La Cábala en la Visión Teórica de Borges

Marcin Kazmierczak

Universitat Abat Oliba CEU

Caminos de la «iniciación».

A pesar de una evaluación negativa de Gershom Scholem [1] , considerado por Borges la más alta autoridad en cuanto a los conocimientos de la cábala, y que al mismo tiempo, explica a Borges durante sus viajes a Israel las complicaciones del universo cabalístico, M. R. Barnatán, al igual que varios otros críticos, emprende la tarea de buscar las huellas del pensamiento cabalístico en la escritura de Borges. El crítico considera conveniente recordar el punto de partida, un artículo publicado por Borges en una revista ilustrada argentina en 1931 titulado Una vindicación de la cábala [2] . A lo largo de este artículo, el autor argentino recuerda a Bacon, John Donne, Gibbon o Tennyson, pero sin apoyarse en ninguno de los tres libros cabalistas fundamentales: el Sefer Bahir, Sefer Yetsira y Sefer ha Zohar. Esta falta de puntos de referencia más sólidos parece corroborar la posición de G. Scholem, según la cual, la aproximación borgiana a la cábala carece de profundidad alguna. Sin embargo, M. R. Barnatán intenta efectuar una defensa del autor argentino alegando los derechos y el carácter específico de una aproximación sobre todo literaria y mucho menos científica. [3]

Es un hecho indiscutible, puesto que el mismo Borges lo admite expresamente [4] , que su primero y, quizá, más importante contacto con las ideas de la cábala tuvo lugar ya en Ginebra cuando a la edad de diecisiete años leyó por primera vez la recién escrita (1915) novela de Gustav Meyrink: Der Golem. Sin embargo, en las líneas siguientes del mismo artículo de M. R. Barnatán, el crítico cita una confesión de Borges que indica todavía otras fuentes de su interés por la cábala:

Las nociones de Cábala me llegaron, en primer término, por la versión de la Divina Comedia que hizo Longfellow, en la que hay dos o tres páginas sobre la Cábala. Luego leí un libro de Trachtenberg sobre supersticiones hebreas, donde se habla del Golem -al cual yo he dedicado un poema, quizá el mejor poema que yo he escrito-. [5]

Al investigar las fuentes del interés borgiano por la cábala, hay que admitir finalmente que quien le suministra los datos más precisos acerca del tema fue el mencionado conocedor del asunto, G. Scholem. El mismo Borges lo confirma en otra entrevista periodística:

Kafka y yo compartimos el mismo fervor por Swenderborg, y por William Blake, y sobre todo por la cábala. Kafka, que no conocía el hebreo a la perfección, estudió la cábala en traducciones. Y fue el profesor Scholem en Jerusalén, quien me ayudó a comprenderla mejor. Él me explicó cosas que sin duda son elementales pero que yo no comprendía durante mi solitaria tentativa de descifrarla. [6]

La visión sefirótica de la literatura y la cuestión de la paternidad literaria.

Uno de los conceptos cabalísticos que sirvieron a Borges como modelo para su propia aproximación es la visión que tiene la cábala de la paternidad literaria. Según afirma G. Scholem no conocemos ni siquiera los nombres de los autores de una mayoría aplastante de los libros cabalísticos. En cambio, los que conocemos, en la mayoría de los casos, no pasan de ser tan sólo los nombres no acompañados siquiera de nota biográfica alguna. Esta actitud anónima de los cabalistas hacia la cuestión de la paternidad literaria fue la fuente de la inspiración para un recurso que también se puede encontrar en una serie de escritos de Borges, a saber, la pseudoepigrafía. Según sostiene M. Satz en su prólogo a la edición castellana de Sefer ha-Bahir «La utilización de nombres apócrifos, la atribución de afiladas sentencias a viejos maestros es un recurso tradicional no sólo en el ámbito hebreo: a Plinio o Lucrecio los siglos les fueron agregando libros con los que jamás soñaron» [7] . Pero, aunque el uso de este recurso no fuera un dominio exclusivamente cabalístico, no cabe duda de que en la escritura cabalística se convierte en un elemento clásico y común casi en la totalidad de los escritos. Sin embargo, el ejemplo más espléndido es, sin duda, el mismo Zohar. En la introducción de El Zohar C. Giol escribe: «Generalmente [El Zohar] es atribuido a Rabbi Mošé Šem Tov de León, cabalista del siglo XIII que vivió los últimos años de su vida en Ávila y que murió en 1305. Él mismo afirma en el Zohar que copió sus enseñanzas de Rabbi Simón ben Yohay. Por otra parte, tras la muerte de Rabbi Mošé, su viuda y su hija afirman que no hubo tal manuscrito y que la obra se debe enteramente a él» [8] . Al analizar la actitud de los cabalistas hacia la cuestión de la paternidad literaria, aparte del recurso de la pseudoepigrafía, hay que mencionar también la afición de los místicos judíos a citar obras apócrifas que nunca existieron o que no existieron sino en la imaginación (quizá como un proyecto literario) de los mismos escritores. J. Alazraki, que participó en el curso del mismo profesor Scholem en la Universidad de Jerusalén sobre el misticismo judío, escribe en su ensayo Borges and the Kabbalah: «The whole Zohar is full of bogus references to imaginary writings which have caused even serious students to postulate the existence of lost sources» [9] . También a Borges le llamó la atención este recurso, hecho sobre el cual testimonian muchos escritos suyos. 

La confusión a la que llevó a sus lectores Moisés de León a través de sus referencias ficticias [10] ha tenido su efecto equivalente en el caso de los lectores de Borges. Recordemos algunos ejemplos de la pseudoepigrafía presentes en Borges. Uno de los más evidentes aparece en Tres versiones de Judas, donde Borges atribuye la controvertida idea de la fusión de las figuras del mesías y del traidor Judas a Nils Runeberg, que hubiera expuesto sus intuiciones audaces en su libro Kristus och Judas y en su obra mayor Den hemilge Fräslaren. Otro ejemplo mencionado ya anteriormente en este trabajo son los libros del ficticio Herbert Quain: The God of the Labyrinth, April March, The Secret Mirror, Statements. No se puede olvidar tampoco el Volumen XI de First Ecyclopedia of Tlön, que no sólo suministra al autor una referencia apócrifa que justifica la construcción del relato, sino también, constituye el contenido mismo del relato. Si El Zohar es una transcripción de un libro antiguo del Rabi Simón ben Yohay, el relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es una transcripción de aquel tomo de la Enciclopedia del Tlön. Merece la pena añadir que la eficacia de la aplicación de este recurso tal y como lo utiliza Borges, llega a equivaler a la del maestro Moisés de León. «In this respect –ironiza J. Alzraki- we cannot help recalling that some of Borges’ naive readers have also made diligent attempts to obtain «the first detective novel to be written by a native of Bombay City», Mir Bahadur Ali’s The Approach to al-Mu’tasim whose summary Borges offers in the story» [11] .

Aparte de las razones psicológicas e históricas alegadas por G. Scholem, quizá se pueda hablar también de razones doctrinales que inspiran a los cabalistas el pavor y la aversión frente a la atribución de rasgos personales a su obra, en el sentido del reconocimiento y declaración de la paternidad literaria. Se trata de la doctrina que tanta sorpresa había causado a Borges y de la cual se habló en el comienzo de este apartado, es decir, la idea del ru’ah ha kodesh, el Espíritu Santo, como el único autor de la Escritura Sagrada. Recordemos que la cábala no tiene intención alguna de crear nueva religión o literatura. Al contrario, es un método especulativo de la interpretación profunda del texto clásico, (la Biblia) de un «canon» fijo e intachable, al igual que el mundo de los arquetipos en la visión platónica. Para el cabalista La Biblia es el «arquetipo» de toda la palabra escrita y de toda la búsqueda mística. Por lo tanto, los escritos cabalísticos, como una extensión de la Biblia, también son obra, aunque de una manera indirecta, del Espíritu Santo. Recordemos que Borges llegó a plantearse, aunque con un tono inminentemente irónico, la cuestión de haber entrado en la literatura «por obra del Espíritu Santo». Esta afinidad entre la aproximación cabalística y la de Borges lleva a dos conclusiones diferentes.

Panteísmo literario.

Primero, indica la fe en la idea de un panteísmo literario, presente en diversos escritos de Borges, como por ejemplo La flor de Coleridge (OCII pp. 17-19) o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius [12] . Segundo, revela la astucia de los cabalistas, que supieron esconder su tendencia transgresora bajo la capa de un aparente apego absoluto a la tradición. Si la autolimitación a la tradición ortodoxa fuera sincera, realmente se limitarían a manejar los verdaderos libros bíblicos y no tendrían necesidad de inventar los apócrifos, más afines a las ideas que quieren presentar y para las cuales necesitan un apoyo clásico o, más bien, pseudoclásico. Cosa parecida sucede con Borges, quien en repetidas ocasiones confiesa descreer totalmente de la novedad literaria, quien identifica la creación literaria con la lectura, y quien, por otro lado, cita las obras que no han existido nunca, que para existir han tenido que ser inventadas por él. Así pues, la tensión entre lo tradicional y lo innovador o, en otras palabras, la existencia de lo nuevo en el corazón de lo clásico sometido a una nueva lectura, constituyen otro elemento afín entre la aproximación literaria y mística de los cabalistas y de Borges. G. Scholem menciona este fenómeno al analizar varios momentos del desarrollo del pensamiento cabalístico, uno de los cuales es la doctrina de Isaac Luria, «le système le plus influent du dernier Kabbalisme, quoique le plus difficile. Presque toutes les questions importantes et les principales thèses du système de Luria sont nouvelles, on peut même dire étonnamment nouvelles ; cependant elles furent acceptées partout comme la vrai Kabbale, c’est-à-dire comme la sagesse traditionnelle. Il n’y eut personne pour y faire objection.» [13] Del mismo modo, otro autor apócrifo de Borges, Pierre Menard, aunque parte de la base del precursor (según la terminología de H. Bloom) que, para él, es el Quijote de Cervantes, llega a la conclusión de que la nueva versión (lectura-escritura) es incomparablemente más rica que la anterior. Por eso afirma Borges que las literaturas no difieren tanto por los textos sino por la manera de ser leídas. [14] 

De este modo llegamos a la conclusión de que un recurso más, importantísimo en la aproximación literaria de Borges, que es el papel eminente del lector, también, de algún modo, se asemeja a la aproximación cabalística. Recordemos que para Borges el papel del lector llega a ser predominante en comparación con el del escritor y hasta del mismo texto, puesto que es el lector quien da la última y definitiva forma al “comunicado” es decir a la obra literaria. También el cabalista, aunque parta del “eterno comunicado” escrito por el “eterno escritor” luego no vacila en emprender su propia lectura, aparentemente sometida a la tradición pero en el fondo enormemente independiente e innovadora, por no decir transgresora, como podría parecer desde las posiciones ortodoxas.

77 significados o el emanantismo literario.

La importancia fundamental de la lectura para la especulación cabalística se revela también en la actitud frente a los acontecimientos históricos descritos en la Biblia, la cual sugiere la posibilidad de una doble lectura. Cedamos la voz una vez más al verdadero experto, G. Scholem:

Les aspects historiques de la religion ont une signification pour le mystique principalement comme des symboles d’actes qu’il conçoit comme séparés du temps, ou qui se répètent constamment dans l’âme de tout homme. Ainsi l’exode d’Égypte, l’événement fondamental de notre histoire, ne peut pas, selon le mystique, s’être passé seulement une fois et en une seule place; il doit correspondre a un événement qui a lieu en nous mêmes, la fuite d’une Égypte intérieure dans laquelle nous sommes tous des esclaves. Ainsi conçu, l’exode d’Égypte cesse d’être l’objet de l’enseignement et acquiert la dignité d’une expérience réligieuse immédiate [15] .

No hace falta añadir que nos encontramos aquí con el recurso de la alegoría y que este recurso es uno de los fundamentales en la poética de los relatos de Borges. [16]

Sin embargo, la cuestión de la «lectura profunda» va todavía mucho más allá del concepto clásico de la alegoría. [17] La posibilidad de una lectura creativa en la visión cabalística no sólo no se limita a una sola interpretación alegórica obligatoria (como postulaba Dante) sino que asegura que cada versículo bíblico tiene 77 significados. Si tomamos en cuenta que para los hebreos la cifra 77 representa la infinidad, se entenderá mejor la convicción borgiana de que el factor determinante del carácter de una literatura es más bien la lectura que la escritura. Esta afirmación de Borges inspira a J. Alazraki la asociación de la visión borgiana de la literatura como la relectura de un texto panteísta, un texto-pleroma, un texto primordial, con la visión cabalística de la historia de la literatura propuesta por H. Bloom. [18] El concepto de layerdness o feuilleté del discurso literario sin duda es muy afín a la aproximación cabalística y, como es el caso de Bloom, brota directamente de ella. De modo que la metáfora cabalística de los 77 significados contrapuesta a la visión de dos significados postulada por Dante corresponde perfectamente al modelo propuesto por Barthes de la cebolla (onion) contrapuesto a una fruta con hueso (a kind of fruit with a kernel). El descubrimiento de la presencia de este modelo de la escritura en la obra de Borges sin duda constituye otra corroboración de que su decidida apuesta por el crecimiento y, finalmente, preponderancia del papel del lector también es un recurso de algún modo cabalístico.

La cábala y la causalidad invertida.

La idea de la inversión cronológica de la causa y efecto constituye otro elemento de la visión borgiana que también se presta a un análisis cabalístico. Según afirma Mario Satz en su introducción al Sefer ha-Bahir «La característica más relevante del Libro de la Claridad es su frecuente descontextualización de los pasajes bíblicos, rasgo de uso habitual en la Kábala pues la reversibilidad del sentido es paralela a la reversibilidad misma de la Escritura. Job explica y corrobora los infortunios de Jesús, que aún no ha nacido.» [19] Este procedimiento de la inversión cronológica no se escapa a la atención de H. Bloom, que detecta su existencia particularmente explícita en la obra de Cordovero. El crítico recuerda que, en la doctrina de Cordovero, el cuarto behinah (la emanación posterior de cada sefirah) es el aspecto que capacita a su precursor (el sefirah anterior) para emanar el siguiente sefirah. En otras palabras, una de las condiciones indispensables de la emanación y uno de los motores de ella está en el sefirah emanado y no en él que emana. He aquí la conclusión lógica a la que llega H. Bloom a raíz de esta visión de Cordovero: «This extraordinary formulation ascribes a power in the supposed cause to the supposed effect; indeed it pragmatically all but reverses cause and effect.» [20] En cuanto a la aplicación borgiana de este concepto, es posible encontrarlo tanto en su visión general de la literatura como en su transformación literaria de esta idea efectuada en los relatos fantásticos. En el ensayo Kafka y sus precursores Borges asegura que existe una analogía innegable entre la paradoja de Zenon y la obra de Kafka. De modo que «la forma de este ilustre problema [la carrera de Aquiles y la tortuga] es, exactamente, la de El castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura» [21] . Sin embargo, para que pudiéramos darnos cuenta de que el primer paradigma de Kafka está cifrado en la antigua paradoja del Estoico, es necesario tener el conocimiento de los dos y, al asociarlos, crear el vínculo de influencia, que, en la percepción del lector, se crea más bien en el sentido contrario a la cronología. Porque si bien es cierto que cronológicamente la influencia se extiende desde Zenón hacia Kafka, también es cierto que la lectura de Kafka, que rige la asociación con Zenón, va en la dirección opuesta, invirtiendo de este modo el proceso de la influencia. La misma regla aplica Borges a los demás «precursores» de Kafka, entre otros, a Robert Browning: «En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos ; vale decir, no existiría. El poema «Fears and Scruples» de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema» [22] . Así es que, a través de nuestra lectura, clasificamos y modificamos los textos anteriores, invirtiendo los zinzor (canales) en el mundo sefirótico de la literatura panteísta. Por consiguiente, en la conclusión final de este ensayo Borges afirma de una manera contundente «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» [23] .

Así pues, la relación primitiva bilateral (entre el autor y el lector) se convierte en un auténtico “Jardín de los senderos que se bifurcan” (relación reversible entre diversas (re)escrituras y (re)lecturas). Quizá esta visión puede llevar a una posible interpretación del relato que lleva este mismo título paralela a la sugerida por el mismo Borges, según quien el relato es una metáfora del tiempo pero que, al parecer, también podría servir como una dramatización artística del proceso de la creación literaria. Por consiguiente un texto individual, materialmente separado de los demás (recordemos que material significa artificial o incluso falso, según los criterios de este mundo especulativo e idealista) no es sino un tramo del laberinto y su existencia solo tiene sentido precisamente dentro de este laberinto. Separarlo de la totalidad sería comparable al acto de arrancar una rama de un árbol. Como una rama arrancada deja de trasmitir la savia de la cual ella misma se alimenta, se seca y desaparece, un texto recortado artificialmente de la cadena del proceso literario pierde sentido o, por lo menos, una gran parte del significado o significados, preprogramados por los textos anteriores y añadidos por las interpretaciones posteriores.

Por otro lado, según se ha mencionado antes, Borges no limita su aplicación del concepto de la causalidad invertida exclusivamente a la teoría de la literatura. Recuérdese los relatos Examen de la obra de Herbert Quain y La otra muerte en los que también aparece un juego de inversión cronológica. Como recordamos, el mismo título de la obra apócrifa, April March, del escritor ficticio Herbert Quain, constituye un juego de palabras que, de una manera ingeniosa, expone la idea de una marcha atrás (desde abril hacia marzo). Un efecto parecido está descrito en La otra muerte, donde la imaginación del protagonista, fortificada por un deseo poderoso, le permite transformar su pasado infame en un pasado heroico, acabando por trasladar su muerte a una batalla sucedida varias décadas antes. Aparte de sugerir la posibilidad de una reivindicación de la aplicación borgiana de este recurso a la influencia cabalística pero también filosófica (Platón y Bradley), este descubrimiento lleva a otra conclusión particularmente importante para una evaluación global de las influencias filosóficas y místicas en Borges. Se trata de la convicción de que contrariamente a lo que afirma Borges en algunas entrevistas su selección de las mencionadas fuentes no es puramente casual y no se rige exclusivamente por las preferencias estéticas de un literato descreído de las ideas filosóficas o religiosas. Por el contrario, al analizar su predilección de explorar en exclusiva las fuentes idealistas (budismo a través de Schopenhauer, Platón, los neoplatónicos, los gnósticos cristianos, la kábala, etc.) es posible llegar a la conclusión de que la selección de las fuentes se rige por una clara clave ideológica cuyo paradigma es una actitud antinaturalista y antimetafísica, que se manifiesta, en primer lugar, a través del rechazo de la materia y del sujeto, pero que se extiende al rechazo de cualquier ente real, bien sea material, bien sea espiritual.  

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Notas

[1] "Scholem (...) no cree que las influencias cabalísticas en Borges sean profundas. En una entrevista que mantuvimos hace unos años en Jerusalén me decía: " (Barnatán, M. R. Conocer Borges y su obra. Barcelona, Dopesa, 1978, p. 54). Todas las citas de Borges provienen de la siguiente edición: J. L. Borges, Obras completas, Emecé, Barcelona, 1997, en IV volúmenes. En las notas siguientes, para referirse a esta edición se utilizará la siguiente abreviación: OCI para el primer volumes; OCII para el segundo, etc.  

[2] En la Discusión, OCI pp. 209-212.

[3] Tesis con la que difícilmente se puede estar de acuerdo, visto el carácter por lo menos semicientífico o popularizador de muchos de sus ensayos. Por otro lado y a pesar del carácter superficial de la exposición del tema presente en este ensayo, no se puede negar el acierto con el cual (quizá sobre todo intuitivamente) Borges explora ciertos elementos pertenecientes a la cábala en la construcción de algunos relatos. Hay que decir también que su conocimiento de la cábala va en aumento a lo largo de los años de su creación literaria, debido a su continuo interés por el tema y, como afirma él mismo, gracias a las entrevistas con G. Scholem. Fruto visible de este crecimiento del conocimiento cabalístico es otro ensayo consagrado al tema: "La cábala" (en Siete noches (1980), J. L. Borges, OCIII, pp. 267-275), en el cual la exposición parece notablemente más sustentada por el conocimiento de las mencionadas fuentes básicas de la cábala e incomparablemente más matizada.

[4] Por ejemplo en sus conversaciones con R. Alifano. Véase Alifano, R.   Conversaciones con Borges.  Buenos Aires, Atlántida (Madrid, Debate, 1986), 1985, pp. 191-196.

[5] Barnatán, M. R., op. cit. p. 55. En la misma entrevista indicaba Borges también otros libros sobre la cábala, que él había leído, "a Waite, Sérouya, el artículo de la Enciclopedia Británica y a Adolphe Franck." Buscando otras referencias un poco más antiguas, se han de tener en cuenta los años españoles de Borges, en 1919, 1920 y 1923, época en que visitó frecuentemente a su maestro Rafael Cansinos Assens, el cual, por su descendencia judía y por su preocupación por el tema, le proporcionó algunos conocimientos que despertaron su curiosidad. También hay que tener en cuenta su amistad con un compañero de estudios judío del liceo de Ginebra, Maurice Abramowitz y con otro amigo judío de la época, Simón Jichilinski, citado por vez primera en su obra El otro que abre El libro de arena.

[6] Ibid. p. 56. El subrayado es mío.

[7] El Libro de la claridad, Sefer ha-Bahir (1992), Ediciones Obelisco, Barcelona, p. 6.

[8] El Zohar, El Libro del esplendor, (trad. C. Giol), Obelisco, Barcelona, 1996, p. 22. Para más detalles sobre la cuestión de la paternidad literaria del Zohar véase G. Scholem: Les grands courants de la mystique juive, Ed. Payot, Paris, 1968, (Trad. M.-M. Davy), pp. 172-220.

[9] Alazraki, J. Borges and the Kabbalah, Cambridge University Press, Melbourne, 1988, p. 28.

[10] Entre los libros inexistentes citados en El Zohar hay que enumerar por ejemplo El Libro de Adán, El Libro de Enoch, El Libro del Rey Salomón, El libro de Rav Hammuna Sava, etc. Véase J. Alazraki: Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 28.

[11] J. Alazraki: Borges and the Kabbalah, op. cit. p. 28.

[12] Recuérdese que en el planeta Tlön no existe el concepto de plagio puesto que el sujeto de la creación es uno y eterno.

[13] Scholem, G.: Les grands courants..., op. cit. p. 34.

[14] Nota sobre (hacia) Bernard Shaw, OCII p. 125.

[15] G. Scholem.: Les grands courants..., op. cit. p. 32.

[16] Recuérdese que en la introducción al relato El Sur el mismo autor sugiere la posibilidad de una lectura alegórica. Muchos de los relatos aparentemente localistas en el fondo son representaciones alegóricas de la ideas filosóficas favoritas de Borges.

[17] Según Dante (Vita Nuova) la lectura alegórica es única, hay que descubrirla tal y como la había cifrado el autor, sin que el lector tuviera la mínima libertad de interpretación o de una lectura creativa.

[18] También R. Barthes propone una visión semejante de una obra literaria: ‘The problem of style can only be treated by reference to what I shall refer to as layerdness (feuilleté) of the discourse.’ Citado por Alazraki, J. Borges and the Kabbalah , op. cit. p. 8.

[19] Sefer ha-Bahir, El Zohar, Obelisco, Barcelona, 1996, op. cit. p. 9. En el mismo lugar M. Satz alega la siguiente cita del libro de Graves y Patai: Los Mitos Hebreos, (Buenos Aires, 1969): “Adán ve a todas las futuras generaciones de la humanidad colgando de su cuerpo gigantesco; Isaac estudia la Ley Mosaica (revelada diez generaciones después) en la academia de Sem, quien vivió diez generaciones antes que él. En realidad, en el protagonista del mito hebreo no sólo influyen profundamente los hechos, palabras y pensamientos de sus antepasados, y se da cuenta de su profundo efecto en el destino de sus descendientes, sino que influyen en él tanto el comportamiento de sus herederos como el de sus ancestros.” (Ibid. pp. 9-10)

[20] H. Bloom, BLOOM, H. Kabbalah and Criticism, The Seabury Press, New York, 1975, p. 69. Para corroborar su tesis H. Bloom aporta en el mismo lugar una cita de G. Scholem referente a la imagen de los canales (channels – zinzor) de influencia de los diferentes sefirot. Lo sorprendente es que la influencia que se desarrolla entre diferentes sefirot no es idéntica a la dirección de la emanación: “Such channels are paths of reciprocal influence between different sefirot. This process is not a one-way influx from cause to effect; it also operates from effect to cause.” (Citado por H. Bloom, ibid. p. 70)

[21] En Otras Inquisiciones, OCII p. 88.

[22] Ibid. p. 89.

[23] Ibid. pp. 89-90.

Fuente : Hottops.com

http://www.hottopos.com/rih8/marcin.htm

  

Borges y el éxtasis

 Por Carlos Gamerro

Voy a partir de la suposición de que Borges arrastró durante toda su vida literaria una íntima frustración: la de no haber sido un poeta místico. Como evidencia, por ahora, voy a citar una de dos frases suyas que me han sugerido esta idea. En el epílogo a El libro de arena, que es de 1975 y por lo tanto da cuenta de casi toda su vida literaria, dice, hablando de su cuento “El Congreso”: “El fin quiere elevarse, sin duda en vano, a los éxtasis de Chesterton o de John Bunyan. No he merecido nunca semejante revelación, pero he procurado soñarla”. Poca cosa, dirá el lector. Puede ser. Pero entre la humildad del “no he merecido” y la resignación de “he procurado soñarla”, cada vez que la leo me deja una sensación de vaga tristeza. Seguramente porque quien la escribió era Borges, nada menos, un hombre al que muchos han estado y están tentados de calificar de visionario, a veces impulsados por ese mito que asocia la ceguera con la visión interior, la profecía y la clarividencia; otras veces por razones más valederas. Pero creo que una de las razones fundamentales es que al leerla, inmediatamente supe que era cierto. Borges nunca había tenido una revelación, un éxtasis como los que habían experimentado algunos de sus autores favoritos y también –esto es aún más interesante– algunos de sus propios personajes. Borges no fue un místico. ¿Qué es exactamente un místico, y cuál la experiencia que lo define como tal? Tomo la definición de Gershom Scholem, por ser un autor que Borges frecuentaba y respetaba. En el capítulo “La autoridad religiosa y la mística” de su libro La cábala y su simbolismo nos dice Scholem: “Místico es aquel al que se ha concedido una expresión inmediata, y sentida como real, de la divinidad, de la realidad última... Tal experiencia le puede haber venido por medio de un repentino resplandor, una iluminación, o bien como resultado de largas y acaso complicadas preparaciones”.

El mismo Borges, en Qué es el budismo, enuncia las siguientes características que, según él, comparten la mística cristiana, islámica y budista: a) el desdén por los esquemas racionales; b) la percepción intuitiva, ajena a los sentidos; c) el conocimiento absoluto, que nos da una certidumbre cabal e irrefutable; d) la aniquilación del Yo; e) la visión del múltiple universo transformado en unidad; f) una sensación de felicidad intensa. Yo agregaría una, g) la anulación de la duración, de la sucesión temporal, o sea una entrada –así sea temporaria– en la eternidad, porque si bien Borges no la incluye en este texto en particular, más de una vez se refiere a ella. Esta anulación de la sucesión temporal supone otra cualidad fundamental de la experiencia mística, que es su carácter no verbal –ya que el lenguaje humano, el verbal al menos, es sucesivo, es decir, inconcebible sin la duración–.

La lista de poetas místicos o visionarios es, al menos en Occidente, relativamente escasa y mayormente constante. Entre los autores que Borges frecuenta se suele tachar de místicos a Dante, Angelus Silesius, Swedenborg, Blake, Whitman y Rimbaud. No a todos Borges les concede el título habilitante: reconoce la plena dignidad de místico a Swedenborg, y, siguiendo en esto a Emerson, lo convierte en prototipo del místico. Del místico, más que de poeta místico: ese sitial parece corresponderle a Blake (“Blake era un gran poeta, cosa que Swedenborg no era”), dice Borges en los Diálogos con Osvaldo Ferrari).

A Dante, en cambio, lo coloca –como a sí mismo– del lado de los que, sin experimentarlo, han procurado soñar un transporte semejante: “En el caso de Dante, que también nos ofrece una descripción del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, entendemos que se trata de una ficción literaria. No podemos creer realmente que todo lo que relata se refiere a una vivencia personal”, dice Borges en la misma conferencia. A los éxtasis soñados de Dante y los suyos propios, Borges agrega las supuestas iluminaciones de Rimbaud: “Rimbaud no fue un visionario (a la manera de William Blake o de Swedenborg) sino un artista en busca de experiencias que no logró”, afirma Borges en “Dos interpretaciones de Arthur Rimbaud”.

Más complejo es el caso de Walt Whitman, cuyo carácter de poeta místico fue afirmado por su discípulo Richard Bucke, quien sugirió que la experiencia mística originaria, la que daría origen al poema, tuvo lugar en “una mañana de junio de 1853 o 1854” repitiéndose luego. Autoridades respetables como Gershom Scholem y Malcolm Cowley coinciden en reconocer que el origen de Hojas de hierba se encuentra en una serie de experiencias místicas. Y sin embargo Borges no menciona, en sus dos ensayos consagrados al autor, “El otro Whitman” y “Nota sobre Walt Whitman”, una posibilidad semejante. El caso es que a Borges, Whitman le sirve para otra cosa: para plantear la diferencia entre el escritor personaje y el escritor real. Dice en “Nota sobre Walt Whitman”: “hay dos Whitman: el ‘amistoso y elocuente salvaje’ de Leaves of Grass y el pobre literato que lo inventó. El mero vagabundo feliz que proponen los versos de Leaves of Grass hubiera sido incapaz de escribirlos”.

¿Por qué seduce a Borges el conocimiento místico? Pienso que este interés se deriva de su escepticismo radical sobre el conocimiento humano. Para Borges, éste siempre fue, es y será limitado y parcial: eso es lo que lo define. Nunca llegará el día en que tengamos certeza absoluta sobre alguna cosa, mucho menos sobre todas. De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que las categorías fundamentales de nuestra intuición (espacio, tiempo, yo) corresponden a la realidad. “Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo”, nos advierte Borges en “Avatares de la tortuga”.

¿Está, entonces, el conocimiento humano condenado a vagar para siempre por los laberintos del relativismo y el error? La respuesta es sí, si lo pensamos únicamente como conocimiento racional, científico o filosófico, y aun como intuitivo, es decir, meramente humano. La respuesta es no, si lo pensamos como conocimiento místico. La experiencia mística iguala el conocimiento humano al divino, permite al hombre, sea de manera temporaria o permanente, ver el mundo con el ojo de Dios; y en algunos casos, lo convierte en Dios sin más. Borges, que no pudo experimentar este contacto en carne propia, y por lo tanto hablar, como es norma entre los místicos, en primera persona, procuró, nos dice, soñarlo, es decir, experimentarlo en tercera persona, a través de sus personajes.

El ejemplo más claro es el de Tzinacán, el sacerdote maya de “La escritura del Dios” que, a la manera de los cabalistas, busca una sentencia divina que permitirá a los hombres la unión con dios, y la encuentra cifrada en las manchas del jaguar: “Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren)... Yo vi una rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa rueda para comprenderlo todo sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”.

La revelación puede ser buscada (como en el caso de Tzinacán) o recibida por un elegido de Dios o del mero azar. Pero es ahí donde los problemas del místico recién empiezan. Tener la visión es difícil pero posible, lo que es imposible es comunicarla. Es ésta la angustia del “Borges” personaje de “El Aleph”. Cuando ve el punto donde están todos los puntos del universo, siente “infinita veneración, infinita lástima” y llora. Pero recién cuando debe poner en palabras lo que vio habla de su desesperación: “Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, midesesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos que presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi memoria apenas abarca?”

Transmitir, comunicar la revelación mística es una variante más compleja del conocido desafío de explicarle los colores a un ciego de nacimiento: en relación a lo que ve el místico, todos somos ciegos de nacimiento... Y donde no hay experiencia compartida, el lenguaje es impotente. Se suele decir que la experiencia mística es inefable. Lo es, pero no porque esté más allá del lenguaje... Palabras siempre pueden inventarse. Es inexpresable porque unos pocos la han tenido y la mayoría no. La imaginación del Aleph permite llevar al absurdo la paradoja de la incomunicabilidad de la experiencia mística, pues la premisa del relato parece ser: ¿qué si la experiencia visionaria le es otorgada a alguien que no la merece, que no tiene ningún talento para expresarla, ni siquiera para apreciarla? ¿Si en lugar de a un Shakespeare, a un Joyce o a un Borges, se la dan a un tarado como Carlos Argentino Daneri? Por eso en este relato la visión debe provenir de un objeto exterior al sujeto: sería difícil aceptar que alguien pudiera tener la capacidad espiritual de alcanzar el éxtasis y la absoluta incapacidad estética de ponerlo en palabras.

La experiencia personal de Borges más cercana a las que aquí hemos estado tratando parece haber sido la que describe en su texto “Sentirse en muerte”. En él cuenta un paseo nocturno por calles alejadas de su costumbre; llegado a una esquina, siente que el tiempo no ha pasado por allí, se dice “estoy en el mil ochocientos y tantos” y luego:

“Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo. Me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad”. Este “momento de eternidad” en el que ha brevemente entrado le permite dudar de la existencia objetiva del tiempo.

“Quede pues en anécdota emocional la vislumbrada idea y en la confesa irresolución de esta hoja el momento verdadero de éxtasis y la insinuación posible de eternidad de que esa noche no me fue avara”.

Aquella vez Borges parece haber pisado el umbral de una revelación, y lo que alcanzó a vislumbrar permaneció, entonces, dentro del terreno de lo comunicable. Una experiencia mística verdadera es intransmisible y, cuando se intenta hacerlo, lo inepto del resultado puede llevar, paradójicamente, a sospechar que el pretendido místico es un farsante.

En “El acercamiento a Almotásim” este riesgo se elude mediante una astucia narrativa. En el cuento, un peregrino –un estudiante de Bombay– busca a través de la casi infinita geografía humana de la India a un hombre de luz, un iluminado llamado Almotásim; así, “los puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los progresos del alma en el ascenso místico”. El último término de este ascenso es el más problemático: ¿cómo contar, cómo mostrar al “hombre que se llama Almotásim” sin decepcionar al lector? Borges sortea con elegancia el dilema:

“Al cabo de los años el estudiante llega a una galería ‘en cuyo fondo hay una puerta y una estera barata con muchas cuentas y atrás un resplandor’. El estudiante golpea las manos una y dos veces y pregunta por Almotásim. Una voz de hombre –la increíble voz de Almotásim– lo insta a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza. En ese punto la novela concluye.” La revelación mística siempre está del otro lado de esa puerta, de ese umbral, donde terminan el lenguaje y la literatura. Un hombre puede pasar esa cortina, pero al hacerlo ha quedado fuera de nuestro alcance, se ha salido del relato. Aunque vuelva, lo que haya visto del otro lado no puede contárnoslo.

Llegamos así a la segunda de esas dos frases que me sugirieron la idea de un Borges nostálgico de la experiencia que nunca tuvo. Se encuentra en “La muralla y los libros”. En ese texto, Borges señala que el mismo hombre queordenó la edificación de la muralla china, el emperador Shih Huang Ti, fue el mismo que ordenó se quemaran todos los libros anteriores a él. La conjunción de ambas operaciones en un solo hombre parece sugerir un sentido que, admite Borges, sistemáticamente se le escapa, y luego de muchas conjeturas, resignadamente comenta:

“La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético”.

Aquí, Borges está definiendo al hecho estético –y por lo tanto a la belleza– como el lado de acá de la mística, lo que se encuentra en el umbral (en las orillas, estaríamos tentados a decir) de la experiencia visionaria. Y al leerla no puedo dejar de sentir, nuevamente, el tono entre triste y resignado de quien la escribe. Borges no proclama la continuidad entre estética y mística con el orgullo y la exaltación de quien ha descubierto una gran verdad, sino con la calma resignación de quien se sabe condenado a permanecer del lado de acá, del lado del hecho estético –que se sitúa en el punto donde el deseo está al borde de alcanzar su culminación, que tiembla permanentemente en el umbral de la revelación.

Así también se explica, y parece natural, que Borges haya sido capaz de poner en palabras, mejor que muchos místicos, la experiencia del éxtasis. La pudo poner en palabras porque no la había vivido. Es (ahora podemos entenderlo mejor) lo que había tratado de decirnos sobre Whitman. En las palabras del relato “El otro”, “si Whitman la ha cantado es porque la deseaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho”. A quien la ha vivido, le basta con haberla vivido. Quien no, necesita construirla con palabras, crear un análogo verbal de la experiencia que le ha sido negada. De aquí quizás provenga esa insatisfacción que nos parece inherente a la condición del artista, a diferencia del místico, que no puede concebirse sin la plenitud.

Esa tensión de la experiencia estética en el límite de la revelación es la misma que encontramos en cada una de las frases de Borges, en las que el lenguaje está llevado al límite de sus posibilidades sin ir más allá de ellas, está llevado a ese umbral que lo potencia al máximo sin volverlo –como sí lo vuelve la experiencia mística lograda– impotente. La frustración del Borges místico es, aquí, la realización del Borges poeta. Su pérdida (si la hubo) es nuestra ganancia.

Fuente : Pagina 12  -  14 de mayo de 2006

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-2069-2006-05-14.html

La mística en las obras de Jorge Luis Borges

AL-AFIF, Ahmad Husein Issa y ABABNEH, Mohammad Daher

En las obras de Jorge Luís Borges podemos encontrar varios textos que están impregnados de un fino sentido místico. Algunos de los cuentos borgianos residen en el campo de la mística islámica (el sufismo) como la otra vertiente de la religión musulmana. Un dato que corrobora este interés es la afirmación oral del escritor argentino: “[…] He estado también muy interesado por el sufismo. De modo que todo eso ha influido en mí, pero no sé hasta dónde. He estudiado esas religiones, o esas filosofías orientales como posibilidades para el pensamiento o para la conducta, o las he estudiado desde un punto de vista imaginativo para la literatura […]” (Guibert, 1986: 335).

Borges en otra entrevista con Willis Barnstone, le confesó que había vivido la experiencia mística dos veces en su vida:

En mi vida […] he tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque lo que me sucedió no es para ser puesto en palabras […] fue asombroso, deslumbrante. Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo […]. Escribí poemas sobre ello, pero son poemas normales y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a ud., ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir (Barnstone, 1982: 11; López-Baralt y Báez, 1996: 256).

Borges en algunos textos suyos desarrolla la experiencia mística en los personajes de sus cuentos que empiezan su búsqueda febril de la evidencia escondida. Los escritos de Borges se interesan por un proceso de búsqueda que llevan a un descubrimiento que convive con el carácter fantástico de la producción borgiana. En los cuentos de Borges, los personajes abandonan las cosas visibles y palpables en un espacio de búsqueda espiritual. Borges emplea la mística en sus obras como camino de la verdad que siempre exige una búsqueda espiritual permanente. Por esto vemos que en algunos cuentos los personajes experimentan una aventura espiritual para descubrir esta verdad absoluta.

El cuento titulado El acercamiento a Almotásim contiene muchos aspectos del sufismo. El autor nos da a conocer una crítica a modo de reseña de las dos versiones de una novela publicada en Bombay, cuyo autor es Mir Bahadur Alí. El narrador trata primero los personajes así como el aspecto formal de la novela, y después amplifica su análisis de los dos primeros capítulos. En adelante, y mediante una especie de enumeración desordenada, se presentan detalles de los capítulos restantes. Sin embargo, la idea central de la novela se explica en estas palabras: “[…] un hombre, el estudiante incrédulo y fugitivo […] El estudiante resuelve dedicar su vida a encontrarlo” (Borges, Historia de la eternidad: 139-140). Podemos considerar, que la búsqueda mística constituye el eje de este cuento, el narrador mismo interpreta este argumento como una verdadera metáfora de la búsqueda mística: “[…] la insaciable busca de un alma a través de los delicados reflejos que ésta ha dejado en otras: en el principio, el tenue rastro de una sonrisa o de una palabra; en el fin, esplendores diversos y crecientes de la razón, de la imaginación y del bien” (Borges, Historia de la eternidad: 139-140).

Borges, como escritor intelectual, no olvida relacionar su cuento con otra obra que tiene desde su perspectiva algo en común con el cuento. Borges en una nota al pie de página, detalla el contenido de la obra Coloquio de los pájaros, del sufí persa Fârîd ad-Dîn `At:âr, y su vinculación con la novela de Bahadur. Como han señalado tanto Ronald Christ como Arturo Echavarría: “Esta nota al calce ofrece por implicación un dato que la reseña misma oculta: que el propio protagonista de la novela de Bahadur es el misterioso Almotásim y que la novela es el recuento de una auto- purificación” (Echavarría, 1983: 194-195; González Pérez, 1995: 216).

La comparación de la historia de `At:âr con la de Bahadur Ali es evidentemente justificable pues Borges resume el poema del sufí persa en una nota al pie:

El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos (Borges, Historia de la eternidad: 144).

Maria Kodama nos justifica la fascinación de Borges por los sufíes como `At:âr, diciendo:

Es natural que Borges se sintiera atraído por los sufíes, ya que el sufismo produjo hombres que fueron no sólo grandes místicos sino también poetas. Persia es, quizá, el país que contó con más poetas místicos, inspirados por una profunda experiencia espiritual. Los cristianos tienen a san Juan de la Cruz, un poeta místico de la misma jerarquía que Attar (Kodama de Borges, 1996: 79).

En El acercamiento a Almotásim, el estudiante emprende un viaje simbólicamente circular en busca de Almótasim, que representa la verdad absoluta y termina reencontrándose a sí mismo, o sea, reconociendo que el universo es una proyección del alma humana. En relación con el secreto de dicha circularidad, Borges advierte en una ocasión: “Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios” (Borges, Ficciones: 90).

Tanto el cuento del autor indio, como el poema del sufí persa, tratan de la identificación que se alcanza a través del descubrimiento profundo del ser, y su fusión en la esencia divina. Borges resume que la experiencia mística es una prueba experimental de Dios. Este tipo de obsesión de pasar una experiencia mística para descubrir la clave de un misterio, se ve repetido en varios textos borgianos, donde los protagonistas hacen un auto-descubrimiento y se alimentan de la tradición mística. Observamos que algunas alusiones del autor en el cuento El acercamiento a Almótasim hacen que tanto este texto como la novela objeto de comentario, se valgan de la experiencia mística para realizarse. El autor lo expresa de varias maneras: “Esencialmente ambos escritores concuerdan: los dos indican el mecanismo policial de la obra, y su undercurrent místico […] Almótasim es emblema de Dios y los puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los progresos del alma en el ascenso místico” (Borges, Historia de la eternidad: 135, 142).

El cuento trata de un viaje ilusorio en busca de la verdad revelada en la figura de Almótasim, el cual no es más que Dios desde la óptica del sufismo. Mediante el manejo de este sistema, Borges nos sitúa frente a la práctica de la mística que es considerada como parte integrante de la religión, y que la podemos encontrar también en la historia del Islam. Gracias a este ejercicio, se produce un contacto con el Uno Absoluto en estados obtenidos por un tipo de comunicación peculiar. A la luz de lo expuesto, se nota que en el cuento de Borges, dentro del yo del personaje opera la indivisa divinidad. Borges resuelve pensar en el universo estimando las ideas místicas y religiosas por su valor estético y, por lo que encierran de singular y maravilloso. A pesar de todo, el escritor argentino no se propone exponer teorías ni sistematizar sus tesis, sino que pone a prueba artística, el conjunto de postulados de la visión mística que ha tratado de penetrar sutilmente.

Borges emplea diferentes métodos y vínculos de la absorción mística, que se ejercitan para buscar la verdad única. A diferencia del Almótasim, en el relato El Zahir, cuyo personaje principal es el narrador protagonista, el descubrimiento de un extenso mundo de símbolos ocultos se reduce a un objeto: la moneda denominada El Zahir. Se trata de una moneda inolvidable, porque siguiendo el proceso de la trama, al narrador se le ha muerto la mujer que ama antes de ver aquella moneda. Por eso, semejante circunstancia puede justificar la impresión de locura que concibe el narrador y su credibilidad de que la moneda es inolvidable. El narrador tras tomar un vaso de caña y pagarlo, descubre entre las monedas de la vuelta, el Zahir. Es en realidad, una experiencia mística y un estado de revelación por los que pasa el hombre. Aquí también se vuelve a recalcar el carácter de circularidad que se traduce en la reacción del personaje: “Vi una sufrida verja de fierro; detrás vi las baldosas negras y blancas del atrio de la Concepción. Había errado en círculo; ahora estaba a una cuadra del almacén donde me dieron el Zahir” (Borges, El Aleph: 123).

La palabra que utiliza el escritor argentino para esta moneda, proviene de la cultura arabo-islámica, y sobre el origen de esta palabra Borges anota en su cuento: “La creencia en el Zahir es islámica y data, al parecer, del siglo XVIII […] Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios; la plebe, en tierras musulmanas, lo dice de los seres o cosas que tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente” (Borges, El Aleph: 123).

Igual que en El acercamiento a Almótasim, este cuento tiene el mismo ideal y una misma meta que hacen que el conocimiento sea verdadero. La moneda del Zahir es la otra versión del ser contemplativo que se somete a una metamorfosis espiritual que lo iguala con el mundo. En la misma línea, Borges y citando a los cabalistas que practican un tipo peculiar de adivinación, reafirma: “Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmos, un simbólico espejo del universo; todo según Tennyson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir” (Borges, El Aleph: 130).

El mismo Borges afirma la naturaleza mística de la temática que se desarrolla en su cuento al concluirlo recordando a los místicos musulmanes (los sufíes): “[…] Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre a los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios” (Borges, El Aleph: 132).

Zahir es un objeto inmortal y enloquecedor que resume y anula la multiplicidad de las apariencias, y ofrece la posibilidad de acceder a los secretos del universo. Refiriéndose a su cuento Zahir Borges dice lo siguiente:

‘El Zahir’ versa sobre… una inolvidable moneda de 20 céntimos. Escribí ese cuento partiendo de la palabra ‘inolvidable’ simplemente, porque leí en alguna parte: ‘ ¡deberías oír cantar a Fulano de tal, es algo inolvidable! y entonces pensé ¿qué ocurriría si existiese algo realmente inolvidable? porque a mí me interesan mucho las palabras, como muy bien puede haberse dado cuenta (Borges el palabrista: 97).

La declaración que hace Borges al final de esta cita, demuestra el excesivo interés del argentino por las palabras. Juan Manuel Velasco Rami subraya este punto cuando testimonia: “Borges quería creer en otra vida con libros, después de la muerte. No creía, desde luego, en una existencia sin ellos, en un mundo sin palabras escritas, sin negro sobre blanco” (Velasco Rami, 1986: 9).

Borges crea una relación profunda con las letras y los libros, y piensa que cualquier objeto adquiere su forma a partir de su nombre, como el caso del Zahir. Por ejemplo, en la palabra rosa se da el sentido de rosa. Esta sensación particular sigue siendo existente aun después de que Borges perdiera el sentido de la vista. Pues, en la oscuridad total, imagina el mundo como un libro edificado por letras indescifrables, y a partir de ahí, interviene el sueño como mejor medio para percibir un desfile de imágenes. En relación a esto, Borges prosigue el mismo camino trazado por los sufíes quienes se interesan en mayor parte por las letras del alfabeto árabe que se dan en algunos primeros versículos del Corán; además de los nombres de Dios.

Luce López-Baralt anota que antes de acercarse a la contemplación de la otra cara de su moneda simbólica, el Borges ficcionalizado del Zahir nos anuncia que, como los sufíes, para prepararse al desasosegante encuentro con el Todo, quiere repetir el mantra, su propio nombre o los noventa y nueve nombres de Dios. Y entonces es cuando estamos preparados para comprender por qué Borges nunca pudo asegurar al lector, que lo que subyacía en El Zahir fuese realmente “Dios”, es decir, la palabra “Dios”. El Zahir es el símbolo místico más respetuoso de todos los que haya podido acuñar Borges (López-Baralt, 1999: 63-64).

El Aleph es otro cuento borgiano, que se basa en la contemplación y la meditación filosófica. La primera pista que relaciona este cuento con la cultura arabo-islámica, es su título: la primera letra del alifato (alfabeto) árabe.

Este cuento está basado, como en el caso de Zahir en la muerte de una mujer. En El Aleph, tras diez años de la muerte de Beatriz Viterbo, se produce la aparición del Aleph, ya que el hermano de Beatriz, Carlos Argentino, descubre en el sótano de su casa una extraordinaria esfera que contiene el universo. “[…] vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo” (Borges, El Aleph: 194).

Borges en este Aleph ve un universo infinito siguiendo el mismo sistema elaborado por el practicante sufí, quien revela un punto que contiene esa variedad infinita. Para ello, el mundo pierde su principio y fin, y se convierte en un volumen esférico en donde los hombres son escritos. Por consiguiente, ya no será el mundo sino el milagroso Aleph. Este prodigioso modelo del cosmos, contiene toda la gama de escuelas filosóficas como el idealismo, el misticismo, etc. En su intento de interpretar el incógnito Aleph, José Miguel Oviedo apunta:

El asunto examinado en El Aleph es básicamente el mismo que el de Funes el memorioso, con la variante en este caso de que el infinito no es una facultad mental de proporciones sobrehumanas, sino un objeto, una manifestación concreta y localizable de la totalidad del mundo real […] El gran proyecto literario de Daneri (protagonista de El Aleph) es insensato: quiere escribir un inmenso poema narrativo que no sólo sea una copia exacta del universo entero, sino que absorba toda la literatura anterior a él […] el Aleph es una visión mística a la vez que infernal, etc. (Oviedo, 2001: 34-35).

Por su parte, Borges evoca esta misma alucinación mística en su cuento informando: “¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros” (Borges, El Aleph: 191).

Los tres cuentos anteriores de Borges, prueban sin duda cómo éste intenta trascender la imagen del mundo y del ser humano. Así, rememora varias escuelas del pensamiento universal entre las que cabe el conocimiento sufí de los musulmanes, mediante el cual Borges revela estéticamente este estado de la persona que se dedica a un tipo de contemplación para unirse inefablemente a la divinidad y al universo. De esta manera, en Borges cualquier atributo divino como el conocimiento y la inmortalidad, se relacionan inmediatamente con la disolución de la personalidad. Dicha potencialidad quita al personaje su ser, y deja de ser un ente determinado para convertirse en arquetipo que se iguala al universo. Podemos concluir que los personajes de los cuentos de Borges, tienen el mismo objetivo de los místicos: el conocimiento exacto de Dios y de la realidad absoluta. En los cuentos de Borges Dios está sustituido por símbolos como Almótasim, El Zahir o El Aleph.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARNSTONE, W., “The secret island”, en Borges at Eighty, conversations with Jorge Luis Borges, Bloomington, Indiana University Press, 1982.

BORGES, J. L., “El acercamiento a Almotásim”, en Historia de la eternidad.

BORGES, J. L., “La biblioteca de Babel”, en Ficciones.

BORGES, J. L., “El Zahir”, en El Aleph.

ECHAVARRÍA, A., Lengua y literatura de Borges, Barcelona, Ariel, 1983.

GÓNZÁLEZ PÉREZ, A., “Borges y las fronteras del cuento”, en El cuento hispanoamericano, (E. Pupo Walter, coord.), Madrid, Castalia, 1995.

GUIBERT, R. , “Borges habla de Borges”, en Jorge Luis Borges (ed. Jaime Alazraki), Madrid, Taurus, 1986.

KODAMA DE BORGES, M., “Jorge Luis Borges y la experiencia mística”, en El sol a medianoche: la experiencia mística: tradición y modernidad, Madrid, Trotta, 1996.

LÓPEZ-BARALT, L., “Borges o la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir”, en Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX, (ed. Alfonso de Toro y Fernando de Toro), Frankfurt am Main, Vervuert, 1999.

LÓPEZ-BARALT, L. y BÁEZ, E. R., “¿Vivió Jorge Luis Borges la experiencia mística del Aleph?”, en El sol a medianoche: la experiencia mística: tradición y modernidad, Madrid, Trotta, 1996.

OVIEDO, J. M., Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente, Madrid, Alianza, 2001

VELASCO RAMI, J. M., “Borges”, en Borges, Madrid, Biblioteca Nacional, 1986.

Fuente : Escritoras y escrituras.com

http://www.escritorasyescrituras.com/revista-detalle.php/9/70/la-mstica-en-las-obras-de-jorge-luis-borges?PHPSESSID=67d7a09d0cf76b6a34b748f72b175259

Borges y la Richmond

 

Escritores notables –entre los que se encontraban Oliverio Girondo, Conrado Nalé Roxlo, Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, Eduardo Mallea, Raúl Scalabrini Ortiz y Jorge Luis Borges–, fundaron la revista cultural Martín Fierro en el año 1924. El éxito fue inmediato y eso les permitió alquilarse una oficina en Tucumán y Florida para que funcionara como redacción. A solo a dos cuadras de la Richmond de Florida y Corrientes, una confitería ideada por el arquitecto belga Jules Dormal (quien, entre otros trabajos, nos legó el Teatro Colón).

                     Borges en 1924 (Ediciones Gallimard

Agregamos que la confitería se inauguró el 17 de noviembre de 1917 y tuvo dos hermanas: las Richmond de Esmeralda y Corrientes (clásico punto de reunión de los estudiantes); y de Suipacha y Corrientes (clase media baja). Ambas cerraron sus puertas hace mucho tiempo.

Los martinfierristas se reunían todos los días, a partir de las siete de la tarde, en la Richmond de Florida. Iniciaban las concurridas reuniones cantando su himno. Borges (25 años) y los jóvenes poetas se ponían de pie para entonar la célebre “La donna è móbile” que Giuseppe Verdi compuso para su ópera Rigoletto. Pero en vez de decir: “La donna é móbile, qual piuma al vento, muta d’accento e di pensier” (La mujer es cambiante, como la pluma al viento, cambia de tono y de pensamiento”); ellos cantaban:

“¡Un automóvile, dos automóviles, tres automóviles, cuatro automóviles! ¡Cinco automóviles, seis automóviles, siete automóviles, un autobús!”.

Recién después de haber entonado su himno, al que se sumaba gente de otras mesas, comenzaba la famosa tertulia de los hombres de letras en la confitería Richmond.

Fuente : Blogs La Nacion

http://blogs.lanacion.com.ar/historia-argentina/personalidades/borges-y-la-richmond/

Lector de Borges

Gustó Borges de la reflexión metafísica y la puso al servicio de su obra narrativa...

RICARDO GIL OTAIZA

Leer a Jorge Luis Borges es sin duda alguna una experiencia orgiástica. Ninguno de los géneros literarios tocados por su pluma (poesía, narrativa y ensayo) escapa al sutil encanto de un "algo" (inextricable a veces: ¿qué le vamos a hacer?), que busca desentrañar desde la palabra el universo y su vasta complejidad. Su logo es punto de partida para una comprensión de la realidad, que va más allá de lo anecdótico (el pueblo, la pelea a cuchillo, la farra, la nostalgia), para internarse en la profundidad de un artefacto literario que bordea lo filosófico -como materia fundante de su propuesta y sin querer pontificar (ni sobresalir) en ella, transigimos-, pero que en él es solo una excusa. Definitivamente, no fue Borges un filósofo (y jamás pretendió serlo, aunque muchos filósofos profesionales ya hubiesen querido la hondura y la gracia de sus textos), pero su erudición libresca lo llevó a echar mano de todo ese bagaje de lecturas acometidas desde la primera juventud (Schopenhauer, León Bloy, Stevenson, Berkeley, Hume y Shaw, entre otros), para desde esas alturas del intelecto y la abstracción recrear mundos paralelos, en los que la imaginación, el terror atávico (el paso del tiempo, los espejos), la genialidad y la mera exploración estilística, marquen sus propios cauces y también sus propios derroteros literarios.

En este sentido, gustó Borges de la reflexión metafísica y la puso al servicio de su obra narrativa, sin que ello signifique que toda su obra goce (o tenga) dicho carácter e intención, porque el autor abrió a lo largo de décadas disímiles derroteros en su eterna búsqueda de referentes y de explicaciones ante sus grandes incertidumbres existenciales, y el trasmundo fue en este sentido (para desconsuelo de algunos) mero artificio en medio de una lógica certera e incisiva como la suya. Nadie podría negar que la obra de Borges es expresión de su mundo interior, de sus ingentes (y desaforadas) lecturas, de la admiración por grandes autores (a los que en mucho logró superar a nuestro entender), sin que ello implique negación de sus referentes librescos (como única experiencia de vida). La obra de Borges responde -eso sí- a una visión de conjunto del ser humano y de su impronta civilizatoria (pesimista y maleva), aunque a veces el hombre y la mujer son los grandes ausentes en la misma (no podemos olvidar que algunos de sus relatos giran en torno a abstracciones, en las que el sujeto como Ser se hace inexistente e innecesario: libros, espejos, cuchillos, ciudades fantasmales, ideas, sueños, meros objetos).

Apuesta Borges por el mundo de lo sensible y esta cualidad en su deseo (o determinación) se erige muchas veces en una inexorable dicotomía: pensamiento filosófico y literatura (y viceversa), que lleva al texto a extremos de denodada belleza. Esta conjunción se hace a sí misma unívoca e indisoluble, lo que impide a los exégetas la disyunción del hecho borgiano y el poder desmontar sus magníficos poemas y cuentos (no tanto así a sus ensayos) en sus elementos constitutivos. Interpretar a Borges en su isócrona mirada: razón-creación artística, es tarea muy difícil, sobre todo porque nos sitúa en la peligrosa intención de buscar convertir al narrador y al poeta en filósofo, cuando toda interpretación (o hermenéutica) es en sí misma una lectura particular, una traducción (si se quiere) de un "algo" en otra cosa; de una razón por otra. Encasillar a Borges en lo filosófico; amén de desconocer a su "alma creadora", implica una lectura sesgada; alejada de su verdadero leitmotiv, que a decir de uno de sus más voraces lectores (Eduardo García de Enterría en Fervor de Borges, 1999), fue: "crear él mismo el estremecimiento artístico que ha buscado (desde la lectura) incansablemente en otros".

La voz austera (y feliz) de Borges sigue recorriendo los caminos de América y del mundo, y a pesar de que sobre él se hayan escrito miles de páginas buscando develar al genio, su sombra se yergue en el tiempo y en el espacio para recordarnos que él fue su obra, y ésta lo contiene en cada página escrita o dictada, y entregada con celo a la inmortalidad de la imprenta.

Fuente  :  El Universal  -  Caracas  -  Venezuela

domingo 18 de enero de 2015 

http://www.eluniversal.com/opinion/150118/lector-de-borges

Documento - Entrevista completa a Jorge Luis Borges - Buenos Aires 1983

Manu Sierra entrevista a Jorges Luis Borges en Buenos Aires en el año 1983

Fuente : You Tube

https://www.youtube.com/watch?v=dTAAitLhmzg

 

La temprana devoción de Borges por el norte

Gustavo Rubén Giorgi

Como si se tratara de una declaración de principios, Borges hizo coincidir con la ceguera su decisión de estudiar en forma sistemática el idioma inglés antiguo, o anglosajón:

    Me dije: ya que he perdido el querido mundo de las apariencias, debo crear otra cosa: debo crear el futuro, lo que sucede al mundo visible que, de hecho, he perdido. (...).

    Pensé: he perdido el mundo visible, pero ahora voy a recuperar otro, el mundo de mis lejanos mayores, aquellas tribus, aquellos hombres que atravesaron a remo los tempestuosos mares del Norte y que, desde Dinamarca, desde Alemania y desde los Países Bajos conquistaron a Inglaterra; que se llama Inglaterra por ellos, ya que “Engaland”, tierra de los anglos, antes se llamaba “tierra de los britanos”, que eran celtas.1

Pero, aunque se tratara de una decisión crítica, destinada a impregnar con su impronta el resto de su obra acompañándolo, literalmente, hasta la tumba, el gran escritor nunca declaró cuándo se despertó en él una vocación tan cara a sus sentimientos como a sus preferencias estéticas. Esto, hasta donde podemos conocer: se ha escrito tanto sobre Borges y las entrevistas que se le hicieron en la última etapa de su vida fueron tantas, que toda compulsa resultaría provisional. No nos queda entonces más recurso que acudir a la memoria de sus lecturas, a los registros más difundidos de su palabra y a nuestra flaca intuición.

La primera aparición en la obra de Borges de la literatura de lo que él llamaba “el Norte” —los pueblos afincados a orillas del mar de ese nombre y del Báltico: Escandinavia, los Países Bajos, Alemania, Inglaterra e Islandia en el Atlántico— es de 1932. En Historia de la eternidad estudia con deleite contagioso ciertas rudimentarias formas de la metáfora, sello distintivo de la poesía islandesa, “Las kenningar”, que nombran el artículo en cuestión. Para un “viejo” poeta ultraísta como él lo había sido, predicador de la reducción del fenómeno poético a la metáfora, el descubrimiento de las kenningar y de aquellos predecesores (que también se valían de la aliteración) debió ser estimulante y conmovedor.

    Una de las más frías aberraciones que las historias literarias registran son las menciones enigmáticas o kenningar de la poesía de Islandia. (...) ...fueron el primer deliberado goce verbal de una literatura instintiva.2

Confiesa haber hallado un placer “casi filatélico” en la compilación de estas extrañas comparaciones:

    casa de los pájaros y casa de los vientos (el aire), flechas de mar (los arenques), cerdo del oleaje (la ballena), asamblea de espadas (...), fiesta de vikings (la batalla), fuerza del arco y pierna del omóplato (el brazo) (...), cisne sangriento y gallo de los muertos (el buitre) (...), castillo del cuerpo (la cabeza) (...), marea de la copa (la cerveza), yelmo del aire (el cielo) (...), dura bellota del pensamiento (el corazón), gaviota del odio (el cuervo) (...), nubarrón del combate (el escudo), hielo de la pelea (...) (la espada) (...), granizo de las cuerdas de los arcos (las flechas) (...), lobo de los templos (el fuego), delicia de los cuervos (el guerrero) (...), querido alimentador de los lobos (el hacha), árbol de lobos (la horca) (...), dragón de los cadáveres (la lanza) (...).3

¿Cuándo se produjo el encuentro de Borges con estos artificios? Verosímilmente debió ser después de 1928, porque en Inquisiciones, de 1925, encontramos las notas “Después de las imágenes” y “Examen de metáforas”, mientras que “Otra vez la metáfora” aparece en El idioma de los argentinos, de aquel año;4 como en ninguno de los dos se menciona a las kenningar, nos es lícito pensar que éstas significaron para el joven escritor, además de una grata revelación, una especie de renacimiento; tal vez una de las muchas causas que lo llevaron a expurgar de su obra ambos libros y con ellos El tamaño de mi esperanza, de 1926.

El artículo que sigue a “Las kenningar” se llama, derechamente, “La metáfora” y vuelve sobre el tema.5 El feliz hallazgo nos depararía además, con el curso de los años, un capítulo y medio de Breve introducción a la literatura inglesa (con María Esther Vázquez, 1965), Literaturas germánicas medievales (íd., 1966), Breve antología anglosajona (con María Kodama, 1978) y los poemas que se sucedieron a partir de “Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona”, de El hacedor (1960). Pudiera hablarse de “Ragnarôk”, prosa breve del mismo libro, pero esa página merece la piedad del olvido; mejor es recordar el famoso cuento “Ulrica” y los mal valorados “Undr” y “El disco”, que encuentran su necesario complemento en el magnífico “El espejo y la máscara” (todos de El libro de arena, 1975), celebración de la otra poesía del norte, la celta.

Jorge Luis Borges murió el 14 de junio de 1986, en Ginebra, y está enterrado en el cementerio de Plain Palais.

La lápida sobre su tumba repite en una cara un verso del capítulo 27 de la Volsunga Saga, que identificamos como la cita que precede a “Ulrica”: “Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos”. Del otro lado, se puede leer: “Las puertas del cielo se abrieron hacia él”.6

La lengua castellana, que él apellidó su destino, no publica la muerte de Borges; en cambio, cumplen ese cometido para los tiempos venideros las duras letras del Norte que —justo es reconocerlo— dieron sentido a su vida en la desgracia y a las que tanto amó.

***

Valgan las líneas precedentes como módico inventario de la pasión de Borges por el idioma anglosajón y, en general, por las antiguas literaturas germánicas. Queda en pie la inquietud que nos trajo hasta aquí, que es la de fijar el antecedente más remoto en su vida por esa pasión porque el lapso que transcurre entre sus 26 y sus 33 años nos parece tardío; un antecedente que, rescatado, encendió las cenizas de un recuerdo entrañable.

Borges fue un lector ávido desde siempre y parece que no recordaba un tiempo en el que no supiera leer y escribir.7 Por él, sabemos que los primeros libros que leyó fueron las ficciones de Herbert George Wells, sobre las cuales arriesgó la posibilidad de que fueran los últimos.8

Sin embargo hay un libro humilde, un libro que además es una novela, género al que Borges estigmatizaba como “artificial”;9 un libro, decimos, reservado a niños y jóvenes que pudo ser el más importante de su vida, a despecho de sus declaradas —¿declamadas?— preferencias.

Ese libro es el Ivanhoe, de Walter Scott, que recrea el alto medioevo inglés en el marco de la tensa convivencia entre la vieja aristocracia anglosajona y los conquistadores normandos.

Que la considerada primera novela histórica caló profundamente en su ánimo lo recuerda su biógrafa María Esther Vázquez: “...todavía niño y bajo el hechizo de Walter Scott, quiso averiguar si Fanny —su abuela— tenía sangre escocesa; ella, alarmada, le aseguró: ‘Gracias a Dios, no tengo una sola gota de sangre escocesa, irlandesa o galesa’ ”.10 Este recuerdo nos asegura tanto que Borges había leído Ivanhoe, como que tempranamente se le inculcó el orgullo por su ascendencia inglesa. Recordemos esto último.

Y vayamos ahora sin más preámbulos al encuentro de la primera kenningar que Borges leyó/oyó en su larga vida, por boca de Cedric, el Sajón:

    Glorioso día aquel en que cien escudos protegían las cabezas de los valientes; la sangre corría formando ríos y a pie firme se aguantaba la muerte mucho mejor que si de una bandera se tratase. Un bardo sajón calificó dicha batalla como una fiesta de espadas (...).

        (Ivanhoe, Cap. V; itálicas nuestras).

También debe a Scott el conocimiento de las primeras letras en inglés antiguo, o anglosajón:

    Habiendo tomado buenos tragos para “aligerar” la cena, no creyó necesario aparentar más escrúpulos de ceremonial sino, por el contrario, después de haber llenado de nuevo las copas, dijo al uso sajón:

    —¡Waes hael, Señor Caballero Holgazán! —y vació la suya de una sola vez.

    —¡Drinc hael, santo clérigo de Copmanhurst —contestó el guerrero haciéndole honor al vaciar a su vez la copa de un trago.

        (Ivanhoe, Cap. XVI; itálicas nuestras).

Y aquel ejemplo de laconismo narrado por Snorri Sturlusson, recogido en “El pudor de la historia” (Otras inquisiciones, 1952) y tantas veces celebrado:

    En esta sala Harold dio aquella magnánima respuesta al embajador de su rebelde hermano. Frecuentemente mi padre se emocionaba cuando lo relataba (...).

    —El enviado de Tosti —dijo— avanzó sin dejarse impresionar por las agitadas facciones de los que le rodeaban (...). “¿Qué condiciones, señor rey, debe esperar tu hermano Tosti en caso de deponer las armas y entregarse en tus manos?”, fueron sus palabras. Y el generoso Harold exclamó: “El amor de un hermano y el hermoso condado de Northumberland”. A estas palabras, el mensajero preguntó: “¿Y de aceptar Tosti estas condiciones, ¿qué tierras le serían asignadas al fiel aliado Hardrada, rey de Noruega?”. Harold, orgullosamente, contestó: “Siete pies de suelo inglés (...)”.

        (Ivanhoe, Cap. XXI, itálicas nuestras).

Finalmente, hasta el definitivo nombre de su amor:

    —¡Condenada mujer! —exclamó Cedric—. Mientras los amigos de tu padre, mientras cada verdadero corazón de sajón rezaba un réquiem por su alma y la de sus valientes hijos, sin olvidar en sus plegarias a la asesinada Ulrica, mientras todos lloraban y honraban a los muertos tú has vivido para ganarte nuestro odio y nuestra execración.

        (Ivanhoe, Cap. XXVII, itálicas nuestras).

Aunque perdido hasta hoy11 el primer texto del niño Borges, llamada “La visera fatal” y escrito en castellano antiguo a los siete años,12 tal vez pueda rastrearse hasta su primera lectura del Quijote13 y a la pródiga novela de Scott, la que incluye esta transparente alusión al libro infinito:

    Tan pronto se abrieron las barreras, el nuevo caballero hizo su entrada en el palenque (...). Su armadura era de acero con dibujos dorados, y sobre su escudo aparecía una joven encina desarraigada y, en español, la palabra “desheredado”.

        (Ivanhoe, Cap. VIII, itálicas nuestras).

Borges no se mostró agradecido con Scott. En su citado proemio al estudio de la literatura inglesa no se siente obligado más que a la parquedad peyorativa: “Sólo podemos mencionar los nombres de Shelley (1792-1822) y de Sir Walter Scott (1771-1832), que inaugura la novela histórica”.14 Pero gracias a él, y a muy temprana edad, Borges ha adquirido varios de los elementos personales de su compleja escritura: la admiración por el estoicismo, la fascinación ante la batalla, el culto del coraje sereno, las misteriosas runas boreales y, también, un nombre de mujer.

***

Dijimos al comienzo que la ceguera y el estudio del anglosajón marcaron para Borges un renacimiento. Creemos que fue así más allá del sentido figurado de la expresión. Libre, a su pesar, “del mundo de las apariencias”, se dio al juego muy seriamente jugado de ser otro. De haber sido un guerrero, de haber poseído a una mujer tan hermosa como esquiva, de haber vivido en un mundo —el medioevo en Inglaterra— tan real como la oscura sombra que lo rodeaba y de haber sido en ese mundo poeta otra vez. Pesaron en esa elección el orgullo de su ascendencia inglesa y el mandato de la estirpe militar de sus ancestros. Hoy, esos motivos se nos ocurren tan banales como todos los que resultan atribuibles a la labor ajena, pero él los eligió porque hicieron la parte medular de su educación sentimental. Como tal debemos respetarlos —todos padecemos ese orgullo defensivo ante los pergaminos de los demás— y agradecer la maravillosa literatura que nos legó y que edificó sobre esas bases.

Se ha dicho muchas veces que la patria es la infancia, y le sentencia debe de ser aplicable también a los genios. Borges recibió en esos años muchas cosas de Scott de las que luego abjuraría, como el gusto por las novelas. Tal vez la muerte le haya impedido incluir Ivanhoe en su inconclusa Biblioteca personal15 y así saldar una vieja deuda. O, simplemente, en la vorágine de letras que fue su vida haya asignado al libro juvenil el mero carácter de anunciador de la buena nueva. Scott sería para él nada más que el noticiero de la buena nueva, la voz del que clama en el desierto; pero a la que no dejó de atender.

PS: Al final de su vida, por razones tanto artísticas como personales, Borges se acercó al Japón y su cultura. Es extraño que no haya encontrado en las violentas oposiciones de los ideogramas japoneses un correlato con el sistema metafórico de las kenningar. Allí una boca más un perro se lee como “ladrar” y un ojo más agua equivale a “llorar”. Sobre esos supuestos, Serguei M. Eisenstein construyó un arte visual incomparable que, extrañamente, no impresionó a Borges como espectador.16

Notas

   1- Siete noches, Biblioteca Actual, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, págs. 149/150.

   2- Obras completas 1973-1972, Emecé Editores S.A., Buenos Aires, 1974, pág. 368.

    3-Ibídem, págs. 372 y 373.

    4-Un estudio distinto, titulado “La metáfora”, se publicó en Cosmópolis de Madrid, en el Nº 35 de noviembre de 1921.

   5- Ib., pág. 382.

    6-María Esther Vázquez, Borges: esplendor y derrota, Tusquets Editores, Barcelona, 1996, págs. 331/332.

    7-Ibídem, pág. 32.

    8-Biblioteca personal, volumen dedicado a H. G. Wells, Hyspamérica, Buenos Aires, 1985, pág. 9.

    9-Ibídem, pág. 5.

    10-Op. cit., pág. 27.

    11-Alejando Vaccaro, Georgie, 1899-1930, una biografía de Jorge Luis Borges, Ed. Proa-Antonio Casares, pág. 58.

    12-M.E.V., Op. cit., pág. 32.

    13-“...mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada que, encajada con el morrión, hacana una apriencia de celada entera” (Cap. I).

   14- Obras completas en colaboración, Emecé Editores SA, Buenos Aires, 1979, Pág. 833.

    15-Tampoco lo había hecho en “La biblioteca de Babel”. Franco María Ricci, Librería La Ciudad, La biblioteca de Babel, 1978-1979 y Editorial Siruela, Madrid, 1984-1986.

    16-Sur, Nº 5, verano de 1932.

Fuente : Letralia 273

5 de noviembre de 2012 - Venezuela

http://www.letralia.com/273/articulo01.htm