jueves, 24 de agosto de 2017

Alberto Rojo, sobre Jorge Luis Borges: "Era capaz de pensar como lo hace un científico"

El físico examina la imaginación del autor a la luz de la ciencia dura

Rojo en un banco, en el barrio de Belgrano, en el que también se sentó Borges.
Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk

En el cierre de la jornada en homenaje al nuevo aniversario del nacimiento de Jorge Luis Borges se escuchará esta tarde el cuento "El libro de arena" leído -o casi recitado- por una voz masculina con tonada tucumana. Será la de Alberto Rojo, el físico y músico argentino que desde hace años comparte su vida con su familia, la docencia y la investigación científica en la universidad de Oakland, en Estados Unidos, con charlas y seminarios de divulgación de la ciencia, conciertos y conferencias sobre la influencia de Borges en las ciencias. La visita al país que transcurre por estos días así lo confirma. Entre otras actividades, Rojo ofreció en la Usina del Arte algo de sus cuatro discos de folklore con influjo del clásico y el jazz, dio una clase en la UNSAM sobre su último libro -"Historia del principio de la mínima acción", publicado hasta ahora sólo en inglés- y estará también Córdoba y en San Martín de los Andes con la física y el autor de El Aleph sobre quien escribió "Borges y la física cuántica" (Siglo XXI).


-¿Cómo describirías a Borges escritor?

-Es un escritor de ideas, pero con mucho lirismo. Es el escritor del lirismo y de la precisión capaz de pensar cosas como las piensa un científico sin tener su meticulosidad técnica. Lo comparo con Bach en el sentido del lirismo y la capacidad de emocionar y, a la vez, la precisión casi matemática de la estructura en la que no sobra ni falta nada; es como una especie de teorema que emociona


-Te has definido como cazador de citas que prueben la "radiación" de Borges más allá de la literatura. En este sentido se destaca el encuentro que tuvo con Herbert Simon en 1971, ¿no?

-Ese es uno de los ejemplos paradigmáticos de la radiación de Borges en disciplinas. Es llamativo que un economista interesado en la toma de decisiones, en la vida como laberinto y en especial en las explicaciones de la economía busque a Borges que decía que de economía no sabía nada. En su autobiografía Simon dedica un capítulo a Borges. No creo que exista otro escritor que haya gravitado como lo hizo Borges sobre todo en los escritores. Italo Calvino, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, son hijos de Borges. Además, en trabajos científicos de la Web of science hay más de 4000 citas de Borges; citas científicas, no literarias. Ahora hay como una fiebre de esto. Un reciente artículo de The New York Times, por ejemplo, habla del Google maps como el mapa del imperio que tiene el tamaño del imperio. Hay también influencias importantes en física y ciencias sociales; existe un teorema de Borges y el dilema de Borges.

-Lo conociste ocasionalmente en Buenos Aires en 1985. ¿Qué te quedó de ese encuentro?

-Lo leía desde muy chico y llevé sus libros a Bariloche cuando fui a estudiar física. Allí encontré que los físicos que yo estudiaba citaban a Borges y me sorprendí mucho. Y una vez en Buenos Aires fui al hotel Dorá donde se alojaban mis padres y Borges estaba almorzando allí. Nos acercamos con mi papá y conversamos. Me queda la magia de haber conocido a uno de mis héroes de chico que no envejecieron como me pasó con otros de mis héroes; Borges cada día me provoca una herida nueva. Me queda su sencillez, la cosa humana de entablar diálogo con desconocidos con total amabilidad y a su vez la velocidad mental porque mi papa le hizo preguntó por qué escribía sobre Dios si él no creía en Dios y Borges le respondió: "También he escrito sobre el minotauro". Yo le conté que los físicos lo citaban y él me dijo que no sabía de física y agregó: "¡Qué imaginativos que son los físicos!".

-¿Qué aporta Borges a tu vida como físico, docente, músico y padre de familia?

-¡Muchísimo! Para mi es un modelo de consagración a las ideas y a ciertos valores. Si bien políticamente hay quienes lo criticaron, eso es completamente ignorable. Borges consagra su vida a la literatura, a una pasión que tiene que ver con mejorar la humanidad, mejorar el nivel del razonamiento, la sofisticación del pensamiento. Me emociona cada vez que lo leo o escucho, por ejemplo, cuando en Otro poema de los dones dice: "Gracias debo dar al divino laberinto de las causas y los efectos por la diversidad de las criaturas que pueblan este singular universo". Es el rezo agnóstico de alguien que está continentemente asombrado con el mundo y trata de descifrar las claves del mundo a través de su literatura y de conectarse con la sutileza del mundo. Y de eso se trata la vida, ¿no? Uno tiene que vivir, tener un cierto estándar económico mínimo, pero la felicidad se trata de conectarse lo más posible con nosotros y con el mundo. Y eso es lo que me enseñó y me enseña Borges diariamente.

-Repetís textos de Borges de memoria.

-Sí, me encanta. Memorizar es una tradición de mi familia y es fundamental porque una cosa es leer algo en Google y otra cosa es tenerlo en tu propio software; eso te conecta con un montón de cosas. Creo que hay que saber los párrafos preferidos de uno. Y esto se aplica a todo. Si querés componer tenés que saber las obras que más te gustan, tenerlas dentro de tus vísceras. Si hablo el mismo idioma del más grande escritor y me pega y me emociona, ¿Cómo no voy a saber sus poemas?

Fuente : La Nación.com


lunes, 21 de agosto de 2017

De eclipses y cegueras



Borges comenzó a cumplir su destino más pronto que tarde: a los cuatro años ya sabía leer y escribir, a los seis escribió su primer relato, La visera fatal, inspirado en páginas del Quijote.

CECILIA  KÜHNE

En un mundo ideal, luminoso y perfecto, tal y como se lo imaginó Jorge Luis Borges, el paraíso sería una biblioteca. Los árboles y las flores puros libros, con animales que hablaran sólo con palabras y frutos prohibidos que serían los ejemplares situados en el anaquel más alto, volúmenes únicos, escrituras antiguas y extraordinarias, tomos cuya lectura no podría hacerse aprisa pues cambiarían la vida rápida e irremediablemente.

Nacido el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, Jorge Luis Borges, como sucede con todos los genios, comenzó a cumplir con su glorioso destino más pronto que tarde: a los cuatro años ya sabía leer y escribir, a los seis escribió su primer relato, La visera fatal, inspirado en páginas del Quijote; al año siguiente esbozó en inglés un ensayo sobre mitología griega y a los nueve tradujo El príncipe feliz, de Oscar Wilde. Aquel texto, apareció publicado en el periódico argentino El País, firmado simplemente como: Jorge Borges.

No hace falta decir que ya nunca se detuvo, que su obra es fundamental en la literatura y en el pensamiento humano, que trasciende cualquier clasificación, excluye todo tipo de dogma y resiste toda crítica. Y que además sigue despertando tentaciones: la de imitarlo, encontrarle algún secreto, leerlo de cabo a rabo, saber todo de su obra y de su vida, aprender de memoria su poesía completa y hasta de ignorarlo olímpicamente y a propósito. Pero lo cierto es que ninguna voz vale más que la suya. (y miren que todavía Borges solía decir, con (falsa) modestia: “Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí sólo me enorgullecen las que he leído”).

Tanto se ha dicho sobre Borges que el rosario de pretextos para justificar la ignorancia o indiferencia hacia sus libros es largo. (“Es muy complicado”, “no me interesa la poesía”, “odio a los argentinos”). Pero ya sabemos. La verdad es que provoca una combinación de miedo, indolencia o flojera de la más pura y buena. Pero le aseguro, no tenga ninguna duda, que cuando se acerque a Borges las cosas antes aterradoras adquirirán belleza y gracia. Los tigres, los espejos y los laberintos ya no serán amenazantes. La referencia a culturas en otros idiomas tampoco. A partir de ahí no será difícil darse cuenta de otros amores de Borges y de que su suprema pasión fueron los libros por supuesto y definitivamente, no sólo por su contenido, ni por aquella obsesión que tenía de leerlo todo; los libros porque —en una suprema imagen poética— era verdad que lo más cercano al Paraíso para él era una Biblioteca. (Y lo más próximo al infierno alguien que no leyera nunca).

Es quizá Augusto Monterroso, en su libro Movimiento Perpetuo quien mejor ha descrito su encuentro con Jorge Luis Borges:

“Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como para acercarse más de lo prudente a un abismo.”

No ha faltado tampoco quien diga que, si existiera una biblioteca en el Paraíso, el primer libro del primer estante sería El Aleph, una de las obras más ilustres del argentino y además la primera letra del abecedario hebreo, un signo que indica la primera reunión de todo lo existente, un espejo que refleja todo.

Los críticos y estudiosos subieron el tono del discurso y ensayaron mil teorías sobre El Aleph: que, si era una metáfora de las posibilidades que el hombre tiene para alcanzar conceptos metafísicos, una receta para encontrar el sistema de inventarios de todo lo que es, lo que hay y lo que habrá... en fin, la llave para encontrar todo lo que nos ofrece el Universo entero en 145 páginas.

Borges, al respecto era indiferente. Le parecía insuficiente el acto de nombrar las cosas con palabras, porque creía que “el todo” era inabarcable: “Si acaso sólo podíamos hacer informes parciales” dijo alguna vez. Y entonces uno se pregunta: ¿Cómo es entonces que Borges logra en sus cuentos, poemas y ensayos tan perfectas combinaciones de palabras? ¿Cómo, es que, estando ciego, pudo hablarnos de tantas luces y matices? (No hay que pensar demasiado en ello, lector querido, podríamos asustarnos otra vez y ya sabemos que tal estado no conviene en días como cuando está pronosticado un eclipse).

No fue en un texto, pero sí en una conferencia donde Borges hablo del tema. Tomó la palabra y dijo:

En el transcurso de mis muchas, de mis demasiadas conferencias, he observado que se prefiere lo personal a lo general; lo concreto a lo abstracto. Por consiguiente, voy a empezar refiriéndome a mi modesta ceguera personal. Modesta, en primer término, porque es ceguera total de un ojo, ceguera parcial del otro. Todavía puedo descifrar algunos colores, todavía puedo descifrar el verde, puedo descifrar el azul. Sobre todo, hay un color que no me ha sido infiel, que me ha sido leal, que me ha acompañado siempre y es el color amarillo. Recuerdo que de chico (si mi hermana está aquí lo recordará también) yo me demoraba ante una de las jaulas del jardín zoológico en Palermo y era precisamente en la jaula del tigre y la del leopardo. Yo recuerdo que me demoraba ante el oro y el negro del tigre hasta el atardecer y, aún ahora, el, amarillo sigue acompañándome. Y he escrito un poema titulado El oro de los tigres en que hablo de esa amistad del amarillo conmigo, como siempre estuvo el amarillo conmigo. Precisamente, uno de los colores que los ciegos (o en todo caso este ciego) extrañan es el color negro y el color rojo. Esos son los colores que nos faltan. A mí, que tenía la costumbre de dormir en plena oscuridad, me molestó durante mucho tiempo tener que dormir en ese mundo de neblina, de neblina verdosa o azulada y vagamente luminosa que es el mundo del ciego. Yo hubiera querido reclinarme en la oscuridad, apoyarme en la oscuridad. Y el rojo también que se supone que es un color más vivo- ha desaparecido para mí; lo veo como un vago marrón. De modo que el mundo del ciego no es la noche que la gente supone. En todo caso estoy hablando en mi nombre y en nombre de mi padre, de mi abuela, que murieron ciegos; ciegos y sonrientes y valerosos y yo espero morir así también. Pero no sé, se heredan muchas cosas (la ceguera, por ejemplo), pero no se hereda el valor y yo sé que fueron más valientes que yo”.

Dicen que cuando terminó la conferencia todo era diferente. Muchos se fueron, deslumbrados, a comprar libros de Borges y alguien oyó que el escritor decía: “El infierno y el paraíso me parecen desproporcionados. Los actos de los hombres no merecen tanto”.

Fuente : El Economista  -  México


Sandro Benedetto: Borges y la Música



Los sonidos del suburbio

En la obra de Jorge Luis Borges la milonga y el tango tienen una importante presencia, pues estos géneros musicales son el lugar de convivencia de los personajes orilleros tan queridos por el poeta. Desde su tercer libro publicado, Cuaderno San Martín de 1929, tenemos en varios de sus poemas referencias al tango: “algún piano mandaba tangos de Saborido” 1
“Palermo del principio, vos tenías /unas cuantas milongas para hacerte valiente” 2
“o se aturden con desgano de bandoneones / o con balidos de cornetas sonsas en carnaval” 3
“En la milonga que de las Cinco Esquinas se acuerda…” 4

Las referencias a la música de Buenos Aires se profundizan, —constituyéndose en uno de los ejes temáticos— en su libro Evaristo Carriego del año 1930, —poeta entrerriano que fuera amigo de su padre—, y cuya obra está dedicada al suburbio porteño.

El cuarto capítulo del ensayo lleva por título La canción del barrio, en él encontramos la siguiente referencia al tango:
En lo que se refiere a la música, tampoco el tango es el natural sonido de los barrios; lo fue de los burdeles nomás. Lo representativo de veras es la milonga. Su versión corriente es un infinito salud, una ceremoniosa gestación de ripios zalameros, corroborados por el grave latido de la guitarra. (…) El tango está en el tiempo, en los desaires y contrariedades del tiempo, el chacaneo aparente de la milonga ya es de eternidad. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires; (…) (Borges 2007a: 152-153)

Una de las más completas reflexiones sobre el tema la encontramos en Historia del Tango, conformando otro capítulo del mismo libro. En ella, Borges realiza un interesante relevamiento de datos sobre el origen del mismo, ya que muchas veces los datos se los proporcionan algunos personajes orilleros a quienes Borges pudo conocer y que se constituyen en fuentes de primera mano, tal es el caso del caudillo de Palermo Nicolás Paredes, y de músicos que forman parte de los comienzos del género, como José Saborido, Ernesto Poncio, etc.

Otros temas abordados por Borges son el tango pendenciero y las letras de los tangos.

En cuanto a lo primero se expresa diciendo: “(…)yo diría que el tango y que las milongas, expresan algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta.” —Pensamiento borgeano de donde derivaría la gran cantidad de duelos y cuchillos que pueblan sus textos—. En otro párrafo —en concordancia con esa idea—, señala la misión que puede tener el tango para los argentinos:
En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor. (Borges 2007 a, 187-188)

Borges creía que los gauchos y los orilleros habían creado con su mitología y sus mártires la religión del coraje, encontrándose su música en los estilos, milongas y en los primeros tangos. En cuanto a las letras de los tangos que Borges prefería, corresponden a la llamada “Guardia vieja”. Sus opiniones sobre el tema generaron no poca polémica:
La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con desvergüenza las desdichas ajenas. (Borges 2007a: 191)

Y en otro párrafo agrega:
En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una caballería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar. (Borges, 2007a:192)

Es evidente que el tango-canción que cantara Carlos Gardel le desagradaba. En una entrevista para la televisión argentina realizada por Antonio Carrizo en 1981, Borges expresaba su opinión sobre estos mismos temas:
(…) el tango es la decadencia de la milonga, pero en los primeros tangos existe todavía la valentía y la alegría de la milonga. (…) Yo creo que el tango declina con Gardel, con “La cumparsita”. (…) Los tangos de la vieja guardia son de hecho milongas, si son buenos. (…) Podría dar nombres, “El apache argentino”, “Rodríguez Peña”, “El Entrerriano”, “La morocha y Cuzquito”. Esos los oigo como tangos, en cambio “La Cumparsita” me la hizo oír un primo mío, eso no tiene nada que ver con el tango. Yo volví de Europa y él me hizo oír un tango llamado “La Cumparsita” creo que era cumparsita. ¿Esto qué es?, le dije; el mejor tango, me respondió; puede ser, pero yo no lo oigo como tango.

Ante la pregunta sobre si llegó a conocer a alguno de aquellos compositores de la guardia vieja que tanto le gustaban, Borges responde:
Bueno, yo conocí a Ernesto Poncio. (…) Conocí también a Saborido, era un vecino nuestro de Palermo que llevó el tango a París, era autor de “La morocha”; y luego conocí a los Greco. Payadores he conocido a muchos, pero esos no tenían nada que ver con el tango, no les gustaba.

En otro fragmento de la entrevista, realiza un emotivo comentario:
(…) yo estaba en el año sesenta y uno en Austin, Texas, un territorio que yo quiero mucho, y había un señor paraguayo y me hizo oír unos tangos, yo estaba avergonzado, se llamaban “A media luz”, “La cumparsita”, no recuerdo los otros, y pensé, qué horror, voy a tener que simular que me gustan y a mi me parecen una vergüenza. Luego me di cuenta de que estaba llorando, es decir que mi cuerpo los sentía de otro modo.(…) por un lado mi entendimiento decía que esos tangos son malos y, por otro lado, estaban cargados de recuerdos de Buenos Aires; por lo que fuere yo lloré.

Carrizo le recuerda que de Gardel se dice que “cada día canta mejor”, a lo que el escritor reflexiona de la siguiente manera:
Eso quiere decir que sigue cantando en la memoria de los hombres. Si cada día canta mejor, sigue cantando después de su muerte corporal, (…) eso es más que la gloria. Qué importa mi opinión personal sobre Gardel comparado con eso; además tengo la impresión de que no ha podido ser reemplazado, los que cantan tangos ahora no lo hacen como él. Creo que todos pensamos eso. (La Maga 1996: 19)

En el libro El otro, el mismo de 1964, encontramos el poema “El tango”, en el cual a modo de elegía, Borges resume ese mundo orillero con sus hombres, su valor y sus pasiones. Recuerdos de un tiempo ido, que la música los vuelve a revivir. Los nombres de Greco y de Arolas están presentes en la poesía, la misma, que define al tango como una ráfaga, como una diablura; ese tango que tiene el poder de inventarnos ese pasado de coraje y de suburbio. (Borges 2007b: 308)


El secreto del tango

Con respecto a la relación, devenida en unidad indisoluble que tienen Buenos Aires y su música, Borges —quien dijo varias veces que entendía poco de música—, expresó en el año 1930:
Musicalmente, el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña… El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diría que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean “La tablada” o “El choclo”), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo. (Borges 2007a: 192)


Borges y la milonga

La milonga es un género que se remonta a los orígenes del tango, y para su acompañamiento, la guitarra se constituye en fiel compañera; tan así, que Borges llama a su libro de milongas del año 1965 Para las seis cuerdas.

Borges comienza a escribir las primeras milongas, alentado por el gran músico argentino Carlos Guastavino; por esos tiempos declaró: “Se han abierto paso a través de mí, espontáneamente, casi sin intervención de mi voluntad y un antiguo fondo criollo componía en mí esos versos como si mis mayores lo hicieran.”

Ya en el prólogo del libro nos dice:
En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente, por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. He querido eludir la sensiblería del inconsolable tango-canción y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas. Compuestas hacia mil ochocientos noventa y tantos, estas milongas hubieran sido ingenuas y bravas; ahora son meras elegías. 5 (Borges 2007b: 379)

En cuanto a la recomendación del poeta de “suplir la música ausente”, esto será por poco tiempo, pues en el mismo año de su publicación esa ausencia melódica ya no será tal, porque varias de ellas llevarán la música de Astor Piazzolla. En el poemario va recorriendo toda la mitología del mundo orillero, en donde el coraje es moneda corriente, y así aparecen joyas del género como son “Milonga de Jacinto Chiclana”, “Milonga deNicanor Paredes”, “Milonga de los Morenos”, etc.


La presencia de Borges en el repertorio ciudadano

Más allá de las opiniones tan particulares sobre la música de Buenos Aires su contribución al género a través de las letras de sus milongas y poesías, es por demás relevante. Las mismas han suscitado la admiración e inspiración de los más importantes compositores y cantantes de nuestro país. Sin distinción de géneros, sus letras recorren un amplio repertorio musical, que se encuentra plasmado en interesantes trabajos discográficos.


Reunión cumbre. El encuentro de dos genios

Si el tema es la música en el universo borgeano, seguramente uno de los momentos trascendentales ocurrió cuando las letras de Borges se unieron con el mundo sonoro de Astor Piazzolla. Este encuentro ocurrido en 1965 entre dos de las más importantes personalidades en el campo artístico del siglo XX —y que la fortuna nos ha concedido a los argentinos—, tiene su génesis cinco años antes; ya que en marzo de 1960 Piazzolla compone en la ciudad de Nueva York —a sugerencia de la bailarina y coreógrafa Ana Itelman— la música para ballet basada en el cuento de Borges Hombre de la esquina rosada, del que Itelman adaptó algunas frases, y cuya partitura es una suite para recitante, canto y doce instrumentos. La misma recorre variados estilos musicales desde la esencia del tango tradicional a la música dodecafónica. 6

En 1965, el encuentro de estas dos figuras, produjo un trabajo antológico: el disco El Tango, para el que Piazzolla retoma las partituras del ballet Hombre de la esquina rosada y le pondrá música a diferentes milongas y poemas del escritor, donde el tema excluyente es el Buenos Aires orillero.

En la grabación del disco El tango, participó el Quinteto Nuevo Tango, integrado por: Jaime Gosis en piano y celesta, Antonio Agri en violín, Oscar López Ruiz en guitarra eléctrica, Enrique “Kicho” Díaz en contrabajo, y Astor Piazzolla en bandoneón. A este seleccionado de notables músicos se le sumaron los siguientes solistas instrumentales: Roberto Di Filippo en oboe, Margarita Zamek en arpa, Antonio Yepes y Leo Yacobson en diversos instrumentos de percusión, Hugo Baralis en violín, Mario Lalli en viola y José Bragato en violoncello.

De esta larga enumeración se desprende la riqueza tímbrica con que encaró la composición, los arreglos y la dirección el maestro Astor Piazzolla. Allí aparecen tres milongas: Jacinto Chiclana, A don Nicanor Paredes y El títere, más los tangos Alguien le dice al tango, El tango y Oda íntima a Buenos Aires; completando el disco la suite El hombre de la esquina rosada.

En el libro de memorias de Edmundo Rivero Una luz de almacén, el cantor nos relata el diálogo que sostuvo con Borges en los días de la grabación del disco:
Borges me hizo una pregunta casi brusca:
—¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas? No había intención agresiva sino simple curiosidad, acaso certeza de mi obligado dominio del asunto. Le contesté también sobre una suposición:
—Bueno, las canto porque las entiendo, y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio.
—No, en mi caso no es así —me dijo—. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias. Y como reflexionando, agregó:
—No, yo no tuve su suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo estaba siempre detrás de las rejas. Misteriosamente, sus letras me suenan tan auténticas como las de Contursi, aunque use muy distintas palabras.
Es seguro porque Borges “ha visto” más cosas que muchos otros letristas salidores y nocheros, tal vez porque supo escuchar o porque sabía cuáles eran las preguntas, cosa que suelen olvidar los que siempre buscan respuestas. (106)

En referencia al comentario que Borges le hace a Rivero, sobre que “estaba siempre detrás de las rejas”, el mismo recuerdo se encuentra en el prólogo del libro antes mencionado Evaristo Carriego; allí podemos leer:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas (…) (Borges 2007a: 113)

Borges concluye su prólogo diciendo que su libro —por esas razones—, es “menos documental que imaginativo”.
Piazzolla, loco loco loco es el título del libro que el músico Oscar López Ruiz escribió para contar diversos aspectos de la vida de Astor Piazzolla, a través de los 25 años en los que compartieron escenarios, giras y grabaciones. En el mismo figura la anécdota con respecto a la opinión de Borges sobre la voz de Rivero, interpretando sus milongas, en momentos de la grabación del disco El Tango. Al respecto López Ruiz comenta:
Durante el proceso de componer la música, frecuentemente Astor invitaba a Borges a su casa para que escuchara los temas que iba componiendo y cómo armaba el todo para que tuviera unidad conceptual. Cuando esto sucedía, Astor se sentaba al piano y su primera esposa, Dedé Wolf, cantaba los temas acompañada por él. Durante las varias sesiones de grabación que demandó la factura de este disco, Borges estaba invariable, silenciosa y pacientemente sentado en la sala de control del estudio escuchando los tediosos preparativos, ensayos y diferentes tomas que se hacían para obtener el mejor resultado posible. (…) Lo cierto es que Borges, inmutable, permanecía allí sentado con las manos apoyadas en la empuñadura del bastón que tenía entre sus piernas. Quizá la ya muy avanzada ceguera que padecía contribuyera a aislarlo de lo que sucedía a su alrededor, pero no hacía comentario ni gesto alguno que revelara sus sentimientos respecto de lo que estaba escuchando. (…) Habíamos realizado una toma del tema “A Don Nicanor Paredes”. Edmundo Rivero lo cantaba con el sabor que únicamente él podía darle a este estilo de música, una milonga sureña de corte tanguero, y además como tocaba muy bien la guitarra, a Astor se le ocurrió que lo hiciera en ese tema. Después de la tercera o cuarta toma, y mientras escuchábamos lo que habíamos tocado, y sobre todo como lo habíamos hecho, Borges, inmutable. Astor no aguantó más y dándose vuelta hacia donde éste seguía sentado sin decir palabra, le preguntó: "¿Y, Borges? ¿Qué le parece? ¿Le gusta?" Borges inmutable, apenas si levantó la vista y dirigiéndose a Astor con su voz aflautada tan peculiar, y su tono aristocrático y estilo “el traga del colegio”, le contestó: “Sí; claro; por supuesto; pero qué quiere que le diga, Piazzolla, a mí me gustaba más como lo cantaba la chica” (por si no lo recuerdan, la chica era la mujer de Astor, Dedé, quien aparte de ser una mujer encantadora, dulce, muy mona y excelente pintora, no era para nada una cantante). Se recontra pudrió todo. Fue tal la explosión de carcajadas, Rivero incluido, que los cristales de la sala de control casi se parten en mil pedazos. (…) ¿Qué había pasado con Borges? ¡Borges, inmutable!” (197-199)

La posterior vinculación de Piazzolla con la obra de Borges se dará en 1979, al componer la banda sonora de la película La intrusa, —basada en el cuento de Borges—, con guión y dirección de Carlos Hugo Christensen; y en el año 1987, su trabajo Tango Apasionado —The rough and ciclycal night—, contiene música compuesta en base a los cuentos La intrusa, El Sur y Hombre de la esquina rosada. El mismo Astor Piazzolla en el libro A manera de memorias cuyo ordenador fue el periodista Natalio Gorin al referirse al encuentro con Borges nos dice lo siguiente:
Hay un disco en mi obra que va a perdurar muchos años, por la música y fundamentalmente por las poesías de Jorge Luis Borges. Se llama El Tango, que incluye también El hombre de la esquina rosada. Para mí fue un verdadero honor asociarme artísticamente a una figura de esa dimensión mundial. Cuando la obra salió a la calle tuvimos algunas diferencias. Borges llegó a decir que yo no entendía el tango, y mi réplica le endilgó a Borges no entender nada de música. Era un hombre autoritario, quizá prepotente en algunas cosas.Yo recuerdo que lo invité a mi casa para hacerle escuchar toda la obra, antes de que se grabara. Me senté al piano y fui tocando “Jacinto Chiclana”, “Nicanor Paredes”, “El Títere” y todo ese conjunto de temas. Fue cuando le dije que había compuesto toda la música a la manera del 900, menos la “Oda Intima para Buenos Aires”. Borges me contestó que él de música no sabía nada, ni siquiera diferenciar entre Beethoven y Juan de Dios Filiberto. No sabía quién era quién, y además no le interesaba. Después salió opinando como un gran experto. Creo que era un mago. Yo nunca he leído poemas más bellos que los que escribió Borges, pero en materia de música era sordo. (87)

Borges, el cine y Troilo

Borges sentía pasión por el cine, y en la medida en que su vista se lo permitió además, ejerció la crítica cinematográfica. En cuanto a su labor como guionista, la misma se inicia en 1951, cuando junto con Adolfo Bioy Casares escriben los guiones de “Los orilleros” y de “El paraíso de los creyentes”, siendo el primero de ellos llevado al cine por Ricardo Luna en 1975.

Más allá de que varios cuentos de Borges tuvieron sus versiones cinematográficas —a cargo de importantes directores como Leopoldo Torre Nilsson, René Mugica, Bernardo Bertolucci, Carlos Saura, etc.—, fue el director Hugo Santiago quién volverá a juntar a Bioy Casares y a Borges en calidad de guionistas, en dos ocasiones más. En 1969 para el film Invasión, y en 1974 para la película rodada en Francia Los otros.
Invasión cuenta en su banda sonora con música de Aníbal Troilo, quien musicalizó una milonga de Borges para la película. Este último encontraba admirable la creación de Troilo.


Otras voces, otras músicas

Borges cantado y Jairo

El trabajo sobre los poemas y milongas de Borges llevado a cabo por Jairo en 1975 tiene su génesis en los primeros años de la década del sesenta, cuando la editorial Lagos le propone a Borges escribir letras de milongas para que luego sean musicalizadas.
Borges entonces escribió “Milonga de dos hermanos”, inspirada en los hermanos Iberra, a la que luego pondría música uno de los grandes compositores argentinos, Carlos Guastavino.
En 1968, la editorial publicó “Cuatro canciones porteñas” con letras de Borges y música de Piazzolla: el tango “Alguien le dice al tango” y las milongas “Jacinto Chiclana”, “El títere” y “A don Nicanor Paredes”. Años después, por medio de un proyecto de Miguel Angel Merellano e Hilde Fisher, conjuntamente con la editorial Lagos, se proponía que otros compositores musicalizaran poemas de Borges.

El resultado de esta propuesta fue un racimo de textos seleccionados que abarcan casi cincuenta años de la obra del escritor; desde la juvenil Fervor de Buenos Aires del año 1923 a El oro de los tigres publicado en el año 1972, completándose esta selección con poesías y milongas de El hacedor, Para las seis cuerdas y El otro, el mismo, todo lo cual conforma el libro de partituras Borges cantado de la editorial Lagos.

Los artistas que le pusieron música a los diferentes textos que serían interpretados por Jairo en el disco grabado en España, Jairo canta a Borges, son los siguientes: Eladia Blázquez, a “Milonga de Calandria”; Jairo a uno de los dos poemas titulados “Buenos Aires” que contiene el libro El otro, el mismo, y que en la versión musicalizada se llama “Buenos Aires, destino”; el otro poema homónimo fue musicalizado por el hijo de Astor, Daniel Piazzolla, bajo el nombre “Buenos Aires, búsqueda”; Cuchi Leguizamón le puso notas a “¿A dónde se habrán ido?” titulándola “No hay cosa como la muerte”; Facundo Cabral, a “Al hijo” bajo el título “Soy esos otros”; Horacio Malvicino, a “La rosa”como “La rosa inalcanzable”; Julián Plaza, a “Milonga de los morenos” como “Milonga de marfil negro”; Astor Piazzolla, a “1964”; Carlos Guastavino, a “Milonga de dos hermanos”; Alberto Cortez, a “La lluvia” como “La lluvia sucede en el pasado”; Eduardo Falú, a “El gaucho” bajo el nombre de “Hombre de antigua fe”; y Rodolfo Mederos, a “Despedida”, titulada “No habrá sino recuerdos”. Más allá del gran talento musical de estos nombres y de la excelente voz de Jairo, la singularidad y el estilo de cada uno de los mismos se ven un tanto reducidos en los arreglos de Miralles.

El cantante comentaba que Borges había supervisado personalmente todo, y que era difícil su relación con la música. Con respecto a su versión del poema "Buenos Aires" musicalizado por él mismo, comentó que Borges le dijo que ese poema suyo había dejado de gustarle, pero que con la música, hasta le parecía hermoso. Veinte años más tarde, Jairo volvió a grabar textos de Borges en el CD Borges & Piazzolla - Tangos y milongas, junto a Daniel Binelli y Lito Cruz, que el sello BMG editó en 1996.

Otra voz de tango. Otro trabajo musical sobre textos de Borges corresponde al realizado por el cantante Carlos Varela y grabado en 1993, y por el que años más tarde recibiría un premio del Consejo Argentino de la Música y luego sería declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. En este caso, estamos ante la presencia de un disco con sonoridades más locales. En la mayor parte de los temas, los arreglos e instrumentaciones, —pertenecientes a Hernán Ruiz y Juan Trepiana— suenan con “sabor” a tango y milonga, en línea con las características vocales, de la interesante voz de cantor de tangos que posee Carlos Varela. De sus trece temas, seis coinciden con los seleccionados en el disco “Jairo canta a Borges”.También figuran como autores de las músicas, nombres estelares del tango: Sebastián Piana, Julián Plaza, Rodolfo Mederos y Astor Piazzolla. Este trabajo fue presentado en el Salón Dorado del Teatro Colón en 1995, y nominado al premio ACE Música.


Pedro Aznar, la libertad estética

Pedro Aznar es uno de los músicos más versátiles de la escena nacional, ya sea por su dominio de varios instrumentos, por su voz, sus trabajos como compositor y arreglador, que lo han llevado a transitar con firmeza y excelentes logros por el rock, el jazz-fusión, el folklore, etc.
En el año 1999, comisionado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Aznar musicaliza —a modo de homenaje y en el centenario de su nacimiento— textos de Borges. El disco se titula Caja de música tomando el nombre del poema homónimo de Borges que se encuentra en el libro Historia de la noche de 1977.
El trabajo musical se presentó en el Teatro Colón el 24 de agosto de 1999. El concierto fue grabado en vivo siendo la base del trabajo discográfico del mismo nombre.
Los once poemas elegidos por Aznar, que luego musicalizó y produjo con gran libertad estética son: “El horizonte de un suburbio”, “Tankas”, “A un gato”, “Él”, “El suicida”, “El gaucho” —con Víctor Heredia—, “Los enigmas” —con Lito Vitale—, “H.O.” —con Jairo—, “Insomnio” con el grupo de rock duro A.N.I.M.A.L.—, “Buenos Aires” —con Rubén Juárez— y “Caja de música” —con Mercedes Sosa. El trabajo cuenta con la voz, el bajo y la guitarra de Aznar, más los músicos Gustavo Sadofschi en guitarras, Alejandro Devries en teclados, Quintino Cinalli en percusión, Damián Bolotín en violín y Patricio Villarejo en cello. Aznar declaró en un reportaje para TELAM del 3 de Julio del año 2000, que a pesar de la variedad de estilos —ya planteada por los músicos invitados que participaron en el proyecto—, no buscó hacer un mapa musical y lo que sí trató fue no caer en la milonga, al ser éste un territorio muy fértil y muy bien explorado por Astor Piazzolla. Refiriéndose a la génesis del proyecto, Aznar declaraba lo siguiente:
El problema de musicalizar poemas es que cada poeta tiene su propia música para quien lo lee, pero lo bueno de este caso es que Borges es un músico maravilloso y por eso pude entablar un diálogo tan abierto y fructífero con él. (…) En cuanto empecé a trabajar sobre la obra de Borges me agarró un miedo feroz, pero después del primer susto me relajé porque comencé a tomarlo como un placer.
En ningún momento me sentí mirado por arriba del hombro y tampoco percibí la presión de ‘la gran cultura argentina’ diciéndome ‘ojo, m’hijito, con lo que va a hacer’. Para la selección me manejé con un criterio libre y espontáneo, con la única condición de releerme toda la obra poética de Borges. Allí hice una preselección de 30 poemas que imprimí y empecé a trabajarlos.
Lo que traté de hacer fue relajarme y dejar que las poesías me dijeran cosas para que se relacionaran con ese mundo que sonaba en mí.
Al tocar los poemas de Borges en vivo me sigo sorprendiendo porque lo redescubro cada día más. Aunque parezco obvio, es como meterse en un laberinto enriquecedor que es para encontrarse y no para perderse.” 7

Cuentos Borgeanos…, un grupo de rock

Borges y su mundo sigue cautivando a las jóvenes generaciones de músicos. Una de las bandas de rock que más se escucha en radio y en programas de videoclip por estos días, es “Cuentos Borgeanos”, grupo cuyo primer trabajo discográfico fue realizado en el año 2002, y del que ahora se está difundiendo su tercer disco que lleva por título “Felicidades”; que además de estar poblado de palabras tan caras al pensamiento de Borges como eternidad, instantes, sueños, etc., el mismo incluye la canción “Eternidad”, que nos dice en uno de sus versos “Cuentos que un ciego poeta regaló a tu corazón”(…) Somos la ausente eternidad, y como un río que viene y va, somos un juego, somos sueños”.
“Cuentos Borgeanos” está conformado por Abril Sosa en voz, Agustín Rocino en bajo, Diego López en guitarra y Lucas Hernández en batería.


Borges y la música clásica

Se puede comenzar a indagar en la relación de Borges con los compositores clásicos, haciendo referencia a la anécdota que cuenta Borges y que rescata Esteban Peicovich en su libro Borges, el palabrista.
“Yo estaba en el centro del país. Había dos o tres profesores que habían dado una conferencia y me pidieron que fuese a un concierto con ellos. Les dije: “Bueno miren, iré con ustedes porque me gusta la compañía, pero no creo que disfrute con la música porque soy un ignorante”. Y dijeron: “Bueno, no importa, te vas, no tienes por qué aguantarlo”. Entonces fui y de repente sentí una especie de vértigo y de felicidad que descendía sobre mí, y al salir todos nos sentíamos muy, muy amigos y nos dábamos golpecitos en la espalda y nos reíamos sin razón alguna. La culpa era de Stravinsky” (Peicovich : 195)

Brahms y Schopenhauer

Johannes Brahms, —el compositor romántico, nacido en Hamburgo en 1833— ocupa un lugar privilegiado con respecto a las escasas referencias musicales existentes en su obra más allá de los referidos a la primera época del tango y a las milongas. En en el libro La moneda de hierro, de 1976, encontramos el poema “A Johannes Brahms”; y anteriormente en El Aleph, de 1949, el relato “Deutsches Requiem”. El título de este último relato está tomado de la obra homónima de Brahms, quien compuso el Réquiem Alemán en 1868. Se trata de un oratorio para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. El texto de este oratorio no tiene por texto las palabras litúrgicas de la misa de Réquiem latina, sino pasajes bíblicos de meditación y consuelo cantados en alemán.

En el “Deutsches Réquiem” borgeano encontramos la meditación interior de un oficial del nazismo durante su última noche en prisión, antes de ser fusilado bajo los cargos de torturador y asesino. El personaje central es Otto Dietrich zur Linde quien comienza su autobiografía expresando: “Nací en Marienburg, en 1908. Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me permitieron afrontar con valor y aun con felicidad muchos años infaustos: la música y la metafísica. No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer (…).”

En el poema “A Johannes Brahms”, publicado veintisiete años después del Réquiem, Borges con suma delicadeza comienza expresando que como hombre de letras es un intruso en el mundo musical; retomando con los versos “Mi servidumbre es la palabra impura, / vástago de un concepto y un sonido; (…)” el pensamiento de Schopenhauer con respecto a la primacía de la música por sobre las demás artes, en la que está incluida obviamente la poesía.

Tal vez Brahms constituye para Borges la encarnación de la concepción schopenhaueriana de la música, para quien todas las artes propenden hacia ella. Para Borges es esencial la música de cada lengua, adquiriendo una importancia mayor que los conceptos de los cuales las palabras son portadoras. Ya en el prólogo de la reedición de su primer libro de poemas Fervor de Buenos Aires —que Borges hiciera en 1969, para la primera publicación de sus obras completas—, nos comunica que su devoción por Schopenhauer se ha mantenido invariable desde aquellos tiempos juveniles; filósofo a quien además tiene presente en el poema “Amanecer” de dicho libro. Otra referencia importante al pensamiento de Schopenhauer sobre la música la realiza en Historia del tango en la cual nos dice que el filósofo “ha escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin un caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo”.


A modo de anecdótico epílogo

Aunque parezca un poco extraño de imaginar, tanto en los diálogos mantenidos por Borges con Ernesto Sábato, y en las anécdotas que María Kodama ha contado, podemos enterarnos de que a Borges le gustaba escuchar blues, a Los Beatles y a los Rolling Stones. Especialmente sentía una especial preferencia por el disco The Wall del grupo Pink Floyd, por su fuerza y por la energía que le transmitía. Kodama cuenta que Borges solía escribir escuchando el disco.


Notas

1 “Fundación mítica de Buenos Aires”
2 “Elegía de los portones”
3 “Muertes de Buenos Aires”, (La Chacarita)
4 “Barrio Norte”
5 Borges veía al gaucho y al compadrito como temas nostálgicos, así lo expresó en la selección de textos que realizara junto a Silvina Bullrich “El Compadrito”.
6 El año de 1960 será por siempre un hito en la historia del tango, porque el músico dará a luz su obra cumbre: “Adiós nonino” cuya inspiración surge a partir de que le comunican el fallecimiento de su padre, en momentos en que Astor Piazzolla se encontraba lejos del país durante una gira artística.
7 Caja de música fue el primer álbum argentino en estar en venta únicamente en un portal de internet (en este caso el de Terra).
8 Domingo 12 de Noviembre de 2006 Infobae, el diario La Mañana. Fecha de la nota: 11/11/2006.


Referencias Bibliográficas

Borges, Jorge Luis. Obras completas I: 1923-1949. Buenos Aires, Emecé, 2007
—Obras completas II: 1952-1972. Buenos Aires, Emecé, 2007
—Obras completas III: 1975-1985. Buenos Aires, Emecé, 2007
Borges, Jorge Luis y Bullrich Silvina. El compadrito. Buenos Aires, Emecé, 2007
Cédola, Estela. Cómo el cine leyó a Borges. Buenos Aires, Edicial, 1999
Gorín, Natalio. Astor Piazzolla a manera de memorias. Buenos Aires, Atlántida, 1990
López Ruiz, Oscar. Piazzolla, loco, loco, loco. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1994
Peicovich, Esteban. Borges, el palabrista. Madrid, Ediciones Libertarias S.A., 1995
Rivero, Edmundo. Una luz de almacén (El lunfardo y yo). Buenos Aires, Emecé, 1982
Salas, Horacio. Borges. Una biografía. Buenos Aires, Planeta, 1994
Vázquez, María Esther. Borges Esplendor y Derrota. Barcelona, Tusquets Editores, 1996


Discografía

Piazzolla, Astor y Borges, Jorge Luis. El tango, P&C, Editorial La Página y Universal Music S.A., 1999
Jairo. "Jairo canta a Borges" (en Puro Jairo, canciones 1970-2001), Buenos Aires, DBN, cv 51828, 2001
Varela, Carlos. Cantando a Borges. Buenos Aires, Música & Marketing, TK 38106, 1999
Aznar, Pedro. Caja de música. Buenos Aires, Tabriz Music, CD 51892, 2005
Cuentos borgeanos. Felicidades. Buenos Aires, EMI 5099950318322, 2007


Revistas

La Maga. Homenaje a Borges, Núm. 18, febrero. Buenos Aires, TEA Comunicación, 1996


Cuaderno 27 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2008). pp 13-24
Año 9, Número 27, Diciembre 2008


Fuente : Borges Todo el Año


Jorge Luis Borges y Henry James o la soledad mestizada de dos escritores intranjeros



Jean François Daveti

Université Paris VIII

Borges enseñó la literatura norteamericana a los estudiantes porteños e inició al joven público norteamericano en los placeres de los textos argentinos. Simboliza un cosmopolitismo que durante más de 80 años lo llevará a frecuentar un sinnúmero de literaturas y de autores, antes de terminar su vida en Ginebra, su Ginebra, la de El Otro, la que acoge en sus años de adolescencia, sus amistades, sus amores frustrados, pero también la de Los Conjurados, donde se mezclan el desencanto de los últimos instantes, la búsqueda confusa y febril de un modelo de hermandad a la vez utópico, desusado y conmovedor. Escritor paradójico, casi indiferente a las simbiosis raciales que han podido conocer ciertos países de América, Borges, en su visión a veces anacrónica del mundo, no habrá cesado de identificar casi exclusivamente Estados Unidos con Nueva Inglaterra, dando la impresión, con razón o sin ella, de vivir en un universo reducible al solo mundo occidental, a imagen de aquellos griegos antiguos que limitaban el cosmos a Grecia. Niega el influjo del contexto (político e histórico) en la literatura, citando a menudo la frase de Whistler, «Art happens», afirmando que el arte es independiente de toda contingencia. Sin embargo, a imitación del Mark Twain de Huckleberry Finn (1885), quien asienta definitivamente la escritura norteamericana en su especificidad, Borges intentará afirmar con fuerza, en su juventud, su americanismo. Es la época de Inquisiciones, El Tamaño de mi esperanza, El Idioma de los Argentinos y Evaristo Carriego. No logra verdaderamente imponer su modelo, basado en un criollismo urbano y en la figura del compadre. Recupera las isotopías del duelo y del coraje constitutivos del gaucho e intenta quitarle su importancia a éste en el proceso de identificación nacional. Al mismo tiempo, anuncia con perspicacia la hora de los escritores sudamericanos. Recalca «la influencia irrecusable que los norteamericanos han ejercido y ejercen en la literatura europea» (1) así como el alcance universal de Emerson , Walt Whitman y Poe.

Unos cuarenta años más tarde, en Introducción a la literatura norteamericana, insiste en los fundamentos teológicos y puritanos de la nación americana; subraya la importancia de una aproximación estética y la preeminencia del individuo, mientras celebra Estados Unidos como primera democracia de los tiempos modernos. Se detiene en el Transcendentalismo, en su carácter polifacético que abarca teología, poesía, educación, utopías comunitarias. El movimiento, cuyo mascarón de proa es Emerson, brota en reacción contra la escuela de teología de Harvard, acusada de reflejar la imagen de una sociedad petrificada, alejada de las realidades democráticas del momento y de los ideales revolucionarios frente a la ola del capitalismo naciente. Desemboca sobre una antinomia ambigua que junta política y mística, solipsismo y universalismo, edificación de las masas y ejemplaridad de los héroes del pensamiento. También vuelve a encontrar la inspiración alegórica de los teólogos del siglo XVII. Procede de aquella Nueva Inglaterra predilecta de Borges y que tanto tiene que ver con la Old England. Tal es, en parte, el mantillo sobre el cual crecen las obras de Borges y James. En su prólogo a La Humillación de los Northmore de James, Borges destaca el cosmopolitismo de este neoyorquino educado sucesivamente en Inglaterra, Francia e Italia, la multiplicidad de sus centros de interés, el fracaso de sus tentativas de escritura teatral y la relativa indiferencia con que la crítica británica acoge su producción literaria. Señala que se radicó en Inglaterra a los veintiséis años; los viajes casuales que emprendió hacia América lo llevaron a lo máximo hacia Nueva Inglaterra. En sus diálogos con Osvaldo Ferrari (2), Borges hace recordar a su interlocutor que James, si bien nunca fue considerado por sus contemporáneos como un americano, tampoco fue aceptado como un europeo de pleno derecho. Esa ambigüedad infiltra toda la obra, compuesta sobre la oposición entre la moral convencional artísticamente estéril de Estados Unidos y el bullicio intelectual de las metrópolis europeas amenazadas insidiosamente por la decadencia moral.

Hecho revelador, Borges incluye a James en su Introducción a la literatura inglesa en la que le dedica una página y quien vuelve a figurar en Introducción a la literatura norteamericana donde se hace hincapié en los relatos cortos, juzgados superiores a las novelas. Borges describe de manera sintética un trayecto que va desde las relaciones entre europeos y americanos hasta una temática más universal, la de «la perplejidad humana ante el universo» (3). Ese dilema, en el que se debatió James lo asemeja a Borges. El escritor argentino se encuentra también apartado dentro del ámbito literario latinoamericano. Pobló su soledad con Poe, Emerson, Melville, Thoreau, anteriores a la novela, al realismo. Celebró el culto a los antepasados y cultivó la épica durante toda su vida. Recibió una educación inglesa marginal en el Río de la Plata, donde las élites tradicionales solían impregnarse de cultura francesa. Se puede decir de Borges que es un escritor americano en el sentido de que a imitación de aquellos, tiene que asumir su condición de expatriado del interior; se mueve en un espacio intelectual que poco tiene que ver con el mundo referencial, si no es para invertirlo, subvertirlo o pervertirlo. Acechado por el infinito, se refugia en una literatura del solipsismo. Borges y James son paradigmáticos de esta soledad del escritor americano, debida a la ausencia de un entorno cultural estable que constituyera una referencia común:

Hemos nacido americanos- hay que aceptarlo. Considero que es una gran ventaja, y pienso que ser americano es un medio excelente para adquirir cultura. Como raza, poseemos excepcionales disposiciones y me parece que superamos a las razas europeas ya que podemos, de un modo más independiente que ninguna de ellas, interesarnos por formas de civilización ajenas, podemos ser exigentes, en fin (en el ámbito estético) podemos reivindicar nuestro bien sea donde sea que lo encontremos. (4)

Al estar en posición acentuada de desfase con respecto a una sociedad que no corresponde a sus mayores aspiraciones, se niegan a pintarla. Entonces, arman un mundo ficticio de alcance metafísico, moral, allegado a los mitos bíblicos y cristianos, a una actitud transcendentalista y alejada de todo realismo. Cada texto encierra su enigma, su paradoja, su búsqueda espiritual.
¿Cómo no pensar aquí en los relatos alegóricos de Hawthorne -verbigracia Wakefield- condicionados por la huella puritana en «un mundo de castigos enigmáticos y de culpas indescifrables?» (5). ¿Cómo no pensar tampoco, y sobre todo, en el prefacio de Un retrato de mujer, en que James compara la ficción a un edificio dotado de un número infinito de ventanas, a las que se asoma el escritor, pero al que le hace falta una puerta callejera para liberarse? Las biografías de Borges y James comparten esa soledad esencial del escritor americano. A una toma de conciencia desde el interior en el caso de Borges, corresponde un estatuto de expatriado para James. Quisiéramos ahora averiguar cómo ambos transcienden en un plano estético su condición propia.

Siempre en el prólogo a La Humillación de los Northmore, Borges nota la extrañeza de esta obra. Ubica a James al lado de los «profesionales de lo irreal» que son Kafka, Melville y Léon Bloy. Según él, la especificidad del texto jamesiano estriba en una extrañeza a primera vista insignificante, debida a omisiones perfectamente calculadas, que fomentan ambigüedad y pérdida de identidad.

En «La Esquina alegre» (The Jolly Corner), un hombre, Spencer Brydon vuelve a Nueva York tras 33 años de ausencia en Europa y se pregunta con insistencia quién hubiera podido ser al quedarse en la ciudad. Su casa nativa de Manhattan, espacio aislado, pronto se transforma en un espantoso espacio laberíntico, en el que yerra su doble. El protagonista duda constantemente de su presencia al mismo tiempo que el lector ignora si las visiones invaden el mundo referencial o si por lo contrario, Brydon está penetrando un mundo de fantasmas. De esta red de incertidumbres, concretada por un sinnúmero de puertas del que consta la casa, nace lo fantástico. Éste a su vez permite preguntarse sobre el fenómeno de la identidad.

La coyuntura que sostiene el relato de James, es un elemento estructural que revela las múltiples visiones metafóricas del destino. James deja que su personaje se encierre dentro de su propio mundo imaginario. La asombrosa multiplicación de puertas debida, como lo señala no sin humor James, a un fenómeno de moda en la época de la construcción de la casa, prepara el estado de alucinación del protagonista. Estas puertas, suerte de ajuste simbólico del paso progresivo de lo real hacia lo super numerario, del exterior hacia el interior, acompañan un lento proceso de cosificación de la persona, un vértigo de la conciencia. Brydon está totalmente sometido a la configuración espacial, a esta esquina alegre, en la que las puertas, proyecciones de su conciencia acaban por apostrofarlo cómicamente. La lucha interior desemboca primero sobre una renuncia. La imposibilidad de penetrar este mundo fantasmal impide el acceso a la memoria y se traduce por una contracción, un estrechamiento del tiempo que figura el decurso de una vida fatalmente limitada. Espacio, tiempo e identidad flaquean y se desvanecen. Como Borges, James cree en un pasado y un futuro modificables que intenta dramatizar. La aparición de su doble, en el que no se reconoce, que lo espanta, confirma la inexistencia de una identidad propia. La onirogénesis, (recordemos que la misma visión ocupa, en el mismo momento, el sueño de Alicia Staverton, amiga de Brydon), refuerza la incertidumbre en cuanto a la naturaleza de la interpenetración entre mundo virtual y real, entre el mundo fantasmal y el humano. Brydon encarna la oposición entre lo accidental y lo esencial, entre ser y devenir. Intenta sitiar, rodear a su propia alteridad que acaba por acosarlo, por arrinconarlo literalmente. Llevándolo hacia un estado avanzado de alucinación, su búsqueda lo deja sin respuesta. El desvanecimiento de Brydon, que marca el final de su odisea acerca de la identidad, sugiere esa misma «Nadería de la personalidad» borgeana.

En este artículo, Borges intenta demostrar la incongruencia de la noción de personalidad para sacar algunas consecuencias estéticas. Afirma la negación del yo como conciencia unificadora, considerándolo como un estado presente, determinado por una situación particular, en un momento particular. Además, la memoria es incapaz de asentar al yo, ya que sólo produce olvido y deformación del pasado. No es en absoluto una estratificación exhaustiva de momentos presentes y de estados anímicos aleatorios procedentes de la contingencia. Esta oposición entre lo uno y lo múltiple, Borges piensa resolverla uniendo las paradojas, fusionando los contrarios y presentando la individualidad movediza, inestable, huidiza y, de hecho condenada a tambalear según las circunstancias. Echada afuera de un pasado imposible de alcanzar, fuese por intermedio de la memoria, proyectada sin cesar hacia un futuro igualmente ilusorio, la individualidad participa de un movimiento perpetuo que es preciso abarcar bien que mal. Luego, volviendo sobre la estética del siglo XIX, Borges reafirma que fue la de la subjetividad triunfadora, de la ilusoria aprensión por intermedio de la palabra, de una realidad una e indivisible, a la que opone irónicamente un espacio meta ficticio, procedente de la lectura. Considera al héroe realista como una individualidad ametafísica, cuya sombra basta para aplastar el espacio limitado de una sociedad que pretende ser el único cosmos posible. Antes que inscribir a su protagonista dentro de una esfera sociológica, prefiere el campo metafísico, en el que ya no es más la duración, el tiempo devorador, sino el instante fugaz, incierto, lábil el que podría en rigor revelarle de manera milagrosa su razón de ser.

Estas virtualidades jamesianas, estas soluciones imaginarias (recordemos que se trata del hombre que Brydon hubiera podido ser, al haberse quedado en Nueva York), Borges las explota de manera hiperbólica, desde un punto de vista personal y autobiográfico en "Borges y yo" y "El Otro". A la coyuntura de James, corresponde la conjetura de Borges. Con «El Otro», Borges, imagina un encuentro entre el joven y el viejo «Borges», y despoja su fantástico de todo espanto. Fiel a su concepción elástica del tiempo, escoge una forma de diálogo que acerca dos ocurrencias efectivamente realizadas. Superando la extrañeza que experimenta para el adolescente que fue en aquellos años, logra transformar el relato en un lugar de conversación refinado que gira en torno a un conflicto de generaciones. Humor distanciado e ironía, permiten exponer de manera difractada una axiología y una estética. Desengañan el concepto de texto sagrado e imponen un relativismo mordaz, que se repite con una incansable regularidad a lo largo de toda la obra. Relato seudo etiológico, «El Otro» bebe en las fuentes del mito personal para denunciar mejor su naturaleza quimérica. Es la crónica de un intento abortado de juntar dos fragmentos de una misma persona. Espacio textual en el que la alegoría le gana de mano al símbolo, enuncia con brillo la nulidad y la insignificancia del yo, del continuum ontológico. Para Borges, sólo la literatura puede colmar esta grieta enorme. Es lo que lo justifica.

La lección del maestro (1888), trata de los tormentos propios a la creación literaria. Expone la relación entre el escritor y la crítica o el público. Plantea el problema de la posición económica y social del escritor. Siguiendo los consejos de un maestro, Henry St George, incapaz de contentarse con un público limitado, y que reconoce haber sacrificado su obra a cambio de una vida mundana dirigida del todo por su mujer, un joven escritor, Paul Overt renuncia a la mujer que ama, Mrs Fancourt y se aleja de Londres dos años para dedicarse plena y enteramente a su obra. Al regresar, Overt se entera de que se han casado Saint George y Mrs Fancourt. Este guión, que no supera una mera obra de teatro ligero, vale por la escenificación de la ilusión, de lo oculto. Socava los cimientos de la percepción. Relato costumbrista, denuncia la superficialidad de la vida londinense que no permite profundizar la meta artística. Nos enseña a un Saint George veleidoso que va de inauguraciones en exposiciones y confiesa ser acaparado por lo mundano. «¡Demasiadas cosas! ¡Demasiadas cosas!», exclama y repite St George. La cosa, palabra clave del léxico jamesiano, (6) metaforiza ese especie de perdido-recuperable que infiltra el texto con insistencia. Se adentra a hurtadillas, inquieta al personaje y se cierne sobre la integridad del texto, amenazado continuamente con la délitescence fuera de lo fantástico, y con la revelación de que constituye su propio secreto. También es cuestión aquí, de la renuncia a cierta existencia posible, a ciertos accidentes. El lector tiene la impresión de que al aconsejar la ascesis a su discípulo, además de urdir una intriga que lo aleja de Mrs Fancourt, St George concreta de manera oculta y por poderes, a semejanza del mago de «Las Ruinas circulares» de Borges, uno de sus posibles destinos, que no pudo nunca realizar. Es emblemático de la situación del escritor no sólo con respecto a sus personajes, sino también de la figura del propio autor, que está perfilándose detrás de la máscara de la ficción. Saint George es la exacta inversión de James, que en Borges, ilustra la puesta en tela de juicio de la concepción bohemia del artista y del triunfo fácil; «Flaubert y Henry James nos han acostumbrado a suponer que las obras de arte son infrecuentes y de ejecución laboriosa» (7), afirma el comentarista de «Examen de la obra de Herbert Quain».

«La verdad de un hombre estriba en primer lugar en lo que oculta» afirma un viejo dicho anónimo que hubiera podido ser el epígrafe de «La imagen en la alfombra» (The Figure in the Carpet). El relato evoca, más allá de las relaciones entre el escritor y la crítica, el misterio del proceso creativo. Un joven crítico, el narrador de la ficción, se asombra cuando se entera, de la propia boca del gran novelista Hugh Vereker, de que el artículo que le dedicó a su último libro, prescinde por completo de lo esencial. Luego Vereker le explica que su obra se basa en un «pequeño hallazgo», un motivo desarrollado de libro en libro, que le parece evidente, pero que la crítica nunca ha notado. La entrevista entre Vereker y el narrador-crítico registra sobre el modo humorístico, la impotencia del periodista y su insistencia fuera de lugar frente al secreto que preside a la elaboración de toda obra de arte. Esa búsqueda de verdad exagerada asimila el crítico a una forma hiperbólica de lector más cercana del perro rastreador o del detective que del esteta. Le niega toda dimensión hedonista a la lectura, la reduce al simple ejercicio de la racionalidad, del logos. Notemos de paso que una banal historia de crítica literaria es capaz, bajo la pluma de un Henry James, de provocar muchos estragos. Poco después de la mitad del relato, el ritmo se acelera. Tras un largo viaje iniciador a las Indias, Corvick, amigo del narrador, quien ha penetrado el secreto, y su mujer a quien lo ha comunicado, se mueren sin trasmitirlo a nadie y dejando al narrador en el más profundo estado de desesperación. Afirmando la primacía de «una forma de verdad, no una verdad coherente y central, sino más bien lateral y dividida», para retomar las palabras de Thomas de Quincey, el texto jamesiano arguye el fracaso de toda revelación absoluta. Refuta de antemano su carácter místico y se refugia dentro del esoterismo, entendido como enseñanza reservada a una minoría de discípulos. De la misma manera que Saint George le proponía a Overt escribir sólo para un puñado de personas (dos o tres), Vereker considera que sólo puede comentar su obra un círculo limitado cuyo acceso permanece supeditado a la aprobación del maestro. Más que una crítica, James instaura aquí una metafísica del texto, una teoría del conocimiento de éste, intuitiva y suprarracional, trascendental. Su philosophia perennis somete a discusión la realidad del secreto entendido como aclaración a toda costa. Admite la impotencia del pensamiento, la necesidad de callar lo indecible. Entonces, la derrota del narrador, en ese timo que lo opone al autor intratextual, consiste esencialmente en creer que ignorar el secreto -¡ si es que hay un secreto único!- equivale a la incapacidad de legitimarse como lector.

En su «Epílogo» a El Hacedor, Borges relata la alegoría de un hombre que se propone dibujar el mundo y al que antes de morir le está revelado que sólo ha dibujado su rostro. Como los de James, los textos de Borges son metaficticios, son discursos sobre el lenguaje, lo inefable. Demuestran que es el habla la que condiciona, en última instancia, la índole fantástica de la ficción. En «El espejo y la máscara», la absoluta, la infinita belleza que encierra un poema provoca el suicidio del poeta y la huida del rey que de repente se vuelve vagabundo. Este texto, metafórico del recorrido literario de Borges, escenifica las muertes simbólicas del joven ultraísta o del escritor nacionalista que encontraremos dramatizado de nuevo en «El Sur». El personaje realiza dentro del texto, la cristalización de unas máscaras de orígenes diversos (literarias, espaciales, temporales, metafísicas) entendidos como los diferentes modos de actuar de su autor, portador de una verdad que lo destruye y que enfrenta por medio de la literatura. Dahlmann, en «El Sur», asume una dimensión autobiográfica. Simboliza el Borges de la época de ensayos tales como «La Pampa y el suburbio son dioses» por poco que dentro del trozo siguiente, se quiera sustituir Borges a Dahlmann y el espacio literario borgeano de los años veinte y treinta al paisaje del Sur:

Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. [...] También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. (8)
Entonces, nos parece que la muerte de Dahlmann significa el entierro del escritor del criollismo urbano. «El Sur» representa la imposible aproximación y la no menos imposible reconstitución de un pasado caduco que sería acrónico querer exhumar, como lo atestigua «la imagen hierática y atemporal del protagonista, en medio de la llanura, como un daguerrotipo de antaño» (9). Es una de las posibles significaciones de la muerte de Dahlmann, especie de fantasma literario que hubiera podido ser Borges, al no haber optado por un cambio de rumbo.
Se puede afirmar con fuerza la existencia muy temprana de una literatura americana cuya peculiaridad consiste en trabajar en la mezcla para entregar un texto teratológico, trabajado por lo infinito:

El recurso al relato de fundación, en el esquema puritano [...], significa la voluntad de reformar, regenerar la literatura europea en América a partir del fragmento textual separado de ella. Esa recomposición del lenguaje europeo inadecuado -alejado de la Palabra- exige que se retome sin cesar una actualización de la experiencia original e imposible de representar de la Fundación: la exégesis infinita del texto en tanto como espacio y del espacio dentro del texto. (10)
Borges no dice otra cosa cuando intenta definirse como europeo: «Nosotros somos unos europeos exiliados y además exiliados lo suficientemente lejos [Subrayado nuestro] como para tener la visión de Europa» (11). Se trata pues de la definición de una americanismo estrictamente cultural y que sabe no poder prescindir de un pasado de una riqueza excepcional, al mismo tiempo que se otorga el derecho, sino el deber de una mirada crítica sin concesión hacia esa misma Europa. Asimismo Borges no elige entre Valéry y Whitman sino que considera a ambos como símbolos de su continente con sus calidades y deficiencias, carencias que parodia en «Pierre Ménard, autor del Quijote» o «El Aleph». El nacimiento del género fantástico americano corresponde a una pérdida de puntos de referencia espaciales y temporales, culturales y a la búsqueda de un orden nuevo. Su misión consiste en dar cuenta de la ausencia considerada como objeto. Enseñar la nadería, tal es la proeza del texto fantástico. Almotasim no revela nada, sino unos tenues reflejos de reflejos rebuscados de manera accidental; Pierre Ménard, el plagiario escapa de la ley y del tribunal; nadie ve a Hládick en «El Milagro secreto» terminar su drama y Aureliano, en «Los Teólogos» perpetra una denuncia cuyos móviles quedarán para siempre desconocidos para sus contemporáneos. Más cerca de nosotros, Borges inscribe a Carriego dentro de la ecclesia invisibilis de las letras. Toma a broma ciertas prácticas pleitistas y echa a perder el «todo interpretable» ante el cual el texto se retracta. El estallido del espacio y del tiempo origina y favorece las utopías polimorfas del continente. Aislado, fragmentario y fragmentado, inasible por su tamaño mismo, implica una subversión del orden europeo ordinario, al que se sustituye lo extraordinario, lo desmesurado de las Américas que encarna Buckley, ese millonario megalómano y desdeñoso, deseoso de sustituirse a la divinidad, creando un universo inverso al nuestro, y atormentado por la obsesión del secreto.
James construye «Otra Vuelta de Tuerca» (The Turn of the Screw), alrededor de una multiplicidad de misterios que envuelven a cada uno de los personajes. La discreción es la norma que recorre todo el relato y condiciona su existencia. A partir del momento en que la narradora autodiegética, un aya, rompe el pacto de buena conducta que reside en proteger a los niños, a partir del momento en que los interroga de manera brusca, el relato se desvanece, desaparece. La muerte del niño, Milton, al final de la ficción dramatiza la desaparición del texto, bajo el ataque de la interpretación. Muerte del personaje y final de un texto que remite sin cesar a su propio funcionamiento coinciden perfectamente. Ya en el prólogo, el texto promete al lector, bajo el modo irónico del overstatement, más y más en cuanto a fantástico. Esa insistencia anuncia un texto autotélico que desenmascara la letra es decir el lenguaje como único proveedor de lo fantástico. James prefigura a Borges, el cual señalará la frontera entre realidad y ficción en un cosmos pensado de entrada como literario, y en el que la referencia bibliográfica, real o apócrifa, condiciona la duda del lector. «Otra Vuelta de Tuerca», con sus atosigadoras visiones de espectros, plantea también el asunto del conocimiento de la mirada ajena (en el caso la de los dos niños) y del punto de vista, constitutivos del relato. La búsqueda del aya se limita a dilucidar -sin lograrlo nunca- el grado de inteligencia, entre los niños y los espectros: de ahí el sinfín de preguntas.¿Tal vez sean los niños seres sobrenaturales? ¿Intentan juntarse con los espectros que les inculcaron el mal y podrían destruirlos en cualquier momento? El lector encuentra de nuevo como en «La lección del maestro» o «La imagen en la alfombra» la idea de que un individuo puede manipular a otro, pero retomada aquí de manera abismal. ¿Manipularán los dos niños al aya, como ésta lo piensa a veces? ¿O ella será objeto de sus propias alucinaciones? ¿Acaso esas neurosis no traicionan un amor secreto e imposible de confesar? ¿Existen realmente los espectros? Tantas preguntas que en última instancia recaen sobre el lector, convidado a despecho suyo a participar de este universo teratológico donde el monstruo de lo indecible acecha en cada página. Comparte esta distancia insondable entre él y el mundo que experimenta el personaje y que materializan la ausencia y el duelo.

En Borges planea la presencia inquebrantable de los muertos y de sus secretos que quedan por desenterrar: Quain, Ménard, Hládick, Cartaphilus son unos cuantos espectros que ocupan el campo textual y se corresponden al aya o a los domésticos de «Otra vuelta de tuerca», al retrato de la novela «El sentido del pasado» o al recuerdo de Corvick quien descifra, en «La imagen en la alfombra» un misterio estético perdido para siempre. Depositario del manuscrito del aya de Bly, Douglas consiente a exhumarlo -no sin rodeos- para leerlo ¡cuán ceremoniosamente! a sus invitados. Un doble movimiento que tiende a toda costa a alcanzar el secreto y que al mismo tiempo lo protege, anima el texto. Douglas, intermediario entre el mundo de los espectros y de los vivientes, mediatiza la relación al igual que los narradores-comentaristas de Borges, encargados de cultivar la memoria de los difuntos, pero también de extirpar su secreto. Existe sin embargo una diferencia esencial entre los dos universos. En Borges, el personaje no tiene en absoluto conciencia de la atmósfera fantástica en la que está sumergido. Es el punto de partida de situaciones aberrantes que él considera a priori usuales y que se empeña en provocar y luego en prolongar, sin ningún límite. La irónica sagacidad de un narrador con un grado de omnisciencia mudable, ayuda a entender sus actos, juzgados fantásticos sólo por el lector. Por el contrario en James, el personaje se inquieta y se interroga continuamente -y con él el lector- por la condición sobrenatural o no de su entorno. A la connivencia más o menos natural entre el narrador y el lector que establece Borges, a  despecho del personaje, James opone una identidad de situación entre lector y protagonista.

* * *

En lo que atañe al concepto de América, se nota en Borges un desfase nítido. Aunque no tenga términos bastante duros y excesivos para estigmatizar la falta de madurez política del continente sudamericano (12), es perfectamente consciente, y esto muy temprano, de la realidad de una vida cultural fidedigna: En «El otro Whitman», denuncia la primacía de Europa y de París en el ámbito artístico: «Los hombres de las diversas Américas permanecemos tan incomunicados que apenas nos conocemos por referencia, contados por Europa» (13). Clausurar la serie de relatos cortos de Historia Universal de la Infamia con «Hombre de la esquina rosada» es afirmar de modo implícito la presencia real y deseable de una épica argentina dentro de la literatura universal. El texto que yo considero fundador de la poética borgeana, «Sentirse en muerte», donde Borges afirma tutear la eternidad, remite claramente a un espacio americano: "La vereda era escarpada sobre la calle, la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún". Es decir que aquí coinciden texto originario y continente de los orígenes. En «El fin», cuento que rescribe el «Martín Fierro», Recabaren «acepta los rigores y las soledades de América». El viaje que emprende Dahlmann hacia el Sur significa conquista y búsqueda de identidad. El infierno en el que se mueve, su estadía en una clínica por unos días que se confunden con siglos, la indeterminación entre sueño y realidad, la nebulosidad espacial, todo contribuye a borrar y a duplicar el esquema actancial y a inscribir el relato dentro de lo simbólico alegórico. Pasamos del actor al arquetipo, del relato al mito. «Al fin me encuentro con mi destino sudamericano» piensa Francisco Laprida en medio de las balas que zumban. El Sur significa barbarie, orillas de la ciudad y cuchilleros cultores de coraje, pero también encuentro con el arriesgado destino propio y colectivo (14), desprendimiento de Europa considerados como una perspectiva lejana, difícil de aceptar, un reto que puede resultar mortal. El nacionalismo popular y el peronismo, que ya están preparando de antemano la toma del poder, expresan alejamiento y aislamiento con respecto a las democracias sajonas. Poema cifrado, «El poema conjetural» asienta a Borges en tanto como opositor tenaz a Perón si no con las armas, por lo menos con el verbo. Dahlmann y Laprida permiten escrutar pasado y porvenir. Encontrarse con su destino sudamericano significaba para todos los argentinos la necesidad urgente de enfrentarse con la realidad política confusa de estos años cuarenta y cincuenta. Significaba también para todo el continente, ubicarse de manera decente en un tablero político internacional que sólo ofrecía unas perspectivas dramáticas e inciertas. Significaba en fin, un proceso de maduración política en un continente que Borges, desconsolado, juzgaba predestinado a producir caudillos.

Según Edel, «En 1904-05, Henry James vuelve a ver a Estados Unidos tras una ausencia de veinte años. Descubre otra vez Nueva York.[...] Nueva Inglaterra [...] Acude a Washington Place [...] donde un nuevo edificio había provocado la desaparición de su antigua casa [...] Inspeccionó la Quinta Avenida en la que había jugado en su niñez» (15). Espejo de tinta, «La Esquina alegre» recuerda desde un punto autobiográfico, la identidad del escritor minada por la diferencia creciente entre Europa y América. Se puede considerar como un relato mítico-fantástico inspirado en parte por el alegórico Rip Van Winkle, de Washington Irving. ¿Qué representan para Brydon sus orígenes norteamericanos? Un punto de partida, para conquistar nuevos e inmensos horizontes que se renuevan al infinito o por lo contrario un redil, el hogar hacia el cual replegarse a imitación del recorrido de Ulises. Brydon sacó durante más de tres décadas unos recursos sustanciales de sus casas neoyorquinas pero se considera como un modesto rentista. Hombre del pasado, quiere cumplir tardíamente con su «destino americano», con el afán de modernidad, de desarrollo capitalista, que anima al país. «La Esquina alegre», en inglés, The Jolly Corner. Ya el título, polisémico fomenta cierta ambigüedad. Corner significa también en el dialecto de Wall Street el monopolio, el acaparamiento, el trust, los malos negocios. La visión monstruosa que acosa al protagonista es dual. El espectro se llena de una carga simbólica insospechada. Brydon se encuentra descuartizado entre su repulsión pasada, heredada de sus antepasados, y su fascinación presente por el Sueño Americano que se vuelve pesadilla. Es una especie de resucitado, de intranjero para retomar el neologismo de Jean Bellemin-Noël. Plantea no sólo el problema de la identidad sino también de la ubicación, del lugar y derechos de los expatriados. La amistosa presencia de Alicia Staverton, que nunca dejó su paraíso, su país de las maravillas de Irving Place permitirá un regreso decente (16).

Borges y Henry James, Henry James y Borges, dos destinos literarios, dos soledades construyen su práctica de la escritura fantástica, en parte sobre el origen mítico e imposible de representar de la Independencia del continente americano. Los espectros de James establecen que el sueño americano no es el sueño estadounidense; Borges, plenamente instalado en la cultura occidental, trabaja para forjar un europeísmo que según dijo Octavio Paz, no sin astucia y perspicacia, es muy americano.
 
 
Notas

(1). "Guillermo de Torre. Literaturas europeas de Vanguardia in Martín Fierro,segunda época, Buenos Aires, Año 2,número 20, 5 de Agosto de 1925.

(2). "Sur Henry James", in Nouveaux dialogues avec Osvaldo Ferrari, Pocket, "Agora", Paris, 1990, p 56-62.

(3). Jorge Luis Borges, Obras Completas en Colaboración, Buenos Aires, Emecé Editores, 1997, p 1019.

(4). Carta a Perry, citada por Lucette Veza, Henry James, le champ du regard, Paris, La Table Ronde, 1989, p 294.

(5). Jorge Luis Borges, Obras Completas 2, Emecé, Buenos Aires, 1989, p 55.

(6). Véase Bernard Terramorsi, Henry James ou le sens des profondeurs. Essai sur les nouvelles fantastiques, L’Harmattan, Paris, 1996, p 287.

(7). Jorge Luis Borges, Obras Completas 1,op cit p 461.

(8). Jorge Luis Borges, Obras Completas1,op cit p 527-528.

(9). Maryse Renaud, "El gaucho en los cuentos de Borges o de los ritos de la memoria a la celebración de lo pasional" in América, p 211.

(10). Bernard Terramorsi, Le Mauvais Rêve américain. Les origines du fantastique et le fantastique des origines aux Etats-Unis,L’Harmattan, Paris, 1994, p 28. Traducción nuestra.

(11). Jorge Luis Borges, Borges A/Z, Selección, prólogo, y notas de Antonio Fernández Ferrer, Ediciones Siruela, coll «La Biblioteca de Babel», Madrid, 1988, p 95

(12). «Lo que se ha hecho en América del Sur puede importarnos a nosotros y a España también. El modernismo, por ejemplo. Pero al resto del mundo, no. Es decir, que si no existiera América del Sur no ocurriría nada...El «descubrimiento», claro. Si América del Sur no hubiera sido descubierta no existiríamos ni usted ni yo -le decía a María Kodama. Pero, al mismo tiempo, es más importante el descubrimiento del Oriente. [...] Creo que todavía somos un espejo bastante pálido de Europa y de los Estados Unidos, desde luego, sí. ¡Hasta ahora la historia sudamericana es tan rara! : por un lado, las personas que se hacen llamar «el supremo», «el supremo entrerriano», «el salvador de las leyes»; en mi tiempo Perón era «el primer trabajador», su mujer oficialmente «el hada rubia». No creo que se den esos excesos en otras partes del mundo, ¿no? in Jorge Luis Borges, Borges A/Z, op cit, p 253-254.

(13). Publicado por primera vez en La Vida literaria en enero de 1929. Luego integra Discusión. Véase Obras Completas1,Buenos Aires, Emecé, 1989, p 206.

(14). Véase Horacio Salas, Borges. Una biografía, Buenos Aires, Editorial Planeta, 1994, p 209 y passim.

(15). L. Edel, Prólogo a «The Jolly Corner», in The Ghostly Tales of Henry James, citado por Bernard Terramorsi, Henry James ou le sens des profondeurs. Essai sur les nouvelles fantastiques. L’Harmattan, Paris, 1996, p 164 y passim.

(16). Véase el análisis de Bernard Terramorsi, Henry James ou le sens des profondeurs. Essai sur les nouvelles fantastiques, op cit, p 164, passim.. Essai sur les nouvelles fantastiques. L’Harmattan, Paris, 1996, p 287.

Fuente : Lehman