidental, trabaja para forjar un europeísmo que según dijo Octavio Paz, no sin astucia y perspicacia, es muy americano.



Notas

(1). "Guillermo de Torre. Literaturas europeas de Vanguardia in Martín Fierro,segunda época, Buenos Aires, Año 2,número 20, 5 de Agosto de 1925.

(2). "Sur Henry James", in Nouveaux dialogues avec Osvaldo Ferrari, Pocket, "Agora", Paris, 1990, p 56-62.

(3). Jorge Luis Borges, Obras Completas en Colaboración, Buenos Aires, Emecé Editores, 1997, p 1019.

(4). Carta a Perry, citada por Lucette Veza, Henry James, le champ du regard, Paris, La Table Ronde, 1989, p 294.

(5). Jorge Luis Borges, Obras Completas 2, Emecé, Buenos Aires, 1989, p 55.

(6). Véase Bernard Terramorsi, Henry James ou le sens des profondeurs. Essai sur les nouvelles fantastiques, L’Harmattan, Paris, 1996, p 287.

(7). Jorge Luis Borges, Obras Completas 1,op cit p 461.

(8). Jorge Luis Borges, Obras Completas1,op cit p 527-528.

(9). Maryse Renaud, "El gaucho en los cuentos de Borges o de los ritos de la memoria a la celebración de lo pasional" in América, p 211.

(10). Bernard Terramorsi, Le Mauvais Rêve américain. Les origines du fantastique et le fantastique des origines aux Etats-Unis,L’Harmattan, Paris, 1994, p 28. Traducción nuestra.

(11). Jorge Luis Borges, Borges A/Z, Selección, prólogo, y notas de Antonio Fernández Ferrer, Ediciones Siruela, coll «La Biblioteca de Babel», Madrid, 1988, p 95

(12). «Lo que se ha hecho en América del Sur puede importarnos a nosotros y a España también. El modernismo, por ejemplo. Pero al resto del mundo, no. Es decir, que si no existiera América del Sur no ocurriría nada...El «descubrimiento», claro. Si América del Sur no hubiera sido descubierta no existiríamos ni usted ni yo -le decía a María Kodama. Pero, al mismo tiempo, es más importante el descubrimiento del Oriente. [...] Creo que todavía somos un espejo bastante pálido de Europa y de los Estados Unidos, desde luego, sí. ¡Hasta ahora la historia sudamericana es tan rara! : por un lado, las personas que se hacen llamar «el supremo», «el supremo entrerriano», «el salvador de las leyes»; en mi tiempo Perón era «el primer trabajador», su mujer oficialmente «el hada rubia». No creo que se den esos excesos en otras partes del mundo, ¿no? in Jorge Luis Borges, Borges A/Z, op cit, p 253-254.

(13). Publicado por primera vez en La Vida literaria en enero de 1929. Luego integra Discusión. Véase Obras Completas1,Buenos Aires, Emecé, 1989, p 206.

(14). Véase Horacio Salas, Borges. Una biografía, Buenos Aires, Editorial Planeta, 1994, p 209 y passim.

(15). L. Edel, Prólogo a «The Jolly Corner», in The Ghostly Tales of Henry James, citado por Bernard Terramorsi, Henry James ou le sens des profondeurs. Essai sur les nouvelles fantastiques. L’Harmattan, Paris, 1996, p 164 y passim.

(16). Véase el análisis de Bernard Terramorsi, Henry James ou le sens des profondeurs. Essai sur les nouvelles fantastiques, op cit, p 164, passim.. Essai sur les nouvelles fantastiques. L’Harmattan, Paris, 1996, p 287.

Fuente : Lehman College

Cervantes, Borges y el metro de platino



Si Shakespeare es para Bloom la cifra y el modelo a imitar, la vara de medir y en definitiva el centro del canon occidental, en el caso de la literatura en lengua castellana hay que constatar dos siglos dorados y en cada uno una estrella fulgurante: para el siglo XVII, Cervantes; y para el XX, Borges.

En el primero, la metrópoli imperial, con capital en el Madrid de Alatriste, era el centro de la galaxia literaria hispánica y alumbró el llamado Siglo de Oro español, período de una trascendencia difícil de igualar en todos los géneros literarios: teatro, poesía y novela. Es el tiempo en que las letras hispánicas se erigen en referentes de calidad para toda la cultura europea. Pensemos en el Lazarillo, en la “comedia nueva” de Lope, en Quevedo, en Góngora y Calderón, y por supuesto, en Cervantes y el Quijote.

Es la época de los viajes a Roma y a Nápoles, las batallas con los turcos por controlar el Mediterráneo, las luchas en Flandes, la rivalidad con Inglaterra y Francia, la salvaje conquista de América, la intolerancia religiosa y el misticismo, el arte de Ribera, Velázquez o Zurbarán…

En este período se gesta la leyenda negra, el denso imaginario que pervivirá en el norte de Europa durante siglos y que pinta a los españoles como fanáticos, crueles, tiránicos y codiciosos. Y a la vez se construye un imperio ultramarino que extiende la lengua española por todo el planeta. Época, al fin, de esplendor deslumbrante y sombras terribles, tan miserable como magnífica, con los claroscuros y las contradicciones vibrantes del arte barroco, centuria prodigiosa que se extiende de 1550 a 1650.

Y en ella Cervantes es el centro, el resumen y la superación genial de toda la literatura renacentista: porque domina y funde en el Quijote todos los géneros narrativos, porque explora y desarrolla elementos y fórmulas narrativas novedosas, porque crea un relato “saco” en que cabe de todo (comedia, fantasía, aventura, filosofía), porque crea ambientes y personajes inolvidables, porque divierte y alecciona a la vez, y además lo hace con símbolos y materiales extraordinarios en su simplicidad, en un tono menor, llano y a la vez preñado de una ironía finísima que todo lo atraviesa y a todo da un doble sentido.

Pero el metro de platino es doble: y si Cervantes ilumina hasta la mitad del siglo XVII, luego la llama se apaga y, la literatura en castellano sólo resurgirá con auténtico brío y originalidad tras la puesta a punto modernista, en la América de principios del siglo XX, primero con Rubén Darío y luego con Borges. Porque con este último se resumen y se superan definitivamente el romanticismo y el realismo decimonónicos.

Borges es un escritor total y su obra -como dijo él mismo refiriéndose a Quevedo- equivale a una literatura completa. En él se manifiestan tanto el ímpetu ilustrado dieciochesco, con su gusto por la cultura enciclopédica y el ensayo riguroso de estirpe racionalista, como la exaltación romántica y expresionista que no retrocede ante audacias verbales y sentimentales. Con él entra de nuevo el Oriente en la literatura castellana: el Bhagavad-Gita, las 1001 noches, Confucio y Lao Tse, la sombra del Buda y los últimos narradores japoneses. Nada escapa a su interés, desde los mitos precolombinos a los místicos sufíes o las sagas islandesas. En todo, Borges va un punto más allá que el resto: enlaza sin esfuerzo la tradición hispánica con la anglosajona, sumergiéndonos en un vasto repertorio de lecturas universales; desarrolla símbolos y tramas perfectas; y sobre todo, lleva al límite la precisión estilística en ensayos, relatos y poemas de innegable belleza.

Y así es, en América y en torno a Borges, donde y como surge la mejor literatura contemporánea en español, la que llega más viva y pujante hasta hoy, la que tiene más éxito mundial y se perfila como el canon más difundido en ventas de ejemplares, en escuelas y universidades, en la red y en los medios de comunicación en este principio del siglo XXI: García Márquez, Vargas Llosa, Isabel Allende…

Porque de Borges han bebido todos: los escritores del “boom” latinoamericano y los nuevos narradores peninsulares, los que están en ciernes o en potencia y los consagrados. Todos reconocen su magisterio y siguen su estela, cada uno a su manera, eso sí. Su lectura resulta, pues, además de un reto, un descubrimiento continuo y un gran placer, una tarea ineludible.

 Referencias:

Miguel de Cervantes (1605-1615): El ingenioso hidalgo Don Qvixote de la Mancha. Juan de la Cuesta, Madrid.

Jorge Luis Borges (1989): Obras completas (3 vols). Emecé editores, Barcelo

Fuente :  El canon literario

Borges y la Hermenéutica de la Cábala




Lic. Lucas E. Misseri - Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET

Resumen

Partiendo de la vinculación entre las palabras y las cosas se analiza cómo la hermenéutica cabalística supone una recuperación del sentido primigenio de esa relación, aquél que no suponía representación sino dominio y creación. Nombrar y crear se ven unidos por el lenguaje sagrado, aquél en el que están ya escritos todos los libros. La aproximación hermenéutica de los cabalistas propició leyendas como la del golem que no sólo recuperan ese sentido antiguo de la vinculación palabra-cosa sino que presuponen también un ars combinatoria, que se mantiene en algunas interpretaciones actuales de la genética científica. Borges tomó una buena cantidad de metáforas del acervo cultural judío y las recombinó en sus escritos. En este trabajo se busca analizar unas cuantas de ellas mostrando cómo lo influyeron en su estilo literario y en su pensamiento filosófico.

Abstract

Taking the bond between words and things as starting point, this paper deals with Kabbalistic Hermeneutics as a recovering of the primal sense of that bond, i.e. not representation but domain and creation. Naming and creating come together into the sacred language, this languange in wich every book is written. The hermeneutical approach of kabblalist thinkers led to legends as legend of the golem, which not only recover this old sense of word-thing bond, but presupposed an ars combinatoria, which remains in some contemporary interpretations in scientific genetics. Borges recollected a great amount of metaphores from Jewish culture and recombined them in his writings. This paper search to analize a group of those metaphores showing how they took influenced in Borges’ literary style and philosophical thought.


1. Del aleph, punto de todos los puntos
“…un Aleph es uno de los puntos del
espacio que contiene todos los puntos”2

J. L. Borges, El aleph.

La palabra “cábala” tiene el sentido etimológico de “recepción” y podría ser interpretada como la apertura necesaria, en todo cabalista, para indagar en las múltiples lecturas posibles del texto revelado. Ese texto sagrado compuesto por la Torá, conocido como el “Pentateuco” entre los cristianos, se nos presenta como escrito con un lenguaje que antecede a las cosas mismas. Este lenguaje no representa a la cosa sino que la crea. La divinidad habría combinado los veintidós caracteres sagrados y de cada combinación surgió un ente. De este modo, el cabalista entiende que la revelación, en términos borgeanos, es un “texto absoluto”: la Torá es todos los textos, y es el texto de todo. En cada una de sus interpretaciones posibles e infinitas se encuentra un universo paralelo y absurdo, aunque también el universo empírico, el codex Scripturae incluye entre sus infinitas interpretaciones también al codex naturae: el libro sagrado permite aprehender el libro de la naturaleza. La lectura de esos veintidós caracteres en sus innumerables combinaciones otorga la capacidad, no sólo de leer, sino de crear. Es en este sentido en que podríamos hablar aquí de una hermenéutica biogenética. Pero no nos adelantemos, mejor empezar por el principio: el arkhé perspectivista que recupera Borges en su cuento “El Aleph”.

Para Borges el aleph constituye “’El microcosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in parvo!”3 También usa la metáfora del punto de todos los puntos, o la heredada de Alain de Lille4 de la esfera cuyo centro está en todas partes pero su circunferencia en ninguna. Ahora bien, ¿qué es un aleph? En la ficción es un agujero de un diámetro de tres centímetros por el cual puede espiarse todo el mundo desde todas las perspectivas posibles. El aleph es una ventana al inconcebible universo, inconcebible por su infinitud. Pero también el aleph es un símbolo matemático que permite representar distintos tipos de infinitos. Y el aleph es “la primera letra de la lengua sagrada”5 con la cual, tal como se narra en el Séfer Yetzirá, la divinidad creó el universo.

Pero para Borges el aleph tiene otro aditamento. El escritor explora una metáfora que olvida el origen bovino del símbolo hebraico, para el argentino la letra aleph podría ser un ideograma, ya no de un buey, sino de un hombre señalando la tierra y el cielo a la vez, mostrando que en cada microcosmos está presupuesto el macrocosmo. Podemos interpretar esta idea transmitida por el cuento desde muchas perspectivas: la idea del punto de todos los puntos es el libro de todos los libros, la Torá. Idea reafirmada por otros dos cuentos borgeanos: “La biblioteca de Babel” y “El libro de arena” que exploran esa idea de un texto absoluto. Aunque también está la idea, vestida del falso ropaje del hermetismo por los renacentistas que la tomaron de la antigüedad gnóstica y judaica, que da a todo macrocosmo una infinidad de microcosmos. Esa idea fue apreciada igualmente por Leibniz, a quien Borges citó varias veces, y que sostuvo una metafísica macro-microcósmica a partir de su idea de las mónadas: unidades entitativas que todo contienen en sí6. El texto sagrado es una mónada, pero a diferencia de Leibniz y más cerca de los cabalistas se sitúa Borges al sostener que hay una posibilidad infinitesimal de acceder a esa mónada cerrada en sí. Hay una interpretación que, aunque casi inhallable, permite reproducir el acto creador y por tanto generar otro y el mismo universo.

2. Babel y los intérpretes
Por este arte puedes contemplar la variación de las veintitrés letras, que pueden ser infinita-mente combinadas, de modo que las palabras compuestas y deducidas de aquí no estarán contenidas dentro de la brújula del firmamento; diez palabras pueden combinarse en 40.320 distintos modos7.

R. Burton, Anatomía de la melancolía

Otro de los cuentos necesarios para mentar a Borges como hermeneuta de la cábala es “La Biblioteca de Babel”. Babel, Babilonia, ha sido considerada como complemento de toda expresión negativa desde hace milenios. Los textos sagrados de judíos y cristianos recogen varios insultos para esa tierra a la que muchos judíos fueron llevados como prisioneros. Esta metáfora también se mantiene en el rastafiarianismo, donde Babylon remite a todo lo negativo mientras su opuesto paradisíaco es Zion, donde todos los africanos esclavizados volverán para alcanzar su libertad no solo política sino metafísica. Pero es harto probable que Borges emulase en su biblioteca de Babel a la mítica torre de Babel. Esa historia que narra el principio de la mutua incomprensión humana y asimismo, el inicio de toda necesidad hermenéutica. Con ese castigo divino por el cual los hermanos ya no entienden sus lenguas también se inauguran la traducción y la interpretación; dos formas que, a partir de la escritura, se desarrollarán como un viaje entre textos: como una hermenéutica propiamente dicha. En todo viaje uno deja algo propio a su partida y llega a destino con algo ajeno. Esa doble traición que supone toda traducción: traición al lector y traición al autor nace con ese mito fundacional del multilingüismo, la torre de Babel.

En su cuento escrito en 1941, a tan sólo tres kilómetros desde donde medito estos fragmentos8, Borges se muestra más conciliador que los creadores del mito de la torre. Su biblioteca conserva, a partir de una imposible arquitectura, quizá escheriana, todos los ejemplares con todas las combinaciones posibles de caracteres y de sentidos. Cada sección está divida en hexágonos y cuando se refiere a la estructura general parafrasea a Alain de Lille nuevamente al decir que “La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible”9.

ו. Los símbolos de la biblioteca no son veintitrés como aparecen en la cita de Burton sino veintidós como la cábala, pero con tres elementos de puntuación adicionales: el espacio, el punto y la coma. La idea cabalística del texto absoluto deviene “biblioteca” y Borges advierte que un bibliotecario, como él mismo:

…dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (…) o sea todo lo que es dable expresar (…) la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos…10.

En la Biblioteca de Babel se mezclan los temores y las esperanzas del cabalista. La fatalidad aparece como las casi infinitas combinaciones falsas y la redención se manifiesta como el ejemplar perfecto que contiene “el compendio perfecto de todos los demás”, según Borges, “algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios”11. Ese premio apoteósico es lo que le espera al cabalista, aunque hay en esa tarea un dejo de imposibilidad. ¿Cómo encontrar la lectura adecuada en un infinito de lecturas posibles? La respuesta de Borges no se deja esperar “Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno”12. Es decir, el deseo de que el libro perfecto exista, de que la interpretación verdadera sea asequible, aún cuando no sea uno quien la descubra. Leer, aunque mi lectura no sea la verdadera, pero que esté amparada en la existencia de una lectura verdadera cuanto menos “posible”.

3. El golem de Borges
El cabalista que ofició de numen
A la vasta criatura apodó Golem;
Estas verdades las refiere Scholem
En un docto lugar de su volumen.

J. L. Borges, “El golem”13

Entre las anécdotas del escritor argentino se encuentra su aprendizaje del alemán a partir de un diccionario y, entre otros textos, Der Golem de Gustav Meyrink, texto que posteriormente prologaría y en el cual se inspirará para su poema homónimo. Borges sólo encuentra rima para “golem” en Gershom Scholem, este último, quizá el cabalista por antonomasia del siglo XX, fue maestro de Borges aunque tuvieron contacto personal a posteriori de la composición del poema. Los golems de Borges y de Meyrink son aún más imperfectos que el de Scholem porque perduran en la existencia y son fruto de un solo y vanidoso creador humano.

Scholem dedicó parte de sus tesis al Séfer Yetzirá, el libro de la creación entre los cabalistas. Este compone junto con el Sefer haZohar, “El libro del Esplendor” y el Sefer haBahir, “El libro de la iluminación” la tríada bibliográfica básica del cabalismo tal como se lo registra desde el siglo XIII. Algunos cabalistas consideraban que en el propio Séfer Yetzirá se encontraba la clave para dar vida a un golem. Borges se vale de este hecho reuniendo la tradición judaica con la helénica y comienza el poema del monstruo citando a Platón “Si (como el griego afirma en el Cratilo) / El nombre es arquetipo de la cosa, / En las letras de rosa está la rosa / Y todo el Nilo en la palabra Nilo”14. En el fragmento se presuponen varias ideas ligadas a lo que en este trabajo denominamos la “hermenéutica biogenética”: a) la búsqueda de las palabras del acto creador del hombre15, b) la reproducción de las mismas para emular dicha génesis, c) la cuestión de los universalia ante rem. Todas estas ideas están interrelacionadas en el poema.

Empezando de atrás hacia delante, si en la palabra rosa está la rosa misma se reclama la anterioridad de la palabra a la cosa, y de hecho se sustenta la creación de lo empírico a través de lo lingüístico. Estas palabras vendrían a ser una suerte de ideas platónicas o “arquetipos” de las cosas o si se quiere una recuperación del sentido chamánico de la palabra por el cual el nombre no representa la cosa sino que la invoca o la crea. Probablemente sea la misma superstición que llevó a Odisea a ocultar su verdadero nombre a Polifemo, puesto que el poseer el nombre implicaría poseer también un poder sobre la cosa nombrada.

De este modo, el cabalista, Judá León y el escritor ideal buscan imitar la creación divina eligiendo los nombres adecuados que generen vida y todo tipo de entes. Judá León juega a ser la divinidad al emular el acto creador, es un golem que crea a otro. Es un dios-humano creando un humano-cosa. Por ello, Borges cierra el poema preguntándose “¿Quién nos dirá las cosas que sentía Dios, al mirar a su rabino en Praga?”16. ¿Qué siente el creador al ver a su imitador intentando copiarlo? La pregunta de Borges podría presuponer un juicio moral sobre el acto de Judá León. Pero las posibles interpretaciones son infinitas: la divinidad podría sentir ira por el desafío de su creación, orgullo ante la consumación de su émulo, el desprecio que siente todo autor al descubrir a un plagiario o una indiferencia epicúrea y trascendente por ese acto ínfimo en la infinitud del universo.

4. Gnosticismo y cábala cristiana

La cuestión del origen y de los estadios primitivos de la Cábala, de que la forma del misticismo y teosofía judíos que parece haber emergido súbitamente en el siglo XIII, es indisputablemente uno de las más difíciles en la historia de la religión judía después de la destrucción del Segundo Templo.17

G. Scholem, El origen de la Cábala.

Gershom Scholem en su libro Ursprung und Anfänge der Kabbala (Origen y comienzos de la cábala) se propuso trazar una hipótesis superadora de la que mantenían Heinrich Graetz y David Neumark. Ambos coincidían en que la cábala aparecía en el siglo XIII pero diferían en sus juicios valorativos con respecto al contenido y a las prácticas de los cabalistas. Según dice, Scholem, Graetz afirmaba en su Geschichte der Juden (Historia de los judíos) que la cábala no fue más que una mera reacción oscurantista ante el racionalismo de los seguidores de Moshe ben Maimón “Maimónides”. Mientras que para Neumark, en su Geschichte der jüdischen Philosophie des Mittelalters (Historia de la Filosofía judía en el Medioevo), la cábala era el resultado también de una serie de procesos internos dentro del judaísmo pero ya no una reacción ante los seguidores de Maimónides, sino como la antigua oposición entre los cosmólogos talmudistas ligados a la visión sustancialista de la Ma’aseh Bereshith y los ligados a la visión emanatista de la Merkabá18. Scholem busca sintetizar ambas posturas advirtiendo un detalle no menor, que es la presencia del gnosticismo en el lugar de eclosión de la cábala: la Provenza cátara del siglo XIII.

Scholem parece aplicar la teoría de la translatio studiorum sostenida por Alain de Libera19 cuando explica el desarrollo de la cábala a partir de un movimiento geográfico que iría desde el sur de Francia a la España meridional. El caldo de cultivo de las ideas cátaras influye en los místicos judíos dejando como resabio la idea de la metempsicosis. Esta transmigración de las almas ya sostenida por los “perfectos” o “buenos hombres” del Mediodía francés reaparece en el Renacimiento entre los filósofos cristianos que tomaron elementos cabalísticos eclécticamente. Nos referimos aquí a un caso concreto y es el de la Academia Neoplatónica de Florencia. Allí tanto Marsilio Ficino como Giovanni Pico della Mirandola se imbuyeron en el conocimiento de la cábala y tomaron de allí la idea gnóstica de la metempsicosis20.

La disputa que se sostiene según la interpretación de Graetz entre racionalismo y misticismo puede ser trasladada del judaísmo también al cristianismo y de ambas a la literatura de Borges a partir del vínculo que éste tiene con la Filosofía. En “El ruiseñor de Keats” Borges cita la frase de Coleridge según la cual todos los hombres “…nacen platónicos o aristotélicos”21 de este modo podría pensarse que cada una de las posturas que evidencian influencia de esos dos pensadores, recordemos que Maimónides fue intérprete de Aristóteles y que los cabalistas heredaron cierto platonismo gnóstico, es la reencarnación de esos otros dos y la disputa es una querella interminable, indefinible y eterna. Platón y Aristóteles encarnados mil veces en la historia de la humanidad, siendo antaño, griegos, anteayer cristianos, musulmanes y judíos y ayer Borges y su otro.

4. El automito del Borges judío

“Borges Acevedo es mi nombre. Ramos Mejía, en cierta nota del capítulo quinto de Rosas y su tiempo, enumera los apellidos porteños de aquella fecha, para demostrar que todos, o casi todos, “procedían de cepa hebreo portuguesa”. Acevedo figura en ese catálogo: único documento de mis pretensiones judías (…) Doscientos años y no doy con el israelita, doscientos años y el antepasado me elude (...) Nuestros inquisidores buscan hebreos, nunca fenicios, garamantas, escitas, babilonios…”22

J. L. Borges, “Yo, judío”.

Siguiendo con el carácter proteico que toma el propio Borges, a lo largo de su vida y a lo largo de su obra mantuvo entre todos sus yoes una postura de admiración y amistad hacia el pueblo y la cultura judíos como una constante. De hecho confesó su atracción por sus leyendas, sus historias, la metodología de los cabalistas, sus arcanos y en último término, sus amistades. Denunció el horror del antisemitismo y de obras aborrecibles como Trau keinem Fuchs (No confíes en ningún zorro) que no hacían más que distorsionar la realidad y contribuir a un adoctrinamiento en el odio.

No obstante, como era característico en él fue aún más lejos en su lectura de los signos y se pensó judío, así como otras veces reivindicó su fervor de porteño, o sus orígenes ingleses o se sintió nórdico como lo atestigua su tumba en Ginebra. Afecto a las máscaras, Borges hizo de sí mismo un mito y como todo mito es pasible de innumerables lecturas.

Recuperando la metáfora de la reencarnación o del eterno retorno podríamos decir que Borges se encarna en vida en varias personalidades y en varias historias de vida. Es el eterno retorno de lo otro, de lo diferente. Su metafísica aunque idealista y en cierto sentido más platónica que aristotélica, propugna un yo plural. De este modo en el agregado del epígrafe marca el absurdo que supone una genealogía con pretensiones de pureza racial. Si Borges se sintió judío, fue judío por la cultura y no por la sangre. Del mismo modo que incluso los antisemitas occidentales son judíos, del mismo modo que también son griegos: por herencia cultural. Somos judíos, somos griegos, somos Platón, y somos Aristóteles. Negar un aporte cultural por diferencias mezquinas no es más que negarse a leer un hexágono en la gran biblioteca del espíritu humano, es sumar a la dificultad de traducción un impedimento volitivo, es cerrar los ojos ante el gran libro de la humanidad y por tanto, es perder la posibilidad de entender y de imitar el acto creador.

5. El Spinoza de la calle Serrano 213523

Las traslúcidas manos del judío
Labran en la penumbra los cristales
Y la tarde que muere es miedo y frío,
(Las tardes a las tardes son iguales.)
Las manos y el espacio de jacinto
Que palidece en el confín del Ghetto
Casi no existen para el hombre quieto
Oue está soñando un claro laberinto.
No lo turba la fama, ese reflejo
De sueños en el sueño de otro espejo,
Ni el temeroso amor de las doncellas.
Libre de la metáfora y del mito
Labra un arduo cristal: el infinito
Mapa de Aquél que es todas Sus estrellas.

J. L. Borges, “Spinoza”.24

Si hay un filósofo por el que Borges ha manifestado su simpatía explícitamente ese ha sido Baruch de Spinoza. Por su origen judeoportugués tuvo por nombre de nacimiento Bento D’Espiñosa, compartiendo la procedencia del “Azevedo” esquivo del árbol genealógico de Borges. A Bento dedicó dos sonetos: “Spinoza” y “Baruch Spinoza” e hizo menciones de sus ideas en “Borges y yo”, “El Alquimista”, “Israel”, “El indigno”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “La muralla y los libros”, “La creación y P. H. Gosse”. “El primer Wells”, “De alguien a nadie”, “De las alegorías a las novelas”, “Historia de los ecos de un nombre”, “La cábala”, entre otras.

Entre las principales ideas spinozianas se destacan el monismo metafísico, el principio de autoconservación o conatus, la equivalencia entre la divinidad y la naturaleza mediante la fórmula Deus sive natura (Dios o sea la naturaleza) y la felicidad (beatitudo) entendida como el conocimiento de la divinidad. Estos aspectos unidos a la interesante biografía del filósofo holandés fueron fuente de inspiración para el poeta argentino. Spinoza era un holandés, judío, hijo de portugueses que a su vez tenían sus raíces en España y que por tanto hablaba todas las lenguas correspondientes a esos orígenes unido al latín que aprendió de su profesor Van den Enden. Políglota lleva en su nombre una paradoja tragicómica de su vida: siendo Baruch o Bento, “el bendito”, fue maldecido por su comunidad, excomulgado y expulsado por sus ideas heterodoxas que hacían peligrar el frágil status de la comunidad en la tolerante Holanda. Tanto Borges como Spinoza fueron sospechados de ateísmo, tanto uno como el otro fueron espíritus solitarios y reflexivos y, si hacemos caso a Moshe Idel, ambos estuvieron interesados en la cábala.

Según Idel dos de las ideas principales del filósofo admirado por Borges ya estaban presentes en un cabalista del siglo XIII: el rabino Abraham Abulafia. Warren Zev Harvey añade que no solo Abulafia sino también un maimonídeo como el rabino Abraham Shalom en el siglo XV. Según Harvey, Abulafia se anticipó cuatrocientos años a Spinoza afirmando la equivalencia numérica entre las palabras “Dios” (elohim) y “naturaleza” (ha-teba’). Ambas suman ochenta y seis y recordando la ausencia de azar en la escritura, tesis cabalística por excelencia, connota una estrecha vinculación entre ambos conceptos. Además de ello, también posee una expresión similar a la que define la beatitudo en Spinoza como amor Dei intellectualis: ahabah elohit sikhlit (amor intelectual divino)25. Esto evidencia, sino una lectura de Spinoza por lo menos una serie de fuentes en común con la cábala. Con estos datos el afecto del Borges cabalista por el filósofo de Ámsterdam parece, más que una predilección, una necesidad.

6. Una mirada sindiásmica de un Borges cabalista
“La cábala no sólo no es una pieza de museo, sino una suerte de metáfora del pensamiento”26

J. L. Borges, Siete noches.

¿Qué tienen en común los cabalistas judíos, los alquimistas árabes, el franciscano Ramón Llull, el filósofo renacentista Giovanni Pico della Mirandola y el moderno Gottfried Leibniz? No solo el interés de Borges, sino la obsesión de todos ellos por un ars combinatoria, es decir, un arte de la combinación. Los cabalistas buscaban, mediante combinaciones hermenéuticas, acceder al sentido primigenio de la escritura, acercarse a la divinidad por el perfeccionamiento del conocimiento de su obra y del instrumento de su obra: el lenguaje sagrado. Para ello combinaban términos, números, interpretaciones; lo propio hacían los alquimistas mezclando sustancias. En el siglo XIII, Llull inventó en su Ars Magna una máquina que, mezclando términos metafísicos, tendría la capacidad de brindar, por rotación y combinación, el conocimiento supremo. Por su parte, Pico della Mirandola estaba convencido de que la verdad estaba distribuida entre las distintas sectas, por lo cual abrevó sus novecientas tesis en las tres grandes tradiciones: la clásica grecorromana, la cristiana y la judeo-babilónica. Leibniz, en cambio, se replanteó el problema de Llull en su Dissertatio de arte combinatoria, de 1666, y sostuvo que todas las verdades no son más que la combinación de unos pocos conceptos. Ahora bien, la pregunta sería ¿cuál es el arte combinatorio de Borges y qué vinculación tiene con la cábala?

Empleando un neologismo de cuño helénico podemos decir que encontramos en Borges sobradas pruebas de un enfoque sindiásmico, esto es combinatorio y perspectivista. Él no se conforma con reconocer la combinación que da sustento a la idea de occidente “Atenas y Jerusalén”, es decir la filosofía griega y el pensamiento judeo-cristiano, sino que mezcla elementos nórdicos, gnósticos y arrabaleros. El universo borgeano es un caleidoscopio infinito en el cual las formas culturales se mixturan como los conceptos de Leibniz o de Llull. Por tanto, es inevitable que entre sus páginas se filtre el problema de la identidad entre concepto y concepto porque Borges deviene argentino, judío, vikingo, portugués, inglés, se convierte en el otro y en el mismo.

Esa esencia inquieta y en construcción como pensaba Pico della Mirandola, tiene una ligazón directa con la cábala. Pareciera que la interpretación y los intereses borgeanos pudieran ser entendidos como una metodología de la redención. En sus conferencias tituladas Siete Noches explica que la cábala es una metáfora noética. Esa metáfora está latente no solo en el pensamiento borgeano sino en su obra. Ese sentimiento de judeidad cabalística que lo atrae es porque entiende al judío como un único hombre que “…es Spinoza y el Baal Shem y los cabalistas, / un hombre que es el Libro”27. Un hombre que es un libro, un hombre que tiene las propiedades del texto cabalístico, puede ser leído de muchas formas incluso hasta llegar al absurdo: la vida de Borges puede ser entendida como la de un judío en busca de su origen o incluso no sólo de un no-judío sino de un no-Borges. En las mismas conferencias séptuples nuestro autor afirma: “la cábala enseñó la doctrina que los griegos llamaron apoka­tástasis, según la cual todas las criaturas, incluso Caín y el Demonio volverán, al cabo de largas trasmigraciones, a confundirse con la divinidad de la que alguna vez emer­gieron”28. ¿Cuál es la redención que busca el Borges cabalista? La escritura de la propia identidad, en una incesante reescritura de lo mismo-otro (como Pierre Menard), a la espera de la vuelta a lo Uno. Liberarse, buscándose.

Lucas Emmanuel Misseri

Profesor y licenciado en Filosofía por la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP). Doctorando en Filosofía por la Universidad Nacional de Lanús gracias a una beca doctoral de CONICET. Profesor adjunto de Historia de la Filosofía Moderna en la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales de Buenos Aires y ayudante de primera en la cátedra de Filosofía Medieval de UNMDP. Miembro de la Asociación Argentina de Investigaciones Éticas, editor en jefe de Prometeica. Revista de Filosofía y Ciencias y co-editor de Agora Philosophica. Revista Marplatense de Filosofía. Ha realizado instancias de formación en Eslovaquia y México y ha publicado diversos artículos y libros sobre temáticas ligadas al utopismo y a la Filosofía del Renacimiento.


Bibliografía

Borges, J. L. Obras completas, 1923-1972. Emecé, Buenos Aires, 1984.
______. Obras completas, 1975-1985. Emecé, Buenos Aires, 1989.
Burton, R. Anatomy of Melancholy, Vol. 1, Echo Library, Fairford, 2007.
Harvey, W. Z. “Idel on Spinoza” en: Journal of the Study of Religion and Ideologies, 6, 18 (invierno 2007), pp. 88-94.
Kazmierczak, M. La metafísica idealista en los relatos de Jorge Luis Borges. UAB, Bellaterra, 2001.
Idel, M. Kabbalah: New Perspectives. Yale University Press, 1998.
Leibniz, G. W. Monadología, Orbis, Madrid, 1983.
Libera, A. de. La filosofía medieval. Editorial Docencia, Buenos Aires, 2000.
Ogren, B. Renaissance and Rebirth. “Reincarnation in Early Modern Italian Kabbalah”, Brill, Boston, 2009.
Scholem, G. G. Origins of the Kabbalah. Princeton University Press, 1987.



1 Agradezco especialmente a Nicolás Hochman, Darío Sztajnszrajber y María Isabel Ackerley por sus útiles consejos para el desarrollo de este artículo.

2 Borges, J. L., Obras completas. Emecé, Buenos Aires, 1984, p. 623.

3 Id., p. 624.

4 Alain de Lille fue un poeta y teólogo francés del siglo XII. Citado también por Borges como Alanus de Insulis, en “El Aleph” y en “La esfera de Pascal” o “Doctor Universalis”, en “Pierre Menard, autor del Quijote”.

5 Ibid., p. 627.

6 Cf. Leibniz, G. W. Monadología. Orbis, Madrid, 1983.

7 Burton, R. Anatomy of Melancholy, Vol. 1, Echo Library, Fairford, 2007, p. 406. En cursiva el extracto citado por Borges directamente en inglés en “La biblioteca de Babel”, Borges, Op. Cit., p. 465.

8 El texto fue escrito en Mar del Plata, en 1941, probablemente en la residencia de verano de la familia Ocampo. Familia vinculada legalmente a Bioy Casares, escritor y amigo de Borges y esposo de Silvina y cuñado de Victoria Ocampo. Borges dedicó cuentos a ambas hermanas Ocampo.

9 Borges, Op. Cit., p. 466.

10 Ibid., p. 467.

11 Ibid., p. 469.

12 Ibid., p. 470.

13 Ibid., p. 886.

14 Ibid., p. 885.

15 Borges tiene presente la etimología del nombre Adán como “tierra roja”. Tomando esa significación original y otras metáforas ligadas a la tierra, el barro y el polvo, la analogía entre el golem y el hombre deviene inevitable.

16 Borges, Op. Cit., p. 887.

17 Scholem, G. G., Origins of the Kabbalah. Princeton University Press, 1987, p. 20.

18 Id., pp. 7-9.

19 Cf. Libera, A. de. La filosofía medieval. Editorial Docencia, Buenos Aires, 2000.

20 Cf. Ogren, B. Renaissance and Rebirth. “Reincarnation in Early Modern Italian Kabbalah”. Brill, Boston, 2009.

21 Borges, Op. Cit., p. 719.

22 Id., “Yo, judío” en: Revista Megáfono, n. 11, t. 3, Buenos Aires, abril de 1934, p. 60.

23 Aquí se parafrasea el título de la obra de I. B. Singer The Spinoza of Market Street, adaptando la calle a la dirección de la casa porteña en la cual Borges se crió y a la cual mencionó con afecto en por lo menos dos de sus obras. Hoy ese tramo de la calle Serrano en el que vivió Borges fue rebautizado con su nombre.

24 Borges, Op. Cit., p. 930.

25 Harvey, W. Z. “Idel on Spinoza” en: Journal of the Study of Religion and Ideologies, 6, 18 (invierno 2007), p. 88.

26 Borges, Obras completas. Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 274.

27 Borges, Obras completas. Emecé, Buenos Aires, 1984, “Israel”, p. 997.

28 Id. Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 275.
Revista Observaciones Filosóficas - Nº 12 / 2011


Fuente : Revista Observaciones Filosóficas

miércoles, 19 de febrero de 2014

Dos argentinos en París: Borges y Victoria Ocampo juntos en un libro




“Diálogo con Borges” es una reedición, con textos e imágenes inéditas, del libro que Ocampo publicó en 1960. Se presentará en marzo, en el Salón del Libro de la capital francesa.

El Salón del Libro de París tendrá, el mes próximo, una novedad que reunirá, sin tiempo, pero en un mismo espacio, a Victoria Ocampo y a Jorge Luis Borges.
El volumen titulado Diálogo con Borges es una reedición aumentada con materiales inéditos por Sur, la editorial que timonea Juan Javier Negri, presidente de la Fundación Sur. El libro contendrá nuevos documentos y cartas hasta ahora inéditos.
Publicado en los años 60 por la propia mecenas argentina, el volumen contenía un rico intercambio con el autor de El Aleph, a partir de un recurso interesante que Ocampo aplicó: en distintos encuentros le mostró a Borges fotos de sus ancestros británicos y criollos, obteniendo una narración apasionante que conforma un retrato fresco y a su vez profundo del argentino más universal. De allí que la nueva edición contenga información adicional surgida de aquellas grabaciones que Victoria hizo con Borges sobre sus antepasados.
La edición que se presentará en París tiene además otra sorpresa: serán dos libros en lugar de uno. Un volumen en castellano, el otro en francés.
Textos inéditos y fotos desconocidas hasta ahora son parte de los nuevos volúmenes que verá nla luz próximamente. Para ello, dice Negri a Clarín, “estamos trabajando contrarreloj”. Una de las dificultades la ofrece el cúmulo de imágenes antiguas y borrosas, un obstáculo que se está resolviendo en estos días.
Entre la correspondencia que Ocampo y Borges intercambiaron hay muchas que Victoria mantuvo con Leonor Acevedo de Borges, una vez q el autor de El libro de los seres imaginarios perdió la visión.
Una perla entre esas cartas es la versión de la propia Victoria Ocampo sobre la pelea a los gritos que tuvo con el escritor José “Pepe” Bianco, quien durante un cuarto de siglo fue secretario de redacción de la revista Sur. Aquella memorable discusión, que mantuvo alejados durante un tiempo a ambos y terminó en reconciliación hacia finales de los años 60, nació al calor de la revolución cubana.
Por primera vez, la entrañable amistad y gustos culturales comunes entre Ocampo y Bianco se vieron interrumpidos por un motivo político: un viaje de Bianco a Cuba como jurado del Premio Casa de las Américas.
En varias cartas, Leonor Acevedo le agradeció a Victoria los esfuerzos realizados por ésta en la difusión de la obra de su hijo Jorge Luis Borges, tanto en Europa como en Estados Unidos.
Negri comparte la reflexión que María Esther Vázquez en su biografía sobre el autor de Ficciones, en el sentido de que no siempre Borges fue agradecido con los esfuerzos de Victoria Ocampo. De todos modos, destaca que “Cuando en 1979 Victoria murió, Borges escribió sobre ella uno de los más bellos textos que se hayan publicado.” Otro interesante texto, localizado en una biblioteca francesa y traducido al español, es un prólogo que Victoria Ocampo escribió para Cahiers de L’Herne, en un número que fue un homenaje a la literatura latinoamericana. Borges fue el primer escritor cuya obra fue reconocida por la muy importante revista francesa.
El volumen Diálogo con Borges tendrá entre 150 y 200 páginas, dos ediciones en español y francés respectivamente y una presentación especial a cargo de María Kodama, que se llevará a cabo en el Salón del Libro de París en marzo próximo.
Victoria Ocampo sostenía con amigos y colaboradores de la Revista Sur una correspondencia frecuente, así como la tenía con algunas de sus hermanas. Eran tiempos en que todo aquello que tuviera un valor testimonial se volcaba en cartas, una forma de comunicación hoy prácticamente extinguida.

Fuente :  El Liberal

           

Ivan Vescovo: Un recorrido por los laberintos borgeanos de "Errata"



 Enrevista
 Juan Pablo Russo

Estrenada dentro de la competencia argentina del 27 Festival de Cine de Mar del Plata, Errata (2012), es la ópera prima de Iván Vescovo protagonizada por Nicolás Woller y Guadalupe Docampo, cuya trama, que entrecruza el género policial y el fantástico, conduce al espectador por los laberintos de un amor imposible y un particular libro de Jorge Luis Borges.

¿Qué te llevó a indagar en un “film noir”, estilo no muy explotado en el cine argentino?
Principalmente el amor por el cine de género. Aunque la utilización del film noir en Errata es relativo. Es Buenos Aires actual pero no hay celulares, los personajes recorren calles centricas que están vacías, e interiores irreales de una noctumbridad contrastada y estilizada.

Además le incorporás elementos del género fantástico. ¿Cómo se ocurrió esta mezcla?
Errata comienza siendo una nebulosa que va dejando descubrir a un personaje perdido en el ensueño. Cuando el espectador se quiera dar cuenta ya se encuentra sumergido en una trama policial que lo lleva hacia delante. El fantástico aparece de forma más explícita en los sueños de Ulises, o como elemento concreto central en el libro con la errata, pero al mismo tiempo la idea siempre fue que la busqueda de Ulises se entremezcle con la reconstrucción de sus recuerdos, construyendo un universo que no pertenece a un lugar preciso, donde las leyes del verosímil pueden violarse.

¿Por qué la decisión estética de filmarla en 16 mm y con cámara en mano?
Queríamos que sea blanco y negro, y queríamos que fuese en 16mm. Creo que desde que empezamos a hablar de la película que eso es así. Y esta decisión tiene mucho que ver en que se vea como se ve. La cámara en mano fue la estética que adoptamos para acompañar a los personajes. Si bien por lo general hay una puesta en escena clara, con planos armados y mucho corte, fue la forma que encontramos para generar una homogeneidad que conduzca al espectador.

¿Sentís que Errata es un film diferente en cuanto a la forma y al contenido de lo que puede verse dentro del cine argentino?
Sí, creo que si. No se me ocurren muchos referentes actuales, es una pelicula de autor pero que le propone un juego al espectador, donde luego de sentirse perdido se siente parte y va descubriendo a cada momento algo nuevo, que los mantiene en vilo y concentrados en el asiento hasta el final.

Da la sensación de que conducís al espectador por un film laberintico. ¿Fue algo propuesto de antemano?
Desde el guión siempre estuvo planteada la forma anacrónica de llevar adelante el relato. Y en el montaje fuimos encontrando nuevos caminos por donde podíamos llevar tanto al espectador como a los personajes.

¿Hay una influencia borgeana más allá de la presencia de su obra en la historia?
Creo que el universo al que pertenecen los personajes de la película se encuentra influenciado por los mundos creados por la literatura fantástica de Borges y Bioy.

Así cómo Matías Piñeiro se convirtió en un director que indaga sobre la obra shakesperiana, ¿vos vas a ser el director borgeano?
No necesariamente borgeano, pero va a ser difícil sacarle el ojo de encima a la literatura fantástica argentina.

¿Planes para el futuro?
Intentar meter al espectador dentro de un relato laberíntico, pero esta vez en un relato lineal.


Sinopsis

En Errata Ulises se levanta un dia y su novia Alma no está, desapareció. A partir de ese momento Ulises comienza una intensa búsqueda que lo lleva a vincularse con aspectos secretos y ocultos de la vida de Alma. El recuerdo persistente de los momentos que vivieron juntos le brinda algunas pistas que lo conducen a indagar sobre la vida de su profesor Viñas y su obsesión con un libro de Borges. La repentina aparición de Bianca, la hemana gemela de Alma, acelera las circunstancias que arrojan a Ulises a cometer un delito, en su desesperada búsqueda por volver a encontrarla.

Fuente : Escribiendo Cine