Por Lilian Elphick
Emma Zunz [1] en el
país de las pesadillas
No hay maravillas en este cuento; Emma, de casi diecinueve
años, está lejos de ser Alicia. Emma es una muchacha tremendamente sola,
huérfana, obrera textil que se declara “contra toda violencia”, y los hombres
le inspiran “un terror casi patológico”. Tiene un par de amigas de ascendencia
judía, como ella, con las cuales va al cine o al gimnasio. Su padre ha muerto
en Brasil, tras haber “ingerido por error una fuerte dosis de veronal ”. Manuel
Maier es Emmanuel Zunz. Después de haber sido acusado de desfalco por su
patrón, el señor Loewenthal, Zunz debe huir a Brasil con un nombre falso. Ahí
vive en una pensión, alejado de su familia. Es claro el suicidio. El narrador
logra una ambigüedad en la descripción de la carta que Emma recibe: “ nueve o
diez líneas borroneadas” de “ un tal Fein o Fain”, compañero de pensión del
muerto que, movido por la compasión y el honor, ha decidido insertar la palabra
“error” para cubrir el suicidio de Zunz. Pero para Emma su padre ha cometido un
acto volitivo: el de darse muerte. Sólo así se entiende su reacción de “ciega
culpa, de irrealidad, de frío, de temor.”
Con la muerte del padre, Emma ingresa al laberinto de la
venganza y del autocastigo. Al matar a su patrón, ex patrón de su padre, se
mata un poco así misma. Vengar al padre viene a significar la autoinmolación de
Emma: se hace violar por otro para así demostrar ante la justicia y la sociedad
que ella ha obrado por defensa propia. Su coartada es perfecta.
Emma guarda el secreto de su padre y en secreto urde el plan
de asesinato. Incluso destruye la carta que notifica el deceso de Zunz. El
tiempo adquiere connotaciones laberínticas, en el sentido de que se eterniza:
“Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros”.
Incluso, la muerte del padre se repetirá constantemente en el presente eterno
de Emma: […] “quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que
esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había
sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin.” (Mis destacados).
Con respecto a un pasado un poco menos degradado (“los
antiguos días felices”) que el presente, Emma recuerda o trata de recordar,
como dice el narrador. Nótese la repetición e intensificación del verbo
‘recordar’: “Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató
de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó
los amarillos losanges de una ventana,[…] recordó (pero eso jamás lo olvidaba)
que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal.”
Presente y pasado, memoria y olvido, realidad e irrealidad:
estos son los caminos sinuosos de Emma. Ella no puede acordarse de su propia
madre, quizás de su rostro, pero ‘piensa’ que ese ser lejano y evanescente que
es la madre ha sido violada por el padre: “Pensó (no pudo no pensar) que su
padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.”
(Mis destacados). Para sobrevivir a esta experiencia, Emma, hija de una
violación, se refugia en un vértigo de ojos cerrados para ser violada. Esta
doble violación da cuenta de una repetición y de un tiempo circular. La
“rasgadura” de Emma se emparenta con el hecho de ‘rasgar’ o ‘romper’ la carta
de Fain y el dinero que el marinero le deja en la mesa de luz. El vértigo de Emma
es la pesadilla misma, el ingreso a un espacio donde Eros y Tánatos se
confunden, recreando un caos o destrucción del ser y los objetos: “El asco y la
tristeza la encadenaban…” ; “ En el cuarto no quedaban colores vivos; el último
crepúsculo se agravaba”. (Mis destacados). La muerte se yergue en forma de
noche encadenando así a Emma y su ‘representación’.
Su ida a los muelles del puerto (lugar de fugacidad y de no
retorno) en busca de un hombre extranjero que la viole está determinada por el
laberinto infernal –una caída -, y por la ascensión de una identidad fabricada
para el plan de muerte: Emma virgen finge ser prostituta: “Acaso en el infame
Paseo de Julio se vio multiplicada en los espejos, publicada por luces y
desnudada por los ojos hambrientos.”(Mis destacados).
Hay varias dualidades en este cuento: el padre tiene dos
nombres; Emma, dos identidades y comete una doble venganza: venga al padre,
humillado y traicionado por Loewenthal y a la madre, humillada por el padre al
hacerle ‘la cosa horrible’. Al respecto, Beatriz Sarlo [2] señala:
“De allí en más, lo que sería simplemente una
coartada/móvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivación tan fuerte y
urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituyó una memoria
familiar que no era la que Emma creía estar sirviendo. Al evocar a la madre de
un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma cancela la piadosa memoria
del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía
borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta
en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y recordó
la escena siempre temida del padre haciéndole esa "cosa horrible" a
su madre. El cuerpo de Emma, que debía ser sólo instrumento, se convierte en
causa de sus actos.”
La repetición de la palabra ‘después’, genera una tensión
narrativa que tiene que ver en cómo el narrador cuenta la historia,
privilegiando la entrada a este laberinto infernal:
“El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio
zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en los que
había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después
a un pasillo y después a una puerta que se cerró.”
Como lo dice el narrador, Emma ingresa a “un tiempo sin
tiempo” donde se repetirá el recuerdo de los losanges amarillos de la casa de
Lanús (la madre). Pasado y presente fundidos en una irrealidad. Tanto los
espejos como los losanges, multiplican a Emma y la confunden. El narrador
también establece una inseguridad:
“Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería
difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un
atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer
verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar
ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? ”
Sin embargo, como acota Manuel Jofré :
“ La complejidad de la realidad trae una desconfianza ante
el lenguaje y la escritura. La relación entre palabra y cosa es ambigua : pero
el hablante confía en sí mismo y siempre emprende la tarea de narrar
fielmente.” (Jofré. 1993 :155).
Beatriz Sarlo agrega:
“ En efecto, esos hechos son difíciles de relatar porque
pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el
narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de
venganza; él, un relato de ese plan. La materialidad de una experiencia física
se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente de Emma, a quien los
hombres "inspiraban, aún, un temor casi patológico." La vejación
buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la
recuperación (el "recuerdo") de la escena primaria, que por su propio
peso debilita la realidad de "los hechos de esa tarde",
desplazándolos de su carácter instrumental en el proyecto de venganza hacia una
centralidad no sospechada antes, porque "la cosa horrible" es
padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante.”
La araña teje su tela
No es casual que Emma sea obrera en la fábrica de tejidos
(espacio enrevesado) que ahora pertenece a Aarón Loewenthal, el hombre que
maneja los hilos (“ …creía tener con el Señor un pacto secreto…” ) , sin pensar
que la verdadera ‘urdidora’ es ella misma. El avaro Loewenthal vive solo en los
altos de la fábrica, en un “desmantelado arrabal” . Temeroso de los ladrones,
tiene un perro y guarda un revólver en el cajón de su escritorio. Como una
araña pronta a atrapar a su presa, espera que Emma llegue para que delate a los
compañeros en huelga. Para llegar a la fábrica, Emma viaja por “barrios
decrecientes y opacos”, iniciando así otro periplo laberíntico. Sin embargo,
Emma tiene un solo propósito y que cumplirá cabalmente: instaurar el orden
destruyendo al dios injusto que es Loewenthal; limpiar el nombre de su padre y
el de su madre. En suma, ella se somete a la violación, mata a Loewenthal y
miente a la sociedad:“abusó de mí, lo maté…” , impulsada por la “ intrépida
estratagema que permitiría a la
Justicia de Dios triunfar de la justicia humana.”
El verdadero
detective –urdidor
La historia de Emma Zunz está narrada en tercera persona
omnisciente. En la pirámide de ‘urdidores’, el narrador se sitúa en la cúspide:
urde una historia con características policiales. Relata la apariencia de los
hechos que engañarán al mundo y la esencia de los realmente ocurridos, las dos
premisas que rigen todo relato policíaco, según la línea clásica de Poe,
oscilante entre el ser y el parecer. El narrador adopta la forma de un
detective que escribe un informe ( “ Nos consta que esa tarde fue al puerto” ;
“ Yo tengo para mí que pensó una vez”; “Acaso en el infame Paseo de Julio…” ),
pero también la de enjuiciador del relato que cuenta, equilibrándose entre la
duda y la conjetura, otorgándole – a través del punto de vista de Emma-
características de pesadilla, sueño, irrealidad, laberinto. Así, los
personajes, son puestos en escena por el verdadero titiritero que es el
narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos”.
¿Increíble en términos de verosimilitud o de algo sorprendente? El narrador
transmite una incertidumbre para demostrar que la vida está atada a la
presencia del tiempo que todo lo destruye. Él cuenta la historia de Emma Zunz
desde los múltiples abanicos de la memoria que se abren y cierran
constantemente. La realidad es inabarcable y el lenguaje es insuficiente para
emprender la tarea de desmembrarla, pero el narrador siempre está avanzando, no
se rinde. Como dice Ana María Barrenechea [3]: “…transmite la incertidumbre y
la fantasmagoría, buscando la vigilancia y la precisión.”
(Barrenechea.1984:111).
El Muerto [4]: el
irresistible destino de Benjamín Otálora
Así como todos los personajes de Emma Zunz (salvo el
marinero) son de ascendencia judía, inmigrantes (o su descendencia)
establecidos en Buenos Aires, en El Muerto los personajes son ya un producto
híbrido, mestizo, fenómeno muy típico de Latinoamérica: Benjamín Otálora es un
compadrito de Buenos Aires, un porteño “ de sinceros ojos claros, de
reciedumbre vasca”,”…se ha criado en los barrios del carrero y del cuarteador”;
Azevedo Bandeira es un contrabandista del Uruguay, pero “…alguien opina que […]
nació del otro lado del Cuareim, en Río Grande do Sul. […] “En su rostro […]
están el judío, el negro y el indio.”
En el epílogo a El Aleph, Borges declara que Azevedo
Bandeira es ...“una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del
incomparable Sunday de Chesterton.” Lo importante es comprender que Azevedo
Bandeira es una leyenda, un ser mítico con inmenso poder en el ámbito de la
pampa, la llanura interminable, las infinitas distancias: “…ante cualquier
hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace mejor.” Y Otálora, movido por
la ambición y las ansias de poder, se introduce en el mundo de Bandeira y su
gente y “antes de un año se hace gaucho”. El joven Otálora quiere ser Bandeira,
desea usurparle su identidad. Consigue mandar a los hombres del caudillo,
consigue la amistad con el capanga Ulpiano Suárez, al cual confía su traición,
logra el amor de la mujer de cabellos rojos y monta el colorado cabos negros,
“símbolo de la autoridad del patrón.” Sólo al final de su vida –y también de la
historia- Otálora se dará cuenta de que su destino ha sido prefijado por un ser
superior, un dios encarnado en la figura de Azevedo Bandeira. Otálora quiere
trazar su destino, pero éste ya ha sido trazado. Siempre estuvo muerto. Jaime
Alazraki [5] señala que:
“La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos
de sus ensayos. En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges
recuerda ese pensamiento de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros:
"El primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el
segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío". Para Carlyle
"la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y
escribimos inciertamente y en la que también nos escriben". Según Bloy
"somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro
incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el
mundo". En su cuento El muerto, Borges da cauce a esta idea.”
El montaje teatral
Azevedo Bandeira monta una representación teatral donde él,
sus hombres y Otálora serán los actores. El escenario es la hacienda El
Suspiro, “guampuda y menesterosa”. Junto con la llegada de Azevedo Bandeira ,
se predisponen objetos y personas para armar este teatro: “Llegan cajones de
armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata para el aposento de la
mujer; llegan cortinas de intrincado damasco; llega de las cuchillas, una
mañana, un jinete de barba cerrada y de poncho. Se llama Ulpiano Suárez y es el
capanga o guardaespaldas de Azevedo Bandeira.”
Los finos objetos, como la jarra y palangana de plata, y las
cortinas, contrastan con el escenario real del “pobre establecimiento”, en
mitad del desierto.
Obnubilado por el poder, Otálora erige su tragedia, su
propia torre de Babel construida a costa de la suplantación, de ser otro del
que realmente es: “En la cabecera de la mesa, Otálora, borracho, erige
exultación sobre exultación, júbilo sobre júbilo; esa torre de vértigo es un
símbolo de su irresistible destino.”
Nuevamente nos encontramos con el tema del ser y del
parecer, visto ya en Emma Zunz. Otálora –actor de su tragedia- no es más que “
el forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado”, frase que él
escucha y atribuye a una broma. Nótese el adjetivo ‘agauchado’ que indica con
claridad el mundo de las apariencias. Otálora no alcanzó a ser un verdadero
gaucho.
La epifanía o revelación (cuando el personaje aprende una
verdad sobre sí mismo y sus circunstancias) se produce cuando Otálora está
pronto a morir. Con respecto a esto Ana María Barrenechea señala:
“Al final la revelación se produce y la última frase muestra
una progresión de ideas que expresan el camino de progresión en la mente del
protagonista: “Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han
traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el
mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya
estaba muerto.” El hecho está visto primero dentro de las relaciones humanas
con su sucesión temporal, luego como una anticipación aún humana en su
suposición del final –“ya lo daban por muerto”- , por último como la súbita
revelación de lo divino con la anulación del tiempo en la órbita eterna de la
visión del Creador. Importa destacar que nunca el plano simbólico desvitaliza a
los personajes, y que por el contrario ahonda la dramaticidad y el misterio al
proyectar el duelo de dos contrabandistas en el duelo del hombre con su
destino.” (Barrenechea. 1984:89).
El hombre que
entreteje estos símbolos
Ana María Barrenechea ha hecho un importante estudio sobre
las aclaraciones parentéticas en Borges, así como las expresiones de la duda y
la conjetura, correcciones, rectificación y otras. En El Muerto la más
importante de las aclaraciones parentéticas es esa añoranza o saudade del
narrador: “…porque lo mismo que los hombres de otras naciones veneran y
presienten el mar, así nosotros (también el hombre que entreteje estos
símbolos) ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cascos.”(Mi
destacado).
En primer lugar, el narrador usa el verbo ‘entretejer’, él
es, como en Emma Zunz, el urdidor de la historia, sitúa a los personajes en
ciudades y fechas determinadas, describe sus perfiles psicológicos y físicos, y
utiliza la figura del ‘resumen’, aunque para el lector (a) la historia no sea
una abreviación: “Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados,
he de rectificar y ampliar estas páginas . Por ahora, este resumen puede ser
útil.”
También se vale de la figura de la ‘versión’ para dar la
impresión de historia conocida o leyenda donde verdad y ficción se confunden:
“Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que hayan ocurrido
en un solo día.”
El narrador dispone a los personajes para representar la
historia como en un juego de ajedrez: “Azevedo Bandeira es diestro en el arte
de la intimidación progresiva”; la última escena de la historia corresponde a
la agitación de la última noche de 1894”; “Aquí la historia se complica y ahonda.”
(Mis destacados).
Otálora muere un 31 de diciembre de 1894, “cuando las doce
campanadas resuenan”. Junto con él muere un año y se reinicia un nuevo ciclo
temporal con Azevedo Bandeira como único dueño del destino de los seres humanos
y de su laberíntica tierra. Otálora no supo cómo salir del laberinto de
Bandeira. Quedó atrapado como el ratón en una trampa con cebo.
En segundo lugar, el narrador nos habla de ‘símbolos’. Para
Borges símbolos del infinito son la llanura inagotable, vastos amaneceres,
vasto lecho blanco, interminable llanura, alguien infinitamente rasguea una
trabajosa milonga. Las selvas populosas, ciénagas, de inextricables y casi
infinitas distancias, según Ana María Barrenechea, también tienen que ver con
lo monstruoso y caótico.
“ Borges sabe que toda realidad se disuelve con la presencia
del infinito –señala Barrenechea- y lo convoca constantemente en sus obras. […]
Pueden distinguirse ciertas formas esenciales de concretarlo: los vastos
ámbitos espaciales y temporales, las multiplicaciones interminables, el camino
sin fin (lineal o cíclico o laberíntico), la inmovilización en un gesto.”
(Barrenechea.1984:19).
Sin embargo, lo más significativo es el “hecho mismo de la
simbolización”, agrega Barrenechea:
“ Borges se ha nombrado en El Muerto como “el hombre que
entreteje estos símbolos”, es decir que, cuando ha adoptado la máscara del
escritor, ha querido mostrarse esclavizado o justificado por esa tarea.
Palabras, signos, figuras, cifras, simbolizan los actos humanos y la entera
creación; el universo entero y los actos de los hombres son, a su vez, figuras,
letras, palabras o símbolos de nuestro destino.” (Op.Cit. 142).
El narrador se enmascara y los personajes también.
Recordemos a Azevedo Bandeira fingiendo enfermedad en su dormitorio repleto de
armas y con un espejo de luna empañada que no refleja el simulacro, la farsa. Y
Otálora, en su espejismo de ambición, ve lo que quiere ver: a un viejo enfermo
que podría matar de un sólo golpe.
Lucha eterna entre la ciudad y la pampa, entre la
civilización y la barbarie. Pero el hombre que entreteje los símbolos,
construyendo así el mundo literario, tiene una certeza: todo es relativo. El
tiempo es un río que me arrebata hasta estas fugaces palabras.
El jardín de los senderos que se bifurcan [6]: los
laberintos del tiempo
En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El
jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Sin embargo, el
cuento es mucho más complejo porque, en una lectura profunda, incluye al tiempo
como su protagonista. Y no se trata del tiempo cronos, sino del tiempo aión.
Estos dos tiempos son revisados por Gilles Deleuze en su libro Lógica del
Sentido [7](Deleuze.1994) . Para Cronos, sólo el presente existe en el tiempo.
Pasado y futuro son dilataciones del presente. Para Aión, sólo el pasado y el
futuro persisten en el tiempo. El presente es el lugar del encuentro del pasado
y el futuro, porque el presente es puro acontecimiento, eventum tantum . Cronos
es limitado, regulado por la profundidad, en cambio Aión es infinito como
futuro y pasado, pero finito como instante, que se mueve en la superficie.
Siempre ya pasado y eternamente por venir. Es el tiempo donde reinan los
llamados “incorporales”, habitantes de un lugar ‘atopon’, un no-lugar, poblado
de efectos, sin nunca llenarlo.
"... Dos tiempos, uno de los cuales se compone sólo de
presentes encajados, y el otro no hace sino descomponerse en pasado y futuros
alargados. Uno de ellos está siempre definido, activo o pasivo, y el otro,
eternamente Infinitivo, eternamente neutro. Uno es cíclico, mide el movimiento
de los cuerpos, y depende de la materia que lo limita y lo llena: el otro es
una pura línea recta en la superficie, incorporal, ilimitado, forma vacía del
tiempo, independiente de toda materia” ( Deleuze. 1994: 82).
Deleuze compara este tiempo Aión –forma vacía del tiempo-
con el concepto de ‘vacuidad’ o ‘vacío’ en el budismo zen, su principio
fundamental. Esta cualidad no es negativa, sino positiva y está ligada
estrechamente al concepto de no-acción (wu wei), que significa –en su sentido
más amplio- no forzar la esencia de las cosas. No es laissez faire, es ser la
corriente, ‘fluir en el momento’. El Tao es ‘fluir -ahora’. Para el maestro
D.T. Suzuki, el vacío es la fuente de infinitas posibilidades (Wilson
Ross.1990)) [8]:
“Estas palabras podrían aplicarse también al término Zen “no
pienses”, que implica la liberación de la tiranía del pensamiento conceptual y
la confianza en otras energías y habilidades físicas…”
“El zen sostiene que la razón es incapaz de resolver el más
profundo problema del hombre: su propio significado para él mismo y para la
vida. Según el punto de vista Zen, no existen respuestas finales a las dudas
existenciales ni se pueden encontrar por discusión dialéctica ni por el
pensamiento”. (Wilson Ross.1990: 157).
Wu wei también puede ser entendido como un estado nebuloso
de la (in) conciencia, donde se vive un tiempo onírico. Alan Watts en su libro
El camino del Tao [9]
( Watts.2000:131) ilustra este concepto con el pequeño
relato de Chuang-Tzu, “Sueño de una mariposa”: Una vez yo, Chuang-chou, soñé
que era una mariposa, una mariposa que volaba, gozando de sí misma. No sabía
que Chuang-chou era ésta. Repentinamente, desperté y volví a ser realmente
Chuang-chou. Pero no sé si era yo soñando que era una mariposa, o si era una
mariposa soñando que era Chuang-chou.
*
Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe
transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el
implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio
sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que
los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publiquen la
noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes
recibirán el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la
guía telefónica y, una vez allí, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de
Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín
de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas
inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir un
texto interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por
cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba
incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos
personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu
Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela:
el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El
jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên ; el mundo es
un jardín de senderos que se bifurcan.
El testimonio de Yu
Tsun
El cuento está escrito en primera persona. Yu Tsun,
condenado a la horca, es el narrador y la historia que narra tiene
características de testimonio. Para Manuel Jofré, la inclusión de referencias
bibliográficas y de notas al pie de página, el hecho mismo de testimoniar o
declarar los hechos, generando otras historias, como la del libro de Ts’ui Pên,
dan cuenta del procedimiento llamado letra sobre la letra, como las matrioshkas
rusas, por ejemplo, Las mil y una noches. La escritura puede ser guardadora,
reveladora o transmisora del enigma. Es, además, un laberinto.
“En este relato, el lenguaje y la “escritura” abren la
acción, la posibilitan y la comunican. La “escritura” proporciona las claves
sobre otras escrituras y también sobre procesos reales. Envuelve como una red
todo acontecimiento, y lo transmuta a un orden desde donde requiere ser
descifrado. Permite la realización de proyectos humanos, su trascendencia y su
nihilización.” (Jofré.1993:164).
Yu Tsun ingresa de un laberinto en otro, huyendo de Madden y
sabiéndose muerto, cumple su misión y mata a la persona que más sabe de su
antepasado Ts’ui Pên y de su fabulosa empresa. Albert, que ha comprendido la
visión del eterno retorno, también sabe que morirá. Yu Tsun es víctima del
destino y de la guerra: “Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a
la abyección de ser un espía. […]Yo quería probarle [al Jefe] que un amarillo
podía salvar sus ejércitos.”
En cambio, Albert ha sido favorecido por el destino: “A mí,
un bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano.” (Mis
destacados).
Para el catedrático Tsun lo más importante y real es el
encuentro con Albert porque genera una revelación: “Me pareció que el húmedo
jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles
personas. Esas personas eran Albert y yo en otras dimensiones del tiempo.” Los
‘bárbaros’ occidentales ni siquiera sospechaban de tales disquisiciones
orientales. La irrupción de Madden y posterior arresto a Yu Tsun, su futura
muerte, la guerra, el bombardeo, el espionaje, son hechos irreales e
insignificantes. Si los innumerables antepasados confluyen en Yu Tsun (p.473),
él es un laberinto que se encuentra a sí mismo en la reunión con Albert; ha
retornado a sus orígenes y ha comprendido esa confluencia.
Consideraciones
finales
El común denominador de estos tres cuentos es el relativismo
[1]: En Emma Zunz la historia es verdadera y falsa; en El Muerto, el personaje
está vivo y está muerto; en El jardín de los senderos que se bifurcan, el
personaje principal huye y tiene encuentros notables; puede ser un ‘bárbaro’
(al matar a Albert) y formar parte de una profunda y misteriosa civilización
oriental. En los tres textos se sintetiza la línea entre el ser y el parecer.
Los temas de la muerte y el laberinto, conjuntamente con la aparición de
motivos como la traición y la venganza se proyectan de diferentes maneras en
estas historias.
El tema del laberinto alcanza su apogeo en El jardín de los
senderos que se bifurcan. El cuento mismo se bifurca en dos historias a medida
que el protagonista avanza, mental y físicamente. El lector (a) se enfrenta a
un cuento de corte policial que desemboca en una historia que es una
disquisición filosófica sobre el tiempo. Así como Yu Tsun tiene una revelación
con respecto a su propia vida, el lector (a) también tendrá revelaciones con la
propia lectura del cuento. Esta comunión entre narración y lector (a) tiene
mucho en común con el ‘efecto único’ de Poe.
La imagen de Europa, como la de América, es convulsa y
violenta. La guerra también tiene características de laberinto en cuanto caotiza
y degrada los destinos del ser humano. Yu Tsun vive una situación límite, como
Benjamín Otálora muere en una tierra que no es la suya.
Con respecto al americanismo en Borges, Ariel Dorfman [2]
señala que éste “resulta innegable . Pero su deseo de dar la espalda a esa
realidad es igualmente innegable.
El mundo americano de la violencia existe en Borges, pero su
fin es ser disuelto en la nada de Shopenhauer, en el tiempo cíclico de
Nietzsche, en los avatares del pensamiento, en la cábala judía, en los laberintos
chinos. El mundo concreto se desintegra y es absorbido por el pensamiento de
Borges. […]Encontramos el tema de los dos Borges, el sentimiento y la razón,
América y Europa, barbarie y civilización.” (Dorfman.1970:53).
Para Dorfman la violencia es inevitable y es un acto
gnoseológico. Los personajes, a través o dando la muerte, tienen una salida y
una liberación.
La muerte y la vida son, en estos cuentos, un arco iris
doble, maravilloso y evanescente. Que los laberintos se conmuevan y nos filtren
la luz del ciego Borges.
[1] Con respecto al relativismo, Alazraki señala:
“ Este relativismo nos obliga a ver la realidad en perpetuo
movimiento, nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad y a
penetrarla en sus dimensiones inéditas. [Los cuentos de Borges], que algunos
consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la
realidad, no a esa realidad crónica que nos aturde, sino aquella que nos reduce
a un número fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula con todo
lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo de una realidad ya
ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto puede ser recipiente de la
eternidad, a aquella que desdibuja nuestra identidad y nos convierte a la vez
en depositarios de una Identidad suprema. En resumen, una realidad inverosímil,
contradictoria, ambigua y hasta absurda. Pero ¿no son acaso estos rasgos los
ingredientes auténticos de su irrecusable misterio? Vista la realidad desde un
plano que trasciende ilusorias precisiones y lógicas adventicias, más allá de
esa corteza resistente y visible de racionalidad, la recta se comba y el
infinito universo encuentra un tope de finitud; la múltiple visión de la
realidad que Borges nos propone es un intento de abarcar los contradictorios
elementos que la conforman. Aunque "A" excluya a "B",
Borges los presenta juntos, conviviendo, para mostrar que esa exclusión es
falaz, porque se rechazan, se oponen, pero también se completan y se necesitan.
Ese mundo ficticio, donde la medida de todas las cosas es un relativismo que
otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo, no es una evasión de la
realidad, es más bien su retorno, pero con la flor que, como la de Coleridge,
prueba que existe y que es también un sueño.” (Alazraki.1978).
[2] Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América.
1970. Santiago, Editorial Universitaria.
[1] Borges,
Jorge Luis. “Emma Zunz”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos
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Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies &
Documentation. (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsez.htm).[3]
Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de
Borges. 1984. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.[4] Borges, Jorge
Luis. “El Muerto”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs.
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1978. Encontrado en: http://www.apocatastasis.com/jorge-luis-borges.htm
[6] Borges, Jorge Luis. “El jardín de los senderos que se bifurcan”.
En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 472-480.[7]
Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. España, Paidos. 329 p.[8] Wilson
Ross, Nancy. Para vivir el camino del Buda. 1990. México, Árbol Editorial.[9]
Watts, Alan. El camino del Tao. 2000. Barcelona, Kairós Editorial.
