viernes, 25 de mayo de 2012


Tratamiento de las variables espacio/tiempo 
en “La muerte y la brújula”

El engañoso orden del universo

El breve relato detectivesco “La muerte y la brújula”, escrito por Jorge Luis Borges en 1942, publicado ese mismo año en la revista Sur e incluido en Ficciones como parte de los “Artificios” en 1944, compendia y sintetiza tanto los temas esenciales y fundamentales de la cuentística de su autor como las repetidas técnicas que continuamente ha utilizado para exponerlos. Al analizar detalladamente el contenido de este relato se descubre que su estructura que, a simple vista, parece extremadamente sencilla y directa, debido a que, tal y como Fama señala, “la narración es lineal sin saltos ni regresiones temporales, los acontecimientos obedecen a una estructura lógica de causa y efecto y los hechos se presentan mediante una voz narrativa omnisciente que narra en tiempo pasado” (163), sin embargo no lo es.
En realidad, la estructura de “La muerte y la brújula” es bastante compleja y da lugar a diferentes niveles interpretativos producidos, entre otras razones por el abundante y rico contenido simbólico que el relato contiene, así como por la libertad con que Borges maneja recursos de todas clases. La supuesta engañosa complejidad y la riqueza simbólica e interpretativa mantienen desde el principio una función bien definida dentro del relato, puesto que son los elementos esenciales o el punto de partida del plan trazado por Borges para iniciar una discusión literaria o filosófica y para permitir convertirla en el nudo esencial de su obra. En general, Borges hace uso en “La muerte y la brújula” de toda la gama de recursos que tiene a su alcance con el fin último de revelar y exponer sus propias nociones y preocupaciones filosóficas y metafísicas acerca del universo. Y, de todos los recursos, en este caso ha elegido, como elementos esenciales para el escenario de su relato, como elementos clave que van a sostener la estructura global de “La muerte y la brújula”, las variables tiempo y espacio.
A lo largo de este trabajo se discutirá cómo son precisamente las relaciones y conexiones que se establecen en el dominio de las variables espacio-tiempo, las que mejor definen y determinan tanto el carácter del relato como su función u objetivo final. En concreto, se mostrará que el carácter simétrico de cada una de estas variables, así como la interrelación también simétrica entre ellas, juegan un papel fundamental en la estructura y simbología que el relato encierra. En definitiva, se verá cómo la simetría acaba convirtiéndose no sólo en el elemento esencial para el desarrollo del relato (Fama 163), sino también en la característica que define algunas de las nociones metafísicas clave del pensamiento borgiano. En relación con este aspecto, es importante destacar que el efecto desencadenante de la aparición de las variables tiempo y espacio, así como de la relación que se establece entre ellas, es decir el efecto que sirve para conectarlas o para relacionarlas, es la sucesión de los diferentes crímenes que van produciéndose a lo largo del relato.
En primer lugar, se analiza la variable temporal que, tal y como se ha mencionado anteriormente, es uno de los aspectos que sostienen el marco o estructura del relato. Se observa que en el relato el tiempo es una variable sencilla en la que, según la opinión de Fama, “no se emplean recursos como el de fragmentación narrativa, saltos temporales [o] cambios de perspectiva y recuerdos” (162); sin embargo tanto el principio de simetría que caracteriza individualmente a la variable temporal, como la estrecha relación también simétrica que mantiene con la variable espacial, complican su estructura y sirven, en última instancia, para que el lector, al identificarla como un elemento significativo dentro del relato, la perciba como una variable de cierta complejidad estructural y, sobre todo, dotada de una gran carga simbólica.
Es importante destacar en qué consiste la simetría que caracteriza a la variable temporal dentro del relato: por un lado, esta simetría aparece en torno al número tres, ya que todas las referencias temporales que aparecen en el relato están relacionadas con dicho número y, por otro lado, en torno a la noche, puesto que todos los asesinatos se producen teniendo como escenario el momento temporal de la noche. De este modo, la primera referencia temporal que aparece en “La muerte y la brújula” es la noche del tres de diciembre, noche en la que ocurre el primer asesinato, es decir, el asesinato del “doctor Marcelo Yarmolinsky, hombre de barba gris y ojos grises” (154). A continuación, la segunda referencia temporal aparece la noche del tres de enero, noche en que tiene lugar el segundo asesinato, el asesinato de “Daniel Simón Azevedo [...] último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revólver” (159). Más adelante en el relato, la tercera referencia temporal tiene lugar durante la noche del tres de febrero, noche en la que, siguiendo con el esquema o modelo simétrico anterior, se produce el tercer crimen, el crimen de “un inquilino, un tal Gryphius [...] hombre de rasgos afilados, de nebulosa barba gris, trajeado probablemente de negro” (160).
Por lo tanto, es necesario hacer especial hincapié en la relación de simetría temporal que existe entre los tres asesinatos, ya que todos ellos se producen durante la noche del día tres de un mes diferente para cada caso. Además, precisamente el descubrimiento de la exactitud simétrica que sostiene la variable temporal es el elemento clave que permitirá al detective Lönnront adivinar el momento en que se producirá el cuarto asesinato, el cual terminará con su propia vida, obviamente sin él saberlo. En definitiva, el esquema bajo el que es presentada la variable temporal en “La muerte y la brújula” puede ilustrarse mediante la siguiente figura:
 



Figura 1. Simetría temporal

Una vez conocida la estructura de simetría de la variable temporal en el relato de Borges, resulta imprescindible, para obtener un total conocimiento de todos los elementos del relato, así como para llegar a una interpretación lo más acertada posible del mismo, analizar la otra variable en torno a la que gira y se sostiene la estructura global del relato, la variable espacial. Si, tal y como ya se ha mencionado, los asesinatos se producen en cuatro tiempos diferentes, éstos también se desarrollan en cuatro espacios o escenarios espaciales distintos. Además, si el tiempo que separa cada asesinato es simétrico en relación con los otros tiempos, también son simétricas las relaciones espaciales entre los distintos espacios en los que los diferentes asesinatos ocurren. Es imperativo destacar, tal y como Fama señala, que “la variable espacial es, dentro del relato, incluso más importante que la temporal” (163). A continuación, se demostrará cómo el principio de simetría prevalece también de una u otra forma en todos los espacios de carácter “urbano” que aparecen descritos en el relato y cómo todos ellos se parecen entre sí, puesto que todos sugieren o evocan la misma estructura arquetípica y simbólica, es decir, evocan y pertenecen a la misma ciudad-universo borgiana.
Según el orden de aparición en el relato, el primer espacio, que sirve de escenario para el primero de toda una cadena de crímenes, es el Hôtel du Nord, situado, como su propio nombre indica, al norte de una ciudad cuyo nombre no nos ha sido desvelado. La estructura interior de este espacio puede deducirse a través de la siguiente descripción que Borges inserta en el relato: “ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto [...] Esa torre (que muy notoriamente reúne la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala)” (154). En relación con el segundo lugar que aparece descrito en el relato, escenario del segundo crimen, su ubicación espacial se encuentra al oeste de la repetida ciudad, y, en concreto, se trata del umbral de una antigua pinturería a la que Borges considera y describe como un lugar ubicado en: “el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital” (158). El tercero de los lugares, escenario del tercer crimen, situado al este de la ciudad, es Liverpool House, taberna de la Rue de Toulon. De dicho lugar es importante destacar sólo la breve descripción de sus alrededores que Borges incluye en el relato: “esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias” (159). El cuarto y último de los espacios que en el relato aparece es la quinta abandonada de Triste-le-Roy, situada, tal y como cabe esperar, al sur de la ciudad. Al igual que en el caso de la variable temporal, Lönnrot también descubre la ubicación espacial del cuarto crimen precisamente por su relación lógica de simetría casi perfecta con los lugares en los que ocurren los tres crímenes anteriores. En contraste absoluto con las breves descripciones de los lugares anteriores, la descripción de la quinta de Triste-le-Roy es una descripción larga, elaborada y precisa aportándonos una gran cantidad de detalles que incluyen desde el portón principal de la quinta hasta la asombrosa simetría arquitectónica que la gobierna. En realidad, parece que el aspecto o principio esencial que Borges intenta destacar por encima del resto dentro de la quinta de Triste-le-Roy es el principio de simetría o, dicho de otro modo, el principio de repetición simétrica de cualquiera de los elementos contenidos en esta estructura espacial:
una herrumbrada verja definía el perímetro irregular de la quinta. El portón principal estaba cerrado [...] Metió la mano entre los barrotes, [...] y el portón cedió. Lönnrot avanzó entre los eucaliptos, pisando las confundidas generaciones de rotas hojas rígidas. Vista de cerca la casa de la quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Un Hermes de dos caras proyectaba una sombra monstruosa [...] Unos pocos escalones bajaban a un sótano. Lönnrot, que ya intuía las preferencias del arquitecto, adivinó que en el opuesto muro del sótano había otros escalones. Los encontró, subió, alzó las manos y abrió la trampa de salida [...].
Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos [...] En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó, la agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad. (166-67)
De la descripción anterior se desprende la siguiente idea: en la quinta de Triste-le-Roy, el exceso de simetría arquitectónica, que caracteriza cualquier aspecto o elemento dentro de ella, es precisamente el origen y causa última de la confusión en la que el detective Lönnrot se desenvuelve. El relato parece hacer referencia al hecho de que un espacio, en el que originariamente gobierna la perfección matemática, pueda terminar convirtiéndose en un laberinto-espacial que el hombre es incapaz de interpretar. Es decir, dicho espacio (de excesiva perfección) puede llegar a transformarse en un complejo laberinto destinado a engañar y confundir al hombre en su incansable búsqueda de la verdad. La perfecta y geométrica localización espacial de los lugares que sirven como escenario para los diferentes crímenes que tienen lugar dentro del (anónimo) espacio urbano puede resumirse en la siguiente figura:


Figura 2. Simetría espacial

Tal y como la figura sugiere, la variable espacial también está gobernada por el principio de simetría, ya que los cuatro espacios donde se producen los cuatro asesinatos en el relato pueden localizarse en los cuatro vértices de una cuadrícula perfectamente simétrica, precisamente la cuadrícula definida por los cuatro universales puntos cardinales. De esta forma, la simetría particular de la ciudad del relato de Borges parece hacer referencia a una simetría espacial de carácter más general que la de la mera ciudad en la que se desarrolla la acción, es decir probablemente una simetría universal. En concreto, sobre esta idea de universo-simétrico volveremos a incidir más adelante en el trabajo.
Una vez comprobado el principio de simetría en la variable espacial, es imperativo encontrar respuesta a los siguientes interrogantes: ¿para qué sirve la simetría que, de alguna manera, caracteriza no sólo a la quinta de Triste-le-Roy sino también a todos los lugares que aparecen en el relato? ¿cuál es, en definitiva, su función dentro del mismo? ¿qué ideas (metafísicas o no) intenta plasmar Borges en el relato a través del principio de simetría? No cabe duda de que la posición que estos espacios ocupan dentro del plano de la ciudad (anónima) y las relaciones simétricas que los caracterizan no son casuales, sino totalmente intencionadas, ya que la diferente localización de los cuatro lugares en los que se producen los crímenes de este relato policial y detectivesco intenta abarcar y representar de alguna manera todo el perímetro o totalidad de la ciudad o espacio que los contiene. O, tal y como Cristina Grau afirma, “con la introducción de los cuatro puntos cardinales en el relato, Borges nos da una cierta imagen visual en cuadrícula en la que se desarrolla la acción [...]” (99). Fama contribuye al respecto y va un poco más lejos al aportar una explicación de cierto carácter y contenido metafísico: si por un lado “los cuatro lugares representan los cuatro puntos cardinales que simbólicamente configuran la unidad y totalidad absolutas”, por el otro “los cuatro lugares se parecen entre sí” (163) y son a su vez complementarios. Además, tal y como Cuervo Hewitt afirma: “[si] la exactitud de este mapa geométrico [...] le revela a Lönnrot [protagonista del relato] el lugar exacto en que ha de tener lugar el cuarto crimen” (74), también dicha exactitud parece revelar al lector las verdaderas intenciones del autor del mismo. Entonces, si la simetría o perfección geométrica es el elemento fundamental que permite el desarrollo del relato; si ésta es el elemento esencial que permite y produce la aparición encadenada de sucesos, también puede ser el elemento que nos permita conseguir una más contundente interpretación del relato. Por ello, para llegar a desentrañar la esencia y significado último de “La muerte y la brújula”, se debe profundizar aun más en el principio de simetría que caracteriza la variable espacial.
Si se analiza, en primer lugar, la estructura espacial correspondiente al Hôtel du Nord, se observa cómo su estructura interna está estrechamente relacionada e intencionadamente sugiere la estructura interna de un espacio carcelario o de un sanatorio. En una cárcel existe la superposición de alturas, la superposición de sótanos con calabozos y la superposición de miradores con puestos de observación, la superposición de similares y repetidas celdas para los prisioneros con una estructura absolutamente simétrica y repetitiva. Probablemente, debido al exceso de simetría, la imagen mental que cualquier espacio carcelario sugiere (incluyendo en esta categoría el Hôtel du Nord) es una imagen totalmente laberíntica, ya que la repetición del número de celdas, la repetición de la estructura de las mismas, termina, en última instancia, desconcertándonos y desorientándonos. En general, tal y como señala Grau: “se observa cómo a partir de una figura simple y por yuxtaposición de dicha figura en las distintas dimensiones del espacio, se genera un tipo de laberinto de gran complejidad espacial, donde el recorrido tiene distintas alternativas —a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo sucesivamente” (89).
Si pasamos del Hôtel du Nord al otro espacio, la quinta de Triste-le-Roy, que aparece representado en la línea vertical de la figura 2, se obtiene prácticamente la misma sensación. Es decir, es como si a través de la detallada descripción que Borges incluye en el relato de la quinta de Triste-le-Roy, dicha descripción pudiera extenderse, de alguna manera, para delinear no sólo la estructura de ésta, sino también la del Hôtel du Nord. En realidad, se observa cómo la estructura laberíntica y la simetría arquitectónica son las características más sobresalientes de los dos espacios. De manera similar al Hôtel du Nord, en palabras de Fama: la quinta de Triste-le-Roy “refleja la idea de un laberinto antitético, un arriba y un abajo, un mirador y un sótano” (164) cuya composición estructural nos viene dada a partir de los movimientos del detective Lönnrot en el interior de la misma. Lönnrot aparece inmerso e indefenso en el espacio laberíntico de la quinta, aparece perdido en él y totalmente desconcertado por la propia estructura del mismo. Lönnrot es capaz de perderse en una casa que abunda en simetrías y en bifurcaciones. En realidad, tal y como Grau señala: “en ‘La muerte y la brújula’ es tan importante la presencia del espacio arquitectónico que dicho espacio llega a convertirse en el protagonista principal” (90). En definitiva, el laberinto arquitectónico que Borges recrea tanto en el Hôtel du Nord como en la quinta de Triste-le-Roy parece un fantasmal laberinto de apariencias acentuadas, precisamente, por la exageración del principio de simetría que hace imposible distinguir entre lo real y su reproducción. Además, para acentuar en la medida de lo posible dicho principio simétrico, Borges utiliza varios de sus recursos favoritos. Entre ellos destaca especialmente la imagen del espejo que Borges utiliza continuamente para deformar y multiplicar la realidad. En relación con la aparición de la imagen del espejo en Borges, Mújica comenta que: “los espejos sirven para engañar y atrapar al individuo” (197), ya que los espejos representan un juego de reflejos que dificultan considerablemente la distinción entre lo real y lo reflejado y acentúan aun más la confusión del laberinto espacial en el que, sin saberlo, estamos inmersos desde el principio del relato. La imagen del espejo cumple su objetivo de multiplicador de la realidad al pie de la letra en la quinta de Triste-le-Roy hasta tal punto que, tal y como Sarabia afirma, consigue que: “la mansión de Triste-le-Roy [sea] en sí misma otro laberinto [...], un laberinto espejado que produce multiplicidad de formas” (14).
Pasamos ahora a analizar los espacios contenidos en la línea horizontal de la figura 2, es decir los localizados al Este y al Oeste, la taberna de Liverpool House y la pinturería, respectivamente. Se observa cómo las relaciones que Borges establece entre estos espacios son, también, bastante estrechas. En este caso, a Borges no le interesa la estructura interior de los mismos, sino que lo que realmente le interesa de ellos es su estructura externa, la estructura de su entorno más inmediato y de sus alrededores. De este modo, el escenario espacial en que ocurren el segundo y tercero de los asesinatos del relato es descrito por Borges como un escenario bastante lóbrego, pobre y, por qué no, un tanto siniestro. Del relato se extrae la idea de que la taberna de Liverpool House está situada en una calle de vagabundeo y de predominante vida marginal nocturna. Y lo mismo ocurre con la pinturería del Oeste de la ciudad, cuyo entorno se caracteriza por la soledad y oscuridad absolutas. Parece como si en ambos espacios dominara exclusivamente la presencia de la noche, de la oscuridad y el tenebrismo. Además, son espacios también un tanto laberínticos que representan la parte de estructura más confusa de la ciudad que uno necesita recorrer para llegar a ellos. En definitiva, el laberinto también es la estructura dominante tanto al Este como al Oeste del espacio que Borges describe en “La muerte y la brújula”.
Llegados a este punto, es el momento de establecer conexiones entre los espacios situados en la línea vertical y los de la línea horizontal, ya que todos ellos son entre sí, tal y como se menciona anteriormente, espacios complementarios. Específicamente, tanto los espacios correspondientes a la línea vertical como los de la horizontal son laberínticos pero de carácter bien distinto, de carácter complementario. Los espacios de la línea vertical, el Hôtel du Nord y la quinta de Triste-le-Roy, son laberintos matemáticos, simétricos; mientras que los espacios de la línea horizontal son laberintos de carácter más caótico. De hecho, cada uno de los espacios descritos en el relato de Borges desempeña su función dentro del todo espacial en que está inserto. Al representar cada uno de ellos un determinado punto cardinal, una visión del conjunto de todos ellos suscita la totalidad de un espacio. Además, entre todos ellos, se establecen conexiones laberínticas, ya sea en su estructura interna o externa, con la finalidad de llegar a transmitir la idea de que en dicho espacio la variable fundamental es la estructura laberíntica. De todo lo mencionado hasta el momento se deduce que, tal y como Grau afirma, en “La muerte y la brújula” es tan importante la presencia del espacio arquitectónico que dicho espacio llega a convertirse en el protagonista principal (90). En definitiva, en el relato destaca como protagonista toda una estructura, todo un marco espacial en el que los distintos caracteres se desenvuelven. Dicho marco de sinuosas y espirales formas, de carácter unas veces caótico y otras simétrico, es quizás el responsable más directo de la extrema desorientación a la que están sometidos tanto los caracteres del relato como el lector que trata de interpretar y comprender sus actos.
Si a continuación se establecen conexiones no sólo entre cada una de las variables por separado, sino entre todo el conjunto de variables, es decir entre las variables tiempo y espacio, se obtienen nuevos datos que nos ayudan a entender aun mejor el porqué del relato. La figura número 3 ilustra las posibles conexiones de las variables tiempo y espacio. Tal y como se desprende de esta figura, en “La muerte y la brújula” el laberinto de simetrías se entreteje hasta el punto de que la estructura laberíntica acaba entrelazando las variables espacio y tiempo, de tal forma que dichas variables no sólo exhiben una perfecta simetría matemática como entes individuales en la estructura del relato, sino que las simetrías son también características de la interrelación entre las dos variables. Es así como la estructura laberíntico-simétrica termina convirtiéndose en símbolo de otro laberinto mayor, el del universo espacio-temporal creado por la inteligencia humana en su búsqueda lógica de respuestas:


Figura 3. Simetría espacio-temporal

Tal y como Santos Unamuno señala, el hecho de que “todos los puntos del laberinto puedan interconectarse [denota que] lo importante no es el mapa de un territorio que en puridad no existe sino cuando se realizan las conexiones” (110). No en vano, en “La muerte y la brújula” aparecen distintos espacios en los que, en opinión de Barrenechea, “se mueven seres que oscilan de uno a otro polo” (15), ya que, en última instancia, la idea de lo laberíntico figura no sólo en la simétrica construcción espacial y temporal descrita sino también en la relación de esta arquitectura espacio-temporal con el ser que se desenvuelve dentro de ella. El protagonista del relato, el detective Lönnrot, percibe el mundo mediante su aparente necesidad de mantenerse sumido en continuos actos de reflexión, planteamiento, duda y escepticismo, actos precisamente característicos de su labor detectivesca, pero que también son el reflejo directo de su desesperado intento por desentrañar la estructura laberíntica en la que, como el resto de los hombres, está inmerso. Por los corredores y galerías en los que se dividen y subdividen los distintos espacios y tiempos laberínticos, Lönnrot se desplaza inútilmente en busca de una justificación a los crímenes, en busca de una explicación lógica para los mismos aunque sin llegar a descubrir en ningún momento la totalidad del enigma que Borges le plantea en el relato. Claramente, a través del ejemplo del detective Lönnrot, Borges quiere presentar el problema de la estructura de la inteligencia humana, capaz de crear más caos y confusión (orden caótico) a través de sus razonamientos de índole matemática, simétrica y sistemática (orden matemático) en su búsqueda incansable del enigma existencial al que se enfrenta. En realidad, Stephens generaliza en el siguiente argumento el planteamiento anterior: “the tendency to see systems and symmetries in everything is the basis of Lönnrot’s problem and by implication is the basis of the problem of the intellect of man” (67).
En conclusión, en su relato “La muerte y la brújula” Borges expone de manera magistral una de sus constantes preocupaciones filosóficas: a su entender, no sólo “el universo aparece como un caos, como un laberinto insoluble para la inteligencia humana” (Alazraki 120-21), sino que es precisamente la propia estructura de la inteligencia humana, con su tendencia a la idealización y abstracción sistemáticas, la que contribuye de manera fundamental a la creación del caos que termina gobernando nuestro entendimiento real del mundo que nos rodea.

Bibliografía
  • Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1968.
  • Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Paidós, 1967.
  • Borges, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza, 1997. 153-172.
  • Cuervo Hewitt, Julia. “El círculo del cuadrado en el cuadrado del círculo: ‘La muerte y la brújula’ de Borges”. Crítica Hispánica 15.2 (1993): 69-83.
  • Fama, Antonio. “ ‘La muerte y la brújula’ de Borges”. Bulletin Hispanique 85 (1983): 161-173.
  • Grau, Cristina. Borges y la arquitectura. Madrid: Cátedra, 1989.
  • Mújica, Bárbara. “Jorge Luis Borges and the Spanish Golden Age”. Negotiating Past and Present. Ed. D. T. Gies. Virginia: Rockwood, 1997. 194-221.
  • Santos Unamuno, Enrique. Laberintos de papel: Jorges Luis Borges e Ítalo Calvino en la era digital. Cáceres: Universidad de Extremadura, 2002.
  • Sarabia, Rosa. “La parodia borgeana del genero policial”. Journal of Hispanic Philology 17.1 (Otoño 1992): 7-17.
  • Stephens, Cynthia. “Conflicting interpretation of language and reality in Borges’s narrative”. Modern Language Review 85 (January 1990): 65-76.

Fuente : Letralia – Tierra de Letras
Marta Manrique-Gómez




viernes, 18 de mayo de 2012

Los dos Reyes y los dos Laberintos

Fuente :You Tube http://www.youtube.com/watch?v=M3ufFrJr9rg

MÁLJUT O LA SENCILLEZ DEL SER

“The only wisdom we can hope to acquire
Is the wisdom of humility: humility is endless.”
(La única ciencia que podemos pretender
es la de la humildad, que es infinita)

T.S.Eliot, Cuatro Cuartetos [1]


Los dos reyes y los dos laberintos

En el libro El Aleph[2], del escritor argentino Jorge Luis Borges, encontramos un breve relato titulado “Los dos reyes y los dos laberintos”. Este cuento que, tanto por su estructura compositiva como por la sabiduría que detenta, es un ejemplo de “la grandeza de lo pequeño” ( como dirían los chinos), cuenta la historia de un rey de las islas de Babilonia que, valiéndose de arquitectos y magos, mandó construir un laberinto a todas luces extraordinario. Que tal era así que la gente más prudente no se animaba a entrar, y aquellos que se atrevieron, jamás pudieron salir de él. Que un día visitó a este monarca un rey de los árabes y que aquél, para burlarse del musulmán, no le advirtió de los peligros de su obra y lo invitó, sin más,  a entrar en su laberinto. Que el árabe sólo con la ayuda de Dios logró salir de él, y que, cuando estaba a punto de regresar a su patria, le dijo al babilonio que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios lo disponía, se lo haría conocer algún día. Que tiempo después, el destino quiso  que ambos reinos entraran en guerra y que, de este conflicto, se erigiera victorioso el hombre del desierto. Que el rey de los árabes, entonces, ató al babilonio a un camello veloz y lo llevó a conocer su laberinto: el desierto. Que, una vez, allí lo desató y abandonó, y que el hombre de las islas de Babilonia murió de hambre y de sed.

Esta historia tiene por personajes protagonistas a dos monarcas y la elección de su condición no es menor: le da el tono al sentido profundo del texto porque, al igual que en la tragedia griega –en la que sus personajes pertenecen al mundo de la realeza-, su mensaje nos está alertando acerca de que si una calamidad le está aconteciendo al hombre más encumbrado del reino, qué no le sucederá al más simple de los mortales.

En la obra la esfera de lo moral será central y por ello esta dimensión, expresada a partir de distintos binomios temáticos que emergen de la trama – libertad/prisión; ego/ sí mismo; lo artificial/ lo natural; soberbia/humildad-,  nos permite conducir  al objetivo del presente trabajo, que se centrará en vincular este contenido con la décima sefiráh (esfera) del Árbol de la vida cabalista, Máljut, la expresión de la humildad.


El Árbol de la Vida cabalista es una metáfora y, a su vez, un sistema metafísico tendiente a explicar cómo la Divinidad se manifiesta en todas las cosas y, fundamentalmente, en el hombre. Esta representación consta de diez esferas, que son la manifestación de distintas virtudes o atributos de Dios. En el camino espiritual del ser humano –en su descenso y ascenso por el árbol- conquistar cada esfera significa lograr un “grado de conciencia acrecentada”. Y en este orden de ideas, para los cabalistas, el camino hacia la obtención de la  iluminación –que nunca será total mientras el ser humano permanezca en el estado de manifestación actual- implica dos conceptos fundamentales: uno: la idea de que la conquista del Espíritu es “un trabajo”; otro: la idea de que el camino hacia la unidad es “gradual”. Podemos decir que aprehender una esfera, conquistarla,  nos cambia el “punto de vista”. Y, para que el lector se dé una idea de lo que estamos exponiendo, podemos emparentar esta conquista (con todas las diferencias que puede haber entre una concepción y otra) con el concepto de “satori” japonés[3].

En la imagen “cristalizada” del Árbol de la Vida cabalista, Máljut es la décima y  última sefiráh y se ubica en la parte inferior del árbol: su raíz y su  nacimiento. El maestro Ione Zalay explica:

 “Esta sefiráh es la última expresión del Árbol de la vida. Es el poder final de expresión de un ser humano y de la Creación. Es autoexpresión. Es la obra de arte final.” (...) “Máljut es llamada ‘realidad’.La realidad es aquello que el místico necesita completar: de nada sirve tener desarrolladas ideas muy elevadas si uno no desciende a la realidad” (...) “Cuando uno desciende desde Kéter, desde la corona, hasta Máljut, el reino, esta realidad se torna real, o sea que es verdaderamente iluminada y coronada...” (...) “Máljut, que es la humildad, o sea que el último paso para verdaderamente llegar a la expresión final del espíritu, estar completos y acceder así a la libertad espiritual, es la humildad”.[4]

 Comenzamos el análisis del texto de Borges refrendando, desde el lenguaje, las palabras de Ione Szalay citadas arriba, a saber: que existe una estrecha relación –por participar de la misma raíz latina- entre las palabras humus: tierra, humanus: humano, humilis: humilde y homo: hombre.[5] Y a esta vinculación lexical podemos formularle las siguientes apreciaciones: Primero: que poseemos una doble naturaleza: estamos hechos de polvo y hálito divino. La Santa Biblia nos dice: “Formó, pues, Jehová dios al hombre del polvo de la tierra, y alentó en su nariz soplo de vida; y fue el hombre en alma viviente” (Génesis 2:7)[6]. Segundo: que la humildad se logra cuando uno se compara con el universo y, además, comprende que es único e irrepetible y, por ende (y parafraseando palabras de Ione Szalay) posee un destino personal que sólo uno puede cumplir. Don Juan Manuel nos ilustra al respecto: “Entre muchas cosas estrañas et marabillosas que nuestro Señor Dios fizo, tobo por bien de fazer una muy marabillosa; ésta es: de quantos (omnes) en el mundo son, no á uno que semeje a otro en cara” (…) Todos los que quieren et desean servir a Dios, todos quieren una cosa, pero no lo sirven todos en una manera, que unos le sirven en una manera et otros en otra”.[7]  Tercero: que si somos seres humanos, es decir, “criaturas de Dios”, nos es dado buscar la impecabilidad pero no ser dioses. La inscripción en la puerta del templo de Apolo, en la ciudad de Delfos, “Conócete a ti mismo”, es, entonces, la enseñanza sobre la que tenemos que reflexionar. Por lo demás, las palabras del “Borges narrador” son categóricas:

“Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres”.

  Vayamos a la trama del texto. El babilonio ha mandado construir un laberinto decididamente deslumbrante, pero esa obra – que es un “artificio”, es decir, un “hecho de arte”- por más maravillosa que sea, no deja de ser una “creación humana”. El hombre de las islas se ufana por tal logro y se cree un dios. Él piensa  que el cenit de la inteligencia es la razón –cuyo órgano es el cerebro-, un conocimiento de tipo “mediato”[8] y desestima la idea de que el verdadero saber es la “intuición intelectual” –cuya sede es el corazón-,  un conocimiento  “inmediato” y, por ende, la única vía que nos permite mantener una comunicación directa con la Divinidad[9]. Por ello, cuando el hombre de las islas de Babilonia se topa con la perpleja arena del desierto (que es un laberinto “natural”, es decir, una “creación de Dios”) y, además, sin fe, el conocimiento científico, del que tanto se vanagloria, no le alcanza para resolver el problema.

Hasta aquí hemos hecho mención a las perplejidades, tanto en uno como en otro caso, de laberintos exteriores. Pero en un sentido profundo, nadie desconoce que el laberinto es una metáfora de la “interioridad”, una creación que nos servirá para sortear los distintos obstáculos y alcanzar la puerta o para perdernos. Y en este sentido nos preguntamos: ¿A qué está atado el babilonio? ¿Cuál es su cárcel, su laberinto? : su ego.

Donde hay “ego”, donde hay demasiada “personalidad”,  no puede haber Amor, no puede haber Dios porque uno se ha convertido en el principio y fin de sí mismo. Ha cerrado la puerta. En consonancia con esta idea se encuentra el significado de la palabra “kabaláh”:

“…el vocablo ‘Kabaláh’ significa literalmente ‘recepción’; su estudio prepara al hombre para recibir todos los grados y planos de la vida como una realidad única” (…) “La verdadera construcción en la cual debemos invertir nuestros esfuerzos en la construcción interior. Hasta que el hombre no sea íntegro en su interior, nada de lo que haga perdurará”[10]

 No se trata de desvalorizar las obras de los hombres –como en este caso la del babilonio- sino de alertar sobre el peligro de la “vanidad”, que convierte al ser humano en un hombre fragmentado, es decir, que no se considera parte de un todo, de un mismo organismo. Se trata de comprender que uno debe tocar “su partitura” en la sinfonía total. Esta idea la expresa, acabadamente, J.R.R Tolkien en su Silmarilion.

 Se trata, también, de enfatizar sobre lo ilusiorio del ego. Vivimos en una época “egotista”, en la cual primero estoy yo y después el bien común. Cuidamos, protegemos y engordamos aquello que llamamos “ego” y que, irónicamente, es una ilusión, además de ser efímero. Sidharta Gautama dice:



“Para alcanzar la verdad es indispensable reconocer lo ilusorio de la personalidad”[11]

 Se trata, en definitiva, de materializar en nuestro ser lo que Buda o Cristo han logrado: trascenderse, pasar del “ego” al “sí mismo”.

En relación con el carácter efímero de las cosas humanas el texto de Borges es explícito. Dice que el árabe “juntó sus capitanes y sus alcaldes y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey”. Luego el narrador nos dirá que el babilonio será atado y subido a un camello veloz y llevado al medio del desierto.

   Nos detenemos en esta imagen porque es la contrapartida de la de Cristo, montado en un asno, entrando a la ciudad de Jerusalén, escena que representa el “triunfo sobre las fuerzas maléficas”[12]. Aquí sucede, exactamente lo contrario. Y si bien no desconocemos que es el árabe, en última instancia, quien “conduce”, el simbolismo de la “atadura” a un animal  que lo va llevando es lo que importa. ¿A qué está atado el babilonio, incluso después de descender de la bestia que lo ha trasladado? Pues a distintas cosas: en primer lugar: a la “ley de la causa y del efecto” (Recordar que él, en su reino, quiso perder al árabe cuando lo hizo ingresar a su obra. No lo asistió y no le importó que muriese. Esto no aconteció porque el hombre del desierto era una persona de fe y Dios lo auxilió.). En segundo lugar: a su ego. Y en tercer lugar: a sus propios miedos.

 Pero todo esto no deja de ser una abstracción hasta tanto el hombre no se pulse con Máljut, con la “realidad”. Y, entonces, lo que parece ser una simple venganza adquiere una dimensión superior: el árabe no lo sacrifica, simplemente lo desata y lo abandona enfrentándolo  con la “Obra de Dios”, un laberinto que no tiene escaleras ni muros ni pasadizos ni galerías que recorrer.

 Comenzamos este trabajo diciendo que el Árbol de la Vida cabalista es  “un mapa para la liberación del hombre” y, también, en palabras de Ione Szalay, que la sefiráh Máljut, la realidad, es el lugar en donde el hombre debe “coronar el reino”, enfrentarse consigo mismo. Y ésta, que es la “madre de todas las batallas”, se juega tanto en lo interior como en lo exterior porque lo invisible se hace visible.

 ¿Cómo se sale del laberinto? Pues como han dicho, de distintas maneras, los grandes maestros espirituales que ha tenido la humanidad: “por arriba”.  Ralph Metzner nos explica:

 “El laberinto es un símbolo particularmente apto para la mente condicionada, vinculada a la ansiedad y a la defensa. En un laberinto, al igual que en esta clase de pensamiento, no podemos ver a dónde vamos; discurrimos por callejones sin salida, hacia atrás, hacia los lados, y en círculo, normalmente sin saberlo; tenemos que volvernos atrás, volver sobre nuestros pasos, analizar, suponer, examinar, proyectar, y cosas por el estilo…, y aun así es posible que nunca encontremos la salida.” (…) “‘Volando hacia las alturas’ es una metáfora ascendente, análoga a subir a un árbol o una montaña. Simboliza la libertad de elevarse a dimensiones más altas de conciencia, a los mundos espirituales superiores, donde alcanzamos una perspectiva trascendente de los patrones de nuestro destino.”[13]

El hombre se mira en un espejo y éste le devuelve una imagen que lo desconcierta.

Entonces, pregunta:

-         ¿Quién soy?

-         La máscara- responde el espejo.

-         ¿Y qué hay detrás de ella?

-         Cuando comprendas que hombre, tierra y humildad son una misma palabra, lo sabrás.


[1] Eliot, T.S. “East Coker” en Cuatro Cuartetos, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1981, pág.42.

[2] Borges, Jorge Luis. “Los dos reyes y los dos laberintos”, El aleph (1949) en Obras Completas Tomo 1 ( 1923-1949), Buenos Aires, Emecé, 1990.

[3] Suzuki, D.T. “Capitulo VII: Satori o adquisicón de un nuevo punto de vista” en Introducción al Budismo Zen, Buenos Aires, Editorial Kier S.A., 2003: “La adquisición de este nuevo punto de vista del Zen se llama satori ( wu en chino) y su forma verbal es satoru. Sin él no hay Zen, pues la vida del Zen empieza con la “apertura del satori”. El satori pude definirse como introspección intuitiva, en contraposición al entendimiento intelectual y lógico. Cualquiera sea la definición, el satori significa el desenvolvimiento de un nuevo mundo hasta aquí impercibido dentro de la confusión de una mente dualista.”

[4] Szalay, Ione. “Capítulo 15: Máljut” en Kabaláh y Árbol de la Vida, el mapa de la liberación, Buenos Aires, Ed.Kier, 2004.

[5] Corominas, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid, Editorial Gredos S.A., 1998. : “humano: fin S.XII. del lat. humanus ‘relativo al hombre, humano’ (relacionado con el lat. humus ‘tierra’ y sólo desde más lejos con homo ‘hombre)…”, pág.327. “humilde: h.1400 Alteración del antiguo humil, 1220-50, tom. del lat. humilis íd (que a su vez deriva de humus ‘suelo, tierra’)…”pág.328.

[6] Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento. Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569) revisada por Cipriano de Valera (1602) y cotejada posteriormente con diversas traducciones, y con los textos hebreo y griego, Ed. Sociedades Bíblicas Unidas, 1957.

 [7] Don Juan Manuel. “Prólogo” en El Conde Lucanor, Barcelona, Editorial Planeta, 1990, pág.6.

[8] Guénon, René. “Corazón y cerebro” en Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Bs.As. , Eudeba, 1969.

[9] Aclaramos, que no desestimamos el saber proveniente de la razón, más bien lo valoramos y mucho, porque entendemos que la Ciencia y la Religión son dos caras de una misma moneda y que ambas deben trabajar juntas por el bien de la humanidad. Sólo pretendemos precisar el alcance que uno y otro saber tienen en su dominio específico.

[10] Szalay, Ione. Kabaláh, Diccionario. Traducción, interpretación y comentarios sobre los principales términos. Buenos Aires, Editorial Kier S.A., 2006, pág.124.

[11] Sidharta Gautama. La Sabiduría de Buda. Buenos Aires, Longseller, 2001, pág.28.

[12] Guénon, René. “Sobre la significación de las fiestas carnavalescas” en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada. Buenos Aires, Eudeba, 1969.

[13] Metzner, Ralph. “De la cautividad a la liberación” en Las grandes metáforas de la tradición sagrada. Barcelona, Editorial Kairós, 2006. pág.85.


Fuente : Revista Portal INEN
Luis Maggiori, - Buenos Aires, La Plata, Argentina


 

Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges



Escándalos de la razón, seducciones de la paradoja

 Por María Rosa Lojo

Si la literatura es una forma del conocimiento, en la obra de Borges esta condición se da de manera peculiar y exacerbada. No sólo es reconocido como uno de los más grandes prosistas de la lengua. También, para el actual pensamiento de Occidente, la ficción borgeana constituye un verdadero “laboratorio”, un semillero de temas y problemas planteados de manera original y provocativa, que la filosofía retoma para sus propios desarrollos: en los textos de Deleuze, Guattari, Foucault, Baudrillard, Derrida, entre otros, Borges reaparece como pretexto e incitación permanente1; es el creativo precursor del “pensamiento débil” (Vattimo), el profeta de la “crisis de los grandes relatos” (Lyotard).

Cristina Bulacio demuestra en este libro por qué Borges, en las antípodas de todo “sistema”, pertenece no obstante a la filosofía en un sentido lato. No como un “constructor” sino –a la manera derrideana– como un demoledor de certezas, un socavador de prejuicios, un pensador situado en los límites de la mera racionalidad, que pone en evidencia, irreverente, sus aporías y paradojas; que avanza en los vertiginosos territorios de la negación, inestables y volátiles como la arena. Que exhibe, para nuestra inquietud mental y nuestro deleite estético, los “escándalos”, en suma, de esa razón insuficiente sobre cuyos escombros –y con ellos–, construye su espléndida literatura. Si “escándalo”, como nos recuerda la autora, se remite, etimológicamente, a skándalon: trampa u obstáculo donde alguien tropieza, los “escándalos” borgeanos son el muro imprevisible que nos detiene para enfrentarnos al asombro y la perplejidad. También son la trampa que se abre como una caja mágica donde quedamos encerrados, sometidos a leyes ignotas o indescifrables, ajenas a las regularidades que solemos atribuir a lo que llamamos “mundo real”.

 Así, el flujo del tiempo puede suspenderse al arbitrio de un Dios que ignora las reglas del pensamiento lógico, y viola las verdades de la razón, porque se halla por encima de ellas (como en los cuentos “La otra muerte” o “El milagro secreto”). El antiguo conflicto entre Dios concebido sobre todo como poder (judaísmo) y Dios concebido como sabiduría (filosofía griega) estalla en esos relatos sorprendentes que llevan hasta sus últimas consecuencias los principios y las disputas teológicas y metafísicas.

Dentro de la propia ciencia emergen también conceptos desconcertantes, como el de “infinito”: “el corruptor y el desatinador de todos los otros” (“Avatares de la tortuga”), incomprensible, irrepresentable, inimaginable. Aunque lo admita la matemática, la experiencia humana carece de base efectiva para sustentarlo. Sin embargo, los cuentos de Borges fuerzan los límites de esa humana experiencia y lo ponen en escena bajo formas inéditas. Así, la Biblioteca de Babel, “ilimitada y periódica”, o un prodigioso “Libro de Arena” que contiene una serie infinita de páginas entre sus dos tapas y por lo tanto podría incluir a la Biblioteca de Babel infinitas veces. O el Aleph, apenas un punto del espacio que abarca, empero, a todo el Universo en una impensable simultaneidad, y también a sí mismo (propiedad ésta de los números transfinitos de Cantor, cuya paradójica trasposición literaria se produce aquí). La idea del objeto finito que abraza lo infinito, resurge en la rueda de “La escritura del dios”, o en “El Zahir”, y  –entiende Bulacio– no es ajena en estas ficciones a la experiencia mística, por los sentimientos que provoca en el contemplador, más propios de “una revelación mística que de un descubrimiento matemático”.

Por otro lado, un cuento como “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1941) anticipa una famosa tesis doctoral: la de Hugh Everett, III publicada en 1957, que se popularizó luego como La interpretación de los muchos mundos. Cada instante contendría, realmente pero in nuce, una multiplicidad de historias posibles, sólo una de las cuales sucederá en la línea temporal. Borges se anticiparía aquí a la idea de un mundo en “fluctuación” donde nada está rígidamente predeterminado. Para Prigogine, que cita a Borges (El fin de las certidumbres) ha cambiado la concepción misma de la racionalidad; ya no equivalen ciencia y certidumbre, probabilidad e ignorancia. La física cuántica concibe al Universo como un sistema inestable –jardín de múltiples senderos cuyas bifurcaciones no pueden predecirse de antemano–.

El concepto de identidad es uno de los que Borges ha trabajado (y saboteado) con mayor exhaustividad y sutileza. Por una parte, a través del juego con el leibniciano “principio de los indiscernibles”, por el cual no pueden existir dos cosas absolutamente iguales: de ocurrir así una de ellas sería superflua, y dejaría de existir. Sin declararlo, Borges apela a este principio en su parábola del Palacio, según la cual, cuando el poeta convocado a ese fin por el Emperador, logra dar cuenta del Palacio en todos sus aspectos, éste se desvanece en la nada. Colocando en un mismo plano ontológico la realidad del Palacio y la realidad del poema (cosa que trasgrede todas las normas de la lógica racionalista), Borges apunta a la peligrosidad extrema de la función utópica del arte: “encontrar la palabra del Universo”, si ésta realmente se materializara. Si el arte fuera perfecto cumplimiento, en vez de ser la “inminencia de una revelación que no se produce”, el Universo entero correría el riesgo de desaparecer. Por otro lado, si nos referimos a la identidad personal, no es un concepto menos problematizado e inestable: los dobles pueblan sus cuentos, lo mismo que los sueños y los despertares, sin que se pueda discernir cuál de estos estados corresponde, si tal cosa es posible, a una identidad “verdadera”. Lo cierto, como dice Bulacio, es que “La existencia individual no cuenta con fundamentos metafísicos que la garanticen, ni con la certeza de la unicidad de una sustancia (...) Tampoco la conjetura de la existencia de Dios otorga seguridad ni realidad a sus criaturas. (...) Si bien puede existir un Ser supremo, de él poco o nada se sabe, es un Dios desentendido de los avatares del mundo.  Nuestro ser pende de un hilo, pero ese hilo no tiene quien lo fije.” “Buscamos la identidad siguiendo sus pasos [los de Borges] en las imágenes de los sueños, en la contingencia y finitud del hombre, en la identidad, en la palabra yo, en la memoria, o en uno de los términos de una disociación. Finalmente, debemos aceptar que se nos escurre entre los dedos como un juego de imágenes en múltiples espejos –también un laberinto– siempre presentes, pero inalcanzables.”

Bulacio dedica la última parte de su trabajo precisamente a la exploración del “laberinto” borgeano en sus múltiples formas. El laberinto como símbolo (reiterada figura del imaginario colectivo), que tiene una de sus más bellas expresiones en el cuento “La casa de Asterión”, donde Borges resignifica memorablemente el antiguo mito. El laberinto como pensamiento, que en Borges se manifiesta sobre todo en tanto red o rizoma: es el deambular de la razón des-centrada que no logra arribar a una meta, a una conclusión (la “verdad” eternamente diferida). El laberinto como realidad vivida, en la que estamos sumergidos: el inextricable laberinto del tiempo, y la experiencia del espacio como “desierto” (“Los dos reyes y los dos laberintos”) donde el sujeto se dispersa y los objetos se diluyen en espejismos.

Se pregunta Cristina Bulacio si es lícito  –a menudo se lo ha hecho– calificar a este Borges que nos pone en el camino la piedra opaca de la razón, como un escéptico irredimible, o un pensador decididamente antimetafísico. Se responde la autora, con acierto, que oponerse a la metafísica dogmática y a la prédica de “verdades absolutas” no es oponerse a la metafísica. Borges, que acepta el “núcleo duro” de misterio de lo real, mantiene con él una relación “oblicua y clandestina, poética y profunda”.

Pensador de ruptura, voz en la intemperie y en la frontera que desacredita la soberbia de la razón, Borges no abjura del pensamiento metafísico: lo reconoce en su valor creativo y en su carácter lúdico. Sabe (como Nietzsche) que los sistemas filosóficos son respuestas a la angustia que nos provoca la inaccesibilidad última de lo real. Y son, también, por ello, como el arte, magníficas formas del juego y de la ilusión que se levantan, para neutralizarlos, para intentar trascenderlos, en los límites del conocimiento. Donde se cierra, como una trampa, el insoluble “escándalo de la razón”, comienzan las seducciones de la paradoja. En ese trance abismal, en esa cárcel hecha de vacío, Borges –desertor de las certidumbres– apela al poder incantatorio de la belleza, erige sus tramas ficcionales como último refugio de un pensar que se despliega –desobediente a escuelas, prejuicios y apriorismos– en un ámbito supremo de libertad.

Con la misma libertad se ha meditado y escrito este profundo estudio de Cristina Bulacio que refuta lugares comunes de la crítica y abre nuevas perspectivas con un estilo propio que une al rigor metodológico la diafanidad de pensamiento y la elegancia verbal. Sin duda la mayor cortesía (hoy, por cierto, infrecuente) del intelecto.


1 Cfr. Alfonso y Fernando de Toro (editores), Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX, Frankfurt-Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 1999, para una exposición de estas fecundas relaciones.


Fuente : Editorial Victoria Ocampo

lunes, 14 de mayo de 2012

James Joyce para todos


Compartir es uno de los verbos más anclados en el ADN de Internet. Pero, por lo que se ve, el nieto de James Joyce no lo practicaba con demasiada frecuencia: es célebre por poner pegas y precio al patrimonio de su abuelo. Por eso desde el pasado 1 de enero los estudiosos respiran tranquilos: ese día muchas de las obras del irlandés se incorporaron al dominio público y la National Library of Ireland no ha tardado en digitalizar su colección de manuscritos del padre de Ulises

Desde el pasado mes de abril la colección digitalizada de manuscritos de James Joyce de la National Library of Ireland puede consultarse en su catálogo online. Un hito para los estudiosos del autor de Ulises quienes, hasta ahora, se topaban una y otra vez con las reclamaciones y/o negativas de su nieto Stephen, encargado de custodiar el patrimonio de su abuelo: éste les cobraba por sus consultas, no les permitía citar la obra de Joyce y hasta amenazó con un pleito al gobierno irlandés cuando le comunicaron que querían organizar una serie de lecturas públicas por el centenario de Ulises. Pero el pasado 1 de enero buena parte de las obras de Joyce pasaron al dominio público, así que los expertos respiran tranquilos. Con todo, el anuncio de la National Library fue discreto, en parte porque los archivos aún están en baja resolución y son poco legibles en muchos de los casos.

Las copias en alta resolución estarán disponibles a partir del 16 de junio, fecha de la celebración del Bloomsday y del XXIII International James Joyce Symposium. Para no naufragar entre la multitud de cartas, notas manuscritas y borradores, Terence Killeen del James Joyce Centre de Dublín propone unas útiles coordenadas en este artículo publicado en The Irish Times.

Joycean joy after library says 'yes' 

The National Library of Ireland has put its collection of James Joyce manuscripts online, free of charge. It’s an excellent resource, but appears daunting at first – so where should the reader start?

TUESDAY APRIL 10TH, 2012, was a great day in the world of Joyce studies. On this day, the National Library of Ireland made its considerable holdings of James Joyce manuscripts available cost-free online. This was the first time that such an initiative had been undertaken by any institution, anywhere.

A very important part of Irish heritage is now easily accessible. There is no need for special visits to the library, and no need to obtain a reader’s ticket. Instead, the documents are there for all to see online.

 It is hoped that people with no expertise in textual studies will be interested in using this new resource; after all, the Irish State paid some €12.6 million back in 2002, plus another €1 million or so for the “Circe” manuscript in 2000 (which can also now be found online, as is another small but very important collection of early Finnegans Wake manuscripts, for which the library paid €1.17 million in controversial circumstances in 2006).

There are two initial points to bear in mind: due to the rushed nature of the library’s action (in response to a pre-emptive strike by the Joyce scholar Danis Rose) the photographs of the manuscripts are in low-resolution PDF form. The quality, it must be said, is not great, so that Joyce’s hand, especially in the Ulysses manuscripts, is difficult to decipher (not to mention that, in the case of the notes, they are often crossed through in thick crayon).

The library has promised that the manuscripts will be available in “very high-resolution formats” from June 16th next, and has also declared that it is “developing new image-viewing software which will ensure that online images of the James Joyce manuscripts can be researched in minute detail by NLI website visitors”. The other issue is that the manuscripts have been placed online in a very raw state, without any real context or annotation, let alone transcription. There is no reason why all this should not follow in due course. The library’s website currently offers a brief “summary”, stressing the manuscripts’ importance, but this alone does not get a reader very far. There is also a very fine bibliographic introduction and description of the documents by assistant keeper Peter Kenny; once more, however, it is more of an introduction to the form of the manuscripts than to their content.

Access to the Joyce manuscripts is discreetly hidden on the National Library’s home page ( nli.ie) behind the rubric “more service enhancements”, under the News category. (Even allowing for the special circumstances, a bit more of a fanfare is in order.) Having found this and done a few more mandatory clicks, a reader will espy “The Joyce Papers 2002, c.1903-1928”. (This confusing title means that they were acquired in 2002 but themselves are dated between 1903 and 1928.) Having clicked on this, the reader will be confronted by a daunting array of numbers listing different manuscripts, each one of which can be clicked on. The detailed “Collection List” provided by Kenny as the first item on this series is helpful at this point. It makes it clear that the manuscripts fall under three main categories: early notes, Ulysses notes and drafts, and Finnegans Wake material.

A reader may well be relieved to learn that the Finnegans Wake documents can be safely ignored, or at least left for much later attention; they are mostly page proofs with some pretty modest corrections. This means that all the numbers from MS36,639/15 (yes, it is a bit of a mathematical maze) on down can be left out of the reckoning.

It is in the other two categories, the “early notes” and the Ulysses notes and drafts, that the real meat of the collection is to be found. Although the collection is titled “The Joyce Papers 1903-1928”, it is quite possible that the very first set of documents – a series of extracts from Dante – dates from a good deal earlier, possibly from Joyce’s time in university or even from his school years in Belvedere.

The next document (MS 36,639/2/A), if it had been discovered on its own, would in itself and of itself be a source of great excitement. It is a commonplace book, which Joyce used for an unusual variety of purposes: as an account book, as a repository of various passages and poems from his reading that struck him (Ben Jonson is a particular favourite); reading lists; thoughts and reflections on aesthetics; remarks on friends (JF Byrne, for instance); and, eventually, notes for Dubliners and for the figure of Stephen Dedalus as he emerged in the later fiction (some of the notes even look forward to Ulysses).

It was purchased and begun in Paris in 1903, and it is gratifying to see an entry in the accounts list of a payment of some 16 francs from The Irish Times (this was for an interview with French motor ace Henri Fournier). An unusual feature of this copybook is that it was used for an extremely long period, from 1903 in Paris to around 1912 in Trieste. This alone gives it a special place.

The document following it is also exceptional: it is a “subject” notebook for Ulysses. There are many other Ulysses notebooks, but none other that deals with themes and subjects (another notebook in this collection has its entries grouped under episodes). The “subjects” are listed, with notes under them.

They include notes on the Irish, starting with the information that they have a rich vocabulary because they read little, and going on to the Clerkenwell bombing of 1867, as well as quoting speculation on the Celtic view of hell by a German professor. There are also notes on the Jews and on theosophy, as well as notes devoted to two of the main characters of the book, Stephen and Bloom, and to other miscellaneous topics.

The following two copybooks contain notes of a more conventional nature intended for Ulysses, grouped under the names of episodes. A special feature of all these notebooks is the use of differently coloured crayons to cross them out as they are used, ie incorporated into Ulysses.

 The different colours of the crayons indicate that the notes entered the text at different times: this was a kind of sorting system that Joyce used to keep track of the progress of his note-taking and to avoid repeating a note already used. It makes for a strangely beautiful effect, quite unintended but part of the manuscripts’ charm.

 The remainder of the Ulysses manuscripts are fascinating drafts of the various episodes. One draft, of the third episode, is the very earliest draft extant of any episode of the book. In the case of another episode, “Sirens”, there are two separate drafts, with striking differences between them. There are aspects of this early “Sirens” draft which suggest the whole book began and could have gone in a very different direction from the one it finally took.

For three of the book’s episodes, including Molly Bloom’s soliloquy, the National Library’s drafts are the only ones known to exist. In quite a few of the drafts, the crayons are again in use, this time in the form of Xs; this is to show that the material in the draft has been incorporated into the next draft stage.

Naturally, these are very much working documents; indeed, to call them working documents is to massively understate the incredible focus and concentration of vision that lies behind them.

There is an occasional moment of light relief, however: in the midst of the draft of the 12th episode (MS 36,639/10), there is a bantering exchange between Joyce and Nora concerning a possible loan of 15 francs: Joyce ends his side of it by declaring: “The curse of a lopsided God light sideways on your inebriate and unbalanced personality,” and then takes the harm out of it by signing off: “yours affectionately JJ.”

Nora, however, has the last word with the statement: “Sir Horace Rumbold [the British minister in Bern, a particular enemy of Joyce] presents his compliments to Mr Joyce and suggests that he shall go to Hell.”

 It might be asked, what is the point or purpose of this massive interest in, and the massive sums paid for, a writer’s first, second or intermediate thoughts, represented in drafts and notes? Is not the final product, the completed work, all that really counts? The obvious answer is that such materials give invaluable access to the creative process that underlies the creative product.

 The best response, though, might be by way of an example rather than a theory. We now know the famous ending of Molly Bloom’s monologue as, “I said yes I will Yes.” In the draft of this episode now in the National Library we find that it originally read “I said I would Yes.” On the draft, and as he wrote, Joyce crossed out the grammatically correct “would” and changed it to “will”, vastly increasing the immediacy and intensity of the declaration. What’s in a word? Quite a lot, sometimes – and thanks to the initiative of April 10th, these words, and others like them, are now available to vastly more people.

Fuente : 
El Pais España 
Virginia Collera
14/05/2012
http://blogs.elpais.com/papeles-perdidos/2012/05/james_joyce.html

Irish Times Irlanda
TERENCE KILLEEN
Monday, May 7, 2012
Terence Killeen is research scholar at the James Joyce Centre, Dublin
http://www.irishtimes.com/newspaper/features/2012/0507/1224315686035.html

domingo, 13 de mayo de 2012

Programa sobre J L Borges en Radio Nederland

 “Las nostalgias del presente”




Esta semana hablamos con la realizadora y productora holandesa Marlous Lazal, quien acaba de estrenar el radiodocumental “La Nostalgia del Presente”, sobre el escritor y poeta argentino Jorge Luis Borges.

Marlous es periodista de la Radio Pública de Holanda ( Radio Nederland ) y trabaja para el programa “Holland Doc Radio”, especializado en el formato documental, para el cual produjo este proyecto, un relato de radio acerca de la vigencia de la poesía de Borges.

Según Marlous Lazal, en Holanda ha crecido notablemente el interés por este autor argentino tras la publicación en septiembre de su obra poética completa traducida al holandés. “A pesar de su prestigio como un escritor académico y erudito poco accesible para el público en general, Borges escribe una poesía emocionante y abierta que merece ser conocida por un público más amplio que el habitual”, dice la realizadora holandesa.

Esa fue su motivación principal para viajar a Argentina y comprobar si, tras el paso de los años, la poesía de Borges sigue viva. En Buenos Aires fue invitada al programa ‘Noche tras noche’ de Radio Nacional, que le dio la pauta para su investigación, ya que varios oyentes llamaron para recitar sus poemas y hablar de su obra.

Borges entre los jóvenes

Marlous cuenta también de su visita Concordia, provincia argentina de Entre Ríos, exclusivamente para entrevistar al joven artista, músico, escritor y productor Mäuss, un seguidor de la obra de Jorge Luis Borges. Mäuss escribió una canción inspirada en el autor de ‘Instantes’, y su obra se ve reflejada en sus canciones, en sus libros y sus videoartes.

Por cierto, Marlous Lazal también llegó a Borges a través de la música, cuando hace años incorporó a su repertorio la milonga de ‘Jacinto Chiclana’, con música de Astor Piazzolla:

Holland Doc
  
Heimwee naar het heden


 40 minuten Programmamaker Marlous Lazal kwam voor het eerst in aanraking met de gedichten van Jorge Luis Borges (1899 -1986), toen zij nog optrad als tangozangeres. Borges had een aantal liederen geschreven die op muziek waren gezet door Astor Piazolla, waaronder ‘Milonga van Jacinto Chiclana’, over een held van de pampa die zijn gelijk haalde in een messengevecht. Toen onlangs het boek ‘Alle gedichten’ van Borges uitkwam was het als een oude, verloren gewaande liefde die plotseling weer tot leven kwam.

Programmamaker Marlous Lazal kwam voor het eerst in aanraking met de gedichten van Jorge Luis Borges (1899 -1986), toen zij nog optrad als tangozangeres. Borges had een aantal liederen geschreven die op muziek waren gezet door Astor Piazolla, waaronder ‘Milonga van Jacinto Chiclana’, over een held van de pampa die zijn gelijk haalde in een messengevecht. Toen onlangs het boek ‘Alle gedichten’ van Borges uitkwam was het als een oude, verloren gewaande liefde die plotseling weer tot leven kwam.

Wie was deze ondoorgrondelijke, intellectuele, fantasievolle en vaak humoristische Borges, winnaar van diverse belangrijke literaire prijzen en voor velen de meest invloedrijke Spaanstalige schrijver van de moderne tijd?
Wat bewoog deze inspirator van schrijvers als Mulisch, die zijn dagen sleet in duistere bibliotheken, langzaam blind werd en bijna zijn hele leven bij zijn moeder bleef wonen? Wie waren zijn vele, meestal onbereikbare liefdes?
En hoe zit dat met die moed, die hij in veel van zijn gedichten zo bewierookt?

De hoofdrol in deze radiodocumentaire is weggelegd voor de gedichten van Borges. Met de recent verschenen bundel onder haar arm trekt Marlous Lazal door Argentinië en Uruguay. Langs plekken die belangrijk waren voor de schrijver, en langs schrijvers en muzikanten voor wie Borges een inspiratiebron is. In het veelbeluisterde radioprogramma ‘Noche Tras Noche’ van Radio Nacional de Argentina doet Lazal een oproep aan luisteraars om hun lievelingsgedicht van Borges voor te lezen.

Heimwee naar het heden neemt je mee in een wereld van tango’s en tradities, het kolkende Buenos Aires en de verstilling van de Rio de la Plata, waar Borges alles behalve een ‘dode schrijver’ is.

Fuente : 
Radio Nederland -
Radio Nacional-Argentina
http://www.radionacional.com.ar/cultura/36876-las-nostalgias-del-presente.html

sábado, 12 de mayo de 2012

“Con Borges conversamos y bebimos hasta el amanecer”



 Poeta, traductor, periodista, a los 83 años recapitula tramos de su paso por el siglo XX: durante casi cuatro décadas dedicó el mediodía de los sábados a almorzar con el autor de Ficciones.

Hay que estar atento, porque aunque muchos lo hayan olvidado, algunos rincones de la ciudad conectan con universos remotos. La casa de Félix della Paolera es uno de esos puentes secretos. Una vez ahí, cualquier tema puede conducir a otros tiempos. Si se quiere conversar sobre suburbios, la voz del dueño de casa hará aparecer en el living varios trenes rebozantes de poetas, como aquellos en los que viajó por el conurbano cuando compartía tertulias con el grupo al que pertenecía Oliverio Girondo. El que prefiera la filosofía podrá revisar alguna carta enviada por Heidegger, fruto de una tarde en la que el entrevistado paseaba por Basilea y se animó a tocarle el timbre al autor de Ser y tiempo. Pero eso no es todo: en caso de que se prefiera evocar la gastronomía, puede aparecer el recuerdo de William Faulkner, quien también supo compartir alguna copa junto al señor que ahora, a los 83 años, recapitula tramos de su paso por el siglo XX. Cualquiera de sus anécdotas podría justificar una nota por separado, y si en este caso la regla no se cumple es porque Della Paolera es también la persona que durante casi cuatro décadas dedicó el mediodía de los sábados a almorzar con un amigo que con el tiempo se fue haciendo bastante conocido, un tal Jorge Luis Borges.

El anfitrión es dueño de una amabilidad casi oriental, rasgo que reviste con un candor juvenil y con el pedido repetido de que esta nota “mantenga su bajo perfil”. Abre una botella de whisky como si le tocara inaugurar el fin de semana y después, ya en clima, se larga a recordar. “Nací en Buenos Aires, en 1923. Tengo 83 años. Me parece que ya no soy de la tercera edad, sino de la quinta”, dispara desde su escritorio el no-viejo y deja flotar en la sala un exquisito acento rioplatense que no se consigue en ningún country. A su alrededor persiste el aroma de cientos –¿miles?– de volúmenes que han ido anidando en su biblioteca a medida que pasaban los cuarenta años que lleva en ese lugar.

“En el ’40 yo tenía diecisiete. Mis amigos eran Enrique Molina, Olga Orozco, Juan Rodolfo Wilcock... un grupo numeroso en el que yo era el más joven”, apunta. “Solíamos ir a distintos encuentros en el conurbano. Salíamos en grupos de diez o veinte poetas, comíamos en el lugar de reunión y después nos volvíamos recitando hasta Retiro o Constitución en lo que llamábamos ‘El Tren Ebrio’; en honor al Barco Ebrio de Rimbaud.” Las postales de bohemia juvenil giran alrededor de una Buenos Aires irremisiblemente perdida, con intelectuales que se juntaban en Once a beber un alcohol que no nublaba la percepción estética. “Oliverio Girondo, que era uno de los referentes, solía invitar a veinte o veinticinco poetas a tomar manzanilla o jerez. Nos quedábamos discutiendo sobre poesía hasta cualquier hora”, rememora.

La amistad con el autor que en aquel momento estaba urdiendo los cuentos de Ficciones llegó después, una mañana de marzo de 1948. El joven Félix había ido a la estación de Adrogué para tomar el tren de las diez y cuarto. Bajo el alero del edificio inglés, alcanzó a ver la figura de un todavía poco reconocido Borges. No se atrevió a encararlo en el andén pero se acercó después, cuando viajaban juntos hacia el centro. Entre el traqueteo y el viento que entraba por las ventanillas del vagón, Della Paolera preguntó: “Disculpe, ¿usted es Borges?”. “No me queda más remedio”, fue la respuesta. Borges estaba de vacaciones en casa de su hermana Norah, pero esa mañana tenía turno para ir al oculista. “Lo acompañé a la clínica, y cuando esa noche volvimos a Adrogué fuimos al hotel La Delicia, que él menciona siempre en sus textos. En ese lugar conversamos y bebimos hasta el amanecer.” Durante aquella velada entró al lugar William Foy, un inglés muy solitario que residía en una de las habitaciones. Della Paolera le preguntó a Borges si Mr. Foy le había inspirado la creación de Herbert Ashe, el ingeniero taciturno que posee el tomo XI de la Enciclopedia de Tlön en Tlön Uqbar Orbis Tertius; a lo que el creador respondió afirmativamente. “Y por qué no lo invitamos a conversar”, preguntó Félix. “¡No! –respondió Borges–, ¡me aterraría conocer a un personaje!”

Desde aquella noche, los dos amigos empezaron a almorzar juntos todos los sábados, salvo cuando alguno de los dos viajaba. El que todavía persiste en este mundo subraya que “a veces los almuerzos eran literarios, y otras veces eran ‘paraliterarios’. Jugábamos, por ejemplo, a ver quién se acordaba de los peores poemas que había leído”. En uno de esos encuentros tuvieron el siguiente diálogo:

–Borges, a ver qué le parece esto: “unos mágicos números/ y luego la delicia/ de una voz en la mano/ como flor recién cortada/y esa voz al instante/recoge la esperada/ sensación de silencio/que misterio y caricia/...”.

–Efectivamente, Della Paolera, ha dicho usted versos realmente horribles, ¿quién es el autor?

–Enrique Larreta...

–Previsiblemente. ¿Cómo se llama la obra?

–Telefonías.

–Podría haberse llamado “Reparaciones”, ¿no?...

Cuando “Georgie” se hizo cargo de la dirección de la Biblioteca Nacional, el entrevistado tuvo oportunidad de viajar a Alemania para conocer distintas bibliotecas públicas y universitarias. Al llegar a Friburgo preguntó por Heidegger, pero nadie pudo gestionarle una entrevista con el filósofo, que tenía una proverbial reticencia a ciertos encuentros. “Entonces me fui hasta la puerta de la casa con una chica que estudiaba allá, para que me sirviera de intérprete. Toqué el timbre y nos abrió la señora de Heidegger. Esperamos. Después bajó él y al rato nos habíamos bajado dos botellas y media de vino. El estaba encantado con la chica... era un tremendo mujeriego. Tengo fotos de esa tarde. Estamos todos al lado de las pruebas de imprenta de los famosos dos tomos sobre Nietzsche, que Heidegger estaba terminando.”

Los dos litros de vino blanco le dieron tiempo a Heidegger para recordar a varios pensadores hispanoamericanos. “Se acordaba del filósofo argentino Carlos Astrada y de un montón más. En un momento dijo que le parecía interesante el sentido de la muerte en la poesía española. Salió disparado como loco hacia una habitación que estaba arriba, y trajo las obras completas de García Lorca, a quien había conocido por Ortega y Gasset. Porque no sé si sabe que Ortega, Heidegger y otros filósofos se reunían a intercambiar opiniones periódicamente, en un sanatorio... Después le envié a Heidegger la entrevista que publiqué en La Nación y él, amablemente, me respondió al poco tiempo.”

Las aventuras podrían seguir hasta cualquier hora, sin que el tiempo haga mella en la confección perfeccionista de cada frase que usa Della Paolera. De la biblioteca que hay detrás del memorioso van surgiendo discos, libros o recortes de diario. Aparece de pronto un artículo del domingo 25 de abril de 1965, donde puede leerse acerca de la presentación de un disco de Piazzolla y Borges, en el que ambos le agradecen a su “amigo común” –Félix– el haberlos presentado. La palabra sigue remontándose hacia uno u otro asunto y aclara, cerca del final, que “en el fondo, los itinerarios que uno hace por la literatura pertenecen al orden de lo secreto”. ¿Cuál es el sentido colectivo de la literatura, entonces? “Cuando yo era chico, pensaba que me iba a gustar escribir, para darles a los demás el placer que yo sentía cuando leía, pongamos, a Julio Verne. Me parece que si la literatura puede producir en alguien ese deseo generoso, ya está justificada”, asegura el hombre.

Afuera cae la noche. La despedida deja la sensación de estar despertando de un sueño. Cuando todo empieza a acomodarse, la puerta del departamento que hasta hace un minuto estaba lleno de sonido se cierra e inaugura el silencio, no sin antes sonar exactamente igual que un pasadizo.

Fuente: Página 12
Facundo García
12-11-2006
http://www.escribirte.com.ar/destacados/3/borges/noticias/210/con-borges-conversamos-y-bebimos-hasta-el-amanecer.htm

miércoles, 9 de mayo de 2012

Teatro: “Labyrinthos”



La casa de Asterion de Jorge Luis Borges
Sala Helen Escobedo del Museo Universitario del Chopo. Mexico

Transitar un laberinto donde no se conoce la salida ni lo que vamos a encontrar ahí, crea inquietudes, misterios y elucubraciones. Suponemos que si es el mitológico laberinto de Creta, estaremos frente al Minotauro y tal vez obseraremos a Teseo intentando matarlo y a Ariadna sosteniendo la madeja en espera de su amado.

Labyrinthos, ideado por la directora Rocío Carrillo, conjuga teatro, instalación, video y música, y parte de este mito griego para construir un laberinto más complejo donde las puertas y los caminos que se recorren abarcan el presente el pasado, realidades paralelas y ficcionadas y un futuro prometedor. Su imaginación y la del equipo con que trabaja está rebosante, rica en situaciones y problemáticas que nos hacen perdernos y volvernos a encontrar.

El espectador participante recorre el laberinto y presencia historias fragmentadas en diferentes espacios. Rocío Carrillo se inspira en propuestas, como la obra dramática Los reyes de Julio Cortázar y el relato La casa de Asterion de Jorge Luis Borges, para lanzar otras hipótesis alrededor del mito; y si en la versión original Teseo entra al laberinto y ayudado por Ariadna mata al Minotauro y logra salir, en esta propuesta Ariadna opta por no traicionar a su medio hermano y corta la madeja quedando todos encerrados y en manos del hombre con cabeza de toro. Dédalo, el constructor del laberinto, deambula sin memoria en este laberinto, Ariadna que va perdiendo la vista, al igual que otros cautivos que el Minotauro utiliza para su procreación. La imaginación de la directora, de los actores y de los que con ella participan: Juan Manuel Marentes en el diseño de ambientación y las esculturas, Betsy Pecanins en el diseño de sonido y la música original, y Jaime López en la letra de las canciones que ahí se escuchan, se multiplica. La versión original queda trastocada por los dos hijos, sucesores de la bestia, que recorren el laberinto con uniforme de marines, para realizar un viaje iniciático en busca de salidas.

La linealidad del tiempo está rota, y si arrancamos con una cansada e innecesaria escena en el medioevo donde se filosofa sobre el bien y el mal, después nos asomamos por la ventana de una casa de los cincuenta en la que una familia pierde el tiempo y la madre que plancha es, en una vida paralela, aquella Danaé utilizada para dar un hijo a su señor el Minotauro. Los videojuegos en pantalla se conjugan con la escena y las partidas de ajedrez son también metáforas del laberinto. El espectador camina el laberinto y se detiene en los espacios donde sucede un acontecimiento; somos partícipes invisibles aunque nos reflejamos en los otros que también observan.

El espectáculo está ideado para veinte espectadores, pero cuando entran más se obstaculiza la visibilidad. La obra tiene hallazgos, imágenes sorprendentes, situaciones que nos imantan, pero al ser un recorrido tan largo –de dos horas y media–, el interés se va perdiendo y el regodeo y la dificultad de la renuncia, sale a flote.

En las propuestas que Rocío Carrillo ha hecho desde hace más de 20 años, el trabajo colectivo constituye un eje que le abre las puertas a las profundidades en la interpretación y la elaboración escénica. Los actores forman parte sustancial en la construcción de los universos que ella propone y su vida personal se enreda como en una maneja para elaborar un entramado donde los personajes que interpretan y su persona, forman ya un mismo hilo. Ulises Basurto, Leticia Garza, Carlos Guízar, Maricarmen Graue y Alejandro Juárez-Carrejo, entre un equipo de 10 actores, son parte fundamental de este Labyrinthos que se presenta de jueves a domingo en la Sala Helen Escobedo del Museo Universitario del Chopo.

Fuente : Proceso.com - Mexico
Estela Leñero Franco
8 de mayo de 2012
http://www.proceso.com.mx/?p=306845

domingo, 6 de mayo de 2012

BORGES ME TOMA EL PELO


Stuttgart, octubre 1982

Ricardo Bada

En el principio era el verbo, y el verbo se hizo Borges y moró entre nosotros.
Por una serie de circunstancias que sería muy largo de detallar, y de la que no saldrían bien librados los estamentos culturales oficiales alemanes, me tocó un lejano día la grandísima suerte de poder entrevistar al verbo, quiero decir: a Jorge Luis Borges, en el hotel donde se alojaba en Stuttgart.
A Borges, por esas calendas, en octubre del 82, ya le habían hecho todas las entrevistas,
de manera que el viejo se sabía todas, todas, las respuestas. Avanzada nuestra charla,
me di cuenta de que me estaba toreando a su manera digamos aristocrática. María Kodama desesperaba, porque mi media hora iba camino de la hora y media, pero Borges, cuando ella quería cerrar el diálogo, le decía que le pidiese al resto de los periodistas un poco de paciencia.
Y sin embargo, y a pesar de que la mucha cancha que me concedía, yo no lograba extraer nada más que clichés de esa portentosa mina, exceptuando quizás cuando le pregunté a bocajarro:
–Si le tocase ir al Infierno del Dante, ¿qué círculo preferiría, Borges?
Se me quedó como mirando (sin verme, claro), y al cabo de unos segundos dijo:
–¿Hay alguno para los perezosos?
Decidí in extremis un último asalto, y transcribo lo que sucedió:
–Borges, usted sabe que Borges es una divisoria de aguas en el idioma castellano, hay una literatura en él antes y después de Borges...
–Ah, no, no, –me interrumpió:– yo sólo he escrito algún que otro texto quizás memorable,
pero nada más.
–Bueno, no sea tan modesto, lo cierto es que al menos yo, y no sólo yo, somos muchos los que pensamos que usted es esa divisoria de aguas...
–O sea, que por democracia, yo soy un gran escritor.
–¿Cómo por democracia, Borges?
–Claro, usted dice que usted, y no sólo usted, son muchos, piensan que yo soy un gran escritor; y como yo no lo creo, y sólo soy uno, entonces estoy en minoría y ustedes ganan.
–Borges, de veras, usted me está tomando el pelo, usted sabe muy bien que yo no he dicho eso...
–Pero es lo que se desprende de lo que usted dice.
–Borges, usted me está tomando el pelo, y además, yo no quería hacerle ninguna pregunta de carácter político y usted casi me está provocando a hacérselas.
–¿Y por qué no?
–¿Puedo hacerle preguntas de carácter político?
–Claro que sí, pregunte.
(Recuerden ahora que estamos en octubre del 82, recién concluida la guerra de las Malvinas, todavía hay dictadura en la Argentina. Y aquí sigue la transcripción del diálogo, empezando por mi pregunta:)

–Bueno, ¿qué opina usted de lo que está pasando en su país?
–Mire, usted sabe que los militares son estúpidos...
–Perdone, Borges, no comparto su opinión. Usted dice que los militares son estúpidos, pero yo pienso en Julio César, en Napoleón, en Kemal Atatürk...
–Ahora es usted quien me quiere tomar el pelo a mí. Usted sabe que lo que yo quiero decir es que los militares argentinos son estúpidos...
Conservo de ese día con Borges un recuerdo imborrable. Poco después de este diálogo pusimos fin a la entrevista y me preguntó qué es lo que iba a hacer ahora. Almorzar, le dije. Bueno,
me contestó, pues vaya encargándome un plato de arroz hervido, que almorzaremos juntos.
Y así fue: menos de un cuarto de hora después llegó al comedor del hotel, del brazo de María Kodama, se sentó frente a su plato de arroz hervido y seguimos charlando de todo lo divino
y de todo lo humano (perdón por el pleonasmo); hasta chistes nos contamos. En menos de un cuarto de hora había despachado a tres periodistas alemanes, sólo para continuar la charla con alguien que no le aceptaba las respuestas, ésas que se sabía, a todas las preguntas.
Se lo agradecí en el alma. Y creo que también él disfrutó ese rato.



Fuente : Revista Ámsterdam Sur
5 de diciembre de 2010
http://www.amsterdamsur.nl/Ricardo%20Bada.html