La forma de la espada de Jorge Luis Borges. Escritura y metaescritura
Aldo Oscar Valesini
Universidad Nacional del Nordeste - Argentina
El propósito de este trabajo consiste en intentar una
lectura del cuento y su deconstrucción1, a partir de una premisa que puede
considerarse básica para acceder a la obra narrativa de Jorge Luis Borges: el
mundo del relato es la representación, no de una experiencia real, sino de una
proposición intelectual. Es precisamente esa noción de representación2 que no
hace sino afirmar la tesis de Paul de Man de la autorreflexividad del texto, la
que nos inducirá a deslindar:
a) la estructura especulativa del relato
b) la relación entre escritura y lectura a través de las
formas retóricas: metáfora/alegoría.
c) la problemática del sujeto: constitución (¿o disolución?)
de la identidad
ch) el metadiscurso del relato.
La obra narrativa de ficción de Jorge Luis Borges ha sido
objeto de múltiples abordajes, de insospechadas atribuciones, de un asedio
permanente en busca de determinar los mecanismos en que se estructura
estéticamente3. Curiosamente, los temas no son abundantes (el ser, el tiempo,
la historia, los libros, los espejos) y menos aún novedosos: provienen de la
más pura tradición narrativa de la humanidad (el mismo autor se preocupa en
explicitar las referencias intertextuales). Nada es despreciado, todo es útil
como materia propicia para instauración del cosmos narrativo. Es indudable que
gran parte del valor de su obra reside en la manera como articula la narración,
tanto desde el punto de vista sintagmático como paradigmático; el lenguaje, por
un desplazamiento constructivo, asume la carga estética del relato (el modelo
retórico de la literatura es el del tropo, según Paul de Man), en otras
palabras, el énfasis puesto en la dispositio antes que en la inventio4.
Obviamente, no por ello pretendemos menguar la importancia
del plano semántico propiamente dicho, sino abordarlo desde la perspectiva de
la forma para advertir el exacto equilibrio entre lo que dice y cómo lo dice,
la tensión precisa que mantiene la brecha entre literalidad y significado y
otorga consistencia a la profundidad, a la ambigüedad, a la sugerencia, que son
los principios de su estética.
Un intento de interpretación5 del texto nos lleva en primer
lugar a preguntarnos acerca de cuál es la representación intelectual que
contiene y que sin dudas se hará patente en la instancia existente entre el
pensar y el poetizar. La forma de la espada forma parte del volumen Ficciones
(1956), considerado uno de los textos fundamentales de su narrativa. Según de
Man: "A pesar de toda su variedad de tono y escenario, los distintos
relatos tienen un punto de partida, una estructura, un clímax y un desenlace
similares: la cohesión interna que ensambla estos cuatro momentos constituye el
estilo exclusivo de Borges, así como su comentario sobre ese estilo. Sus
relatos tratan del estilo en que están escritos. En su centro (como ya he
dicho) se halla siempre un acto de infamia."6
A partir de esta pista, que en su simplicidad reduce la
sustancia compleja de los textos borgesianos, podemos intentar una aproximación
alegórica7 del cuento. La estructura discursiva, en cuanto construcción
tropológica, se sustenta en la figura retórica de la metáfora. "La forma
de la espada" tiene una funcionalidad en relación con "la forma de la
cicatriz" del personaje. Esta cicatriz, esta huella (una forma de
escritura) no sólo atraviesa la cara del protagonista; también atraviesa la
frontera de los discursos superpuestos y se constituye en el elemento básico
que permite una (mala) lectura8 del texto: una vuelta hacia atrás para
desentrañar el verdadero (o los otros) significado del cuento. Aunque la marca
es irreversible, en el lugar de su verdad se erige el lenguaje como opción
discursiva para su ocultamiento. El referente se somete a la figuralidad y
provoca el descentramiento del núcleo semántico.
Según J. Derrida , la "huella instituida" coincide
con la escritura:
"Ahora debemos pensar que la
escritura es al mismo tiempo más exterior al habla, no siendo su 'imagen' y su
'símbolo', y más interior al habla, ya que está dentro de ella misma como
escritura. Incluso antes, está vinculada a las incisiones, los grabados,
dibujos, o letras, a un significante que en general se refiere a un
significante al que da significado; el concepto de graphie (...) implica el
momento de la huella instituida como la posibilidad común a todos los sistemas
de significación."9
Generalmente, una huella representa una marca presente de
una (presencia) ausente. Pero según Derrida, la "huella instituida"
(o archihuella) es "el movimiento que produce la diferencia de ausencia y
de presencia constitutivas del sentido vulgar de huella, así como la diferencia
de naturaleza y cultura constitutivas de la idea de institución."10 La
huella instituida es ya una escritura, de lo que se infiere que ningún lenguaje
es pensable fuera del horizonte de la escritura. "Si 'escritura' significa
inscripción y ante todo institución durable de un signo (y éste es el único
núcleo irreductible del concepto de escritura), la escritura en general cubre
todo el campo de los signos lingüísticos"11. La noción de institución
alude a una instauración histórica y cultural que actúa como un contexto que
supera el ámbito lingüístico específico, y se expande a la esfera de los signos
en general.
Lo que la huella hace presente es la ausencia que encubre,
lo otro que aparece dentro de lo que no es. "Así, la archi-huella,
manifestándose activamente como tal en su propia disimulación, engendra la
diferencia de signo y referente, de la presencia y la ausencia."12 La
escritura no es sino una manera de disimular la ausencia de contextualización
de la cicatriz: el personaje-sujeto (del relato) diferente del sujeto (de la
enunciación) manifiesta su alteridad a través de una forma de plagio de la
entidad del opuesto. El lenguaje contiene (con fidelidad inocente) esta
dualidad que atañe a la conformación textual y que instaura un modelo especulativo:
la ilusión de la presencia no es sino una treta que erige la ausencia del
sujeto (verdadero), hasta poner en evidencia con claridad que el dueño de la
palabra es un usurpador, que el sujeto constituye un fraude, una treta del
lenguaje que al final nos remite a su propia identidad mediante una nueva
categorización de la autorreferencialidad del texto.
Este proceso involucra, obviamente, tanto las categorías
semánticas y sintácticas como el significado total del relato: Borges mismo nos
proporciona la clave para leerlo como un espacio dialéctico entre dos
categorías: verdad/mentira, cuya correlación a través del índice negativo
(mentira) se constituye en una sinécdoque con el tema de la infamia, que es el
eje alegórico del texto, exento de la dicotomía.
La estructura especulativa del relato no es sino un modelo
de lectura que nos ofrece el autor, un correlato, o, más bien, un reflejo que
adquiere consistencia en relación con el plano semántico. Por otra parte, es
necesario intentar desentrañar la estrategia lectural implícita, atendiendo a
la hipótesis de P. de Man:
"The paradigm for all texts consists of a figure (or a system of
figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off in a
final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition
which narrates the unreadability of the prior of narration. As distinguished
from primery deconstructive narratives centered on figures and ultimately
always on metaphor, we can call such narratives to the second (or the third)
degree allegories."13
Aunque la propiedad del discurso narrativo es mutante, ya
que oscila entre los personajes, el narrador y la propia escritura,
consideramos que es precisamente el fraude de la voz (que implica el fraude de
la identidad) la estrategia en que se inscribe el relato de la infamia. En
consecuencia, la infamia del personaje no se constituye exclusivamente como una
categoría moral, sino contiene una forma de expresarse en el estilo; se da en
la elocutio como sostén de la dispositio: el juego especular nos remite a la
duplicidad que manifiesta la alteridad del sujeto enunciativo. Una doble
traición cobra forma: por un lado, diegética, la ejecutada con el compañero del
protagonista a través de la delación; por otro, pragmática, la asunción de una
identidad ajena, que invierte los patrones interpretativos del texto.
Curiosamente (aunque en apariencia reivindicando la tradición que jerarquiza la
palabra oral por sobre la escrita), ambos testimonios se dan en la oralidad,
pero tanto uno como otro son falaces, funcionan como duplicaciones que
solamente discursivizan un descentramiento del relato14. La escritura se
constituye en una segunda instancia, y es solamente un reflejo de la otra
escritura, la marca -cicatriz- que organiza semánticamente la historia. Hay, no
obstante, una subordinación de la lógica a la retórica, de la episteme al
tropo, de la identidad a la figuralidad: la constitución especulativa del
sujeto de la enunciación se convierte en simulacro. El yo es (o intenta ser) un
otro, instaura un discurso ajeno, "la palabra es la inexistencia
manifiesta de aquello que designa; ahora se sabe que el ser del lenguaje es la
visible desaparición de aquel que habla(...)".15
Un elemento de esta estructura es la oposición determinado/indeterminado,
que el narrador con precisión deliberada señala en la instancia que sirve de
marco al cuento. El discurso se inicia con una sucesión de indicadores
textuales (tanto espaciales, como temporales y del personaje) ambiguos que
actúan con una doble (y perversa) función: así como desdibujan la historia, la
contienen en una opacidad que dista tanto del aburrimiento de la indiferencia
como de la euforia de la certidumbre, generan las circunstancias propias de la
leyenda, lo cual sin dudas jerarquiza la historia, la convierte en una forma
discursiva capaz de circular en la comunidad. Ello genera una erosión de los
límites de la identidad lingüística: toda referencia es una "versión"
cuya referencialidad se relativiza. Así podemos anotar16: "Su nombre verdadero
no importa", "el inglés venía de la frontera (...) no faltó quien
dijera que en el Brasil..."17; "Dicen que era...."18 Ahora bien,
el protagonista, del cual en definitiva sabremos quién es merced a una
estrategia del narrador, deliberadamente es presentado de manera anónima, lo
conoceremos por sus atributos (accidentes) y no por el nombre. El nombre es lo
que identifica, pero también el nombre es palabra, y la palabra está sometida a
la implacable figuralidad de todo lenguaje. Por ello, el narrador elude el
nombre a través de un rodeo de palabras, construye en su lugar un semema19 (el
Inglés de La Colorada),
a través de una serie de semas que le atribuyen en general categorías morales:
"severo", "justo", "alcohólico",
"huraño", conjuntamente con el rasgo central, la inscripción que
ordena la totalidad del relato: "Le cruzaba la cara una cicatriz
rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y
del otro el pómulo"20. Esta cicatriz se constituye en el centro del
relato, y por otra parte, es el único elemento que afirma su estabilidad y
delimita los márgenes de interpretación del texto. Es un signo que responde
puntualmente a la canónica definición de Charles Sanders Peirce: "algo que
representa algo para alguien en algún aspecto o carácter"21. Un signo que
adquiere una dimensión alegórica, que remite a una instancia perlocutiva de
doble significación y que hace evidente la distancia entre la literalidad y el
significado, entre la figuralidad del discurso y las dimensiones de la praxis
interpretativa.
Este desarrollo se da en un contexto narrativo en que el
narrador (con focalización interna según Genette22) esquiva soslayar su
carácter, por cuanto lo que narra se aviene más a la forma de la leyenda
revestida del anonimato. Solamente dos indicadores lo denuncian: "...he
oído que..."23 y "Recuerdo..."24, pero nada nos induce a pensar
que la ficción narrativa se habrá de desdoblar al final, cuando indirectamente
a través de la palabra del Inglés, sepamos que el "yo" del discurso es
el propio Borges: "Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta
confesión."25 Respecto de este juego de inversiones característico de su
narrativa, Mario Ramírez26 sostiene que "la índole falaz de las
narraciones de Borges, ese universo de ficción 'donde toda entidad -como
establece Nicolás Bratosevich- se desliza en su contraria y, aun, llega a
identificarse con ella, donde el proceso ignorancia-conocimiento (desde la
perspectiva del protagonista) y el proceso de lectura se realizan también como
una inversión de sentido a la que no se acude sin antes haber consumido con
inocencia uno de sus niveles."
El escritor afirma una identidad que se autodestruye al
mismo tiempo, por cuanto la credibilidad del procedimiento no hace sino
denunciar su duplicidad, el guiño que hace al lector, y que desarrolla en el
texto "Borges y yo"27: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que
Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. (...) Poco a
poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y
magnificar." El escritor es consciente de lo que afirmaba Benveniste28 en
el sentido de que todo discurso remite necesariamente a un sujeto que sólo
puede ser un "yo", y que la utilización de las distintas personas gramaticales
no hacen sino ocultar ese yo que preside el acto de la enunciación y sin el
cual no existiría. Por ello, el "Borges" interlocutor del inglés no
es menos figural que el mismo protagonista del relato: una figura lingüística
que, al igual que en el otro caso, se devela al final. Este juego de
sustituciones y de designaciones que se produce en el cuento a partir de las
estructuras lingüísticas, nos recuerda un tanto a la concepción relativista del
discurso de J. F. Lyotard29, y no hace sino confirmar que el ámbito del texto
es el discurso, el lenguaje (y por consiguiente los tropos), antes que el
contenido referencial. La "verdad" del cuento sólo se encuentra en su
lenguaje, en la organicidad sistemática de sus tropos, en los sentidos que se
contradicen en el espacio escritural generado entre literalidad y significado
(y nos contradicen en relación con las presuposiciones que alentamos en su
lectura).
Pero la indefinición especular subyace en el texto citado:
¿Quién es Borges? (si pretendemos someterlo a una identidad determinada, a
pesar de que es lo que aparentemente él evita). Borges es casi una sospecha
lingüística, una entidad que solamente se puede constatar a través de su
discurso, que utiliza la máscara como un proceso de pérdida y recuperación del
yo, como una síntesis dialéctica que negaría la identidad para poder
recuperarla. Por ello, como la mayoría de los cuentos de Borges, el final
implica una sucesión de revisiones, una búsqueda de los espacios comunes entre
el enunciador y el enunciado, en síntesis, lo que se denomina una lectura
retrospectiva. Toda interpretación no es sino un posicionamiento en la
indeterminación del lenguaje, provocada por los procedimientos retóricos del
discurso, y que requiere un abordaje deconstructivo, como lo indica De Man30.
La diégesis propiamente dicha se desarrolla como una
confesión del Inglés hecha al narrador, en una situación de enunciación donde
la palabra oral intenta contextualizar la marca, procura convertirse en
inscripción de una inscripción, elabora el núcleo irreductible de la cicatriz a
través de una historia. Por otra parte, la determinación adopta un espacio
discursivo que contribuye a generar la confianza en la palabra.
Tenemos entonces dos personajes: el sujeto de la enunciación
(el Inglés) y John Vincent Moon, cada uno de ellos categorizado por la valentía
y la cobardía respectivamente. El protagonista cuenta un episodio de la lucha
por la independencia irlandesa, caracterizando lo general antes que lo
individual, por lo que él quedaría subsumido en los rasgos citados para el
grupo: "Éramos republicanos, católicos; éramos, lo sospecho,
románticos"31. Una tarde conoce a Moon, al que ofrece una tácita
protección, y quien demuestra reiteradamente su cobardía (la escena del
soldado, la herida en el hombro, la negativa a salir de la quinta donde se
guarecían). Al poco tiempo, descubre que su compañero lo había entregado a sus
enemigos a cambio de dinero y protección. Entonces, tras una persecución,
atraviesa con un alfanje de acero el rostro del delator.
La progresión temporal es anotada rigurosamente, a
diferencia de la indeterminación de la palabra del narrador, constituyendo a
veces una estrategia anafórica: "Hacia 1922(...)"32, "En un
atardecer que no olvidaré"33, "Cuando arribamos a las últimas
casas"34, "En aquel otoño de 1922"35, "Al otro día"36,
"Nueve días pasamos"37, "Esos nueve días, en mi recuerdo, forman
un solo día, salvo el penúltimo"38, "Yo me escurría de la casa hacia
el alba, en la confusión del crepúsculo. Al anochecer (...)"39, "Así
pasaron, bien o mal, nueve días"40, "El décimo (...) Yo había salido
cuando el amanecer estaba en el cielo; antes del mediodía volví."41 El
cronotopo42 del texto introduce estos polos de equilibrio alternante como
coordenadas que aluden a una doble interpretación: la del escucha (Borges) y la
del lector. Esta categoría tiene importancia en cuanto actúa como reguladora de
las posibilidades de modelización del mundo interpretado y posibilita la
comprensión de su sentido. "La interpretación del texto literario se realiza
utilizando los contenidos cronotópicos especificados y reestructurados por el
contexto de cada conjunto discursivo"43 . Ahora bien, el mismo enunciador
establece la pauta interpretativa de las coordenadas del relato: "Aquí mi
historia se confunde y se pierde."44. Habla y escritura se confunden y
remiten a la condición de posibilidad de todo lenguaje de la que habla Derrida:
una archiescritura.
Y es precisamente esta transición ambigua, esta
indeterminación de la palabra lo que permite la sustitución del sujeto, la
inversión de la identidad, el desenmascaramiento de la cicatriz, así como la
mutación de los semas asociados con ambos personajes. "Yo he denunciado al
hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon"45. Es éste el descentramiento
que escamotea el centro del relato y destruye el sentido del relato construido
en la lectura, hasta convertirlo en marginal. Así como el discurso remite a una
referencia plagiaria, el universo narrativo evidencia su carácter falaz y se
constituye a sí mismo en un ámbito escritural cuyo sentido usurpa la historia
verdadera. Este procedimiento es señalado por Mario Ramírez: "En la
máscara que desaparece estaba inscrita la que vendría a ocupar su
lugar."46 Paralelamente, los campos semánticos también se invierten: en
lugar del otro es ocupado por el hablante, el sujeto ausente adquiere
presencia, al tiempo que remite a los atributos del opuesto. "Lo ficticio no
se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible
verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentro, proximidad de lo más
lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos" dice Foucault
(1993:27).
A esta usurpación de la identidad lograda como una
construcción eminentemente lingüística consideramos como la estrategia retórica
propia de la infamia. El discurso se torna doble, múltiple, construye distintas
versiones de un hecho hasta remitirnos solamente a la palabra, verosímiles
todas, aunque sólo una es la que coincide con una verdad ontológica. El relato
de Moon se constituye en una forma de "purgar la infamia"47 que tiene
como núcleo el lenguaje pero que lo trasciende en la dimensión moral.
La recuperación de la identidad de Vincent Moon se
corresponde con una súplica como reflejo especular de su vileza: "Ahora
desprécieme"48, con la cual el carácter moralizante de la alegoría se
efectiviza en el plano de la práctica enunciativa. La traición está consumada
en el plano del enunciado, en cuanto requiere una lectura retrospectiva. La
idea de la infamia se apropia de un objeto en el doble sentido: la cicatriz
como exponente semántico y la especularidad del relato como sustento
discursivo. La elocutio como eje retórico del texto49 propone el paradigma de
lectura, a la vez que establece la estrategia básica del estilo de Borges.
Hemos mencionado que la forma del relato se constituye en un
marco que contiene la historia propiamente dicha, a pesar de que entre ambos
planos no existen límites precisos; se advierten elementos que atraviesan la
textura de cada uno y su sentido se constituye como un juego de referencias que
progresan en un entramado del que el narrador es cómplice.
A esta estructura de la dispositio corresponde tradicionalmente
la categorización bipolar dentro/fuera como forma de articular los planos de
enunciación y enunciado que se superponen y generan la tensión en el campo
textual. Al respecto, Niezsche ya había cuestionado la validez metafísica de la
mencionada oposición, en cuanto es producto de un procedimiento lingüístico, y
Paul de Man retoma con igual convicción esta aserción especialmente en cuanto
destaca el fundamento lingüístico (figural) antes que el referencial:
"Los dos conjuntos de
polaridades, interior/exterior y causa/efecto, que parecían constituir un
sistema cerrado y coherente (lo externo causa la producción de efectos
internos), han quedado desarticulados, desparramados, para formar un sistema
arbitrario, abierto, en el cual los atributos de causalidad y de localización
pueden ser intercambiados engañosamente, sustituidos a voluntad, el uno por el
otro. Como consecuencia de ello, se erosiona nuestra confianza en el modelo
original, binario, empleado como punto de partida."50
La deconstrucción retórica del texto permite disipar este
modelo, cuyo equivalente, para De Man, es el acto de la lectura y la
interpretación51 fundado en la utilización de los recursos intralingüísticos de
los tropos: "Los atributos de centralidad y de subjetividad se intercambian,
y el medio de este intercambio es el lenguaje"52. En este punto, nos
interesa rescatar el "yo" como construcción en la que se basa la
dualidad de partida, y que de ser considerado el centro del lenguaje, como su
referente empírico, se convierte ahora en el centro del lenguaje como ficción,
como metáfora del sujeto.
Admitimos con Gadamer (1960) que la empresa general de la
filosofía contemporánea es la preocupación por el concepto de sujeto. El
"yo" difuso del principio de la narración se transforma contundentemente
en Borges, y su función de interlocutor (más bien escucha) no se limita a la
pasividad de un afuera. Es, en primer lugar, el sujeto de la enunciación, y
además el que asume la función perlocucionaria intratextual en cuanto se
involucra en el pathos del protagonista. Es Moon quien establece las pautas
intradiscursivas que deben orientar no sólo la reconstrucción de su historia
(la verdadera historia de su cicatriz), sino también las actuaciones del otro
en relación con su palabra: "Le contaré la historia de mi herida bajo una
condición: la de no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de
infamia."53.
A esa forma narrativa, devenida en una estrategia del
relato, y cuyos límites de identidad se confunden en una sustitución pronominal
de un sujeto cuyo nombre coincide con el autor, se enfrenta otro yo, que se
constituye en una denuncia de la aporía entre el lenguaje performativo y el
constatativo, que en palabras de De Man, "genera retórica y la paraliza,
dando así lugar a la aparición de una historia."54 La historia de John
Vincent Moon construida como una secuencia ordenada según los principios
lógicos de la verosimilitud, no hace sino derrumbar el componente referencial
del lenguaje: la inversión del sujeto confirma su figuralidad, al tiempo que
remite al modelo de lectura apropiado: una lectura de la sospecha, una
aproximación al texto en busca de los indicios que remiten a su significado
paralelo, una reducción de la historia a una estrategia del discurso. La
gramática se sobrepone a la lógica, o "la presunta racionalidad no es más
que retórica."55
Pero en este descentramiento del discurso subyace algo más
que la especularidad del lenguaje: en primer lugar, la continuidad del tiempo
como secuencia que otorga un vértigo en cierto modo aterrador, puesto que está
sometido a la misma condición del sujeto; por otra parte, la posibilidad
latente de la especularidad del ser, la duplicación infinita, la existencia de
una identidad que contenga las distintas formas de manifestarse en el plano fáctico:
"Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no
Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los
hombres"56 , proposición que se extiende a la categoría del tiempo:
"Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día."57 . Ahora
bien, si la lectura es el proceso de aprehensión del significado textual
(tropológico) mediante la alegoría, debemos admitir que este relato nos
involucra en la condición universal de la infamia: todos somos, en cuanto
lectores de una ficción que escamotea su propia condición, una proyección del
protagonista, nos hacemos cómplices de su traición, comulgamos con la
comprensión de un significado que hacemos nuestro para luego enajenarlo,
subvertirlo.
"Toda lectura supone una elección
entre significación y simbolización, y esta elección sólo puede hacerse si se
postula la posibilidad de distinguir lo literal de lo figurado. Esta decisión
no es arbitraria, ya que está basada en una variedad de factores textuales y
contextuales (gramática, lexicología, tradición, uso, tono, afirmación
declarativa, marcas diacríticas, etc.). Pero la necesidad de tomar esa decisión
no puede ser evitada porque se derrumbaría todo el orden del discurso."58
Es precisamente esta decisión la que hace tambalear los
cimientos del lector en cuanto instancia perlocutiva del discurso: la
especularidad del lenguaje lo contiene a través del sentido último de la
textualidad. Aunque la naturaleza referencial del lenguaje no es constitutiva,
sino convencional, la interpretación es admitida como un acto de apropiación de
una autoridad semántica que involucra dos sistemas de valores (la verdad y la
falsedad). "Las alegorías -sostiene de Man- son siempre éticas."
La disolución del yo lo convierte en una figura vacía, tanto
en el orden temporal como espacial, en una forma cuya presencia es la
manifestación de la posibilidad de sustituciones infinitas bajo la única
condición de la figuralidad del lenguaje: la infamia no sólo atraviesa el plano
discursivo, se constituye en una zona marginal del texto que instaura su
existencia en la posibilidad de reeditar la lectura ahondando la brecha entre
lo literal y el significado y provocando la indeterminación del proceso
interpretativo y la proyección del yo. "La deconstrucción del yo en una
metáfora no acaba en la separación rigurosa de las dos categorías (el yo y la
figura), sino que termina en un intercambio de propiedades que acepta su mutua
persistencia a expensas de la verdad literal." afirma de Man59. El texto
nos propone un modelo de orden basado en la inversión de las categorías
textuales, en virtud de la condición falaz del lenguaje; pero si según
Heidegger el ser es lenguaje, entonces la falacia de la referencialidad se
extiende en el horizonte epistemológico del lector al punto de generar su
vacilación ante la ambigüedad del mundo, la admisión de la existencia de lo
real como un juego de duplicaciones que lo contienen como en un espejo, cuyo
marco es el lenguaje.
Ese espejo, a través de su perversa condición de duplicador,
se constituye en un estilo, pero (y aquí nos remitimos nuevamente a de Man60)
no nos deja olvidar en ningún momento que lo que reproduce es fruto de su
propia creación.
NOTAS
1 Según P. de Man, todo texto se construye a partir de una
secuencia de tropos, que confieren al lenguaje un sentido diferente del
"literal". De ahí que toda lectura se constituya en un proceso
alegórico. Hamacher (1989:182)
acota: "The literary texts devoted to this tension are not exhausted in
figurative -and in the last analysis, this means metaphorical- discourse and
its destruction, but rather, by reiterating its aporia, at the same time they
expose another way of reading them: they are allegories."
2 Paul de Man sostiene que la literatura no debe ser
recibida meramente como una unidad determinada de significado referencial que
puede ser decodificado sin dejar residuos. La literariedad como función
eminentemente retórica, libera considerablemente al lenguaje de limitaciones
referenciales: "La estructura paradigmática del lenguaje es retórica más
que representativa o expresiva de un significado referencial" (1990:129).
Al mismo tiempo, adhiere a la tesis de Nietzsche acerca de la verdad: "La
vérité est un trope; un trope engendre une norme, ou valeur; cette valeur (ou
idéologie) n'est plus vraie. Il est vrai que les tropes sont producteurs
d'ideologies qui en sont plus vraies." (1971:132-133).
3 Gabriela Massuh (1985) considera al silencio como el
elemento estructurante de su obra; Paul de Man rescata el tema de la infamia
como el centro de su narrativa (especialmente refiriéndose a Ficciones y El
Hacedor).
4 Esta inversión de la prioridad secuencial de la retórica
clásica es uno de los ejes teóricos de la deconstrucción, inspirado en los
escritos de F. Nietzsche: invertir las polaridades, provocar la ruptura de las
relaciones diferenciales de los sistemas bipolares, como operación
esencialmente lingüística antes que lógica, figural antes que referencial.
5 La posición de Paul de Man es obviamente hermenéutica.
Frente a la tradicional teoría de Gadamer (1960), este autor hace hincapié en
la lectura como instancia capital de la interpretación. Toda lectura es
alegórica. "A través de la lectura nos metemos, por así decirlo, dentro de
un texto que, en un primer momento, ha sido algo ajeno a nosotros y que ahora
hacemos nuestro por un acto de comprensión." (1990:26). La alegoresis no
es, pues, un agregado al texto, sino la resultante natural engendrada por el texto.
6 En Escritos críticos, dedica un agudo comentario sobre el
autor argentino, en el cual sostiene que "la infamia desempeña la función
de un principio estético formal." (pp.215-221).
7 "La alegoría nombra el proceso retórico por el cual
el texto literario se mueve de una dirección fenomenal, orientada hacia el
mundo, hacia otra gramatical, orientada hacia el lenguaje" afirma P. De
Man (1990:108). A la metáfora, como elemento natural constitutivo de la
escritura, le corresponde la alegoría como proceso ineludible de lectura del
texto.
8 Adoptamos esta forma para expresar uno de los términos
clave de la teoría demaniana: "misreading", que pretende designar la
diferencia interpretativa de todo texto en cuanto se constituye en una
construcción de significado que se ordena (tropológicamente) más allá del
literal.
9 Jacques Derrida (1971:45).
10 Rodolphe Gasché (1990:287).
11 Jacques Derrida (1971:58).
12 Ibid., p. 288.
13 (1979:205).
14 "Todo sujeto no representa más que un pliegue
gramatical" afirma Foucault (1993:74).
15 Ibid., p.75.
16 La ejemplificación corresponde a la edición de las Obras
Completas, citada en la bibliografía.
17 p. 491.
18 Ibid.
19 Seguimos la distinción propuesta por Luis J. Prieto
(1967:47 y ss) entre semema: "designa una entidad que conjunta un
significante y el significado común a todas las señales que lo componen",
mientras que sema es cada uno de sus atributos.
20 Ibid.
21 Charles Sanders Peirce (1988).
22 (1972). La mención de este autor responde a una necesidad
de señalar con precisión determinadas categorías del relato, antes que a una
adhesión a su propuesta de análisis.
23 p. 491.
24 Ibid.
25 p. 495.
26
(1987:16).
27 (1986,
T.II, p. 186).
28 (1980).
29 En La condición postmoderna postula la ruptura de los
grandes relatos como formas generalizadas de explicación de la realidad, modelo
epistemológico heredado de la concepción enciclopedista. En cambio, la cultura
(cada sector) institucionaliza determinadas formas de lenguaje, legitimadas
merced a los denominados "juegos del lenguaje", y cuya validez está
dada en el uso convencional que los integrantes hacen de ella.
30 "La deconstrucción no es algo que hemos añadido al
texto, sino que es algo que está constituido en primer lugar en el texto."
(1990:31).
31 p. 492.
32 p. 492.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 p. 493.
36 Ibid.
37 p. 494.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 Ibid.
41 Ibid.
42 Utilizamos aquí el concepto introducido por Bajtin, para
referirse a las propiedades espaciales y temporales de la dimensión cultural
del mundo narrativo. Las nociones deconstructivas del autor ruso se desarrollan
extensamente en The Dialogic Imagination, y en Todorov (1981).
43 Cuesta Abad (1991:226).
44 Ibid.
45 p. 495.
46 Op. cit., p.6.
47 Fue una práctica generalizada en la Roma antigua, así como
durante la Edad Media.
Decíase del reo cómplice en un delito, que, habiendo declarado contra su
compañero, no se tenía por testigo idóneo por estar infamado del delito, y poniéndole
en el tormento y ratificando allí su declaración, se decía que purgaba la
infamia y quedaba válido su testimonio.
48 Ibid.
49 Según Lausberg (1976) "La dispositio constituye el
complemento necesario de la inventio, que sin aquélla sería un proceso
inconexo. Pero, además de esto, la dispositio no sólo se halla subordinada a la
res (en la inventio), sino también lo está a los verba y, por ende, a la
elocutio."
50 Paul de Man (1990:131 y ss.) sostiene la tesis del
filósofo alemán como procedimiento básico para la deconstrucción del texto.
51 El autor aclara que a través de la lectura, por un acto
de comprensión, hacemos nuestro un texto que en un principio era externo.
"Pero esta comprensión se convierte de inmediato en la representación de
un significado extratextual." (1990:26).
52 Ibid., p. 135.
53 Ibid., p. 492.
54 Ibid., p. 156.
55 Expresa Manuel Fontan del Junco (1994:114), con
referencia a la concepción de la verdad sostenida por Niezsche.
56 Op.
Cit., p. 493.
57 Ibid.,
p. 494.
58 Paul de Man (1990:231).
59 Ibid., p. 135.
60 (1996:220)
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Fuente : REVISTAS SIGNOS v.32 n.45-46 Valparaíso 1999
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
