sábado, 24 de mayo de 2014
Octavio Paz y Jorge Luis Borges sobre La Poesía en Nuestro Tiempo Parte 2
Fuente You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=_y4s6Zd1wIM
Octavio Paz y Jorge Luis Borges sobre La Poesía en Nuestro Tiempo Parte 1
Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=shw0TYaNEL4
Tango, flamenco y zarzuela en un mismo concierto
El gran Borges en
Puerto Rico
Encabezados por Antonio Barasorda y Kiko Fernández,
cantantes, músicos y bailarines se unen en el espectáculo "Tango &
flamenco".
Algunas cosas inevitablemente suceden. En esta cita en que
se unirán el tango, el flamenco y la zarzuela, lo ineludible será el
sentimiento. “Se van a emocionar”, garantiza el tanguero argentino Kiko
Fernández, sentado al piano con un cantante con el que ha colaborado por años:
Antonio Barasorda.
Cantan, o mejor dicho, improvisan, con una sincronía añeja
en un piano del Conservatorio de Música.
“Y eso va a pasar más que nada por los repertorios, tanto el
tango, como el flamenco y la zarzuela es todo un maravilloso mundo de
emociones, de llegar así a conmover con la música, la letra y la poesía”,
agrega Fernández.
En el espectáculo "Tango & flamenco" -que
tendrá lugar el sábado 24 de mayo, a las 6:00 p.m., en el Hotel Marriott en el
Condado- se unirán a Barasorda y Fernández, Ana del Rocío, la Voz Flamenca de
Puerto Rico; la bailaora Mariela Billoch y se sumarán las coreografías del
Ballet Brío.
Fusión de tango y
flamenco
El tenor Antonio Barasorda ensaya con el tanguero argentino
Kiko Fernández para el espectáculo "Tango & flamenco"
Los tres géneros musicales conviven en armonía en escena, a
juicio de Barasorda.
“Se llevan bien porque el tango es el tango, ese va de por
sí solo y el flamenco y la zarzuela tienen ese elemento en común español muy
distinto pero cada cual arraigado en la idiosincracia española. Además son zarzuelas
bastante conocidas, de hecho son más de barítono porque son las más conocidas”,
propone Barasorda.
Compartir el español fortalece el junte. “Nos une
fundamentalmente”, apunta Fernández, “hay un enriquecimiento de ida y vuelta
entre la herencia española y lo que latinoamérica le aporta a su vez a España”.
El gran Borges
El evento dedicará dos segmentos al homenaje, uno a Paco de
Lucía, guitarrista español fallecido este año, y a la poesía del argentino
Jorge Luis Borges. aprovechando arreglos musicales que su compatriota Astor
Piazzolla realizó a algunos de sus poemas.
“Precisamente con Antonio hicimos hace unos años un proyecto
muy interesante que fue la participación de Borges en el tango, es decir donde
uno no lo visualiza mucho a Borges en el género así del arrabal. Pero Borges
hizo un trabajo maravilloso y Piazzolla le puso música a esos poemas y Antonio
los cantó maravillosamente. Es una joya que hicimos”, manifiesta Fernández
sobre una experiencia que planifican repetir el sábado entrante en escena.
Por su parte, Barasorda señala como un acierto de los poemas
musicalizados, la oportunidad de visualizar imágenes cantadas. “Aparte de que
con la música de Piazzolla se convierten en una cosa increíble, la letra
pintaba cada uno. Cantando las milongas tú lo veías, la farola, la esquina, los
bailadores de tango, el puñal en la pelea. Es tan gráfico el poema de Borges
que cuando uno lo canta lo está viendo”, culmina.
Fuente : El Nuevo Día
-San Juan Puerto Rico
Se lanzó un libro compilado sobre la obra de Jorge Luis Borges en hebreo
Iton Gadol
Se lanzó un libro sobre poesías y ensayos compilados
escritos por Jorge Luis Borges en hebreo en Israel la semana pasada. El texto,
titulado "De que nada sabe", se centra en el trabajo sobre la fe que
hace el autor a través de sus escritos.
En diálogo con la Agencia Judía de Noticias, Ruth Fine, catedrática
de literatura española y latinoamericana de la Universidad Hebrea
de Jerusalem y coordinadora científica del libro, explicó: "Este libro
surgió como un proyecto mío en el cual investigué sobre la fe en la obra su
obra, que es un tema muy poco tratado. Se habla mucho de las distintas
religiones, temas teológicos, las santas escrituras pero también hay mucho en
relación a la fe. Me pareció que esta investigación era importante".
La idea e la compilación, que fue traducida por Uri Ben
David, surgió luego de que Fine lanzara un seminario en el que se habló de esta
temática. "Nos dimos cuenta de que podíamos armar un volumen que tuviera
dos objetivos: traer al público israelí textos y ensayos que no se conocen
mucho allí ni están traducidos al hebreo y además llenar la falta de atención a
esta cuestión de la fe, nada más acertado que hacerlo en Jerusalem, que
representa a las tres religiones monoteístas", dijo la académica.
El libro se lanzó en un evento que se llevó a cabo el jueves
pasado, del que participaron académicos, profesores y el público en general.
Éste fue inaugurado por el embajador de Argentina en Israel, Carlos Faustino
García, y contó con la participación de la escritora María Kodama. Además se
presentó en el Festival Internacional de Escritores.
Jorge Luis Borges mantenía una relación especial con Israel,
ya que en 1971 vivió dos meses allí y fue el primer latinoamericano en recibir
el Premio Jerusalem.
Fuente : Comité Central Israelita del Uruguay
Almirante Brown tendrá un Centro de Investigaciones Borgeanas
El futuro centro borgeano será un importante espacio
cultural y patrimonial de la comuna que los visitantes podrán recorrer. También
podrán consultar la extensa biblioteca con toda la obra del escritor, compartir
proyecciones, disfrutar de muestras fotográficas. El secretario de Educación,
Cultura y Derechos Humanos municipal, afirmó “estamos convencidos de que este
espacio despertará interés tanto en catedráticos y especialistas como en aquellos
ciudadanos que tímidamente se inician en su lectura”.
Almirante Brown tendrá un Centro de Investigaciones
Borgeanas, que funcionará en la casa de Adrogué donde el destacado escritor
argentino Jorge Luis Borges vivió parte de su infancia junto a su madre, Leonor
Acevedo Suárez.
La propiedad, ubicada sobre Diagonal Brown 301, fue
declarada de utilidad pública y sujeta a expropiación por el Concejo
Deliberante local, lo que hoy imposibilita que cualquier emprendimiento
inmobiliario la comercialice. Además, la Plaza Brown, con su natural entorno verde y su
tradicional eucalipto, será anexada al recorrido del lugar.
El futuro centro borgeano será un importante espacio
cultural y patrimonial de la comuna que los visitantes podrán recorrer. También
podrán consultar la extensa biblioteca con toda la obra del escritor, compartir
proyecciones, disfrutar de muestras fotográficas, participar de talleres,
charlas, seminarios y conferencias, acceder a becas de estudio, participar de
proyectos editoriales, entre otras ofertas educativas y culturales relacionadas
con el autor de El Aleph.
El secretario de Educación, Cultura y Derechos Humanos
municipal, Jorge Herrero Pons, afirmó “estamos convencidos de que este espacio
despertará interés tanto en catedráticos y especialistas como en aquellos
ciudadanos que tímidamente se inician en su lectura. La variedad de
acercamientos críticos a su obra permitirá resignificar el planteo literario y
filosófico de Borges, renovando la discusión, el análisis y la postulación de
nuevos planteos para el abordaje del cosmos narrativo del autor”.
Fuente : 24 Baires.com
domingo, 11 de mayo de 2014
Borges y el tango, en grabaciones inéditas
Las grabaciones inéditas de una serie de conferencias sobre
el tango, que brindó Jorge Luis Borges en Buenos Aires en los años 60 fueron
donadas por el escritor vasco Bernardo Atxaga a la Casa del Lector de España.
Un total de cinco horas de grabaciones es lo que contiene la
donación de quién se convertirá en coeditor del audiolibro que lanzará
próximamente la
Fundación Jorge Luis Borges, informó la agencia de noticias
Télam.
La viuda de Borges, María Kodama, dijo a la prensa que
pese al dominio que demuestra el escritor sobre el tango en las conferencias,
él no escuchaba esa música: "Decía que era un sordo musical, no se sentaba
a escuchar música, aunque le gustaban el jazz, el gospel, la música medieval y
Brahms". De todos modos, es conocido su gusto por la música de los
arrabales porteños. Incluso, es autor de letras que han sido musicalizadas por
grandes compositores del género.
Disculpa
"El tango es una disculpa para hablar del mundo",
dijo César Antonio Molina, director de la Casa del Lector, sobre las conferencias
borgeanas. Es que durante estas charlas, Borges no sólo se refiere al tango,
sino que también habla de literatura y de autores como Ramón María del Valle
Inclán, Leopoldo Lugones, Adolfo Bioy Casares o Mark
Fuente : La
Gaceta - Tucuman
Inédito: escucha a Jorge Luis Borges cantar un tango
Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=zpv_nEtWq3g#t=1054
Piazzolla y Borges entrevistados por la RAI, en 1976
Servizio su Ástor Piazzolla trasmesso dalla RAI (Radio Televisione
Italiana) nel 1976; comprende interviste a Piazzolla e a Jorge Luis
Borges; audio italiano sovrapposto a quello spagnolo.
Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=YFHNOSKjXcM
Fuente : You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=YFHNOSKjXcM
"El muerto" o el trono del rey de burlas
Sobre la narrativa de J. L. Borges
Guillermo Tedio
Profesor de Literatura Hispanoamericana
Universidad del Atlántico - Barranquilla-Colombia
Gente que se mueve fuera de la ley es la que conforma el
grupo que dirige Azevedo Bandeira (bandera, jefe), en el cuento "El
muerto"1, de Jorge Luis Borges. Se trata de una cuadrilla de cuatreros y
contrabandistas que operan en los desiertos ecuestres ubicados en las fronteras
de Uruguay y Brasil. Las actividades, en la banda, se mueven seguramente en la
peligrosa rutina del malevaje hasta cuando hace su aparición el fatuo
compadrito Benjamín Otálora, quien pronto "entiende que los negocios de
Bandeira son múltiples y que el principal es el contrabando". Los hombres
son orientales (uruguayos) dirigidos por ese brasileño que se presenta —y en
efecto lo es— como un hombre poderoso, temido y cruel, obedecido por todos:
"ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace
mejor". El ejercicio de ese poder lleva al brasileño a jugar, a divertirse
con algún sujeto despistado y con ínfulas, sobre todo si es argentino, que
llegue al seno de la banda, como ocurre con Benjamín Otálora, quien ya en el
solo nombre bíblico, expresa, en un típico guiño borgesiano, su categoría de
menor, inexperto e ingenuo frente a la sabiduría malévola de Bandeira y su
tribu.
Otálora, mocetón de diecinueve años, es la encarnación del
compadrito2 envanecido, arribista, violento e interesado en el ascenso dentro
del ámbito fuera de ley en que se mueve: "una puñalada feliz le ha
revelado que es un hombre valiente; no lo inquieta la muerte de su contrario,
tampoco la inmediata necesidad de huir de la república". Llegado a su
destino, se impone la meta de reemplazar a Bandeira en la dirección de la
banda: "Otálora nota las canas, la fatiga, la flojedad, las grietas de los
años. Lo subleva que los esté mandando ese viejo. Piensa que un golpe bastaría
para dar cuenta de él".
Los símbolos del poder de Bandeira tienen toda la categoría
de un tinglado de dios pagano o rey antiguo: la mujer de pelo rojizo, el
caballo, los aperos, las armas y un decorado chillón en medio del desierto. En
el caso de la rubia, solo Bandeira puede darse el lujo de tener esa mujer que
atestigua en su cabello rojizo un cruce de sangre extranjera, como en los
hermanos Nilsen del cuento "La intrusa"3. Otálora es vasco; Bandeira,
mezcla de judío, negro e indio. Esa "clara y desdeñosa mujer" es
apenas un símbolo del poder imperial de Bandeira, ella no tiene ninguna
participación activa en el ejercicio de la autoridad sobre la banda, es
simplemente una cosa, una pieza decorativa del poder real, un objeto de
posesión que no puede ser discutido a su dueño. Es otra de las mujeres-objeto
descritas por Borges, como la
Juliana Burgos de "La intrusa". En Borges, la única
mujer que logra redimir en parte su condición o su destino de cosa es Emma
Zunz, en el cuento homónimo4, al valerse del subterfugio degradante de hacerse
violar por un marino desconocido para usar esta humillación como una coartada
de acusación contra Aarón Loewenthal, quien ha perseguido y producido
indirectamente la muerte de su padre.
En cuanto al caballo de Bandeira, es también el mejor:
"un colorado cabos negros que trae del sur" y cuyo color lo vincula a
la mujer, al acentuar en ella, por duplicación, su carácter de objeto de
posesión. "Ese caballo liberal es un símbolo de la autoridad del
patrón". Son muy comunes en la narrativa de Borges esas relaciones de
vasos comunicantes que se establecen entre distintos elementos a través de
cualidades o características comunes, como ocurre con el color del apero y uno
de los rasgos de la personalidad de Bandeira. Se trata de un "apero
chapeado y carona con bordes de piel de tigre". El color de la carona se
liga al hecho de que en el empaque de Bandeira estén "el mono y el
tigre", mezcla extrañamente peligrosa a la que debe enfrentarse Otálora
pues el brasileño despliega un juego cruel, combinación de monería y sangre,
retozo de farsa y muerte, de payasada y zarpazo. Es esa la estrategia de
Bandeira con sus enemigos o, mejor, con aquellos que ha escogido para
divertirse. El mono y el tigre que lo habitan lo llevan a tender una
trampa-farsa, una especie de armonía preestablecida, a lo Leinibz, en que todos
los miembros de la facción de contrabandistas saben y ejecutan su rol de
actores, como en los festpiele suizos, al estilo del drama que monta Alexander
Nolan en el cuento "Tema del traidor y del héroe"5. La farsa de
Bandeira dura tres años, el espacio es la frontera entre Brasil y Uruguay y los
actores –también espectadores— son el brasileño y sus contrabandistas. En
detalle, algunos lugares por los que se mueve Bandeira son descritos como
escenarios teatrales, uno de ellos con puertas laterales por donde los actores
hacen mutis: "En una suerte de escritorio que da al zaguán (Otálora nunca
ha visto un zaguán con puertas laterales) está esperándolo Azevedo
Bandeira".
Más adelante, se dice: "El dormitorio es desmantelado y
oscuro. Hay un balcón que mira al poniente, hay una larga mesa con un
resplandeciente desorden de taleros, de arreadores, de cintos, de armas de
fuego y de armas blancas, hay un remoto espejo que tiene la luna
empañada". Como se ve, el carácter farsesco que tiene la descripción del
dormitorio es deconstruido por la presencia de las armas y el balcón que mira
hacia el poniente, punto cardinal sinónimo de muerte, y por la luna del espejo
anunciadora de imagen virtual, artificial y falsa, y al mismo tiempo de muerte,
por estar empañada. En medio de esa escenografía, Bandeira, el director
escénico y principal actor, finge ser un hombre acabado: "Bandeira yace
boca arriba; sueña y se queja; una vehemencia de sol último lo define. El vasto
lecho blanco parece disminuírlo y oscurecerlo". A través del juego
estilístico del contraste, próximo al oxímoron, muestra Borges una dialéctica
de máscara y realidad, de ser y parecer, como en "resplandeciente
desorden", "vehemencia de sol último", "vasto lecho
blanco" que empequeñece y oscurece a Bandeira.
A la hacienda "guampuda y menesterosa" llamada El
Suspiro (sitio del último aliento de Benjamín Otálora), arriba igualmente toda
una utilería que sigue jugando a la muerte y a la ocultación teatral:
"Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata
para el aposento de la mujer, llegan cortinas de intrincado damasco". Y no
se niega que se trata de una representación cuando el narrador anota: "La
última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de
1894". Por su parte, Bandeira "es diestro en el arte de la
intimidación progresiva, en la satánica maniobra de humillar al interlocutor
gradualmente, combinando veras y burlas" como el tigre y el mono.
Y Otálora, infatuado por la ambición y movido por una
"oscura fidelidad" —seguramente a la vanidad porteña—, no se da
cuenta de la farsa. La representación comienza en el mismo momento en que
Otálora se topa con la banda. Alguien quiere agredir a Bandeira y el compadrito
detiene la puñalada: "El altercado cesa con la misma rapidez con que se produjo".
Otálora no percibe o no quiere verlo —porque el vértigo lo ciega— que el
agresor es un hombre de Bandeira que incluso ha parrandeado con ellos toda la
noche y es el mismo sujeto que lo despierta por la madrugada para darle una
razón del jefe. El compadrito "Duerme hasta la oración, cuando lo
despierta el paisano que agredió, borracho, a Bandeira. (Otálora recuerda que
ese hombre ha compartido con los otros la noche de tumulto y de júbilo y que
Bandeira lo sentó a su derecha y lo obligó a seguir bebiendo)".
Bandeira va dejando hacer a Otálora, quien sabe que para
lograr su meta, tiene que ganarse a Ulpiano Suárez, el capanga o guardaespaldas
del brasileño. Así lo hace —eso cree él—. Saca esa certeza de haber corrido con
Suárez infinidad de peligros en los tres años que le toma llegar a cabecilla de
la banda. Bandeira le ha ido dando confianza a su víctima, a través de un
proceso de iniciación en que Otálora fue criado, tropero y finalmente
contrabandista: "Pasan los días y Otálora no ha visto a Bandeira. Dicen,
con temor, que está enfermo; un moreno suele subir a su dormitorio con la
caldera y con el mate. Una tarde, le encomiendan a Otálora esa tarea. Este se
siente vagamente humillado, pero satisfecho también".
Bandeira no se desespera con su enemigo porque en realidad
se trata de un juego, de una diversión cruel, y entre más dure el espectáculo,
mejor, así que pasan aproximadamente tres años (1891-1894) antes de que Otálora
muera "en su ley, de un balazo, en los confines de Río Grande do
Sul", como se dice en el primer párrafo del relato pues a Borges no le
preocupa que el lector se entere del final con anticipación: lo que lo guía es
contar los intermedios o las catálisis de esa acción trágica final o quizás
tragi-cómica.
Otálora ejecuta su aprendizaje de tropero: "antes de un
año se hace gaucho. Aprende a jinetear, a entropillar la hacienda, a carnear, a
manejar el lazo que sujeta y las boleadoras que tumban, a resistir el sueño,
las tormentas, las heladas y el sol, a arrear con el silbido y el grito".
Pero comprende que "Ser tropero es ser un sirviente" y "se
propone ascender a contrabandista". Mientras tanto, Bandeira, en su
talante de rey, de dios oculto, no se deja ver: "Solo una vez, durante ese
tiempo de aprendizaje, ve a Azevedo Bandeira".
Finalmente, un mediodía, después de un tiroteo con gente
riograndense, "Otálora usurpa el lugar de Bandeira y manda a los
orientales. Le atraviesa el hombro una bala, pero esa tarde Otálora regresa al
Suspiro en el colorado del jefe y esa tarde unas gotas de su sangre manchan la
piel de tigre y esa noche duerme con la mujer de pelo reluciente". El uso
de la conjunción y la insistencia en los sintagmas temporales "esa
tarde" y "esa noche", aceleran el desenvolvimiento de las
secuencias en que Otálora obtiene los símbolos del poder: el caballo, la
montura de tigre y la mujer de pelo colorado.
Si analizamos la farsa y trampa que Bandeira tiende a
Otálora, observamos que "El muerto" es un cuento en que se desarrolla
lo que Bajtin denomina la indesentronización bufa, carnavalesca por lo falsa,
dado que ni Otálora ha llegado a jefe de la banda de contrabandistas ni
Bandeira, en ningún momento, ha perdido su poder y autoridad. El final de la
mascarada se da cuando Bandeira, a las doce en punto de la noche, ordena a la mujer
que bese a Otálora, en un herejético acto simbólico de entrega –como Judas con
Cristo—, y Ulpiano Suárez, "casi con desdén, hace fuego". Es
interesante observar que el ascenso y la caída de Benjamín Otálora (su
indestronamiento) se den en la celebración del fin de año y comienzo de uno
nuevo: muerte y nacimiento. Muere Otálora mientras Bandeira renace, al
exorcizar la muerte con la caída de otro.
En ese momento de vértigo, antes de morir, Otálora percibe
que ha sido un juguete en las garras de Bandeira, que siempre fue un ratón en
manos del felino: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el
principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han
permitido el amor, el mando, y el triunfo, porque ya lo daban por muerto,
porque para Bandeira ya estaba muerto".
Este ritual del rey de burlas ha sido documentado por Bajtin
en una tradición carnavalesca que se remonta a los pueblos orientales y pasa
luego por la cultura grecolatina. Toda esa tradición llega hasta América Latina
a través de España y de las inmigraciones europeas. Dentro de las acciones
carnavalescas, Bajtin señala "la coronación burlesca y el subsiguiente
destronamiento del rey del carnaval", en que en una fiesta de tontos,
"se solía elegir, en lugar del rey, a un sacerdote, obispo o papa
bufonesco, según el rango de la iglesia"6. En otras civilizaciones, se
coronaba rey, por un día, a un forastero y luego se le daba muerte al atardecer
por haber estado en contacto, sin tener derecho a ello, con los símbolos reales
o sagrados del poder. Bajtin anota:
El que se corona es un antípoda del rey verdadero: esclavo o
bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revés del carnaval. En
el rito de coronación, todos los momentos de la ceremonia, todos los símbolos
del poder que se entregan al coronado y su vestimenta se vuelven ambivalentes,
adquieren un matiz de alegre relatividad, de accesoria ritual, su significado
simbólico se ubica a dos niveles (como símbolos reales del poder, es decir, en
el mundo normal, están en un solo plano, son absolutos, pesados y de carácter
monolíticamente serio). Desde el principio, en la coronación se presiente el
destronamiento. Así son todos los símbolos carnavalescos: siempre incluyen la
perspectiva de la negación (muerte) o su contrario. El nacimiento está preñado
de muerte, la muerte, de un nuevo nacimiento7.
La ceremonia del rito de destronamiento se contrapone al
rito de coronación; al destronado se le quita sus ropajes, se le arranca la
corona y otros símbolos del poder, se burla de él y se le golpea8.
El in-destronamiento, sobre todo si es bufo, como en el caso
de Benjamín Otálora, es una acción doble que comporta las características
carnavalescas esenciales del contacto libre y familiar, las excentricidades,
las disparidades y amalgamas de contrarios y las profanaciones o irreverencias.
En efecto, sobre la frontera entre Uruguay y Brasil se ligan
uruguayos (orientales), brasileños (Bandeira y Suárez) y un compadrito porteño,
siendo normalmente, gentes que se rechazan por motivaciones políticas o
regionales. Recuérdense, por ejemplo, el levantamiento antibrasileño de los
Treinta y tres orientales (1825) y seguidamente la guerra argentino-brasileña
por la posesión de la banda oriental (1825-1828).
Las excentricidades de Bandeira son de todo tipo: el caballo
y la mujer colorados, los aperos de piel de tigre, llamativos; el nombre de la
hacienda (El Suspiro); las cortinas de damasco, los espejos y la vajilla de
plata en pleno desierto, su diversión cruel con el compadrito al hacerle creer
que ha llegado a ser jefe de la banda de contrabandistas, el montaje de la
cruel mascarada de rey de burlas, el zaguán con puertas laterales (teatro,
escenario), toda la utilería de espejos y lujos, y entre esos objetos, las
armas atestiguando la amenaza de la muerte.
Ocupan un lugar más destacado las amalgamas de contrarios
que se dan en el juego de Bandeira al hacerlo sobre veras y burlas, con su
empaque de mono y de tigre, además de la presencia, en su estampa, del judío,
el negro y el indio, aludiendo quizás a los estereotipos proverbiales de la
tacañería, el desgano y la malicia publicitados sobre estas razas. Igualmente,
Bandeira, aunque fornido, da la impresión de ser contrahecho, además de tener
la cara cruzada por una cicatriz y llevar un negro bigote cerdoso, figura que
al lado de la mujer rubia, integraría una imagen carnavalesca de "la bella
y la bestia".
En cuanto a las irreverencias, estas se presentan cuando
Bandeira obliga a la mujer a que dé un beso a Otálora, parodiando, como ya
señalamos, el pasaje de la entrega de Jesús por Judas. En realidad, pienso que
Borges construye muchas de sus historias como si fueran parodias del viacrucis
o, si se prefiere, del evangelio, secuela quizás de su posición agnóstica e
irreverente frente a las religiones y dogmas. Estas herejías sembradas en la
creación literaria toman la forma de parodias pues la imitación del evangelio
se hace sobre personajes que no son modelos de cristiandad sino delincuentes o
gente fuera de la ley, aunque, desde el punto de vista de la ley civil y penal
romana, Jesús era un delincuente y por eso se le aplica el máximo castigo, la
crucifixión, que se daba a los malhechores.
Otálora se relaciona con Jesús en la medida en que está
predestinado a morir a manos de Bandeira y su gente, en el beso de la mujer y,
sobre todo, en el hecho de servir de rey de burlas, como fue el caso de Jesús
frente a los judíos, quienes lo coronan burlonamente como su rey.
Ya en otros cuentos como "La intrusa", "El
hombre de la esquina rosada"9, "Tres versiones de Judas"10,
"Emma Zunz", para solo citar cuatro casos, el heresiarca Borges ha
mostrado parodias del evangelio. Recuérdese que el personaje Nils Runeberg
percibió, en el clímax de su febril ascetismo, que el verdadero Cristo fue Judas,
quien, a sabiendas de su condenación, vendió a Jesús para que este salvara a la
humanidad, así que el verdadero sacrificio resultó ser el de Judas y no el de
Cristo, seguro este de su lugar en la gloria. En cambio, Judas, consciente de
su viaje a los infiernos, conocedor de que alguien debía realizar el trabajo
sucio de la entrega de Jesús si se quería un redentor, se sacrificó por la
humanidad.
Dentro de esas características carnavalescas —racionalizadas
por Bajtin, en sus análisis de la menipea y de la obra de Dostoievski—, en
"El muerto", de Borges, se presentan la máscara y la risa cruel. Los
personajes, protagonista y antagonista, llevan máscaras. La diferencia está en
que Bandeira sabe de la careta que se ha puesto Otálora para ocultar su meta de
llegar a desbancarlo en la dirección de la banda. Mientras, Otálora,
enceguecido por su ambición, no se percata de las tantas veces en que le dejan
ver que el derrotero de su ascenso no es más que una mascarada, como cuando
"oye en rueda de peones que Bandeira no tardará en llegar de Montevideo.
Pregunta por qué; alguien aclara que hay un forastero agauchado que está
queriendo mandar demasiado". Sin embargo, en lugar de ver la verdad y el
peligro, Otálora asume el comentario como una broma y se siente halagado de "que
esa broma ya sea posible". Ciego y sordo, no percibe la tramposa telaraña
que tienden a sus alas de mosca.
La risa, por supuesto, no es del lector, quien mira con
conmiseración a Otálora. La risa está en Bandeira y su gente, quienes
seguramente gozarán en la intimidad el montaje farsesco y adornarán con
detalles barrocos la trama. Es posible que el mismo jefe político que, desde
Buenos Aires, envió a Otálora a manos de Bandeira, haga parte de la abominable
tramoya. Pero, como sabemos, Otálora, por típica arrogancia de compadrito, no
entrega a Bandeira la carta de recomendación que le suministró el cacique
político: "porque prefiere debérselo todo a sí mismo".
Bandeira, en su monstruoso poder, juega con su propia y
futura muerte, tal vez sin saberlo conscientemente. Por allí ronda la idea de
que en el fondo de la mascarada, hay un espejo que refleja la venidera muerte
de Bandeira, su destronamiento y caída. Así que Otálora resulta ser un doble
paródico del brasileño y como tal debe reflejarlo en la muerte. Al mostrarse
débil y enfermo, en su juego, Bandeira adelanta su agonía y su propia muerte.
Simbólicamente puede ser una forma de alejarla pues al hacer que el cabecilla
de la banda muera (en este caso, Otálora), el verdadero jefe seguirá vivo. Sin
embargo, no se olvide, dentro del pensamiento mágico homeopático y cotagioso,
que tal hecho puede expresar también una forma de atraer la muerte, dado que,
como anota Frazer11, dos cosas parecidas o que hayan estado en contacto, aunque
se encuentren alejadas o separadas en el tiempo y el espacio, siguen
influyéndose mutuamente. Por un lado, Otálora se parece a Bandeira porque ha
llegado a jefe de la banda de contrabandistas y, por otro, el compadrito ha
estado en contacto con objetos y pertenencias del brasileño: caballo, aperos,
mujer rubia. Así que Bandeira está jugando inconscientemente con un rito
bumerang. Alguien, venido de afuera o ya dentro de la misma banda —tal vez su
propio guardaespaldas, Ulpiano Suárez—, lo mate y lo reemplace en el trono
donde jugó al rey de burlas con "un triste compadrito sin más virtud que
la infatuación del coraje". Entonces ese alguien no actuará como rey de
burlas sino como jefe auténtico que a su vez será destronado, en el eterno
cumplimiento de la teoría de los ciclos o de la serpiente que se muerde la
cola.
NOTAS:
Jorge Luis Borges.
"El muerto". En: El Aleph. Obras Completas. Tomo I. Buenos Aires,
Emecé Editores,1994, pp. 545-549. Todas las citas son tomadas de esta edición.
Ver Guillermo
Tedio. "Borges y El Sur: Entre gauchos y compadritos". Espéculo No.
14. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid.
Internet:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html
Jorge Luis Borges. "La
intrusa". En: El informe de Brodie. Obras completas. Tomo II. Buenos
Aires, Emecé Editores, 1994, pp. 403-406.
————. "Emma
Zunz". En: El Aleph. Obras completas. Tomo I, pp. 364-368.
————. "Tema
del traidor y del héroe". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, pp.
496-498.
Mijail M. Bajtin.
Problemas de la Estética
de Dostoievski. México, FCE, 1993, p. 175.
Ibid., pp.
175-176.
Ibid., p. 176.
Jorge Luis Borges. "Hombre de
la esquina rosada". En: Historia universal de la infamia. Obras completas.
Tomo I, pp. 329-334.
————. "Tres
versiones de Judas". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, pp. 514-518.
James George
Frazer. "Magia simpatética". En: La rama dorada: Magia y religión.
México: FCE, 1982, pp. 33-74. Borges, en un iluminador ensayo titulado "El
arte narrativo y la magia" (En: Discusión. Obras completas. Tomo I. Buenos
Aires: Emecé Editores, 1994, pp. 226-232), analiza las aplicaciones que los
conceptos de magia imitativa y contagiosa de J.G. Frazer pueden tener en
literatura.
Fuente : Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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Mauthner en Borges
Fernando Báez
Universidad de los
Andes
"Yo soy un lector, simplemente. A mí no se me ha
ocurrido nada.
Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos,
pero no ideas filosóficas..."
(J. L.B.)
Cada año hago la promesa de evitar escribir conmemoraciones
o necrologías sobre autores o amigos queridos. Es, por supuesto, una promesa
retórica, porque siempre encuentro oportunidades para contradecirme, y este
año, que es el centenario de Jorge Luis Borges (1899-1986) siento que tengo una
excusa perfecta para ser infiel a mis propósitos y rendir un pequeño homenaje a
este argentino, pero un homenaje particular, porque es un replanteamiento de
unas de sus lecturas favoritas. Hablo de Fritz Mauthner, cuyo Diccionario de la Filosofía confesó Borges,
en una reseña aparecida en el número 73 de 1940 de la revista Sur, que era uno
de los cinco libros más anotados y releídos por él.
En El idioma de los argentinos (1928) citó por vez primera a
Mauthner en estos términos: "No hay que pensar en la ordenación de ideas
afines. Son demasiadas las ordenaciones posibles para que alguna de ellas sea
única. Todas las ideas son afines o pueden serlo. Los contrarios lógicos pueden
ser palabras sinónimas para el arte: su clima, su temperatura emocional suele
ser común. De esta no posibilidad de una clasificación psicológica no diré más:
es desengaño que la organización (desorganización) alfabética de los
diccionarios pone de manifiesto. Fritz Mauthner (Wörterbuch der Philosophie,
volumen primero, páginas 379-401) lo prueba con lindísima sorna". El 30 de
abril de 1937, en la revista "El Hogar", reiteró que junto con
Schopenhauer y Lidell Hart, la obra de Mauthner le causaba un goce ejemplar.
Una nota del ensayo "La biblioteca total", aparecido en el número 59
de Sur de agosto de 1939, expone: "Deussen y Mauthner hablan de una bolsa
de letras y no dicen que éstas son de oro...". Se refería a un pasaje de
Cicerón, en el que este autor señalaba que no sabía si arrojándose en un bulto
innumerables caracteres de oro con las 21 letras del alfabeto podría la
causalidad hacer que se armasen los Anales de Ennio.
Hay más todavía. En la reseña ya citada de 1940, Borges
calificó de admirable la obra de Mauthner y tradujo una frase del tercer
volumen: «Parece que los animales no tienen sino oscuros presentimientos de la
sucesión temporal y de la duración. En cambio, el hombre, cuando es además un
psicólogo de la nueva escuela, puede diferenciar en el tiempo dos impresiones
que sólo estén separadas por 1/500 de segundo...» Entre los libros consultados
para escribir su ensayo "La doctrina de los ciclos" (ver Historia de
la eternidad) destacó el Wörterbuch der Philosophie", en una edición de
Leipzig de 1923, y hay en el mismo ensayo una explicación interesante: "Escribió
Nietzsche: «No anhelar distantes venturas y favoires y bendiciones, sino vivir
de modo que queramos volver a vivir, y así por toda la eternidad. Mauthner
objeta que atribuir la menor influencia moral, vale decir práctica, a la tesis
del eterno retorno, es negar la tesis --pues equivale a imaginar que algo puede
acontecer de otro modo. Nietzsche respondería que la formulación del regreso
eterno y su dilatada influencia moral (vale decir práctica) y las cavilaciones
de Mauthner y su refutación de las cavilaciones de Mauthner, son otros tantos
necesarios momentos de la historia mundial, obra de las agitaciones
atómicas..." En la primera postdata de "Las kenningar" (ver
Historia de la eternidad) volvió a citar a Mauthner: "Mauthner observa que
los árabes suelen derivar sus figuras de la relación padre-hijo. Así: padre de
la mañana, el gallo; padre del merodeo, el lobo; hijo del arco, la flecha;
padre e los pasos, la montaña...". En una reseña de una historia de la
literatura alemana en 1943, sentenció: "La tradicional exclusión de
Schopenhauer y de Fritz Mauthner me indigna, pero no me sorprende ya: el horror
de la palabra filosofía impide que los críticos reconozcan, en el Woerterbuch
de uno y en los Parerga und Paralipomena de otro, los más inagotables y
agradables libros de ensayos de la literatura alemana".
En el prólogo de Artificios, fechado en 1944, Borges
comparó, como uno de sus autores predilectos, a Mauthner con De Quincey,
Stevenson, Chesterton, Shaw y León Bloy. La admiración no desapareció con el
tiempo, hecho nada raro en un relector como lo era él, y en "El idioma
analítico de John Wilkins" (ver Otras inquisiciones) escribió que Mauthner
le fue imprescindible para elaborar la nota, con una variación: esta vez la
edición o el tomo utilizado fue de 1924. En el mismo ensayo expuso: "Las
palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos
arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo
fueron las de la
Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que
los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en
el colegio, descubrirían que es también una clave universal y una enciclopedia
secreta". En "Historia de los ecos de un nombre" (también
incluido en Otras inquisiciones) escribió: "...no toleramos que al sonido
de nuestro nombre se vinculen ciertas palabras. Mauthner ha analizado y ha
fustigado este hábito mental". La Revista Sur, en sus número 209-210, marzo-abril
de 1952, transcribió las palabras de Borges ante la bóveda de Macedonio Fernández
y hay una frase que no puede pasar ignorada en este ensayo: "Yo pasaba los
días leyendo a Mauthner o elaborando áridos y avaros poemas de la secta, de la
equivocación ultraísta". Esa confesión es casi un ars vitae.
En una estupenda charla que sostuvo con James E. Irby
definió a Mauthner: "Es un judío, de origen checo, que vivió a fines del
último siglo. Publicó algunas novelas muy malas, pero sus textos filosóficos
son excelentes. Es un escritor espléndido, muy irónico, cuyo estilo recuerda al
siglo XVIII. Creía que el lenguaje sólo sirve para ocultar a la realidad o para
una expresión estética. Su diccionario de la filosofía, uno de los libros que
he consultado con placer, es en verdad una colección de ensayos sobre temas
diferentes, como el alma, el mundo, el espíritu, la conciencia, etc. La parte
histórica también es buena: Mauthner era un erudito. Hace algunos chistes muy
buenos. Habla, por ejemplo, del verbo alemán stehen (en inglés to stand) que no
tiene equivalente preciso en francés o en español, donde hay que decir etre
debout o estar de pie, que no son la misma cosa. Pero entonces observa qye
tanto en francés como en español deberían conocer el concepto de stehen, porque
de lo contraría se caerán al suelo" (Entrevista con Borges, Revista de la Universidad de México,
vol. 16, nro. 10, México, junio de 1962, pg. 9). Otro comentario sobre Mauthner
está en una conversación con Jean De Milleret: "Mauthner dice que en ese
libro (habla de la Crítica
de la Razón Pura)
Kant escribe con una asombrosa sequedad, pero encontré más sequedad que
asombro; las frases son demasiado largas" (Entretiens avec Jorge Luis
Borges, París, Belfond, 1967, p. 27). En Atlas (1984) hay un texto titulado
"Ars Magna", donde Borges recordó por última vez a su autor querido:
"Mauthner observa que un diccionario de la rima es también una máquina de
pensar", frase que casi textualmente repite una empleada en un artículo
sobre Raimundo Lulio y su máquina de pensar, publicado en "El Hogar"
el 15 de octubre de 1937: "Agudamente anota Fritz Mauthner --Wörterbuch
der philosophie, volumen primero, página 284-- que un diccionario de la rima es
una especie de máquina de pensar...".
2
"No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente
inútil.
Una doctrina filosófica es al principio una descripción
verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo
—cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la
filosofía"
(J.L.B.)
La pasión de Borges por Mauthner ha sido completamente
desestimada, como lo advirtió con audacia Enrique Anderson Imbert en "El
éxito de Borges" (texto inserto en su libro El realismo mágico y otros
ensayos): "Se buscan coincidencias entre Borges y Lévi-Strauss, Foucault,
Todorov, Barthes o Steiner en vez de señalar que la fuente filosófica de Borges
fue el viejo Wörterbuch der Philosophie de Fritz Mauthner". No imagino las
causas de tal elusión, pero sí sé que una obra tan feliz como La filosofía de
Borges de Juan Nuño llega al escamoteo de una cita a pie de página. La única
biografía que hace mención de Mauthner es la de Emír Rodríguez Monegal (Borges.
Una biografía literaria), que es la más cuestionable de todas. En el caso de
las entrevistas, sólo hay comentarios en las que le hicieron J. Irby y
Milleret. Hasta la fecha, el único aporte que resguarda, analiza e historia la
influencia de Mauthner sobre el argentino es un estupendo ensayo de Silvia G.
Dapía, aún sin versión castellana. Su libro, Die rezeption der Sprachkritik
Fritz Mauthner im Werk von Jorge Luis Borges (Böhlau, 1993), austero, erudito,
magníficamente dispuesto, rescata el enorme tejido de relaciones existente
entre Mauthner y Borges. Restituir el trasfondo de esa obra en este breve
ensayo, aun cuando sólo sea en forma breve, creo, permitirá abrir un camino
que, entre nosotros, constituiría una aproximación indispensable e inusual.
Fritz Mauthner no fue, y creo justa la aclaración, un autor
menor. Cuando Borges lo leyó ya disfrutaba de gran fama. Había nacido el 22 de
noviembre de 1849 en Horice, Bohemia, hijo de Emmanuel y Amalia Mauthner. Novelista,
poeta satírico, dramaturgo, crítico teatral y filósofo, durante 1876 y 1905
escribió críticas memorables para Berliner Tageblatt, que le ganaron renombre
por su agudeza y estudio de las estructuras verbales de las piezas montadas en
los teatros alemanes. Su concepción como dramaturgo fue pobre y se redujo a
Anna (1874), una obra sobre el universo de la intimidad. Como novelista, quiso
ofrecer retratos del lenguaje y costumbres de su época y aprovechó situaciones
históricas para simbolizar el caos dilatado de su país. Fue autor de Die
Sonntage der Baronin (1881), Der neue Ahasver (1882), Der letzte Deutsche von
Blatna (1887), Die Fanfare (1886), Schmock (1888), Geisterseher (1894). Una de
sus novelas fue un policial, Kraft (1894), cuyo misterio envolvía un acertijo
lingüístico. Otra fue una novela histórica, Xantippe (1884), visión de Sócrates
a través de su histérica mujer. Al comenzar el siglo XX, dejó, sin mayores
explicaciones, de escribir relatos y se entregó a la pasión de la filosofía. No
dió excusas para su cambio de marcha; bajo el signo de Kant, Nietzsche y
Schopenhauer, en 1901 publicó Beitraege zu einer Kritik der Sprache; en 1910,
Wörterbuch der Philosophie en dos tomos; en 1920, Der Atheismus und seine
Geschichte im Abendlande, enciclopedia sobre la historia del ateísmo en
occidente en cuatro volúmenes que apareció hasta 1923.
W.M.Urban ha escrito ya que "el lenguaje es el último y
el más profundo problema del pensamiento filosófico". J.M. Briceño
Guerrero, en El origen del lenguaje, apoya esta tesis señalando que "la
estructura del conocimiento es lingüística". Mauthner, escéptico, lo
sabía: pionero con voluminosos estudios, puso de manifiesto que la realidad de
la filosofía es, esencialmente, lingúística. Su definición de la filosofía era
bastante clara: "Philosophie ist kritische Aufmerksamkeit auf die
Sprache". De ahí que Silvia G. Dapía prefiera en su texto ignorar
cualquier otra vertiente de influencia de Mauthner sobre Borges que no sea la
demostración, en 8 relatos fundamentales, del uso de una interpretación crítica
del lenguaje como tema. En "Pierre Menard, autor del Quijote",
encontraríamos la interpretación temporal del lenguaje; en "Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius" estaría presente la Sprachkritik de Mauthner, por la discrepancia
entre lenguaje y realidad; en "Emma Zunz" se expondría la Wortaberglaube o
superstición de la palabra, creencia que respaldaría la existencia de una
palabra por la existencia de un objeto; en "Tema del traidor y del
héroe" se impondría el mismo aspecto; en "Tigres azules" estaría
la tesis mauthneriana de la insuficiencia lógica del lenguaje; en "El
otro", se vindicaría la naturaleza metafórica de todo lenguaje; en
"El inmortal" se defendería el poder arquetipal sobre los procesos
mentales individuales y en "El Congreso", el relato más ambicioso de
Borges, se probaría la arbitrariedad de los sistemas de clasificación
lingüística.
Alguna vez Borges admitió que no era filósofo ni metafísico,
sino un explorador de las posibilidades literarias de la filosofía. En algún
punto, esa exploración incluyó los prodigios de Plotino, Berkeley,
Schopenhauer, Hume, Spinoza, Russell: gracias a Dapía, sabemos que tal vez
Fritz Mauthner fue el centro de todas sus búsquedas.
1996
Postdata de 1999. Como dato curioso, debo mencionar que una
de las primeras ediciones en lengua europea de la obra de Mauthner fue en
español. La edición en cuestión tuvo por título Frederico Mauthner.
Contribuciones a una crítica del lenguaje; salió en Madrid en 1911 y la
versión, un tanto distraída, fue de José Moreno Villa. Ignoro si Borges conoció
esta versión.
(*) Conferencia dictada en la Facultad de Humanidades y
Educación en noviembre de 1999.
Fernando Báez. Asesor de Medios del Rector de la Universidad de Los
Andes. Autor de "Alejado" y "El Tractatus Coislinianus".
Fuente : Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid
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La amada bajo el seudónimo
Enigma. ¿Fue Estela
Canto la verdadera autora de “Luz era su nombre”? La novela conquistó en 1961 a un jurado integrado
por Borges, Bioy y Mallea.
Por Anibal Jarkowski
ESCRITA A MEDIDA. Perdidamente enamorado de Estela Canto,
Borges se negó a creer que ella y su hermano habían pergeñado la novela para
ganar.
En su edición de 1961, el Premio Literario del diario La Nación ofreció 100.000
pesos a la “mejor novela inédita”. Los originales debían tener una extensión
aproximada a las 100 páginas y los consideraría un jurado compuesto por Borges,
Bioy Casares, Eduardo Mallea, Carmen Gándara y Leónidas de Vedia, quien por
entonces dirigía el suplemento de cultura.
El trabajo de los jurados ocupó algo más de tres meses. No
es posible reconstruirlo en todos sus pormenores, aunque leyendo entradas del
diario íntimo de Bioy puede saberse, por ejemplo, que el 20 de mayo recibió los
originales en su casa y cuatro días después Borges y él comenzaron a leerlos.
Para mediados de julio Bioy registró un curioso episodio. En el concurso de
cuentos de Vea y Lea, donde Borges y él habían sido jurados, el fallo asignó
los dos primeros premios a sendos relatos que pertenecían a un mismo autor,
Rodolfo Pérez Zelaschi. Para Bioy la cuestión comportaba una contrariedad ya
que todo el mundo condenaría el hecho de que el autor se hubiese presentado con
dos seudónimos, aunque la coincidencia, por desgraciada que fuese, indicaba que
el jurado tenía “un gusto y un criterio seguros” si había premiado “dos veces
al mismo autor, entre trescientos”.
Más allá de ese episodio, cada noche, después de comer,
Borges y Bioy continuaron su trabajo. En una ocasión, “después de eliminar ocho
o diez originales”, dieron con una novela cuyo narrador decía de un personaje
que “cloqueó”. Borges, “llorando de risa” comenzó a simular cloqueos y vaticinó
que, en unas pocas páginas, el personaje pondría un huevo; luego, más sereno,
observó que al escribir era legítimo ser expresivo, aunque “no tanto”.
Unos días más tarde encontraron “una buena novela para el
concurso”. Su título era Luz era su nombre y un indicio de su valor fue que
discutieron acerca de los personajes “como si fueran reales”. Para el 10 de
agosto dieron con otro original que podía competir con el primero, lo que resultaba
un módico consuelo ya que “en ciento ochenta novelas” sólo habían distinguido
tres que merecían atención.
La noche siguiente deparó otra sorpresa; terminaron de leer
“una novela no del todo mala”. A juicio de Bioy el libro era “inferior al absurdamente
titulado Luz era su nombre ”, pero la lectura en común le sirvió para verificar
con qué intensidad los reparos de orden moral determinaban los juicios
estéticos de Borges. “Cuando leemos un capítulo en que varios personajes, en
una inacabable noche de borrachera, se acuestan con la misma muchacha (un
capítulo bastante bueno), Borges comenta: ‘Esto no lo vamos a poder premiar.
Nadie lo va a premiar’. Yo me digo: ‘Aunque es verdad lo que dice, lo dice pro domo sua , protestando el
propio disgusto. Es él quien no querría premiarlo’.” Sin que Bioy registre
nuevos sobresaltos, el 27 de agosto ya no tienen originales para leer y
conversan sobre la posibilidad de preparar “antologías de cuentos extraños”;
recuerdan uno acerca de un restaurante donde sirven carne humana pasándola como
si fuese de cordero.
El 5 de septiembre los jurados, con excepción de Gándara, se
reunieron en las oficinas del diario. Borges y Bioy expusieron su opinión sobre
quién debía ganar el premio. De Vedia se limitó a repetir, como si también
fuesen suyos, los elogios que los dos amigos aplicaron a distintos originales.
Mallea, por su parte, siguió su propio criterio y no vendió “su alma”.
Al fin, el jurado determinó por unanimidad que los 100.000
pesos debían ir para el autor de Luz era su nombre . Cuando un escribano rasgó
el sobre que guardaba los datos personales se reveló que era una mujer, Silvia
Moyano del Barco. La novela se publicó por entregas en el diario a partir del
12 de noviembre y, en agosto del año siguiente, en forma de libro.
Aunque nadie creyó nunca que pudiera ser un buen negocio
reeditarla, Luz era su nombre es una buena novela; sencilla en el estilo,
ordenada en el desarrollo del argumento, eficaz en la elección de sus
procedimientos formales e inquietante en su respuesta a la pregunta de hasta
qué punto se puede maltratar a un tonto. Humberto Ventozzi es un mecánico de 22
años que viaja a Buenos Aires para probar suerte en el ambiente del cine
presentándose -igual que un escritor a un concurso- con un seudónimo, Camilo
Larrañaga. Después de unos meses en una pensión miserable y dilapidar sus
ahorros de años, no ha conseguido nada de lo que buscaba al dejar su pueblo y
hace un último intento antes del regreso. Se ve como un “joven culto, serio, de
temperamento artístico” y entonces envía una carta a una revista de contactos
sentimentales donde se ofrece a alguna mujer “con intención de casamiento”.
Cupidum S. R. L., un simulacro de empresa que vive de esquilmar a solitarios
incautos, responde a la carta, lo cita en una oficina del Centro y, a cambio de
500 pesos, lo pone en contacto con Adelina Güemes. A partir de entonces la
mujer, arreglada con la empresa para que Ventozzi se endeude, le impone
sucesivos caprichos y desaires hasta llevarlo a la desesperación.
Es comprensible que Borges y Bioy, al terminar de leer el
original, discutieran acerca de la realidad de los personajes. Los maltratos
crecientes que ella le impone y a los que él se somete aproximan la relación
cada vez más a lo inverosímil, situación con la que cualquier lector que alguna
vez se haya enamorado puede identificarse. No se trata de una obra maestra,
aunque sí de una muy buena alumna. Su autora sabía que semejante argumento
podía llevarse bien con la extensión de una novela corta, como lo exigía el
concurso. Entendía la curiosa simpatía que puede despertar el enamorado bobo y
la conveniencia de aplicar cualidades equívocas, contradictorias a la mujer
idealizada. Sensatamente optó por la narración en primera persona para
representar a un sujeto patético y comprendió el beneficio de no abundar en
extravagancias, sino desarrollar algunas con cuidado como, por ejemplo, hacer
de una playa luminosa un lugar siniestro y hostil para el amor.
Cuando Luz era su nombre se publicó como libro, la editorial
Kraft, a falta de datos biográficos relevantes de su autora, se atuvo a señalar
en la solapa que “el último concurso de novelas cortas realizado por el diario La Nación reveló a una
escritora argentina de singular calidad”. La observación no parecía falsa; Moyano
del Barco tenía 35 años y era tan argentina como inédita. Quienes la conocían
sabían que era profesora de escuela secundaria, pero a nadie se le habría
ocurrido que, además, escribiera. Recién estaba en medio del camino de la vida,
pero nunca más volvió a publicar. Después de firmar esa novela y cobrar los
100.000 pesos del premio, “su nombre y producción se perdieron en la oscuridad
del olvido”.
Un domingo de 1963 Bioy y Borges fueron a San Isidro para
compartir la tarde con la “ troupe ” de Victoria Ocampo y unos ocasionales
visitantes alemanes. De regreso, llevaron con ellos a Alicia Jurado, quien
debió aprovecharse de la intimidad que ofrecía el auto para contarles que
Estela Canto –conocida de los tres y objeto del amor de Borges entre 1944 y 1946–
la había visitado y revelado que “entre ella y su hermano Patricio escribieron
Luz era su nombre ”. Habían distribuido distintos elementos –temas, tipos,
símbolos, espacios– del gusto de cada uno de los jurados aunque, entendiendo
que su condición de comunistas les impedía presentarse al premio, propusieron a
Moyano del Barco –quien “por bruta no se negaría”– que prestara su nombre como
autora del original; en el caso de ganar el concurso, dividirían el dinero con
ella.
Borges rechazó de plano esa posibilidad; semejante
deliberación al escribir le parecía inverosímil y la fábula pergeñada por
Canto, en lugar de revelar ninguna astucia, mostraba que era “una sonsa”. Bioy,
por su parte, lamentó que un ardid tuviera como supuesto el prejuicio de que él
y Borges serían capaces de impugnar a un autor por sus ideas políticas; para
que toda duda quedara disipada recomendó a Jurado que pidiera a Golly Moyano
algún otro manuscrito y lo cotejara con la novela, pero Jurado se negó a algo
tan razonable. “Por nada voy a llamar a esa mujer”.
Años más tarde, en abril de 1966, Borges se encontró con
Estela Canto. Ella insistió en que junto a su hermano fueron los verdaderos
autores de la novela premiada; ella había elaborado el argumento y Patricio lo
había redactado. Borges volvió a rechazar lo que seguía creyendo una mentira.
Por lo demás, no le interesaba conversar sobre el asunto; no se le ocurría que
“personas incapaces de escribir libros para sí los escribieran para otros” y
entendía que el libro, que ella juzgaba “extraordinario”, en realidad era
“bastante malo”.
El encuentro con Canto fue penoso para Borges, aunque a
partir de él se le ocurrió el argumento para un posible cuento. En ese relato,
un verdadero escritor se vengaba de un amigo regalándole un original para que
lo firmara como propio. La consecuencia sería que a partir de entonces la vida
del otro sería una sucesión de penurias, porque todos esperaban de él que
escribiera sobre una y otra cosa y él nunca podría hacerlo.
Se escribió que “en la nouvelle, de cinco capítulos, cada
uno de ellos estaba escrito a la manera y el gusto de los respectivos jurados
para conquistarlos”; que con ese fin “incluía una cita de Dante para Borges,
una discusión sobre arte, literatura y moral para Mallea y un verso de Gándara
para Gándara”; que los hermanos Canto “pusieron un poco de suspenso y de acción
policial para Borges y Bioy, un poco de religión para Carmen Gándara, un poco
de interpretación del país para Mallea”, lo que indica no sólo una divertida
galería de clisés, sino que además varios dieron por cierto que Estela y
Patricio Canto fueron los verdaderos autores sin la necesidad de leer siquiera
la novela.
Luz era su nombre no tiene cinco capítulos, sino once partes
centrales y un epílogo; no ofrece discusiones estéticas ni interpretaciones del
país –que resultarían inverosímiles–, y la cita corresponde a un autor todavía
más vasto que Dante, ya que fue tomada del Génesis. La lectura de la novela
efectivamente permite distinguir apelaciones a favor de los jurados; en
particular a tres de los cinco. La playa hostil, algunos motivos clásicos del
relato policial, el tipo del enamorado bobo, la ridiculización de lugares
comunes del machismo, el registro de pintorescos clisés lingüísticos convocan,
junto a otros, hábitos de la literatura de Bioy. El retrato final de Adelina
–“llevaba una vida retirada, casi modesta”; se dedicaba a “actividades
artísticas y caritativas” y por discreción ocultaba sus donaciones a un asilo
de niños huérfanos– y, en particular, la notable densidad simbólica que
adquiere una “crucecita” con la que se la identifica, parecen premeditadas
ofrendas para la satisfacción de una mujer como Gándara.
Más compleja, más inquietante, es la estrategia con la que
la novela interpela a Borges, ya que no parece buscar nada más su aprobación
como jurado, sino también ofrecerle el registro de una serie de intimidades que
nadie más que él podría reconocer como idénticas a las del vínculo que, muchos
años antes, había mantenido con Estela Canto. En cuanto a lo primero, la
patética idealización de la figura de Adelina resulta equivalente a la que el
narrador de “El aleph” aplica a Beatriz Viterbo, y es arduo no advertir que la
“crucecita” de Adelina es la manifestación de un zahír, un mágico objeto
indistinto que ocupa la atención y la memoria del narrador.
Respecto de lo segundo, en cambio, distintas señas hacen
referencia a íntimas cualidades de la relación entre Borges y Canto, tal como
ella las recuperó en Borges a contraluz , el libro que publicó en 1989. Los perfiles
feministas de Adelina, su elogio de la aventura y su correspondiente desdén
hacia ideales consolidados –la veneración de los hombres por la virginidad de
las mujeres, por ejemplo–, la naturalización de una pasión consanguínea entre
una tía y su sobrino –que establece consonancias, al mismo tiempo, con la de
Beatriz Viterbo por su primo Carlos Argentino Daneri y la de Estela por su
hermano Patricio– son algunos de los rasgos de un retrato que la autora de Luz
era su nombre deslizó en la novela de suerte que nadie más que Borges pudiera
reconocerla por debajo del seudónimo.
Cuando Hugo Beccacece escribió que “por una cuestión ética”
Estela Canto “incurrió en un error que le costó caro”, parece de lo más
probable que hacía referencia tanto a que, por obediencia a principios
partidarios, necesitó a Moyano para presentarse a un premio convocado por La Nación, como a que el plan
quedó en evidencia muy rápido y una silenciosa y enérgica sanción cayó desde
entonces sobre su carrera literaria. Hacia 1961, Canto ya había publicado cinco
novelas, una colección de cuentos y ganado algunos premios, entre ellos el
Municipal de literatura de 1945. Era una escritora de lo más solvente para
llevar a los hechos un plan que, para alguien de escaso talento, resultaba inaccesible.
No incurrió en plagio, pero acometió una empresa -presentarse a un concurso
considerando el gusto de los jurados- que acaso sea más frecuente de lo que se
cree y bastante razonable si se considera, por ejemplo, el dinero que cuesta
imprimir, triplicar y enviar originales que casi siempre tienen al fuego por
destino.
Borges, por su parte, ganó numerosos premios, pero no se
tiene noticia de que se haya presentado a concursos literarios.
Aníbal Jarkowski es especialista en Literatura argentina.
Autor de ensayos y novelas, ha publicado, entre otros, “Tres” y “El trabajo”.
Fuente : Revista Ñ
- Clarín
21 de abril de 2014
Cuando el cuchillero se hizo futbolista
Fernando Sorrentino
Una recurrente
historia de las orillas
El célebre cuento de Borges titulado "Hombre de la
esquina rosada" apareció por primera vez en el volumen Historia universal
de la infamia, que se publicó en 1935. Para llegar a ese texto definitivo,
Borges redactó y publicó, a lo largo de ocho años, tres versiones anteriores,
según este detalle:
1. "Leyenda policial", en la revista Martín
Fierro, 26 de febrero de 1927.
2. "Hombres pelearon", en el volumen El idioma de
los argentinos, 1928.
3. "Hombres de las orillas", en el diario Crítica,
16 de septiembre de 1933.1
Esta pequeña cronología nos indica que, cuando arribó a la
versión definitiva del cuento, Borges era una persona de treinta y seis años,
pero también nos muestra que el tema le interesaba desde acaso una década
antes.
Ahora bien, podemos preguntarnos: ¿dónde y cuándo se
desenvuelve la acción de "Hombre de la esquina rosada"?
Dónde
El dónde se infiere taxativamente del propio cuento. Sabemos
que Rosendo Juárez
era de los que pisaban más fuerte por Villa Santa Rita.
Los límites oficiales del barrio de Villa Santa Rita están
dados por las calles Condarco, Miranda y Joaquín V. González y la avenida
Gaona. Al norte tiene a Villa del Parque, y al sur, a Floresta.
Los muchachos estábamos dende temprano en el salón de Julia,
que era un galpón de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado.
El eufemístico "salón de Julia" no es otra cosa
que el prostíbulo. Borges, en el primer párrafo, lo llama con el vocablo
"quilombo", que ahora ha perdido casi por completo su acepción
primigenia y su estigma de impronunciable.
El prostíbulo se hallaba entre el camino de Gauna (es decir,
la actual avenida Gaona) y el arroyo Maldonado (la actual avenida Juan B.
Justo). Las dos avenidas, en ese barrio, se hallan a sólo una cuadra de
distancia. Por lo tanto, el prostíbulo de Julia tenía que estar situado en la
cuadra que corre entre ambas avenidas de cualquiera de las siguientes calles:
Joaquín V. González, San Nicolás, Emilio Lamarca o Concordia. Y en ninguna
otra, porque, a partir de allí, y a medida que se dirigen hacia el este, Juan
B. Justo y Gaona se van alejando más y más una de la otra.
Cuándo
El cuento nos pone en contacto, no con el barrio pavimentado
y edificado que hoy conocemos, sino con un ambiente sin duda rural. Rural, sí,
pero distante de la égloga y dotado de carácter áspero y sórdido:
esos callejones de barro duro, entre los hornos de ladrillos
y los huecos
cielo hasta decir basta, el arroyo que se emperraba solo ahí
abajo, un caballo dormido, el callejón de tierra, los hornos
yo era apenas otro yuyo de esas orillas, criado entre las
flores de sapo y las osamentas
Unos postes de ñandubay sobre una lomada estaban como
sueltos, porque los alambrados finitos no se dejaban divisar tan temprano.
Ese estado previo a la urbanización nos permite pensar que
la acción transcurre a principios del siglo xx o en la última década del siglo
xix. A su vez, la presencia del tango obliga a desechar fechas más antiguas, ya
que los primeros tangos no son anteriores a esa década.2 Además, el narrador
evoca con nostalgia una música del ayer (la habanera) que precisamente ha sido
desplazada por el tango:
El ciego del violín le sabía sacar unas habaneras de las que
ya no se oyen.
Ahora deseo transcribir una parte pertinente del diálogo que
sostuve con Borges:
J.L.B.: []. El arroyo Maldonado parece que por cualquier
parte en Palermo, o en Villa Crespo, o en los fondos de Flores creaba barrios
malos, barrios de prostíbulos, de malevaje.
F.S.: ¿Ahí situó usted su "Hombre de la esquina
rosada"?
J.L.B.: Sí, pero lo situé un poco más lejos. Lo situé ya más
allá de Flores3 y le di una fecha indeterminada. Lo hice deliberadamente.
Porque creo que un escritor no debe intentar nunca un tema contemporáneo, ni
una topografía muy estricta. Porque inmediatamente van a descubrir errores. O,
si no los descubren, van a buscarlos, y, buscándolos, los encontrarán. Por eso,
yo prefiero situar mis cuentos siempre en lugares un poco indeterminados y hace
muchos años.4
De manera que, según creo, no nos equivocaremos si llegamos
a la conclusión de que "Hombre de la esquina rosada" sucede, digamos,
hacia el año 1900.
Rosendo Juárez menciona el fútbol
Aquel Rosendo Juárez que, en "Hombre de la esquina
rosada", "dejó, para no volver, el Arroyo", aquel que, al
abandonar el prostíbulo, da un codazo al "ingenuo" narrador y le dice
"Vos siempre has de servir de estorbo, pendejo", reaparece en las
páginas de El informe de Brodie (1970), en el cuento que, claro está, se titula
"Historia de Rosendo Juárez":
en el almacén, que ahora es un bar, en Bolívar y Venezuela,
Rosendo Juárez decide contarle a Borges lo que de veras ocurrió aquella noche.
La noche que lo mataron al Corralero.
Juárez habla de su barrio, del lugar de su nacimiento, de su
madre y de sus diversiones de muchacho:
Aprendí a vistear con los otros, con un palo tiznado.
Todavía no nos había ganado el fútbol, que era cosa de los ingleses.
De la English School al
potrero argentino
En efecto, si por tomar una fecha entre varias consultamos5
el desarrollo del campeonato de fútbol del año 1900, veremos que es un certamen
reducidísimo, en el que sólo participan cuatro equipos: Belgrano Athletic Club,
English High School, Lomas Athletic Club (los tres ya extinguidos en cuanto
clubes de fútbol) y nuestro conocido y existente Quilmes (tan Athletic Club
como los otros). Se disputaron seis encuentros (partido y desquite) y obtuvo el
torneo el English High School, invicto, con cinco victorias y un empate,
dieciocho goles a favor y tres en contra. Al año siguiente, esta institución se
vería obligada a cambiar su nombre por el del luego mítico Alumni.6 Los
jugadores que integraron el plantel del campeón se apellidaban Bridge, Brown,
Buchanan, Dillon, Jordan, Lea [¿Lean?], Leonard, Mac Lean, Mac Kechnie, Mack,
Minturn y Moore.
Por lo tanto, no estaba errado Rosendo Juárez al decir que,
en esa época, el fútbol era cosa de los ingleses (y asimismo, como nos indican
los apellidos, de los escoceses y de los irlandeses). Y su declaración confirma
la validez de nuestra fecha de 1900 para situar la acción del cuento.
En 1904, en la formación del campeón de ese año, el Belgrano
Athletic Club, podemos encontrar dos jugadores con apellidos no británicos:
Paunero y Penco.
En el Alumni de 1905 hay otros dos "infiltrados"
latinos (Laforia y Peluffo) y uno teutón (Weiss). En 1906 se agrega Reyna. En
1907, ingresan Bertorini, Ezeiza y Pintos por el bando latino y Scharemberg
[¿Scharenberg?] por el teutón.
En 1908 vuelve a obtener el torneo el Belgrano Athletic
Club, y encontramos a Fernández, a Pena y a Ruggeroni entre los representantes
de la Europa
mediterránea y a Khilberg, Schneidewinde y Scholefield7 por los de la Europa germánica.
En 1913, el Racing Club, de Avellaneda, obtiene su primer
campeonato: utiliza dieciocho jugadores y sólo dos de ellos tienen apellido
indiscutiblemente británico (Parks y Woodward) y otro que podría serlo (Galle).
Esto significa que, hacia el Centenario, ya se podía afirmar
que, en efecto, "nos había ganado el fútbol".
Por esas fechas, Borges tiene once, doce, trece, catorce
años. Él y su familia no partirán a Europa hasta 1914. Me pregunté: cuando
Borges transitaba esas edades, ¿habría jugado alguna vez al fútbol?:
F.S.: Ya que usted nombró ese período de su niñez, me
gustaría preguntarle si no compartía las diversiones habituales de la época y,
en ese caso, cuáles serían. No sé, ¿el fútbol, por ejemplo?
J.L.B.: El football, en aquella época, estaba relegado a uno
que otro colegio inglés, pero supongo yo que el pueblo no habría oído hablar de
él o no le interesaría. En todo caso, se lo vería como un deporte de algunos
niños bien de colegios de Lomas o de Belgrano.8
Por un lado, es verdad que el fútbol había sido el deporte
de "algunos niños bien de colegios de Lomas [de Zamora] o de
Belgrano" (el campeonato de 1900 es prueba elocuente). Pero en 1900 Borges
tenía un año.
Ahora veremos que, en menos de tres lustros, la difusión del
fútbol había cambiado muchísimo:
Ya hacia 1910, un periódico alude a los seguidores de Alumni
aunque criticándolos por "bullangueros y exaltados" y mostrando una
cierta extrañeza por la costumbre de éstos de "vivar a su equipo durante
una gran parte del partido". Por entonces, de las crónicas podemos deducir
que la concurrencia a los encuentros era importantísima.
Los partidos internacionales (finales de Copa de Honor y
Competencia, Copa Lipton, Copa Newton y otras) llegan a concitar concurrencias
que, aún hoy acostumbrados como estamos a ver inmensos estadios colmados, nos
asombrarían.
Simultáneamente, con el crecimiento de la popularidad del
Alumni se produce el nacimiento de Boca, River, Racing, Independiente, San
Lorenzo, Huracán, Sportivo Barracas y otros que serían los futuros sostenes del
deporte en base a sus "hinchadas". En varios de éstos se produce un
fenómeno distinto que deberíamos atribuir a sus mismos orígenes: ya desde el
arranque son populares y cuentan con un alto número de seguidores. El diario La Nación destaca la gran
concurrencia que asiste, en 1907, al encuentro final de la Copa de Competencia de 3ra.
División jugado entre Atlanta y Racing en el Parque Olivera y al destacarlo,
recalca que ambos equipos son de reciente incorporación a las filas de la Asociación.
Hacia el fin de la segunda década del siglo ya podemos
hablar de cantidades considerables de espectadores: el partido internacional
Argentina Uruguay de 1916 (cancha de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, Copa
Lipton) congrega a 18.000 que al año siguiente se incrementan hasta 30.000
(mismo encuentro, trofeo y escenario). En febrero de 1927, en un match entre
las dos Asociaciones, se registran 45.000 espectadores que en abril de 1930
llegan a 50.000 para disfrutar el encuentro entre los colosos de Avellaneda:
Racing e Independiente. El fútbol, modesto en simpatizantes en sus comienzos,
terminaba de recorrer su etapa amateur con un caudal de público fervoroso y
apasionado.9
La verja de Borges
El capítulo IV de Evaristo Carriego (1930) comienza como una
glosa o ratificación de "Hombre de la esquina rosada":
Mil novecientos doce. Hacia los muchos corralones de la
calle Cerviño o hacia los cañaverales y huecos del Maldonado zona dejada con
galpones de cinc, llamados diversamente salones, donde flameaba el tango, a
diez centavos la pieza y la compañera se trenzaba todavía el orilleraje y
alguna cara de varón quedaba historiada, o amanecía con desdén un compadrito
muerto con una puñalada humana en el vientre.
Un poco más adelante dice:
Ya la gimnasia interesaba más que la muerte: los chicos
ignoraban el visteo por atender al football, rebautizado por desidia vernácula
el foba.
Dos observaciones. 1) Al igual que en las palabras puestas
en boca de Rosendo Juárez, está la antinomia visteo/fútbol; hacia 1900
triunfaba el primero; hacia 1912, el segundo. 2) Borges reconoce, entonces,
que, cuando él tenía trece años, ya el fútbol se había popularizado entre todas
las clases sociales.
Ahora es oportuno recordar las celebérrimas palabras del
"Prólogo" que, en 1955, agregó a la edición de Evaristo Carriego:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de
Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto
es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una
biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra
andaba (me aseguran) por las esquinas [].
Ahora, pues, gracias a la información aportada, estamos en
condiciones de afirmar que, en aquellos años, el Palermo del cuchillo y de la
guitarra no andaba solitario por las esquinas: lo acompañaba el Palermo del
fútbol y de las multitudes entusiastas.
Notas:
1. Datos obtenidos en Helft, Nicolás: Jorge Luis Borges:
bibliografía completa, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1997.
2. En su "Cronología", Horacio Salas nos suministra
estos datos:
1874 Primeros indicios de tangos: las tropas del general
Arredondo, fieles a Mitre, entonan las coplas de El queco.
1888 Comienza a escucharse en los prostíbulos el tango
Dame la lata.
1890 Primeras interpretaciones de Bartolo.
1898 Ernesto Ponzio estrena Don Juan.
1899 Juan Maglio ("Pacho") debuta con un trío de
violín, guitarra y bandoneón.
1903 Villoldo estrena El choclo.
Salas, Horacio: El tango, Buenos Aires, Planeta, 1986, págs.
308-310.
3. En realidad, pensado desde el río de la Plata, Borges no lo situó
"más allá de Flores" sino "más acá de Flores". Posiblemente
fue un lapsus (inadvertido por mí en aquel momento): quiso decir "más allá
de Villa Crespo".
4. Sorrentino, Fernando: Siete conversaciones con Jorge Luis
Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, págs. 19-20.
5. Obtuve toda la información futbolística en el libro (para
mí apasionante) Historia del fútbol amateur en la Argentina, de Jorge
Iwanczuk, Buenos Aires, edición del autor, s/f [1992].
6. La institución organizadora, la AAFL (Argentine Association
Football League) determinó, en 1901, que los clubes con nombres de
establecimientos educacionales deberían militar en la tercera división o
cambiar de nombre (ya que la exhibición de éste podía interpretarse como
publicidad comercial). Entonces, el English High School pasó a llamarse Alumni,
y con ese nombre perduró hasta 1911, en que jugó y ganó su último campeonato.
En 1912 Alumni se retiró voluntariamente de los certámenes.
7. No estoy en condiciones de garantizar la grafía correcta
de estos apellidos.
8. Sorrentino: pág. 66. En la página 68 Borges reprueba el
fútbol visto como adhesión a un conjunto:
"En cambio, yo me encuentro con personas que me dicen:
«Me gusta el football». Pero resulta que no: lo que ellos quieren es que gane
tal o cual cuadro, lo que me parece del todo ajeno a la idea del juego en sí. Y
eso pude notarlo cuando hubo un famoso partido entre orientales y argentinos:
las personas, antes de que se jugara, ya pertenecían a un bando o a otro, lo
cual me pareció rarísimo, puesto que, antes de haber jugado, ¿cómo podían saber
quiénes iban a jugar mejor o peor, quiénes iban a ser más fuertes o más
hábiles?".
Juzgo en extremo probable que el "famoso partido entre
orientales y argentinos" sea el de la final del Primer Campeonato Mundial
de Fútbol, disputado en 1930 en el Estadio Centenario de Montevideo; terminó
con el triunfo de los locales por 4
a 2, y de este modo Uruguay se convirtió en el primer
campeón mundial de la historia.
9. Iwanczuk: pág. 240.
[Este artículo se publicó ligeramente abreviado y despojado
de las notas de pie de página en el diario La Nación, de Buenos Aires, el domingo 19 de mayo de
2002, con el título "Borges entre cuchilleros y futbolistas".]
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