sábado, 26 de enero de 2013

El universo borgiano en la danza de Diana Rayón




Solitaria desde muy joven, la coreógrafa y bailarina Diana Rayón asistía a ensayos y montajes cargando bajo el brazo su libro favorito de Jorge Luis Borges y un diccionario.

“Siempre me sentí muy ajena, como una intrusa en el medio de la danza”, dice a Proceso la directora de la compañía de artes escénicas Taller de Quimeras, que se presenta en el Centro Cultural Carranza dentro del Festival de Teatro Independiente, iniciado el 17 de enero y hasta el 3 de febrero.

Amante de la literatura de Borges, Rayón afirma que gracias al narrador y poeta argentino encontró a los 19 años un caleidoscopio con mundos indescriptibles e innombrables que hicieron que su imaginación volara como el polen y, en consecuencia, se abriera una puerta que no sabía que existía dentro de ella.

“Soy adicta a los diccionarios, a las lecturas que me llevan a otras lecturas, como si se tratara de un laberinto”, dice convencida de que “el universo en sí mismo ya es un laberinto”.

No obstante que se le reconoce por ser una bailarina de altos vuelos y ha ganado premios y reconocimientos, siempre se ha sentido como “un bicho raro en un gremio donde la fisicalidad está por encima de tomarse tiempo para leer a autores tan complejos como Borges”.

Explica entonces cuál es su proyecto como artista:

“Si se entiende por quimera todo aquello propuesto a la imaginación como posible… aun no siéndolo; si se entiende por quimera la generación de ilusión, o una dimensión imaginaria, entonces es claro para mí que lo que quiero hacer es un taller de quimeras sin importarme si es danza, teatro o música. Bueno, simplemente me interesa el hecho escénico.”

 Pasión insondable

 Después de bailar con coreógrafos como Gerardo Delgado, Alicia Sánchez y Vicente Silva, Diana Rayón decidió aislarse para leer, tocar el piano profesionalmente, cantar y crear su propia compañía de artes escénicas inspirada en la literatura de Borges.

Así surgió el Taller de Quimeras, con el que la creadora de 29 años ha elaborado La Biblioteca 14, pieza en la que “un laberinto borgiano está suspirando cuentos, y una tenue oscuridad que pasa del umbral, negrura. Asterión y Funes sólo se sienten de una pared a otra pero nunca se ven. El sueño de Argos y el soñador que quiere ser soñado. Un jardín lleno de letras con caminos que se bifurcan”.

También nació La parábola de los ciegos, basada en la vida y obra de Borges, “llena de eternos laberintos con insondables letras que se extravían en el compás de movimientos y de los colores de un ciego. Coreografía de letras, literatura que se baila”. Y por último Remitente perdido, “tres impactos para una caída, tres direcciones hacia el vacío y tres encuentros para un desencuentro. Al final, la conexión de tres finales que nos lleva a lo que creemos es la realidad y tal vez no sea más que una realidad dentro de nuestra imaginación”.

Según explica, su propuesta, no obstante haber sido recibida con gran entusiasmo por el gremio de las letras y el teatro, en el de la danza la recepción es de gran frialdad, en el mejor de los casos.

“No he logrado obtener apoyo alguno del Fonca o de las instituciones dedicadas a promover la danza. Yo creo que es básicamente porque no saben quién es Borges o porque nunca lo han leído y no entienden la importancia que tiene dentro del arte universal.

“Pero estoy acostumbrada a vivir aislada del medio dancístico, a no tener interlocutores, y a que cuando voy con mi proyecto y mis libros bajo el brazo, se me queden viendo como si hablara en otro idioma. Por lo mismo he decidido presentar mis obras en espacios no convencionales, como bibliotecas, pasillos, casas, gimnasios. Yo misma me produzco y lo hago en compañía de mi esposo, que es ilustrador. No pienso esperar a que me entiendan o lean para que me apoyen.”

La reticencia del medio de la danza no es algo nuevo para Rayón. Iniciada en la danza a través del ballet, estudió música para luego adentrarse en la educación artística en el Cedart “Frida Kahlo”, donde por razones que no alcanza a definir llegó a la danza contemporánea y se incorporó a la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea.

Su carrera como intérprete despuntó de inmediato, y a través de una metamorfosis se convirtió en una de las bailarinas más importantes de su generación. En medio de su entrenamiento académico empezó a ser invitada a colaborar con coreógrafos profesionales y a destacarse como danzante energética y feroz. No obstante, explica que en la escuela de danza le dijeron que tenía que bajar de los 42 kilos que pesaba a 39, porque “estaba gorda”.

Cansada de tanto batallar, habló con uno de los maestros más importantes de la escuela y le anunció que se iba:

“Si te vas, no bailarás nunca profesionalmente y no harás nada en tu vida”, fue la sentencia.

No le importó y al mes siguiente ganó el Premio INBA-UAM 2001 como mejor ejecutante femenina. Desconcertada, recuerda que no entendía muy bien lo que pasaba y que la única persona que se le acercó, abrazó y estrujó con gran entusiasmo fue el bailarín y coreógrafo Omar Carrum, de Delfos Danza Contemporánea, que en esa ocasión ganó el mismo premio como ejecutante masculino. Eufórico, Carrum, también coreógrafo y maestro, le decía con gran alegría:

“¿Verdad que se siente de la chingada?, y uno no sabe qué hacer ni cómo reaccionar. Vamos, Dianita, eres una chingona, bailaste increíble.”

Carrum, quien posteriormente obtuvo la beca Guggenheim hace unos años, dice a Proceso que Rayón es “una bailarina excepcional, con una figura envidiable y destreza física pocas veces vista. Una artista de la escena, sin dudarlo, y además una pianista increíble. Vamos, no hay un ángulo de Diana que no pase por el arte y que no la haga única”.

Al paso del tiempo, Rayón ha creado su propio diccionario a partir de leer varios diccionarios; también, dice, ha aprendido que “la gente de danza no ve danza” y no tiene caso esperar a que lean y apoyen sus proyectos que proponen bibliotecas que se transforman a cada paso u obras que se modifican cada vez que se presentan. Tampoco le importa si no hay entendimiento en el porqué se venda los ojos con micropor para interpretar La parábola de los ciegos, ni si la comprenden cuando prefiere pasar las noches leyendo a Roland Barthes, Milan Kundera o Julio Cortázar, “abriéndose el alma”.

Fuente : Proceso - Mexico
Rosario Manzanos
22 de enero de 2013 Reportaje Especial


 
Para viajar al Infierno también se necesitan monedas



No es de extrañar que el dinero origine personalidades y actitudes que lleguen a alterar el carácter normal de una persona, incluso hasta la enajenación. Tristemente hemos sido testigos de feroces disputas por dinero que han derivado, en ciertos casos, hasta el punto extremo de la muerte. Sin embargo, es curiosa la fascinación (muchas veces inconsciente) que sentimos por las monedas. Los motivos son diversos, claro está. En su momento porque el dinero en sí mismo estaba materializado en finos y redondos metales brillosos, pero luego,  el advenimiento de los billetes no atentó contra el hecho de que las monedas mantuviesen esa avidez de las gentes por poseerlas, aunque su valor comercial no fuera significativo.

Ciertamente se manifiesta a mis sentidos de forma inmediata el cuento de Jorge Luis Borges, llamado El Zahir, en dónde el protagonista (Borges) comienza contando como el Zahir, una simple moneda de Níquel de veinte centavos, llega a sus manos.

“Hoy es el trece de noviembre; el día siete de junio, a la madrugada, llegó a mis manos el Zahir; no soy el que era entonces pero aun me es dado recordar, y acaso referir, lo ocurrido. Aun, siquiera parcialmente, soy Borges.”

(El Zahir, del libro El Aleph de Jorge L. Borges)

A pesar de que luego se libera de la moneda, ésta persiste en su mente, al punto de despojarlo de su vida cotidiana hasta percibir resignado que ha emprendido un camino sin retorno hacia la locura, perdiendo el sentido de todo para sólo poder concentrarse en el Zahir. El cuento termina con una última oración que dice “quizá, detrás de la moneda esté Dios.”. Precisamente, el mito del Zahir es Islámico y significa literalmente “notorio” y representa uno de los 99 nombres conocidos de Dios. En resumidas cuentas, intento dar cuenta de la importancia en todas las culturas de las monedas.

Lo cierto es que esta ambición por las monedas tiene su correlato en nuestra Mitología Griega, en donde esta avidez por el metal en cuestión traspasaba la barrera de la vida, y hasta los muertos debían llevar consigo unas unidades para afrontar las distintas circunstancias del más allá. Es por ello que los griegos, al enterrar a sus muertos, les colocaban una moneda debajo de la lengua y otras dos distribuidas en cada ojo. El porqué radicaba en la creencia de que en el Hades (el Infierno para los cristianos) había un río llamado Aqueronte que debía ser cruzado por las almas para llegar a la otra orilla y poder llegar así al Hades o Infierno propiamente dicho. Para tal empresa, existía Caronte, el llamado “barquero del Infierno”, quien cruzaba a las almas a cambio de unas monedas como parte de pago, que las ánimas encontraban en su lengua y ojos al recobrar el sentido luego de morir. Si no se pagaba el pasaje, el alma debía vagar en pena durante cien años, hasta que Caronte se disponía a llevarla gratis.
Esto explica que los familiares colocaran las monedas en el cadáver, hecho que da nacimiento a la palabra “viático”. La moneda de menor valor de los griegos era el obolus, concepto que los romanos transformaron en viaticum, moneda de valor equivalente al de la moneda helena. De esta forma, hoy en día conocemos la palabra viático como una dádiva que se otorga a alguien que debe viajar de un lado a otro, del mismo modo en que los difuntos grecorromanos viajaban del mundo de los vivos al de los muertos.

De esta tradición y creencia de los griegos y romanos, el Cristianismo adquiere la tradición de la extremaunción, rito que consiste en dar un sacramento y proveer de una unción con óleo al enfermo terminal que espera la muerte de un momento a otro, para disponerlo para el encuentro con Dios.

Caronte era, como dijimos, el barquero del Infierno que trasladaba a las almas a través del río infernal Aqueronte. Era hijo de Érebo, dios de las sombras y la oscuridad, y de Nix, diosa de la noche. Fue consignado a la mencionada labor por Hades, dios del Inframundo, y tenía un aspecto extremadamente sombrío: pelos grisáceos, ojos relucientes como el fuego y un cuerpo esquelético que lo hacía un demonio temible. Si bien su misión era trasladar a los muertos, hubo varias ocasiones en las que transportó a los vivos sin que pagaran el impuesto de traslado. Uno de ellos fue Heracles (Hércules), quien lo convenció para que lo trasladase sin pagar, hecho que le valió un castigo de Hades. Más tarde, el que bajó a los infiernos estando vivo fue el célebre músico Orfeo para rescatar a su amada Eurídice, y para tal empresa hipnotizó a Caronte con la melodía de su flauta y evitó el pago. Asimismo, Homero relató la bajada de Odiseo a los Infiernos, mientras que Virgilio refirió la de Eneas, el guerrero troyano que logra huir del incendio. En ambos casos, los héroes fueron conducidos por la Sibila de Cumas, una adivina que tenía permiso para conducir a los vivos en el mundo de los muertos. Por último, Dante Alighieri describió la bajada de él mismo junto al alma del poeta  Virgilio: en este caso, Caronte tuvo que aceptar llevar a Dante por tratarse de una orden de Dios, quedándose sin sus monedas del impuesto.

Como conclusión, podemos observar como las monedas poseyeron un valor simbólico y también determinante para las distintas culturas, especialmente en la Mitología Griega.

¿Qué estimulante tendrán entonces las monedas? ¿Por qué aun hoy las buscamos incansablemente y casi siempre, por un motivo u otro, escasean? ¿Poseerán todas las monedas el poder del Zahir? ¿Será verdad, entonces, que enloquecen a los hombres como creían los musulmanes? ¿Será cierto que, como dice Borges, detrás de la moneda está Dios?

Fuente : Infobae
Enero 23, 2013


 
"El Ángel del Espejo"", creación escénica inspirada en el libro "Siete Noches" de Jorge Luís Borges

 

La compañía de danza "El Ángel del Espejo" ofreció un gran espectáculo de danza contemporánea en el Palacio Municipal. - San Luís Potosí Bolivia

 La compañía "El Ángel del Espejo" se presentó en Plaza de Armas, frente al Centro Cultural Palacio Municipal, ofreciendo la coreografía titulada "Los Ojos de la Noche", creación escénica inspirada en el libro "Siete Noches" de Jorge Luís Borges, el cual parte del análisis de las diferentes acepciones de la palabra pesadilla, abriendo así la imaginación a la creación de múltiples metáforas que expresan esa dimensión onírica y fascinante de las pesadillas y los sueños, a través de las cuales se expresa la actual realidad social, los miedos, impotencias, anhelos, esos eternos monstruos con los que el individuo lucha siempre, dándoles una dimensión épica y poética.

Y es que los artistas escénicos consideran necesario hablar de la condición del ser humano, su capacidad de lucha y necesidad de transformación; crear una ficción que reanime en el imaginario la llama interna que posibilita a las personas elevarse cotidianamente sobre sus problemas, asumiéndose más como actores de la diaria historia personal que como inventores de un relato.

"El Ángel del Espejo" es una compañía independiente que nace en San Luís Potosí en el año 2001, dedicada a la producción, investigación y difusión de las diferentes artes escénicas; sus integrantes cuentan con una experiencia de por lo menos 20 años en promedio, además de haber trabajado en importantes compañías del país y del extranjero.

La obra "Perennes" obtiene el "Premio 20 de Noviembre" de coreografía 2001; "Vestigios" y "El Cuadrante de las Gárgolas"" obtienen también el "Premio 20 de Noviembre" en 2006 y 2008 respectivamente; en 2010 tuvieron una exitosa participación en el Festival Lila López.

De 2000 a 2004 participaron en algunos programas que se realizan gracias a los acuerdos culturales binacionales que México mantiene con Venezuela, Portugal, Hungría, Canadá, Brasil y Ecuador; en el 2002 la compañía obtiene la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes para Desarrollo de Grupos Artísticos.

Su directora, Claudia Rodríguez, fue becaria como Joven Creadora del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes 2003, para realizar la obra "Fuego Sutil"; participó en el programa México a Escena 2005 impartiendo talleres de video-danza, y realizando presentaciones de la obra "Miraluna" en las ciudades de León, Aguascalientes, y Zacatecas.

Así mismo, desde el año 2006 El Ángel del Espejo realiza diversos proyectos en atención a grupos vulnerables, principalmente en hospitales públicos. Suman hasta la fecha más de 230 presentaciones, las cuales han sido dirigidas hacia jóvenes para la prevención de las adicciones, al publico materno infantil con temas de salud sexual y reproductiva, a madres jóvenes en situación de pobreza, además de abordar otros temas como las enfermedades crónico degenerativos, la interculturalidad, los migrantes y la salud, investigación y bioética, genoma humano, eutanasia, depresión, y donación de órganos; también han participado en la Campaña de Fomento a la Lactancia Materna, a cargo de la Secretaría de Salud de Gobierno del Estado.

Recientemente han tenido presentaciones artísticas en diferentes municipios del estado, entre ellos Santa María del Río, Soledad de Graciano Sánchez, Rio Verde, y Salinas; con el Ayuntamiento de San Luís Potosí han colaborado en diferentes acciones de recuperación de espacios públicos.

Fuente : El Sol de San Luís -  San Luís Potosí Bolivia
25 de enero de 2013

 

sábado, 19 de enero de 2013

Tocarle el hombro a Borges


Miguel Huezo Mixco

—Eso fue —me dijo— como tocarle el hombro a Borges, como invocar a un genio.

Quien recuerda es Álvaro Menen Desleal, narrador, dramaturgo y periodista, que, en un arranque de vanidad o inspiración, tuvo la osadía de fabricar para uno de sus libros una “carta” firmada por Jorge Luis Borges.

Kierkegaard dejó dicho que un prólogo es un impulso: como escupir por la ventana. Menen Desleal escupió por la ventana directamente al rostro de la malhumorada sociedad letrada centroamericana.

Esta historia ya ha sido contada otras veces. Diversas versiones se han superpuesto formando un hojaldre. Esta misma versión se parece a otras. Ello es porque el problemático ejercicio de la literatura constituye un plagio interminable. Todo lo que hacemos —textos, música, imágenes— tiene una segunda vida: una mañana un periódico se recibe a la hora del desayuno y al día siguiente envuelve un pescado o se integra a una hemeroteca.

La historia es esta: en 1962, Álvaro Menen Desleal ganó el segundo lugar (compartido) en el Certamen Nacional de Cultura de El Salvador con un libro que era todo un tributo a Borges. Se titulaba Cuentos breves y maravillosos, imitado del Cuentos breves y extraordinarios (1953), compilado por Borges y Adolfo Bioy Casares. Aquel libro se iniciaba con una carta dirigida a Menen Desleal calzada con el nombre de Borges, que decía:

Mi querido amigo:

Al conocer sus Cuentos breves y maravillosos, pienso que no fue meramente accidental que Kafka escribiera La Muralla China: se repite en usted la nota de lo que con Bioy Casares llamamos las antiguas y generosas fuentes orientales…

 A esta frase le siguen cinco párrafos donde “Borges” justiprecia algunas de las narraciones contenidas en el libro. “Esos y otros cuentos suyos son flor para los años”, lo adula.

 Este texto, completo, ocupa las páginas 29 y 30 de los Cuentos (in)completos y maravillosos (DPI, 2010) que acaba de ser lanzado en San Salvador. Por obra del compilador, el novelista Rafael Menjívar Ochoa, aquella “carta” vuelve al lugar que siempre debió tener: el de una auténtica ficción.

Conocí a Menen Desleal cuando volvió a El Salvador, en 1976, después de rodar por el mundo. Con sus ahorros fundó una librería. La empresa no duró. Libros: es mucho pedir para San Salvador. Se ganaba la vida no sé en qué. Nuestros encuentros se hicieron más frecuentes a partir de 1996. Una vez a la semana, al atardecer, subía en carro hasta su casa rodeada de un hermoso jardín, que él mismo cultivaba. Vivía con aprietos pero era un anfitrión generoso, vivaz y ocurrente. Con vasos en la mano alguna vez hablamos sobre la carta de Borges. “Eso fue”, me dijo, exaltado y socarrón, “como tocarle el hombro a Borges”. Los sucesos del lejano año 1963 le hacían sonreír. Aquella fue una encarnizada partida de ajedrez contra múltiples rivales.

A Menen Desleal a menudo le asaltaba la curiosidad de saber si Borges estuvo enterado sobre el asunto. Lo dijo a quien quiso escucharlo. Murió en abril de 2000, a los 69 años de edad. Tuvieron que publicarse los diarios de Bioy Casares (Borges, 2006), para saber que el argentino sí se enteró de su travesura.

Bioy Casares cuenta que el miércoles 11 de septiembre de 1963 Borges lo encaró diciéndole: “tengo que consultarte sobre algo” (…). Tiene consigo un libro: Cuentos breves y maravillosos, “de un tal Menen Desleal”. Discuten. En cierto momento, Borges luce molesto. Bioy lo ataja: “no podés ponerte en contra de un pobre individuo bastante inteligente, que no tiene libertad ni posibilidad de escribir sino como imagina que vos escribís...”. De haber conocido esa plática, Menen Desleal se hubiera sentido tan orgulloso como herido. Pero, como veremos más adelante, las cosas no terminaron allí.

 El poeta-cadete

Menen Desleal perteneció a la Generación Comprometida. El poeta Roque Dalton, asesinado en 1975, fue parte de ese mismo agrupamiento. Con la política el primero jugó como al póker. El segundo, a la ruleta rusa. Los dos han sido muy influyentes en la literatura y la cultura centroamericana del último medio siglo.

El ruido suscitado a raíz de aquella carta-prólogo-cuento no fue su único escándalo. En 1952 fue expulsado de la Escuela Militar debido a la publicación de un poema que las autoridades consideraron “subversivo”. El poeta-cadete asistía a las sesiones literarias con uniforme. A sus contertulios les parecía un pedante. Waldo Chávez Velasco, miembro también de la Generación Comprometida, recuerda que el celo se desvaneció cuando llegaron a visitarlo un día a la casa de su familia, en Santa Ana. “Descubrimos que pertenecía a una familia muy humilde y que, de civil, tenía tres camisas de manga corta y un pantalón”, escribió.

Menen Desleal ejerció el periodismo en El Salvador y México. De hecho, se jactaba de que fue en el D.F. donde refinó el arte del escándalo, trabajando en el periódico Zócalo, donde Luis Spota redactaba una atrevida y muy gustada columna de chismes. Rompió con el molde de su más importante predecesor, el cuentista Salarrué, quien destacó principalmente como autor de narraciones de temática rural. Este fue un anarquista esencial, muy identificado con el socialismo utópico y las sociedades teosóficas que animó Gabriela Mistral en Latinoamérica. Por razones económicas no terminó la educación secundaria. Sin embargo, desplegó potencia creadora como narrador y pintor. Después de su muerte, en 1975, se convirtió en un autor venerado con un fervor casi religioso.

Menen Desleal no desaprovechaba ocasión para insultar el trabajo y la memoria de Salarrué. Lo consideraba un ignorante y aseguraba que el uso del habla popular de sus cuentos era dañino para la educación de los jóvenes. Una de las búsquedas incesantes de Menen Desleal fue alejarse todo lo posible de los temas “salvadoreños”, que consideraba provincianos. Sin embargo, como alguna vez se lo dije, su encono parecía fuera de proporción. La explicación, como pronto veremos, podría estar relacionada con el papel que jugó Salarrué en el escándalo provocado por la carta espuria.
Menen Desleal, solitario y errante, hizo cuentos de tipo urbano, caracterizados por el humor, el lirismo y lo fantástico. Ejemplo de ellos son sus narraciones: ‘El día que quebró el café’, donde cuenta el surgimiento del café sintético y la debacle económica de los países productores del aromático, y ‘Hacer el amor en un refugio atómico’, una parábola lírica sobre la incomunicación y la desesperanza. Con su libro La ilustre familia androide (1972), publicado en Buenos Aires, incursionó en la ciencia ficción. Destacan, entre otros, sus cuentos breves: ‘Los cerdos’; ‘La creación de Eva’, antologado por Edmundo Valadés en El libro de la imaginación (FCE, México, 1970); ‘La edad de un chino’, y ‘País fundado en la basura’, uno de sus últimos cuentos, que se publica de manera póstuma en esta edición.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX su pieza de teatro del absurdo Luz negra (1965) fue representada en numerosos países. El propio Menen Desleal preparó para la segunda edición de Luz negra (1976), que estuvo a mi cargo, una detallada cronología del periplo de la pieza por Centroamérica, México, Estados Unidos, Francia, Alemania, Argelia, Venezuela, Argentina y Suecia. No pude evitar insinuarle si la fascinante travesía mundial de su pieza no era otra de sus ficciones. Se rió. Días más tarde Álvaro puso sobre mi mesa decenas de recortes y programas que daban fe de (casi) todo lo que había escrito.

Toda la literatura es plagio

La compilación de sus Cuentos (in)completos… comenzó en el año 2000, a contrarreloj. En los primeros meses de ese año los médicos le detectaron un cáncer de páncreas. Se sabía marcado por la muerte. “Una de las condiciones establecidas por Menen Desleal fue que se tratara de una edición de escritor (…) Nada de ensayos que analizaran sus relatos”, detalla Menjívar Ochoa, quien tuvo a su cargo la preparación del libro. Álvaro murió poco después. La tarea se culminó diez años más tarde. Menjívar Ochoa sí alcanzó a mirar la obra: recibió las primeras copias, en cama, a principios de 2011, aquejado de un cáncer que lo terminaría matando.

Menen Desleal sigue siendo polémico y probablemente la publicación de sus Cuentos (in)completos soplará las ascuas. Para el escritor Jorge Ávalos, Menen Desleal “cometió todos los pecados literarios relacionados al plagio: el robo de textos y premisas, además de la imitación, la paráfrasis y la falsa atribución de textos apócrifos con fines publicitarios”. Añade: “Llegó a ser brillante y original en sus mejores cuentos y en sus más descabelladas propuestas publicitarias, pero sacrificó su reputación literaria a favor de una campaña permanente por la fama instantánea” (“La elección de los proscritos”, La Gaceta Libre, 14 agosto 2011).

Una de sus más atrevidas creaciones fue, seguramente, la carta-prólogo-cuento de Borges. Contra lo que podría imaginarse, aquel texto se ha colado dentro de las obras del argentino, tomando por sorpresa hasta a los mejor informados.

Menjívar Ochoa (“¡Borges plagia a Menen Desleal!”, La mancha en la pared, 7 abril 2007) advierte que la carta de marras fue incluida en El círculo secreto (prólogos y notas de Jorge Luis Borges, Emecé, Buenos Aires, 2003). Las editoras Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi no dudaron en considerar la carta como salida de la mano de Borges. No solo ellas. En una reseña sobre este volumen también el escritor Guillermo Martínez (“Sobre los otros”, La Nación, 20 julio 2003) da por hecho la legitimidad de aquella carta.

“Las académicas argentinas” —dice Menjívar Ochoa— “como antes sus contrapartes salvadoreños, olvidaron un detalle: fijarse en la estructura de Cuentos breves y maravillosos en su nivel más básico”. En efecto, quien lo conozca sabe que este libro acaba con el cuento ‘Epílogo’, que comienza aceptando que aquella “carta” forma parte de un sueño. Dice:

Querido maestro Borges:

“Mi vanidad y mi nostalgia ­—me digo con sus palabras— han armado una escena imposible.” De pronto despierto de un sueño y tengo su carta en las manos, como la flor de Coleridge. Entonces me repito los versos de Tennyson: “for nothing worthy proving can be proven, nor yet disproven” [nada digno de probarse puede ser probado ni desprobado].

“La estructura no deja lugar para cuarenta años de confusiones”, sentencia Menjívar Ochoa. Si Borges y Menen Desleal se hubieran conocido, dice, hubieran llegado a la conclusión de que “los nombres de los autores no importan, sino la pervivencia del texto; que toda la literatura es un plagio y que la historia, a través de sus inescrutables caminos, se repite y se copia a sí misma”.

Más recientemente, otro texto, esta vez del novelista Sergio Ramírez (“Borges y su destino centroamericano”, La Nación, 11 julio 2011), ha vuelto al asunto de la carta espuria. En líneas generales, Ramírez, sin decirlo, bebe de la fuente de Menjívar Ochoa. Como novedad, apoyándose en los diarios de Bioy Casares, Sergio reconstruye el instante en el que, medio siglo atrás, Borges y su amigo encararon el asunto de la carta apócrifa.

Bioy Casares detalla que el libro de Menen Desleal fue enviado a Borges por “un guatemalteco”. En efecto, se trata del poeta Alfonso Orantes. El libro iba acompañado de una extensa carta que hasta ahora ha permanecido inédita. Una copia de esta carta, junto con otros valiosos documentos, fue cedida al autor de estas líneas por su hija, la escritora María Cristina Orantes. La misiva, fechada el 29 de agosto de 1963, comienza diciendo:

Sr. Jorge Luis Borges
Biblioteca Nacional
México 564
BUENOS AIRES. Argentina.

Estimado maestro:

Le extrañará que un desconocido para Ud. se atreva a molestar su atención con un asunto desagradable. Pero como están, al parecer, de por medio su prestigioso nombre, el del país donde ahora resido y la buena fe y crédito de sus intelectuales honestos (...) me veo obligado a dar este paso y recurrir a su testimonio para establecer la verdad.

Orantes hace referencia al triunfo de Menen Desleal en el mencionado Certamen. Acto seguido expone que, después de una lectura de su libro, ha concluido que este ha cometido plagio en al menos dos cuentos. Detalla: el cuento ‘El cocodrilo’, “no es sino una burda versión, cuasi un plagio del delicado cuento: ‘El sueño de Chuan Tzu’, contenido en Cuentos breves y extraordinarios”. Algo similar ocurre, añade, con ‘El venado y el sueño’, “que aparece con el nombre de ‘El ciervo escondido’, en la antología publicada por Usted y Bioy Casares”. Sigue: “Como advertirá, el plagio, en este último caso, es evidente e inverecundo”.

A continuación, pasa al asunto de la carta. Orantes asegura que el uso indebido del nombre de Borges y la supuesta autenticidad de su texto hicieron que Salarrué se opusiera a que se otorgara un premio a Menen Desleal. Igual, se lo dieron. Para el guatemalteco, la actitud de Menen Desleal sentaba “un precedente indebido y un medio reprobable e inusitado de coacción para inclinar el fallo de un tribunal de esa clase”. Añade: “todo esto, repito, me lleva a molestar su ocupada atención para que se sirva (...) contestarme concretamente sobre el caso de la carta, que en cuanto a las semejanzas y plagio, eso es cuenta mía”.

Orantes envió su carta a Buenos Aires por correo certificado en el momento que Menen Desleal enfrentaba una tormenta de críticas. Entre finales de 1962 y 1963 se derramó abundante tinta en torno al caso. A Menen Desleal se le acusaba de farsante y deshonesto. Alguno, con más sentido del humor, tomó la carta como “un cuento más”. En respuesta, Menen Desleal llegó al extremo de defender la originalidad del escrito y hasta prometió mostrarlo (Tribuna libre, 15 junio 1963). Una oferta que, desde luego, no cumplió.

La atención creada en torno a aquel suceso le sirvió al caradura de Menen Desleal para volver a la carga proclamándose como el mejor escritor salvadoreño de todos los tiempos, desatando una nueva ola de embates. El historiador Carlos Cañas-Dinarte, en una inédita relación de aquellos hechos, evoca que Alfonso Orantes dio un paso más: lanzó una pública acusación de plagio contra Menen Desleal (Tribuna libre, 10 octubre 1963). Inclusive, el Ministerio de Educación emprendió una investigación jurídica sobre el caso. Orantes también se opuso, sin éxito, a la publicación del libro.

El asunto tampoco terminó allí. Un denominado Círculo Cultural Pablo Neruda, de la Universidad de El Salvador, convocó, el 11 de noviembre de 1963, a una mesa redonda que abarrotó el auditorio de la Facultad de Jurisprudencia y Ciencias Sociales. Una crónica de los hechos (Tribuna libre, 15 noviembre 1963) da cuenta de la virulencia de las batallas verbales en torno a aquella mesa, y que tuvieron como pretextos la verdad y una determinada idea de la originalidad, con el apellido Borges. Los asistentes no sabían entonces que presenciaban el fin de una época para la literatura. Unos años más tarde allí solo se escucharían los llamamientos a matarnos a tiros.

Los contemporáneos de Menen Desleal tampoco podían entender que la apropiación, la imitación, la alusión y la colaboración están al centro de la noción de regalo o donación propia del acto creativo. Y que, en esencia, todas las ideas son de segunda mano. Esta proposición sonaba escandalosa, aunque sigue encontrando resistencia en nuestros días.
Borges mismo siempre propugnó la idea de que nada es definitivo en un texto, y que el autor carece de importancia. Ello, indica Héctor Abad Faciolince, “les ha abierto el camino a muchos impostores que han fingido escribir supuestas obras de Borges, ni siquiera inventándolas, sino manipulando y dañando las existentes” (“El eterno retorno de Borges”, El País, 13 agosto 2011). Con todo, el divertimento de Menen Desleal ha gozado de cierta fortuna.

Vayamos por un momento al despacho donde el genio, lejos de aquella gresca, se toma el tiempo para responderle a Orantes. Su carta está fechada el 4 de septiembre de 1963 (el dato no pega con el día 11 de septiembre, en el que, según Bioy, conversaron sobre el asunto). Menjívar Ochoa la publicó íntegra, en la citada entrada de su blog. Dato curioso: Orantes nunca la hizo pública. Dice:

Señor Alfonso Orantes.
Colonia La Rábida.
SAN SALVADOR.

 Estimado señor:

 Mucho agradezco su carta del 29 del pasado.

 No recuerdo haber escrito la generosa y acaso justa epístola que me atribuye el señor Álvaro Menen Desleal, a quien no conozco; sospecho que se trata de un ingenioso mosaico de frases mías, tomadas de diversos textos y amplificadas por el mismo señor A.M.D.

Ya que el volumen consta de una serie de juegos sobre la vigilia y los sueños, queda la posibilidad de que mi carta sea uno de tales juegos y travesuras.

 Suyo, muy cordialmente,

 Jorge Luis Borges

 Fiel al requerimiento, Borges no menciona nada sobre las acusaciones de plagio. Parece que había entendido el juego. Su volumen Cuentos breves y fantásticos constituye una espléndida estereofonía de voces tomadas en préstamo o robadas, mutiladas o editadas, de aquí y de allá, y en estricto sentido no podían considerarla como una obra propia... ni como un objeto de plagio.

 La hoja que añade Sergio Ramírez a esta historia le hace justicia al brillante y ególatra Menen Desleal: “[Borges] dice “mi carta” (…) nunca la escribió, pero ahora la ha escrito. Es su carta”.

El escupitajo de Menen Desleal había pegado en el blanco. La verdad es la ficción.

 (Cuentos (in)completos y maravillosos. Álvaro Menen Desleal, DPI, San Salvador, 2010. Rafael Menjívar Ochoa, compilador)

 Miguel Huezo Mixco es poeta y ensayista salvadoreño. Su más reciente libro de poemas es Comarcas (Panamá, 2002; Veracruz, 2004; Saint-Nazaire, 2004). En FronteraD ha publicado Roberto Bolaño en El Salvador. Supremo jardín de la guerra florida

Fuente : Fronterad – Revista Digital
18-08-2011



 
La mujer en la obra de Borges y Neruda




por Jorge Carrasco

Para nadie es un secreto que Borges y Neruda fueron hombres muy diferentes. Muy pocas cosas, más allá de la devoción por la obra de Walt Whitman y la genialidad, los unían. Uno, Borges, acomete la labor de expresar el mundo a partir de la erudición y el juego intelectual. Neruda prefiere una absorción material del mundo y rescata del universo cultural sólo su aspecto humano.

Una diferencia fundamental fue la presencia de la mujer en sus obras. Virginia Wolf manifestó, a principios de siglo, que los hombres se ocupan más de las mujeres que éstas de los hombres. Esta verdad, extraída de la historia literaria, no se puede extraer con regularidad de las obras de todos los autores.

Para Neruda el amor entre el hombre y mujer es la fuerza que le da sentido a la existencia. Para Borges, es un elemento más, del cual se puede prescindir sin alterar sustancialmente el curso del devenir humano.

En la obra de Neruda la mujer es una protagonista esencial. Es la fuente y la depositaria de sus pasiones y es la compañera en sus luchas ideológicas. Así lo plasma en el libro Los versos del Capitán. Y más adelante, cuando el poeta había entrado en su etapa posmoderna, en el libro La espada encendida concibe, en el final de la Historia, la salvación de la especie humana a través de la unión corporal y espiritual del último sobreviviente de la catástrofe terrestre y de la mujer escapada de la ciudad de los Césares. Es decir, dentro y fuera de la Historia, la mujer es una fuerza activa, íntegra, imprescindible.

Volodía Teitelboim, amigo del poeta y uno de sus biógrafos, sostiene: ¨Al menos entre los poetas contemporáneos en lengua castellana, es el enamorado por antonomasia. Nadie tocó, nadie por escrito se dejó llevar por el amor con tantas ganas, con tanta delicadeza y desvergüenza, con tanta diversidad y obstinación, de principio a fin, de cabeza a pies. El amor le sacudía las entrañas, pasándole siempre su corriente por el alma. Amó a unas cuantas, por no decir muchas. A todas las quiso con una sinceridad que no significa garantía, monopolio ni sinónimo de eternidad. Fue un memorión de sus pasiones. Nutrió con ellas páginas y páginas. A menudo volvió a contarlas, a cantarlas, a revivirlas ¨.

Y continúa Teitelboim: ¨ En esencia, no le interesa la mujer objeto. Le atrae en ella todo lo que es su personalidad completa. La mujer pone la fascinación, el encantamiento. El pondrá lo demás. Sentará en el trono a la plebeya y convertirá a la fea o a la inadvertida en la más hermosa e importante. Hará de la callada la elocuencia sin palabras, porque la palabra mágica la dirá el poeta tocado por la gracia ¨.

En cambio, en los cuentos de Borges la presencia femenina es mínima y desconcertante. Algunos personajes (como la pelirroja de el cuento El muerto y la Lujanera de Hombre de la esquina rosada) son mujeres que carecen de individualidad, dóciles al hombre que se impone en la pelea o da muestras de mayor coraje. Cada una es un objeto transferible, trofeo al que dirige sus derechos quien se impone en una contienda. Benjamín Otárola, el protagonista de El muerto, sabe que ¨ la mujer, el apero y el colorado son atributos o adjetivos de un hombre que él aspira a destruir ¨. Son, en suma, fieles ejemplos de la selección sexual postulada por Darwin.

En otro cuento, La intrusa, los protagonistas (dos hermanos) comparten el amor de una china. La presencia de la mujer actuó como obstáculo en la relación armoniosa que ambos hermanos compartían. Para volver a la situación anterior los hermanos deciden matarla y así eliminar el motivo de la discordia. La mujer – una pieza sin voluntad ni pudor – será asesinada sin tener conciencia del plan de los hermanos. Alicia Jurado, amiga de Borges y una de sus biógrafas, escribió: ¨Pocos relatos son más atroces que este magnífico cuento, que ninguna mujer puede leer sin indignación y horror ¨.

La misma autora agrega: ¨ En muchos relatos no aparece ningún personaje femenino; en otros, pone a las mujeres en escena como un director teatral mandaría colocar un jarrón o una silla, porque agregan verosimilitud al ambiente, pero son borrosas o casuales o, a lo sumo, indiferenciadas y pasivas ¨.

Los personajes femeninos de Borges, como todos sus personajes, carecen de individualidad. Representan un carácter, un arquetipo, un símbolo, y dentro de la trama cumplen un rol accesorio, salvo la protagonista del cuento Emma Zunz que, movida por su afán de venganza, se hace violar para encubrir el asesinato de quien le quitó el honor a su padre ¨. Un rol nada agradable en un cuento cuyo argumento le pertenece a un amigo de Borges.

Pero estamos hablando, sobre todo, de sus obras. En la ficción se permite todo, hasta la incoherencia. El autor de El informe de Brodie fue, en la vida real, un hombre muy dependiente de las mujeres. Su madre, Leonor Acevedo, tuvo una influencia decisiva, condicionante sobre el poeta, al igual que su polémica compañera, María Kodama. Con las mujeres entabló también entrañables lazos de amistad. Las apreciaba por muchas razones y no solamente por su curiosidad intelectual. Con ellas escribió varias obras en colaboración, un hecho poco común en las letras castellanas. Recuerdo, por ejemplo, los nombres de Esther Zemborain, María Esther Vásquez, Alicia Jurado, Margarita Guerrero, Luisa Mercedes Levinson, Silvina Bullrich, Delia Ingenieros, entre otras.

El caso de Pablo Neruda no es menos contradictorio. El poeta, además de amarlas y respetarlas, las iba desechando a medida que su corazón inconstante lo empujaba a un nuevo rumbo. Todas sus mujeres, momentánea o definitivamente, sufrieron el abandono amoroso. De reinas pasaron a ser recuerdos de un soberano que se afligía por perderlas, pero que respetaba su destino de amante omnívoro.

Enfrentar la vida a la obra permite un conocimiento más fiable del pensamiento real de los autores. En Borges y Neruda está la prueba de que lo irreconciliable se atenúa cuando se toman en cuenta los avatares de su contingencia existencial. La conjetura de que los destinos humanos mantienen entre sí una unidad esencial, aparece repetida en la obra de Borges. En el final del cuento Los teólogos, dice: ¨ Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona ¨. Los protagonistas (individuos que profesaron en sus vidas ideas antitéticas) van al cielo y se presentan ante Dios, que los confunde.

Podemos pensar entonces que, en un hipotético cielo, Neruda y Borges sean, más allá de sus diferencias terrestres, una sola persona.

Fuente : Crítica.cl
REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO FUNDADA POR ADOLFO PARDO EN SANTIAGO DE CHILE EN 1997 | AÑO XV
Jorge Carrasco - 02/09/2005


 
La interpretación lírica del Asterión borgesiano: Intertextualidad y apropiación del mito del minotauro* 



Lyrical interpretation of Borges' Asterion: Intertextuality and appropriation of minotaur myth

Virginia Isla García

Universidad de Valladolid. Valladolid, España

RESUMEN

Cuando Borges nos permitió conocer la humanidad del asesino que vivía en su Casa de Asterión nuestra piedad inicial pronto se transmutó en trágica identidad. Los trabajos que aquí analizamos nos muestran cómo los poetas actuales son también conscientes de este hecho y comparten nuestro terror, motivo quizá por el que en su poesía prefieren centrarse en los últimos pensamientos del monstruo antes de su muerte. De este modo no sólo pagan su tributo a Borges sino que nos recuerdan cómo nosotros, hombres modernos, suplicaremos también por morir.

ABSTRACT

When Borges let us know the humanity of the murderer who lived in his Casa de Asterión, our initial sorrow became soon in tragic identity. The works we analyse here show us how poets of nowadays are well conscious of this fact and share the same fear as us. Perhaps this is the reason why in their poetry they prefer to focus on the last monster's thoughts before his death. In this way, they not only pay their tribute to Borges but also remind us how we, modern men, will beg for our death too.


"La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de un hombre con cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la imagen del Minotauro. Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso. El Minotauro, medio toro y medio hombre, nació de los amores de Pasifae, reina de Creta, con un toro blanco que Poseidón hizo salir del mar. Dédalo, autor del artificio que permitió que se realizaran tales amores, construyó el laberinto destinado a encerrar y a ocultar al hijo monstruoso. Este comía carne humana; para su alimento, el rey de Creta exigió anualmente de Atenas el tributo de siete mancebos y de siete doncellas. Teseo decidió salvar a su patria de aquel gravamen y se ofreció voluntariamente. Ariadna, hija del rey, le dio un hilo para que no se perdiera en los corredores; el héroe mató al Minotauro y pudo salir del laberinto.

Ovidio, en un pentámetro que trata de ser ingenioso, habla del "hombre mitad toro y toro mitad hombre"; Dante, que conocía las palabras de los antiguos, pero no sus monedas y monumentos, imaginó al Minotauro con cabeza de hombre y cuerpo de toro (Infierno, XII, 1-30). El culto del toro y de la doble hacha (cuyo nombre era labrys, que luego pudo dar "laberinto") era típico de las religiones prehelénicas, que celebraban Tauromaquias sagradas. Formas humanas con cabeza de toro figuraron, a juzgar por las pinturas murales, en la demonología cretense. Probablemente, la fábula griega del Minotauro es una tardía y torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más horribles (Borges, 1997: 664).

Pecaríamos de exceso de prudencia si nos resistiéramos a afirmar que cuando Borges escribe el capítulo dedicado al "Minotauro", una de las criaturas más fascinantes de los seres imaginarios (1967) creados por el hombre y entre las que se incluye, tal vez, el nombre "de cada uno de nosotros y de la divinidad" (Borges, 1997: 569) está remitiendo en realidad a su Aste-rión de El Aleph (1949), una relación que en el infinito intertexto que es la obra de Borges parece ser necesaria y evidente.

La entrada no es objetiva, ni por los datos que ofrece (precisos aunque con ausencias conscientes) ni por su redacción. Borges habla del laberinto cretense como si se tratara de un hogar con las connotaciones positivas que tiene dicho término pero que en este caso es "una casa hecha para que la gente se pierda", "una casa monstruosa" en cuyo centro hay "un habitante monstruoso" para el que sí representa un hogar, es decir, "La casa de Aste-rión", aunque aquí evite referirse a esta casa-laberinto con esta denominación ya por estas fechas indiscutiblemente suya. El laberinto borgesiano está siempre razonado, y por eso es inquietante, más aún que el monstruo que describe y que en su universo literario (y diríase que filosófico) es el hombre. El monstruo en el centro de la casa, la casa dentro del monstruo, el hombre prisionero del mundo, prisión de sí mismo.

La narración sintética del mito en El libro de los seres imaginarios (1967) es acertada (qué es, origen y comportamiento del minotauro, aparición del héroe, ayudante y fin), pero no deja de ser un engaño, sobre todo tras la lectura de su reelaboración en El Aleph: la historia así contada parece una sucesión de hechos casi previsibles, concretizaciones de las funciones de Propp. "La casa de Asterión" rellena los huecos que Borges oculta en el resumen de esta leyenda, que recuerda, al fin y al cabo, lo más visible, reconocible y popular del mito.

El minotauro de Borges es complejo, es humano y, por tanto, sufre las paradojas de éste ("Ovidio, en un pentámetro que trata de ser ingenioso, habla del ‘hombre mitad toro y toro mitad hombre'"). La confusión dantesca es el resultado del poder engañoso de las palabras y de los estragos del paso del tiempo en ellas. No en vano, Asterión había dicho: "pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura" (Borges, 1989: 569).

El culto al toro, el doble hacha y el laberinto tiene una explicación histórica, aunque Borges sugiere otras antropológicas y primigenias, "antiquísimas". Sea como sea, el tema del minotauro le había servido años atrás para escribir uno de los mejores relatos de la Posmodernidad. En "La casa de Asterión", Borges retoma un tema clásico (tradicional), pero desde otro punto de vista, el del personaje marginado, dando voz (narrativa) y voto al monstruo, cuya introspección y dudas corresponde a la relatividad del mundo moderno: "Probablemente, la fábula griega del minotauro es una tardía y torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más horribles". Se trata, en otras palabras, del misterio del ser humano, el laberinto, el espejo (el alter ego), los jardines que se bifurcan, las ruinas circulares, la biblioteca de Babel, la lotería de Babilonia, el Aleph, etc.

EL ASTERIÓN BORGESIANO EN LA POESÍA ACTUAL

Cuando se retoma el tema del minotauro en los poemas escogidos de la poesía actual, la deuda con Borges es fácilmente reconocible (por ejemplo, Ruiz Noguera lo cita al comienzo de su poema). Se toman los elementos más destacados del poema de Borges, es decir, el punto de vista del minotauro, la soledad (humana) de éste y la esperanza de la liberación tras la muerte. Si Borges había intentado completar con su relato el hueco existente en la fábula, es decir, todo lo que ocurría entre el encierro del minotauro y su vida hasta que llega Teseo, los poetas actuales recrean parte de estos momentos y sitúan el clímax lírico en la muerte del minotauro, reconstruyendo así el silencio narrativo de aquellos instantes en los que Borges hacía enmudecer al minotauro, recuperaba la omnisciencia y daba voz a Teseo, restando de todo valor a su hazaña:

¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será
tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un
vestigio de sangre.
-¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió
(Borges, 1989: 570).

Los poetas continúan con el punto de vista del minotauro, describen la llegada de Teseo y la liberación del minotauro ante la muerte. Aunque previamente hacen referencia, como veremos, a la soledad de éste, para entender la humanización del monstruo en toda su complejidad se remite a Borges. Al fin y al cabo, estos poemas no dejan de ser una coda a "La casa de Asterión", una manera de llenar el paréntesis temporal que Borges necesitaba para hacer efectiva la adivinanza de su relato.

Avanza sin recelo
que el hilo del amor impide tu extravío.
Adelanta tu brazo,
cada herida es un paso hacia la gloria.
Mi dulce redentor, dame muerte.

Libre del laberinto,
por fin el cielo abierto ante mis ojos (Ruiz Noguera, 1980).

Porque he desistido de esta suerte fatigosa.
El hecho es reciente.
La daga aún conserva los rastros del dolor
en el punto letal de ateniense.
Siento el tajo en mi alma.
Por fin (Bernstein, 1998).

Despierto sobresaltado con su nombre en mi roja boca.
Y está ahí, mirándome,
con una espada en la mano
y algo que no logro descifrar
........................................en la otra (Pérez Olivares, 1999).

El minotauro conoce y anhela la llegada de su redentor. En Borges, uno de los atenienses sacrificados profetizó a este mesías diairético:
… pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor [ojo, el minotauro entiende que es su redentor, y no el de la víctima ateniense, como hubiera sido lo esperable en el mito]. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos (Borges, 1989: 570).

El firme convencimiento del minotauro se encuentra también en los poemas señalados: "Sé que aquí se me oculta…" (Ruiz Noguera, 1980), "Sé que mi última hora está llegando…" (Pérez Olivares, 1999). El minotauro reaparece como un ser racional, aunque también dotado de una emotividad e imaginación un tanto inocente e infantil, sobre todo en lo que respecta a la llegada del héroe: "Presentí tu llegada/tu vigoroso paso, / tu mano decidi-da…/ sólo serenidad hay en la tuya/ (…) Adelanta tu brazo, /cada herida es un paso hacia la gloria [¿la de Teseo o la del minotauro?]/ Mi dulce redentor, dame muerte" (Ruiz Noguera, 1980). La imagen es aún más acorde al prototipo mesiánico en Pérez Olivares (1999): "Alguien vendrá desde el mar, / mar espumoso como el vino, / encrespado como cabellera de adolescente. / Aunque no lo haya llamado, aunque no sepa quién es/ vendrá por mí". La espada del héroe quizá se vea despreciada, sobre todo en comparación con la fuerza del minotauro, en Bernstein (1998): "La daga [que no la espada], aún conserva los rastros del dolor".

Por otro lado, el encuentro entre el héroe y el minotauro se plantea desde perspectivas diferentes en cada poema. Así, en el de Ruiz Noguera (1980), el minotauro se dirige a Teseo como si fuera su interlocutor, al que, por cierto, tutea "Presentí tu llegada", "mi dulce redentor, dame la muerte". Bernstein (1998), por su parte, da voz a los dos protagonistas, poemas "Asterión" y "Teseo" respectivamente, pero no establece ninguna comunicación entre ellos: Asterión habla de "el puño letal del ateniense"; Teseo se muestra como un egocéntrico (soy, soy…) y hace referencia a "El minotauro yace muerto a mis pies". Por su parte, Pérez Olivares (1999) se limita al punto de vista del minotauro y ni siquiera da voz a Teseo desde su omnisciencia, como veíamos que hacía Borges. La incomunicación entre la víctima y el verdugo (ambos personajes ambas facetas) se produce incluso en el diálogo dramático de "Los reyes", de Cortázar, publicado el mismo año que El Aleph. El héroe Teseo es psicológicamente más simple que Ariadna y el minotauro (hermanos y enamorados ambos), lo que refuerza su papel de prototipo y actante necesario. El caso de Ariadna es aún más singular, ya que en la nueva revisión del mito del minotauro, no tiene apenas relevancia (indirectamente Ruiz Noguera habla de "Avanza sin recelo/que el hilo del amor impide tu extravío"), aún menos que la del redentor Teseo. En este aspecto se prefiere también a Borges sobre Cortázar, ya que en el drama de éste se intercambian los papeles y Ariadna pretende que el minotauro, tras matar a Teseo y gracias a su hilo, salga victorioso del laberinto porque arde en deseos de estar con él. Es un "monstruo capaz de excederme hasta en la ausencia, de revestir con miedo mi primera ternura" (Cortázar, 1970: 9). De hecho, cuando el minotauro cree que le ha engañado con Teseo cuando éste se apropia de la frase, "Ariana es el mar" (1970: 27) se deja matar y llega a decir: "¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates y te estoy pidiendo la vida?" (1970: 30). La petición es idéntica en los dos autores, pero la motivación es muy diferente.

La humanización del minotauro y su descripción como un ser racional y sensible al que se dota de palabra, supone también, en la mayoría de los casos, la vulgarización de Teseo, que deja de ser el héroe para convertirse en el asesino. En este aspecto, los poemas que siguen la línea borgesiana suelen desmitificar al héroe: su hazaña no es tal, ya que el minotauro no opone resistencia, hecho que explica su propia perplejidad. Así, en Ruiz Noguera (1980), el minotauro le dice que "avanza sin recelo", en "Teseo" de Berns-tein (1998), éste reconoce que "soy el vencido", mientras que Pérez Olivares (1999) señala su cobardía, aprovechando el sueño del minotauro para matarlo: "Despierto sobresaltado con su nombre en mi roja boca, / y está ahí, mirándome, /con una espada en la mano…". En todo caso, tal y como señaló Borges "el minotauro apenas se defendió" (1989: 570). Este Teseo aparece como el instrumento necesario para librar al minotauro de su prisión, tal y como lo había presentado Julio Cortázar en "Los reyes": "Me obedezco sin preguntar mucho" (1970: 19), "Mira, yo sé por qué debo matar al cabeza de toro. Me preocupa su astucia" (1970: 16). Por otro lado, podemos relacionar este relato de Cortázar con el poema "Laberinto", de Martínez Mesanza (1986), ya que retoma el punto de vista de Minos, responsable último de la cadena de desastres al despertar la cólera de Poseidón y que se servirá de Teseo para acallar su propia conciencia: "cuando la espada hiera al monstruo infame, / mi corazón conocerá el descanso".

Si en "La casa de Asterión", Borges jugaba a las adivinanzas describiendo un laberinto sin nombrarlo y presentándolo como un hogar, en los poemas el laberinto se hace explícito, y no sólo se nombra, sino que el minotauro lo siente como tal. Ya no es su hogar, sino su prisión, y lo sabe, así como conoce (o intuye) la razón de su encierro.

Sé que aquí se me oculta
porque soy despreciado.
Sólo el resentimiento
pudo urdir esta absurda arquitectura
donde la oscuridad tiene su reino (Ruiz Noguera, 1980).

Me llaman Minotauro, engendro del horror
con la belleza,
unión de la razón con la locura.
Avanzo por este húmedo y solitario laberinto
.....................al que he sido confinado.
Mis pasos resuenan en un insomnio de galerías,
se pierden en la maraña de pasadizos
donde espero la noche (Pérez Olivares, 1999).

Asterión decía "no salgo de mi casa" pero "Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero", "he meditado sobre la casa" donde "son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes" (Borges, 1989: 569 y 570). El minotauro de Borges tiene conciencia de que es único (1989: 570), con un nombre propio, Asterión, frente al genérico del "minotauro", el "me llaman Minotauro" de Pérez Olivares (1999).

El minotauro, repetimos, tiene conciencia de su propia identidad: se sabe único y se sabe humano. Sin embargo, su doble apariencia, cabeza de toro y cuerpo de hombre, le hace dudar de su naturaleza. ¿Es una bestia –irracio-nal– o es un ser humano? ¿Es quizá ambas cosas? ¿En qué grado es un animal y en qué medida es humano? La aberración del monstruo es mayor aún que la del centauro, pues en el caso del minotauro es su cabeza (el cerebro, la inteligencia), el primer enigma al que nos enfrentamos hasta el punto de podernos plantear esta dualidad en nosotros, los seres humanos.

A primera vista, el Asterión de Borges comparte rasgos del animal y del animal evolucionado, es decir, del hombre. Se dice que juega, "semejante a un carnero que va a embestir" (1989: 569), se tira desde las azoteas, comportamientos que si bien parecen irracionales precisamente por su falta de sentido, parecen más humanos. Dice que "jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra" (1989: 569), pero este síntoma de inteligencia deficitaria se ve más adelante negada cuando afirma que "he meditado sobre la casa" (reflexión racional) (1989: 570), e incluso se plantea la posibilidad de ser un creador original, "quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo" (1989: 570). Además de sufrir estos delirios de divinidad se cree un libertador de hombres, y según el relato "oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos, uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos" (1989: 570), lo que no niega que los devore, por otro lado; no obstante, el hecho de que mantenga sus manos limpias le hace superior incluso a Teseo, que por fuerza tuvo que manchar de sangre las suyas mientras esgrimía su espada. En todo caso, Asterión no sufre ningún tipo de conflicto emocional por su doble naturaleza, o al menos eso podemos deducir de sus últimas palabras: "¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?"(1989: 570). Su problema, también muy humano, es el de la soledad, lo que le lleva a crearse un alter ego, un doble con el que hablar, el amigo invisible de los locos, de los niños y de nuestras fingidas discusiones con nosotros mismos: "Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior (…). A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos" (1989: 570). Tenemos por tanto a un ser racional, único en su especie, que se siente al mismo tiempo solo y posible creador del universo, casi diríase otro mesías que espera el sacrificio ritual que le permita escapar de las galerías y de las puertas. La muerte le llegará a manos de Teseo, en la oscuridad de la noche, desapareciendo entonces el minotauro y continuando la vida bajo el sol, al que instantes antes se había equiparado: "Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol la enorme casa, pero ya no me acuerdo" (1989: 570), "El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre" (1989: 570).

En los poemas que analizamos, el minotauro anhela también la libertad por parte de su redentor, aunque en estos casos, y a diferencia del borgesia-no, sí se siente prisionero en un laberinto oscuro asociando la liberación a la luz del sol. El minotauro en algunos casos dudará también de su propia naturaleza y se acentuará su lado salvaje y los remordimientos que sufre en consecuencia. En este sentido, el minotauro aparece como un ser adulto y no como el juguetón borgesiano (inocencia, por otro lado, trágica) y quizá por la brevedad propia del género, no reflexiona sobre su lugar en el universo ni evoluciona en complejidad. Al fin y al cabo, esta complejidad se da por conocida desde el momento en que estos autores no muestran pero tampoco ocultan el referente borgesiano.

Sólo el resentimiento
pudo urdir esta absurda arquitectura
donde la oscuridad tiene su reino (…)
Esta es tu diferencia con aquellos,
su miedo los mató, no mi presencia (…)
Libre del laberinto,
por fin el cielo abierto ante mis ojos." (Ruiz Noguera, 1980).

He desandado tenebrosas galerías.
Sin cesar devoré a sus moradores.
Ya no hay dudas.
Mi soledad es invencible (…)
Siento el tajo en mi alma.
Por fin (Bernstein, 1998).

Me llaman Minotauro, engendro del horror
.................con la belleza,
unión de la razón con la locura.
Avanzo por este húmedo y solitario laberinto
.................al que he sido confinado (…)
Cada cierto tiempo, devoro a siete doncellas
.................y siete efebos
que vienen a visitarme.
Los persigo despacio y brutalmente por los rincones,
Rastreo sus huellas en la piedra, (…)
Luego huyo atemorizado. Me escondo en las tinieblas
.................aborreciéndome
Y gimiendo como un niño (…)
No sé bien lo que soy; si un toro con cuerpo de hombre,
.................o un hombre con cabeza de animal.
La única certeza, la única posible idea que tengo
son estas fauces,
estos dientes que muerden y desgarran
la tibia carne de la juventud (Pérez Olivares, 1999).

Si el tratamiento del minotauro, su comportamiento y las razones que lo motivan varían en algunos matices de un autor a otro, la alusión a los "otros", tanto los que viven fuera del laberinto (¿nosotros, quizá?) y las víctimas atenienses es bien diferente dependiendo de la postura del monstruo ante su presencia. Asterión en Borges sabe que se le acusa de soberbia, misantropía y de locura, y habla de unos detractores, sin especificar quiénes son ni cómo sabe lo que dicen de él. Esta impersonalidad semántica no sería tal si atribuimos estas palabras a la plebe (masa genérica, de igual modo), atemorizada por el aspecto monstruoso del minotauro, al que quieren herir, no sabemos si con razón o no. De hecho, el minotauro parece más asustado por las reacciones de los humanos que estos por las de él:
he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó en el mar (Borges, 1989: 569).

En cierto modo, este terror ante el aspecto físico del minotauro, este rechazo visceral, se encuentra también en "Los reyes", cuando Teseo confiesa al minotauro que:
Si esperara a oír [al minotauro], acaso no pudiera matarte luego. He visto jueces que humillaban la cabeza al condenar. Uno notaba que sobre el reo se cernía en ese instante como una grandeza, una inmensidad sin nombre. Pero yo te miro de frente porque no te juzgo. No te mato a ti sino a tus actos, al eco de tus actos, su resonar lejano en las costas griegas. Se habla ya tanto de ti que eres como una vasta nube de palabras, un juego de espejos, una reiteración de fábula inasible. Tal es al menos el lenguaje de mis retóricos (Cortázar, 1970: 26).

Por otro lado, por lo que respecta a los sacrificios atenienses, Asterión cree que debe liberarlos "de todo mal" (Borges, 1989: 570). Describíamos antes cómo va a buscarlos "alegremente" y que "donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras" (1989: 570). As-terión ignora quiénes son, pero cree que es su redentor. Relacionando esta creencia con la esperanza que tiene en el suyo propio, Adrián Huici (1998) concluye:
Del mismo modo, la esperanza soteriológica no es más que pura ilusión, tan monstruosa como el mismo Minotauro que corre a "salvar" a los nueve jóvenes. Vemos así que el equívoco lo contamina todo: Asterión se cree salvador cuando, en verdad, es verdugo, y verdugo será también quien él mismo cree su salvador (Huici, 1998: 251).

Podemos, entonces, establecer una relación en la que Asterión es a los jóvenes lo que Teseo es al propio Asterión. Los mancebos creen que un dios terrible los sacrifica, cuando se trata apenas de un pobre ser aburrido; Aste-rión piensa que viene a salvarlos un dios (un redentor) cuando se trata de un mortal, héroe famoso, pero mortal al fin.

La realidad se muestra aquí en su verdadera dimensión de artificio engañoso en la que no podemos saber quiénes somos ni, tampoco, conocer a los demás. Por eso mismo, podemos ver en Teseo a un dios y a un verdugo, lo mismo que en Asterión, aunque éste acabe siendo un niño asustado.

Hay una degradación final en el Minotauro, que recorre el camino que va de la categoría de monstruosidad divina a la de patético ser indefenso, que termina sacrificado por un falso redentor, en un acto que, lo hemos dicho, se puede considerar un suicidio. Precisamente, esa degradación es la que lo separa de su precedente mítico y la que lo aproxima a la condición humana.

Tampoco Cortázar muestra al minotauro como un ser sanguinario. Al final del drama descubrimos que era en realidad el guardián de estos jóvenes enviados al sacrificio, encerrados como él en el laberinto. Estos le corresponden con afecto, y lloran su muerte aunque ésta signifique también su regreso a Atenas. Habían vivido en un tiempo suspendido que ahora vuelve a su curso normal:

El Citarista

¡Callad, callad todos! ¿Pero no veis que ha muerto? La sangre ya no fluye de su frente. ¡Qué rumor sube de la ciudad! Sin duda acuden a ultrajar su cadáver. Nos rescatarán a todos, volveremos a Atenas Era tan triste y bueno ¿Por qué danzas, Nydia? ¿Por qué mi cítara se obstina en reclamar el plectro? ¡Somos libres, libres! Oíd, ya vienen. ¡Libres! Mas no por su muerte – ¿Quién comprenderá nuestro cariño? Olvidarlo... Tendremos que mentir, continuamente mentir hasta pagar este rescate. Sólo en secreto, a la hora en que las almas eligen a solas su rumbo... ¡Qué extrañas palabras dijiste, señor de los juegos!

Vienen ya. ¿Por qué recomienzas la danza, Nydia? ¿Por qué te da mi cítara la medida sonora? (Cortázar, 1970: 36).

Hemos repetido varias veces que el minotauro en los poemas analizados continúa tratando a Teseo como si fuera su redentor, aunque lejos de todo servilismo, su actitud es más bien de respeto ya que lo considera el instrumento necesario para su liberación: "Otros vinieron antes/esgrimiendo miradas enemigas; / sólo serenidad hay en la tuya. / Esta es tu diferencia con aquellos, / su miedo los mató, no mi presencia" (Ruiz Noguera, 1980). Si en este poema se hace hincapié en la hostilidad de los otros seres humanos, en "El minotauro. El horror", se prefiere su papel de víctimas ante el lado salvaje del monstruo y aparecen "con la mirada perdida, con un suave y apagado temblor / en la piel" (Pérez Olivares, 1999). Curioso, por otro lado, es el punto de vista del Asterión de Bernstein (1998), que no considera a estos seres ni como enemigos ni como víctimas (externas, por tanto, al laberinto) sino como si fueran éstos sus habitantes naturales, y no él: "He desandado tenebrosas galerías. / Sin cesar devoré a sus moradores". En todo caso, parece que la tendencia general es no ocultar la naturaleza violenta del minotauro, reacciones que, por otro lado, no se condenan.

ÚLTIMAS REFLEXIONES

El minotauro desde Borges (y con permiso de Apolodoro) tiene nombre, As-terión. Y es el hecho de tener un nombre propio lo que humaniza al monstruo de apariencia de toro y de humano pero cuyo comportamiento, desde que fue bautizado, se asemeja al nuestro, incluso en sus instintos de depredador. Quizá por eso, a partir de "La casa de Asterión", y tal vez del recuerdo también de la relación de Kurtz y Marlow en El corazón de las tinieblas de J. Conrad, el minotauro se enfrenta de igual a igual a Teseo y argumenta la paradójica racionalidad de la locura (o la locura de la racionalidad), en la contraposición Asterión vs. Teseo en el discurso de Bernstein y la cita manipulada y desarrollo narrativo de Pérez Olivares en su "Minotauro. El horror".

El minotauro es un ser racional que se ve encerrado en un laberinto y solo. La prisión es física, pero también, y sobre todo, mental, de tal manera que cuando por fin se le da voz y puede defenderse a sí mismo (incluso en sus crímenes), es cuando se nos hace cercano y podemos identificar en él la lucha de todo hombre contra sí mismo, la incertidumbre y la soledad:
La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol la enorme casa, pero ya no me acuerdo (Borges, 1989: 570).

El mito adquiere nuevo significados sin que desaparezcan los antiguos, en un claro ejemplo de proceso de resemantización. En los poemas que hemos analizado, el minotauro es ya el Asterión borgesiano, de él se parte y a él matiza. En general, se tiende a recalcar su liberación con la muerte, aunque Borges, en su relato, no confirmara la realización de las esperanzas del minotauro. Teseo mata al minotauro, que no se defiende, y punto, no sabemos nada más, ni nada menos. El significado que se pueda dar a esa muerte (si es que lo tiene) y la percepción de la misma por parte del mino-tauro, corresponden respectivamente al terreno de la interpretación y de la imaginación.

El mito del minotauro, como el de Sísifo, o el de Prometeo, conecta con un nihilismo heredado que parece pervivir bajo la capa de lo superfluo y lo caduco. Las grandes preguntas, y sobre todo, la incertidumbre de las respuestas, el monólogo a la nada y la repetición incesante agotan la paciencia y la racionalidad humana. Por eso quizá, más allá del homenaje, el Asterión borgesiano resulta tan atractivo para el hombre actual.


REFERENCIAS

Bernstein, Gustavo. 1998. "Asterión" y "Teseo" en Renacimiento. Revista de Literatura 19-20, pp.44         [ Links ]

Borges, Jorge Luis. 1949. El Aleph . Buenos Aires: Editorial Losada
_____. 1967. El libro de los seres imaginarios . Buenos Aires: Edit. Kier

_____. 1989. Obras completas. 1923-1949, vol. 1, Edit. Emecé, Barcelona

_____. 1997. Obras completas en colaboración. Barcelona: Edit. Emecé

Cortázar, Julio. 1970. Los reyes. Buenos Aires: Editorial Sudamericana

Huici, Adrián. 1998. El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto. Barcelona: Edit. Alfar
Martínez Mesanza, Julio. 1986. "Laberinto" en Europa. Sevilla: Edit. Renacimiento.         [ Links ]

Pérez Olivares, José. 1999. "Minotauro, el horror" en Háblame de las ciudades perdidas. Sevilla: Edit. Renacimiento

Ruiz Noguera, Francisco. 1980. "Minotauro" en Recreación mítica. Málaga: Edit. Corona del Sur

* Para la realización de este artículo se contó con la ayuda económica de la Beca de Formación de Profesorado Universitario del actual Ministerio de Educación y Cultura (España).

Fuente :  Acta Literaria N°41, II Sem. (87-100), 201
Universidad de Concepción – Chile

 
La forma de la espada de Jorge Luis Borges. Escritura y metaescritura



 Aldo Oscar Valesini

Universidad Nacional del Nordeste - Argentina

El propósito de este trabajo consiste en intentar una lectura del cuento y su deconstrucción1, a partir de una premisa que puede considerarse básica para acceder a la obra narrativa de Jorge Luis Borges: el mundo del relato es la representación, no de una experiencia real, sino de una proposición intelectual. Es precisamente esa noción de representación2 que no hace sino afirmar la tesis de Paul de Man de la autorreflexividad del texto, la que nos inducirá a deslindar:

a) la estructura especulativa del relato
b) la relación entre escritura y lectura a través de las formas retóricas: metáfora/alegoría.
c) la problemática del sujeto: constitución (¿o disolución?) de la identidad
ch) el metadiscurso del relato.

La obra narrativa de ficción de Jorge Luis Borges ha sido objeto de múltiples abordajes, de insospechadas atribuciones, de un asedio permanente en busca de determinar los mecanismos en que se estructura estéticamente3. Curiosamente, los temas no son abundantes (el ser, el tiempo, la historia, los libros, los espejos) y menos aún novedosos: provienen de la más pura tradición narrativa de la humanidad (el mismo autor se preocupa en explicitar las referencias intertextuales). Nada es despreciado, todo es útil como materia propicia para instauración del cosmos narrativo. Es indudable que gran parte del valor de su obra reside en la manera como articula la narración, tanto desde el punto de vista sintagmático como paradigmático; el lenguaje, por un desplazamiento constructivo, asume la carga estética del relato (el modelo retórico de la literatura es el del tropo, según Paul de Man), en otras palabras, el énfasis puesto en la dispositio antes que en la inventio4.

Obviamente, no por ello pretendemos menguar la importancia del plano semántico propiamente dicho, sino abordarlo desde la perspectiva de la forma para advertir el exacto equilibrio entre lo que dice y cómo lo dice, la tensión precisa que mantiene la brecha entre literalidad y significado y otorga consistencia a la profundidad, a la ambigüedad, a la sugerencia, que son los principios de su estética.

Un intento de interpretación5 del texto nos lleva en primer lugar a preguntarnos acerca de cuál es la representación intelectual que contiene y que sin dudas se hará patente en la instancia existente entre el pensar y el poetizar. La forma de la espada forma parte del volumen Ficciones (1956), considerado uno de los textos fundamentales de su narrativa. Según de Man: "A pesar de toda su variedad de tono y escenario, los distintos relatos tienen un punto de partida, una estructura, un clímax y un desenlace similares: la cohesión interna que ensambla estos cuatro momentos constituye el estilo exclusivo de Borges, así como su comentario sobre ese estilo. Sus relatos tratan del estilo en que están escritos. En su centro (como ya he dicho) se halla siempre un acto de infamia."6

A partir de esta pista, que en su simplicidad reduce la sustancia compleja de los textos borgesianos, podemos intentar una aproximación alegórica7 del cuento. La estructura discursiva, en cuanto construcción tropológica, se sustenta en la figura retórica de la metáfora. "La forma de la espada" tiene una funcionalidad en relación con "la forma de la cicatriz" del personaje. Esta cicatriz, esta huella (una forma de escritura) no sólo atraviesa la cara del protagonista; también atraviesa la frontera de los discursos superpuestos y se constituye en el elemento básico que permite una (mala) lectura8 del texto: una vuelta hacia atrás para desentrañar el verdadero (o los otros) significado del cuento. Aunque la marca es irreversible, en el lugar de su verdad se erige el lenguaje como opción discursiva para su ocultamiento. El referente se somete a la figuralidad y provoca el descentramiento del núcleo semántico.

Según J. Derrida , la "huella instituida" coincide con la escritura:

            "Ahora debemos pensar que la escritura es al mismo tiempo más exterior al habla, no siendo su 'imagen' y su 'símbolo', y más interior al habla, ya que está dentro de ella misma como escritura. Incluso antes, está vinculada a las incisiones, los grabados, dibujos, o letras, a un significante que en general se refiere a un significante al que da significado; el concepto de graphie (...) implica el momento de la huella instituida como la posibilidad común a todos los sistemas de significación."9

Generalmente, una huella representa una marca presente de una (presencia) ausente. Pero según Derrida, la "huella instituida" (o archihuella) es "el movimiento que produce la diferencia de ausencia y de presencia constitutivas del sentido vulgar de huella, así como la diferencia de naturaleza y cultura constitutivas de la idea de institución."10 La huella instituida es ya una escritura, de lo que se infiere que ningún lenguaje es pensable fuera del horizonte de la escritura. "Si 'escritura' significa inscripción y ante todo institución durable de un signo (y éste es el único núcleo irreductible del concepto de escritura), la escritura en general cubre todo el campo de los signos lingüísticos"11. La noción de institución alude a una instauración histórica y cultural que actúa como un contexto que supera el ámbito lingüístico específico, y se expande a la esfera de los signos en general.

Lo que la huella hace presente es la ausencia que encubre, lo otro que aparece dentro de lo que no es. "Así, la archi-huella, manifestándose activamente como tal en su propia disimulación, engendra la diferencia de signo y referente, de la presencia y la ausencia."12 La escritura no es sino una manera de disimular la ausencia de contextualización de la cicatriz: el personaje-sujeto (del relato) diferente del sujeto (de la enunciación) manifiesta su alteridad a través de una forma de plagio de la entidad del opuesto. El lenguaje contiene (con fidelidad inocente) esta dualidad que atañe a la conformación textual y que instaura un modelo especulativo: la ilusión de la presencia no es sino una treta que erige la ausencia del sujeto (verdadero), hasta poner en evidencia con claridad que el dueño de la palabra es un usurpador, que el sujeto constituye un fraude, una treta del lenguaje que al final nos remite a su propia identidad mediante una nueva categorización de la autorreferencialidad del texto.

Este proceso involucra, obviamente, tanto las categorías semánticas y sintácticas como el significado total del relato: Borges mismo nos proporciona la clave para leerlo como un espacio dialéctico entre dos categorías: verdad/mentira, cuya correlación a través del índice negativo (mentira) se constituye en una sinécdoque con el tema de la infamia, que es el eje alegórico del texto, exento de la dicotomía.

La estructura especulativa del relato no es sino un modelo de lectura que nos ofrece el autor, un correlato, o, más bien, un reflejo que adquiere consistencia en relación con el plano semántico. Por otra parte, es necesario intentar desentrañar la estrategia lectural implícita, atendiendo a la hipótesis de P. de Man:


            "The paradigm for all texts consists of a figure (or a system of figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off in a final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which narrates the unreadability of the prior of narration. As distinguished from primery deconstructive narratives centered on figures and ultimately always on metaphor, we can call such narratives to the second (or the third) degree allegories."13

Aunque la propiedad del discurso narrativo es mutante, ya que oscila entre los personajes, el narrador y la propia escritura, consideramos que es precisamente el fraude de la voz (que implica el fraude de la identidad) la estrategia en que se inscribe el relato de la infamia. En consecuencia, la infamia del personaje no se constituye exclusivamente como una categoría moral, sino contiene una forma de expresarse en el estilo; se da en la elocutio como sostén de la dispositio: el juego especular nos remite a la duplicidad que manifiesta la alteridad del sujeto enunciativo. Una doble traición cobra forma: por un lado, diegética, la ejecutada con el compañero del protagonista a través de la delación; por otro, pragmática, la asunción de una identidad ajena, que invierte los patrones interpretativos del texto. Curiosamente (aunque en apariencia reivindicando la tradición que jerarquiza la palabra oral por sobre la escrita), ambos testimonios se dan en la oralidad, pero tanto uno como otro son falaces, funcionan como duplicaciones que solamente discursivizan un descentramiento del relato14. La escritura se constituye en una segunda instancia, y es solamente un reflejo de la otra escritura, la marca -cicatriz- que organiza semánticamente la historia. Hay, no obstante, una subordinación de la lógica a la retórica, de la episteme al tropo, de la identidad a la figuralidad: la constitución especulativa del sujeto de la enunciación se convierte en simulacro. El yo es (o intenta ser) un otro, instaura un discurso ajeno, "la palabra es la inexistencia manifiesta de aquello que designa; ahora se sabe que el ser del lenguaje es la visible desaparición de aquel que habla(...)".15

Un elemento de esta estructura es la oposición determinado/indeterminado, que el narrador con precisión deliberada señala en la instancia que sirve de marco al cuento. El discurso se inicia con una sucesión de indicadores textuales (tanto espaciales, como temporales y del personaje) ambiguos que actúan con una doble (y perversa) función: así como desdibujan la historia, la contienen en una opacidad que dista tanto del aburrimiento de la indiferencia como de la euforia de la certidumbre, generan las circunstancias propias de la leyenda, lo cual sin dudas jerarquiza la historia, la convierte en una forma discursiva capaz de circular en la comunidad. Ello genera una erosión de los límites de la identidad lingüística: toda referencia es una "versión" cuya referencialidad se relativiza. Así podemos anotar16: "Su nombre verdadero no importa", "el inglés venía de la frontera (...) no faltó quien dijera que en el Brasil..."17; "Dicen que era...."18 Ahora bien, el protagonista, del cual en definitiva sabremos quién es merced a una estrategia del narrador, deliberadamente es presentado de manera anónima, lo conoceremos por sus atributos (accidentes) y no por el nombre. El nombre es lo que identifica, pero también el nombre es palabra, y la palabra está sometida a la implacable figuralidad de todo lenguaje. Por ello, el narrador elude el nombre a través de un rodeo de palabras, construye en su lugar un semema19 (el Inglés de La Colorada), a través de una serie de semas que le atribuyen en general categorías morales: "severo", "justo", "alcohólico", "huraño", conjuntamente con el rasgo central, la inscripción que ordena la totalidad del relato: "Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo"20. Esta cicatriz se constituye en el centro del relato, y por otra parte, es el único elemento que afirma su estabilidad y delimita los márgenes de interpretación del texto. Es un signo que responde puntualmente a la canónica definición de Charles Sanders Peirce: "algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter"21. Un signo que adquiere una dimensión alegórica, que remite a una instancia perlocutiva de doble significación y que hace evidente la distancia entre la literalidad y el significado, entre la figuralidad del discurso y las dimensiones de la praxis interpretativa.

Este desarrollo se da en un contexto narrativo en que el narrador (con focalización interna según Genette22) esquiva soslayar su carácter, por cuanto lo que narra se aviene más a la forma de la leyenda revestida del anonimato. Solamente dos indicadores lo denuncian: "...he oído que..."23 y "Recuerdo..."24, pero nada nos induce a pensar que la ficción narrativa se habrá de desdoblar al final, cuando indirectamente a través de la palabra del Inglés, sepamos que el "yo" del discurso es el propio Borges: "Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesión."25 Respecto de este juego de inversiones característico de su narrativa, Mario Ramírez26 sostiene que "la índole falaz de las narraciones de Borges, ese universo de ficción 'donde toda entidad -como establece Nicolás Bratosevich- se desliza en su contraria y, aun, llega a identificarse con ella, donde el proceso ignorancia-conocimiento (desde la perspectiva del protagonista) y el proceso de lectura se realizan también como una inversión de sentido a la que no se acude sin antes haber consumido con inocencia uno de sus niveles."

El escritor afirma una identidad que se autodestruye al mismo tiempo, por cuanto la credibilidad del procedimiento no hace sino denunciar su duplicidad, el guiño que hace al lector, y que desarrolla en el texto "Borges y yo"27: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. (...) Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar." El escritor es consciente de lo que afirmaba Benveniste28 en el sentido de que todo discurso remite necesariamente a un sujeto que sólo puede ser un "yo", y que la utilización de las distintas personas gramaticales no hacen sino ocultar ese yo que preside el acto de la enunciación y sin el cual no existiría. Por ello, el "Borges" interlocutor del inglés no es menos figural que el mismo protagonista del relato: una figura lingüística que, al igual que en el otro caso, se devela al final. Este juego de sustituciones y de designaciones que se produce en el cuento a partir de las estructuras lingüísticas, nos recuerda un tanto a la concepción relativista del discurso de J. F. Lyotard29, y no hace sino confirmar que el ámbito del texto es el discurso, el lenguaje (y por consiguiente los tropos), antes que el contenido referencial. La "verdad" del cuento sólo se encuentra en su lenguaje, en la organicidad sistemática de sus tropos, en los sentidos que se contradicen en el espacio escritural generado entre literalidad y significado (y nos contradicen en relación con las presuposiciones que alentamos en su lectura).

Pero la indefinición especular subyace en el texto citado: ¿Quién es Borges? (si pretendemos someterlo a una identidad determinada, a pesar de que es lo que aparentemente él evita). Borges es casi una sospecha lingüística, una entidad que solamente se puede constatar a través de su discurso, que utiliza la máscara como un proceso de pérdida y recuperación del yo, como una síntesis dialéctica que negaría la identidad para poder recuperarla. Por ello, como la mayoría de los cuentos de Borges, el final implica una sucesión de revisiones, una búsqueda de los espacios comunes entre el enunciador y el enunciado, en síntesis, lo que se denomina una lectura retrospectiva. Toda interpretación no es sino un posicionamiento en la indeterminación del lenguaje, provocada por los procedimientos retóricos del discurso, y que requiere un abordaje deconstructivo, como lo indica De Man30.

La diégesis propiamente dicha se desarrolla como una confesión del Inglés hecha al narrador, en una situación de enunciación donde la palabra oral intenta contextualizar la marca, procura convertirse en inscripción de una inscripción, elabora el núcleo irreductible de la cicatriz a través de una historia. Por otra parte, la determinación adopta un espacio discursivo que contribuye a generar la confianza en la palabra.

Tenemos entonces dos personajes: el sujeto de la enunciación (el Inglés) y John Vincent Moon, cada uno de ellos categorizado por la valentía y la cobardía respectivamente. El protagonista cuenta un episodio de la lucha por la independencia irlandesa, caracterizando lo general antes que lo individual, por lo que él quedaría subsumido en los rasgos citados para el grupo: "Éramos republicanos, católicos; éramos, lo sospecho, románticos"31. Una tarde conoce a Moon, al que ofrece una tácita protección, y quien demuestra reiteradamente su cobardía (la escena del soldado, la herida en el hombro, la negativa a salir de la quinta donde se guarecían). Al poco tiempo, descubre que su compañero lo había entregado a sus enemigos a cambio de dinero y protección. Entonces, tras una persecución, atraviesa con un alfanje de acero el rostro del delator.

La progresión temporal es anotada rigurosamente, a diferencia de la indeterminación de la palabra del narrador, constituyendo a veces una estrategia anafórica: "Hacia 1922(...)"32, "En un atardecer que no olvidaré"33, "Cuando arribamos a las últimas casas"34, "En aquel otoño de 1922"35, "Al otro día"36, "Nueve días pasamos"37, "Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día, salvo el penúltimo"38, "Yo me escurría de la casa hacia el alba, en la confusión del crepúsculo. Al anochecer (...)"39, "Así pasaron, bien o mal, nueve días"40, "El décimo (...) Yo había salido cuando el amanecer estaba en el cielo; antes del mediodía volví."41 El cronotopo42 del texto introduce estos polos de equilibrio alternante como coordenadas que aluden a una doble interpretación: la del escucha (Borges) y la del lector. Esta categoría tiene importancia en cuanto actúa como reguladora de las posibilidades de modelización del mundo interpretado y posibilita la comprensión de su sentido. "La interpretación del texto literario se realiza utilizando los contenidos cronotópicos especificados y reestructurados por el contexto de cada conjunto discursivo"43 . Ahora bien, el mismo enunciador establece la pauta interpretativa de las coordenadas del relato: "Aquí mi historia se confunde y se pierde."44. Habla y escritura se confunden y remiten a la condición de posibilidad de todo lenguaje de la que habla Derrida: una archiescritura.

Y es precisamente esta transición ambigua, esta indeterminación de la palabra lo que permite la sustitución del sujeto, la inversión de la identidad, el desenmascaramiento de la cicatriz, así como la mutación de los semas asociados con ambos personajes. "Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon"45. Es éste el descentramiento que escamotea el centro del relato y destruye el sentido del relato construido en la lectura, hasta convertirlo en marginal. Así como el discurso remite a una referencia plagiaria, el universo narrativo evidencia su carácter falaz y se constituye a sí mismo en un ámbito escritural cuyo sentido usurpa la historia verdadera. Este procedimiento es señalado por Mario Ramírez: "En la máscara que desaparece estaba inscrita la que vendría a ocupar su lugar."46 Paralelamente, los campos semánticos también se invierten: en lugar del otro es ocupado por el hablante, el sujeto ausente adquiere presencia, al tiempo que remite a los atributos del opuesto. "Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentro, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos" dice Foucault (1993:27).

A esta usurpación de la identidad lograda como una construcción eminentemente lingüística consideramos como la estrategia retórica propia de la infamia. El discurso se torna doble, múltiple, construye distintas versiones de un hecho hasta remitirnos solamente a la palabra, verosímiles todas, aunque sólo una es la que coincide con una verdad ontológica. El relato de Moon se constituye en una forma de "purgar la infamia"47 que tiene como núcleo el lenguaje pero que lo trasciende en la dimensión moral.

La recuperación de la identidad de Vincent Moon se corresponde con una súplica como reflejo especular de su vileza: "Ahora desprécieme"48, con la cual el carácter moralizante de la alegoría se efectiviza en el plano de la práctica enunciativa. La traición está consumada en el plano del enunciado, en cuanto requiere una lectura retrospectiva. La idea de la infamia se apropia de un objeto en el doble sentido: la cicatriz como exponente semántico y la especularidad del relato como sustento discursivo. La elocutio como eje retórico del texto49 propone el paradigma de lectura, a la vez que establece la estrategia básica del estilo de Borges.

Hemos mencionado que la forma del relato se constituye en un marco que contiene la historia propiamente dicha, a pesar de que entre ambos planos no existen límites precisos; se advierten elementos que atraviesan la textura de cada uno y su sentido se constituye como un juego de referencias que progresan en un entramado del que el narrador es cómplice.

A esta estructura de la dispositio corresponde tradicionalmente la categorización bipolar dentro/fuera como forma de articular los planos de enunciación y enunciado que se superponen y generan la tensión en el campo textual. Al respecto, Niezsche ya había cuestionado la validez metafísica de la mencionada oposición, en cuanto es producto de un procedimiento lingüístico, y Paul de Man retoma con igual convicción esta aserción especialmente en cuanto destaca el fundamento lingüístico (figural) antes que el referencial:

            "Los dos conjuntos de polaridades, interior/exterior y causa/efecto, que parecían constituir un sistema cerrado y coherente (lo externo causa la producción de efectos internos), han quedado desarticulados, desparramados, para formar un sistema arbitrario, abierto, en el cual los atributos de causalidad y de localización pueden ser intercambiados engañosamente, sustituidos a voluntad, el uno por el otro. Como consecuencia de ello, se erosiona nuestra confianza en el modelo original, binario, empleado como punto de partida."50

La deconstrucción retórica del texto permite disipar este modelo, cuyo equivalente, para De Man, es el acto de la lectura y la interpretación51 fundado en la utilización de los recursos intralingüísticos de los tropos: "Los atributos de centralidad y de subjetividad se intercambian, y el medio de este intercambio es el lenguaje"52. En este punto, nos interesa rescatar el "yo" como construcción en la que se basa la dualidad de partida, y que de ser considerado el centro del lenguaje, como su referente empírico, se convierte ahora en el centro del lenguaje como ficción, como metáfora del sujeto.

Admitimos con Gadamer (1960) que la empresa general de la filosofía contemporánea es la preocupación por el concepto de sujeto. El "yo" difuso del principio de la narración se transforma contundentemente en Borges, y su función de interlocutor (más bien escucha) no se limita a la pasividad de un afuera. Es, en primer lugar, el sujeto de la enunciación, y además el que asume la función perlocucionaria intratextual en cuanto se involucra en el pathos del protagonista. Es Moon quien establece las pautas intradiscursivas que deben orientar no sólo la reconstrucción de su historia (la verdadera historia de su cicatriz), sino también las actuaciones del otro en relación con su palabra: "Le contaré la historia de mi herida bajo una condición: la de no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de infamia."53.

A esa forma narrativa, devenida en una estrategia del relato, y cuyos límites de identidad se confunden en una sustitución pronominal de un sujeto cuyo nombre coincide con el autor, se enfrenta otro yo, que se constituye en una denuncia de la aporía entre el lenguaje performativo y el constatativo, que en palabras de De Man, "genera retórica y la paraliza, dando así lugar a la aparición de una historia."54 La historia de John Vincent Moon construida como una secuencia ordenada según los principios lógicos de la verosimilitud, no hace sino derrumbar el componente referencial del lenguaje: la inversión del sujeto confirma su figuralidad, al tiempo que remite al modelo de lectura apropiado: una lectura de la sospecha, una aproximación al texto en busca de los indicios que remiten a su significado paralelo, una reducción de la historia a una estrategia del discurso. La gramática se sobrepone a la lógica, o "la presunta racionalidad no es más que retórica."55

Pero en este descentramiento del discurso subyace algo más que la especularidad del lenguaje: en primer lugar, la continuidad del tiempo como secuencia que otorga un vértigo en cierto modo aterrador, puesto que está sometido a la misma condición del sujeto; por otra parte, la posibilidad latente de la especularidad del ser, la duplicación infinita, la existencia de una identidad que contenga las distintas formas de manifestarse en el plano fáctico: "Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres"56 , proposición que se extiende a la categoría del tiempo: "Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día."57 . Ahora bien, si la lectura es el proceso de aprehensión del significado textual (tropológico) mediante la alegoría, debemos admitir que este relato nos involucra en la condición universal de la infamia: todos somos, en cuanto lectores de una ficción que escamotea su propia condición, una proyección del protagonista, nos hacemos cómplices de su traición, comulgamos con la comprensión de un significado que hacemos nuestro para luego enajenarlo, subvertirlo.

            "Toda lectura supone una elección entre significación y simbolización, y esta elección sólo puede hacerse si se postula la posibilidad de distinguir lo literal de lo figurado. Esta decisión no es arbitraria, ya que está basada en una variedad de factores textuales y contextuales (gramática, lexicología, tradición, uso, tono, afirmación declarativa, marcas diacríticas, etc.). Pero la necesidad de tomar esa decisión no puede ser evitada porque se derrumbaría todo el orden del discurso."58

Es precisamente esta decisión la que hace tambalear los cimientos del lector en cuanto instancia perlocutiva del discurso: la especularidad del lenguaje lo contiene a través del sentido último de la textualidad. Aunque la naturaleza referencial del lenguaje no es constitutiva, sino convencional, la interpretación es admitida como un acto de apropiación de una autoridad semántica que involucra dos sistemas de valores (la verdad y la falsedad). "Las alegorías -sostiene de Man- son siempre éticas."

La disolución del yo lo convierte en una figura vacía, tanto en el orden temporal como espacial, en una forma cuya presencia es la manifestación de la posibilidad de sustituciones infinitas bajo la única condición de la figuralidad del lenguaje: la infamia no sólo atraviesa el plano discursivo, se constituye en una zona marginal del texto que instaura su existencia en la posibilidad de reeditar la lectura ahondando la brecha entre lo literal y el significado y provocando la indeterminación del proceso interpretativo y la proyección del yo. "La deconstrucción del yo en una metáfora no acaba en la separación rigurosa de las dos categorías (el yo y la figura), sino que termina en un intercambio de propiedades que acepta su mutua persistencia a expensas de la verdad literal." afirma de Man59. El texto nos propone un modelo de orden basado en la inversión de las categorías textuales, en virtud de la condición falaz del lenguaje; pero si según Heidegger el ser es lenguaje, entonces la falacia de la referencialidad se extiende en el horizonte epistemológico del lector al punto de generar su vacilación ante la ambigüedad del mundo, la admisión de la existencia de lo real como un juego de duplicaciones que lo contienen como en un espejo, cuyo marco es el lenguaje.

Ese espejo, a través de su perversa condición de duplicador, se constituye en un estilo, pero (y aquí nos remitimos nuevamente a de Man60) no nos deja olvidar en ningún momento que lo que reproduce es fruto de su propia creación.

NOTAS

1 Según P. de Man, todo texto se construye a partir de una secuencia de tropos, que confieren al lenguaje un sentido diferente del "literal". De ahí que toda lectura se constituya en un proceso alegórico. Hamacher (1989:182) acota: "The literary texts devoted to this tension are not exhausted in figurative -and in the last analysis, this means metaphorical- discourse and its destruction, but rather, by reiterating its aporia, at the same time they expose another way of reading them: they are allegories."

2 Paul de Man sostiene que la literatura no debe ser recibida meramente como una unidad determinada de significado referencial que puede ser decodificado sin dejar residuos. La literariedad como función eminentemente retórica, libera considerablemente al lenguaje de limitaciones referenciales: "La estructura paradigmática del lenguaje es retórica más que representativa o expresiva de un significado referencial" (1990:129). Al mismo tiempo, adhiere a la tesis de Nietzsche acerca de la verdad: "La vérité est un trope; un trope engendre une norme, ou valeur; cette valeur (ou idéologie) n'est plus vraie. Il est vrai que les tropes sont producteurs d'ideologies qui en sont plus vraies." (1971:132-133).

3 Gabriela Massuh (1985) considera al silencio como el elemento estructurante de su obra; Paul de Man rescata el tema de la infamia como el centro de su narrativa (especialmente refiriéndose a Ficciones y El Hacedor).

4 Esta inversión de la prioridad secuencial de la retórica clásica es uno de los ejes teóricos de la deconstrucción, inspirado en los escritos de F. Nietzsche: invertir las polaridades, provocar la ruptura de las relaciones diferenciales de los sistemas bipolares, como operación esencialmente lingüística antes que lógica, figural antes que referencial.

5 La posición de Paul de Man es obviamente hermenéutica. Frente a la tradicional teoría de Gadamer (1960), este autor hace hincapié en la lectura como instancia capital de la interpretación. Toda lectura es alegórica. "A través de la lectura nos metemos, por así decirlo, dentro de un texto que, en un primer momento, ha sido algo ajeno a nosotros y que ahora hacemos nuestro por un acto de comprensión." (1990:26). La alegoresis no es, pues, un agregado al texto, sino la resultante natural engendrada por el texto.

6 En Escritos críticos, dedica un agudo comentario sobre el autor argentino, en el cual sostiene que "la infamia desempeña la función de un principio estético formal." (pp.215-221).

7 "La alegoría nombra el proceso retórico por el cual el texto literario se mueve de una dirección fenomenal, orientada hacia el mundo, hacia otra gramatical, orientada hacia el lenguaje" afirma P. De Man (1990:108). A la metáfora, como elemento natural constitutivo de la escritura, le corresponde la alegoría como proceso ineludible de lectura del texto.

8 Adoptamos esta forma para expresar uno de los términos clave de la teoría demaniana: "misreading", que pretende designar la diferencia interpretativa de todo texto en cuanto se constituye en una construcción de significado que se ordena (tropológicamente) más allá del literal.

9 Jacques Derrida (1971:45).

10 Rodolphe Gasché (1990:287).

11 Jacques Derrida (1971:58).

12 Ibid., p. 288.

13 (1979:205).

14 "Todo sujeto no representa más que un pliegue gramatical" afirma Foucault (1993:74).

15 Ibid., p.75.

16 La ejemplificación corresponde a la edición de las Obras Completas, citada en la bibliografía.

17 p. 491.

18 Ibid.

19 Seguimos la distinción propuesta por Luis J. Prieto (1967:47 y ss) entre semema: "designa una entidad que conjunta un significante y el significado común a todas las señales que lo componen", mientras que sema es cada uno de sus atributos.

20 Ibid.

21 Charles Sanders Peirce (1988).

22 (1972). La mención de este autor responde a una necesidad de señalar con precisión determinadas categorías del relato, antes que a una adhesión a su propuesta de análisis.

23 p. 491.

24 Ibid.

25 p. 495.

26 (1987:16).

27 (1986, T.II, p. 186).

28 (1980).

29 En La condición postmoderna postula la ruptura de los grandes relatos como formas generalizadas de explicación de la realidad, modelo epistemológico heredado de la concepción enciclopedista. En cambio, la cultura (cada sector) institucionaliza determinadas formas de lenguaje, legitimadas merced a los denominados "juegos del lenguaje", y cuya validez está dada en el uso convencional que los integrantes hacen de ella.

30 "La deconstrucción no es algo que hemos añadido al texto, sino que es algo que está constituido en primer lugar en el texto." (1990:31).

31 p. 492.

32 p. 492.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 p. 493.

36 Ibid.

37 p. 494.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Utilizamos aquí el concepto introducido por Bajtin, para referirse a las propiedades espaciales y temporales de la dimensión cultural del mundo narrativo. Las nociones deconstructivas del autor ruso se desarrollan extensamente en The Dialogic Imagination, y en Todorov (1981).

43 Cuesta Abad (1991:226).

44 Ibid.

45 p. 495.

46 Op. cit., p.6.

47 Fue una práctica generalizada en la Roma antigua, así como durante la Edad Media. Decíase del reo cómplice en un delito, que, habiendo declarado contra su compañero, no se tenía por testigo idóneo por estar infamado del delito, y poniéndole en el tormento y ratificando allí su declaración, se decía que purgaba la infamia y quedaba válido su testimonio.

48 Ibid.

49 Según Lausberg (1976) "La dispositio constituye el complemento necesario de la inventio, que sin aquélla sería un proceso inconexo. Pero, además de esto, la dispositio no sólo se halla subordinada a la res (en la inventio), sino también lo está a los verba y, por ende, a la elocutio."

50 Paul de Man (1990:131 y ss.) sostiene la tesis del filósofo alemán como procedimiento básico para la deconstrucción del texto.

51 El autor aclara que a través de la lectura, por un acto de comprensión, hacemos nuestro un texto que en un principio era externo. "Pero esta comprensión se convierte de inmediato en la representación de un significado extratextual." (1990:26).

52 Ibid., p. 135.

53 Ibid., p. 492.

54 Ibid., p. 156.

55 Expresa Manuel Fontan del Junco (1994:114), con referencia a la concepción de la verdad sostenida por Niezsche.

56 Op. Cit., p. 493.

57 Ibid., p. 494.

58 Paul de Man (1990:231).

59 Ibid., p. 135.

60 (1996:220)


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Fuente : REVISTAS SIGNOS v.32 n.45-46 Valparaíso  1999
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso