El funeral de Sigurd (Sigurd y Brinhild), por C. Butler (1909).
Adriana Churampi Ramírez
Introducción
La riqueza de la lectura de un texto radica en la
posibilidad de variadas interpretaciones, diversos descubrimientos y nuevos
matices en cada una de las aproximaciones. Esta lectura propone analizar la
construcción de un relato de Borges aspirando a proponer una interpretación
diferente; de esa manera pretende constituir un ejemplo de los múltiples
acercamientos posibles a la ficción borgiana. El cuento que trataremos es
“Ulrica”, aparecido por primera vez en 1975 en el volumen El libro de arena y
posteriormente en Libro de sueños (1976).
En primer lugar, hemos seleccionado y resumido tres
conceptos borgianos que son, en nuestra opinión, fundamentales para la
sustentación de nuestro análisis de ciertos elementos textuales. Seguidamente
nos acercamos al texto de la Volsunga Saga. La historia de Brynhild allí
contenida constituye el núcleo de la relectura que proponemos. La familiaridad
de Borges con la antigua literatura islándica no es un descubrimiento reciente;
en muchos de sus poemas, en diversos momentos, ya encontramos el desarrollo del
tema. Lo que rescataremos de ello será el manejo tanto de los elementos mitológicos
como de la simbología, para aclarar algunos pasajes del relato. Con el apoyo de
estos dos capítulos iniciales, a los que recurriremos constantemente para
sustentar nuestra interpretación, iniciamos el trabajo con el relato mismo.
El amor que Otárola experimenta por Ulrica al conocerla, y
que lo llevará a “elaborar” el sueño en el que fluye el amor entre los dos, es
la primera lectura que proponemos. Pero el sueño será también el escenario para
la recreación de un nuevo desenlace para una antigua historia de amor vivida en
Islandia: la tragedia de Brynhild.
El relato, como Borges postuló, consiste de este modo no
tanto en la exposición de los significados inminentes sino en la conversión de
esos significados en otros nuevos. Las doctrinas del eterno retorno, de la
marginación de la cronología, de la relectura de viejos textos redistribuyendo
los materiales, se ponen en práctica al interpretar “Ulrica” como una
reescritura de la trágica historia amorosa entre Sigurd y Brunhild en la
Volsunga Saga. El nuevo significado que se le concede a determinados símbolos,
como la espada, permiten elaborar un nuevo final, más promisorio para la
historia.
Algunos conceptos
borgianos
Para intentar el análisis de los relatos de Borges es
fundamental el acercamiento a las elaboraciones metafísicas que constituyen una
constante en la construcción de sus tramas. Para la lectura que proponemos de
“Ulrica” son tres los conceptos a los que prestaremos especial atención.
La originalidad ilusoria de un texto: la reescritura.
Sueños y espejos: el mundo real es ilusorio.
La temporalidad de la ficción: memoria, “antes” y “después”.
a) Conocida es la modestia de Borges, que, cuando se hacía
alusión a la revolucionaria originalidad de sus relatos, siempre replicaba
diciendo que lo que había escrito ya se encontraba en otros autores. Pero tras
esta afirmación lo que se encuentra es su postulación de un concepto de la
literatura como la reelaboración de la misma.
Efectivamente, cuando Borges en numerosos relatos menciona
sus fuentes, lo anima el convencimiento de que el acto de creación literaria
radica no tanto en los materiales, sino en la habilidad del escritor para
disponer y armar el relato. El núcleo creativo se centra así en la
redisposición de materiales antiguos, en la relectura de viejos textos.1 Borges
acepta el agotamiento de los temas en la literatura y define la originalidad
como la generación de nuevas funciones, la ubicación de nuevos significados no
encontrados en los textos antiguos. Esta obligada función de la literatura de
innovar los sentidos partiendo de lo antiguo se sintetiza en el postulado
borgiano de la literatura como un libro único escrito por un solo autor.
Si Borges concibe la posibilidad de que una obra literaria
surja de la lectura de otra, es comprensible que el sentido enunciado en el
texto de un relato pueda reorganizarse, invertirse o revertirse, hasta generar
un nuevo sentido. Uno de los elementos que proporcionan una clave para esta
nueva redistribución lo constituyen, por ejemplo, los epígrafes, que actuarían,
según una expresión borgiana, como un pequeño espejo devolviéndonos la imagen
del otro que espera al fondo del relato.2 El despliegue de las fuentes en Borges
tiene como objetivo llamar la atención no sólo sobre la simple exposición del
significado textual sino sobre la conversión de estos significados en otros
nuevos. Los temas literarios pueden haberse agotado pero no los modos de
formulación. De esa manera todo texto antiguo posterga su sentido original para
convertirse en expresión de nuevos contenidos.
Así surge la posibilidad, al interior del universo borgiano,
de que todos los hombres puedan ser autores de una misma obra o de un idéntico
poema repetido infinitamente, pero aun así distinto. La novedad requiere acudir
a categorías externas al simple lenguaje: al contexto, a la intención
declarativa, a la relectura, que será la que nos conduzca al nuevo significado,
como en el caso del Quijote de Menard.
b) La imagen de los espejos adopta en Borges dimensiones
obsesivas. A lo largo de su obra, estos objetos están dotados de diversos
sentidos, hasta convertirse en una imagen central.
La concepción que resumiremos será aquella según la cual el
universo en el que vivimos es tan irreal como el reflejado en los espejos.
Conociendo además que para Borges los verbos vivir y soñar son rigurosamente
sinónimos (Borges, 1989, tomo II: 48), el sentido final de los espejos radica
en la interpretación de los términos vida, sueño y espejo.
Si la vida es el sueño de alguien que nos sueña, entonces
resulta tan etérea como los reflejos del espejo. La realidad estaría conformada
por apariencias, por imágenes de un espejo, que sólo reflejarían vagamente a la
otra: la fuente original de la reflexión. Fuera del espejo, la vida se
convierte en un reflejo ilusorio, tan efímero como un sueño.3 El definir la
vida como un sueño nos conduce a la idea de que la muerte supondría el
despertar de dicho sueño.
La única realidad de la ficción, para Borges, radica en su
similitud con los sueños. Inclusive retoma la teoría de Jung que “equipara las
invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura a los sueños”
(Borges, 1989, tomo II:48). De este modo Borges amplía sus posibilidades
imaginativas. Ya que la mente humana es incapaz de conocer el universo,
entonces el idealismo es más fecundo en especulaciones creadoras, así las leyes
que gobiernan la realidad no limitan la obra de arte. Lo que es intolerable e
inconcebible durante la vigilia no lo es durante los sueños.
Estos conceptos nos ayudan a entender la posibilidad de que,
en la ficción borgiana, el momento esencial del cuento, el de la iluminación,
que confiere claridad a los significados anteriores, “el final sorpresivo”, no
sea más que la revelación, para el protagonista (y con él para el lector), de
que lo vivido ha sido ficticio, de que es una ilusión, de que los objetos
concretos son relativos. Y sólo quedaría, como lo proponemos en el caso de
“Ulrica”, un momento definitivo, eternalizado. Símbolo no sólo del sentido de
la existencia y de la razón de ser de los protagonistas, sino también de otros
paralelos, anteriores o ficticios. Es este instante el que es necesario
descubrir.
c) La conocida propuesta de Borges de refutar el tiempo trae
consigo consecuencias fundamentales. En el caso de nuestro análisis esto
significa que se cuestiona la identidad del protagonista: ¿quién es?, ¿sigue
siendo el actor de tal o cual momento? La solución radica esencialmente en la
fragilidad de la memoria (Nuño, 1986: 92). Será la memoria la que garantice la
identidad. El recuerdo permite afirmar quién se es. El mismo Borges reafirma al
inicio de “Ulrica” que no importa tanto la realidad como su “recuerdo personal
de la realidad”4 (17), que es lo mismo. “La memoria erige el tiempo”. dice en
“El instante” (Borges, 1989, tomo II: 295) y en “Cambridge”: “Somos nuestra
memoria / somos ese quimérico museo de formas inconstantes / ese montón de
espejos rotos” (Borges, 1989, tomo II: 359).
De igual manera los aspectos circunstanciales, y como tales
sujetos al tiempo y al espacio, presentes en los relatos, podrían constituirse
en generadores de caos. Pero Borges se adelanta y en el prólogo de Elogio de la
sombra nos dice: “El tiempo me ha enseñado algunas astucias: (...) intercalar
en un relato rasgos circunstanciales (...) ya que si la realidad es precisa, la
memoria no lo es (...)” (Borges, 1989, tomo II: 353)
Del mismo modo, en el prólogo de El informe de Brodie señala
que la invención de hechos circunstanciales es una necesidad a cumplir, al
mismo tiempo que reconoce haber realizado cambios acorde a su razón e
imaginación, ya que después de todo la literatura “no es otra cosa que un sueño
dirigido” (Borges, 1989, tomo II: 400). Estas observaciones son importantes al
momento de la lectura para no desorientarse cuando los datos parezcan no
guardar coherencia con el resto de la narración.
Otra consecuencia inevitable de la relativización del tiempo
es la alteración de la relación causa-efecto. Si suena inconcebible la
posibilidad de que un hecho relatado en Islandia en el siglo XIII tenga
consecuencias o continuación en la Inglaterra del siglo XX, es que aún no hemos
ingresado a la ficción de Borges.
La teoría borgiana de la eternidad, que sería el adquirir
conciencia de que es lo mismo hoy que hace cientos de años, implica también la
doctrina de los ciclos: de que “todo sucede por primera vez, pero de un modo
eterno”. Una consecuencia de este circularismo es la exaltación del presente,
no se vive ni en el pasado ni en el futuro y no existe la novedad. La propuesta
borgiana de un nuevo tipo de lectura implica el rechazo del antes y del
después.5 Sólo permanecería el presente, un instante aislado, autónomo y
suficiente. Al expulsar el tiempo de la realidad, se desconectan la fijación
temporal de un suceso y su datación, se deja la cronología de lado.
Estos son algunos de los conceptos borgianos que facilitarán
nuestra relectura de “Ulrica”.
La antigua literatura
nórdica
La relación que establecemos entre Borges y la antigua
literatura nórdica no es en modo alguno arbitraria o casual. Lo demuestran,
entre otros, su estudio en colaboración con Delia Ingenieros: Antiguas
literaturas germánicas. Su ensayo sobre las kenningar. Su producción poética
alusiva al tema: “A Islandia”, “Un lobo”, “Espadas”, “Un lector”, “Un sajón”,
“Islandia”, “Einar Tambarskelver”, “Midgarthormr”, “Quince monedas” y “En
Islandia al alba”, entre otros. Al igual que sus menciones en los prólogos a
Elogio de la sombra y El informe de Brodie. Su vinculación con la Volsunga
Saga, sin embargo, parece ser aún más emocional, como lo demuestra su poema “A
Islandia”:
“(...) Islandia, te he soñado largamente
Desde aquella mañana en que mi padre
Le dio al niño que he sido y que no ha muerto
Una versión de la Völsunga Saga (...)” (Borges, 1989, tomo
I: 511).
Esta Saga de los Volsungos, escrita en el siglo XIII (entre
1260 y 1270 aproximadamente) por un autor islándico desconocido, se basa en los
versos tradicionales nórdicos: la Edda poética. Sin embargo, muchos de sus
episodios históricos podrían hacer referencia a acontecimientos reales de los
siglos IV u V A.D.
El conocimiento sobre
la antigua mitología nórdica emana de tres fuentes:
La Edda poética, una compilación de poemas míticos o
heroicos, elaborados antes del año 1000 por la cultura popular oral de la
antigua Escandinavia. El núcleo de esta compilación lo constituye el manuscrito
llamado Codex Regius, que trata algunos aspectos de la leyenda volsunga.
La Edda en prosa, o la Snorra Edda, que debe su compilación
al erudito Snorri Sturluson, en los años 20 del siglo XIII, es un tratado
islándico del arte de la poesía eskáldica y un diccionario sobre su mitología.
Los poemas de los antiguos bardos nórdicos o Skalden. A
diferencia de la Edda poética, los autores en este caso son conocidos y sus
creaciones relatan eventos de su tiempo posibles de ser ubicados con precisión
y objetividad. Fueron estos poetas los que entre otras historias contaron el
ciclo de Sigurd tal como los poetas alemanes contaron la historia de Siegfried.
A lo largo de siete décadas la Saga de los Volsungos fue compilada en Islandia
con mucho menos elementos de caballería que su contraparte alemana. Eso hace
que los estudiosos califiquen a la versión de la Edda poética como la original,
ya que el patrón del Nibelungenlied responde a un estilo más moderno en el cual
el material está estructurado de modo más sofisticado.
La Volsunga Saga narra la historia de los ancestros de
Sigurd, descendientes de Odín: Volsungr el abuelo y Sigmund el padre. Sobre
Sigurd se relata su preparación física y espiritual a cargo de Reginn, el
hermano del dragón Fafnir. Una vez que Sigurd reciba la célebre espada Gram,
que perteneciera a su padre, y obtenga el caballo Grani, descendiente del
corcel de Odín, se enfrentará a Fafnir, derrotándolo y apoderándose del tesoro
maldito de los Volsungos. Luego encontrará a Brynhild y, tras liberarla de la
maldición impuesta por Odín, intercambiarán promesas de amor. Pero al arribar a
la corte de Gjuki, la reina Grinhildr le ofrecerá una pócima que lo hará
olvidar a su amada y contraer matrimonio con Gudrun, la hija de los reyes.
Establece lazos de sangre con sus cuñados Gunnar y Hogni, y cuando el primero
decide conquistar a Brynhild le ofrece su ayuda. Con ese propósito, por arte de
magia, intercambia apariencias con Gunnar y conduce a Grani, el único que puede
cabalgar a través de las llamas, hacia el castillo de Brynhild. Permanece tres
noches con ella y, respetando su acuerdo con Gunnar, clava su espada al centro
del lecho, entre los dos. Posteriormente, durante una discusión entre Brynhild
y Gudrun, ésta le revelará la verdad. Brynhild, airada, exige venganza a Gunnar
acusando falsamente a Sigurd de no haberla respetado durante las tres noches.
Guttorm, el único hermano sin pacto de sangre con Sigurd, es el encargado de
asesinarlo mientras éste duerme. Al final Brynhild confesará su mentira antes
de apuñalarse y morir en la misma pira funeral que Sigurd.
La importancia que otorgamos a la familiaridad de Borges con
la antigua literatura islándica no sólo contribuye a sustentar la posibilidad
de una lectura paralela de “Ulrica” y de la Volsunga Saga, sino que nos sirve
de ayuda para la interpretación de determinados símbolos que de otro modo
pierden su significado.6
Una relectura de
“Ulrica”
Las primeras líneas del relato, en las que Otárola equipara
la objetividad de la realidad con su recuerdo personal de la misma, constituyen
el primer ataque a la arbitrariedad de la realidad. Como mencionamos en c),
será la memoria la encargada de establecer cierto orden que garantice la
continuidad de la conciencia.
Lo que sigue es la relativización de la temporalidad: el
cuándo y el dónde. Otárola afirma que el hábito literario es el de intercalar
circunstancias y acentuar énfasis, de ese modo insiste en la condición de
irrealidad de la literatura, perturbando la lectura continua y superficial del
texto. Se nos sugiere la posibilidad adicional de que el escenario presentado,
esa inminencia verbal, pueda tal vez también ser escenario de otra trama. Es
así como Borges elimina los límites entre realidad y ficción. A partir de ese
momento, queda abierta la posibilidad de una nueva lectura del relato.
Ulrica no tiene apellido; Otárola piensa: “No supe su
apellido y tal vez no lo sabré nunca” (17). Un recurso que brinda la
posibilidad de universalizar al personaje. Ya cuestionados el espacio y el
tiempo, también la protagonista adquiere así una nueva dimensión que sobrepasa
su rol como Ulrica. Es más universal, ¿por qué no?, ¿no se dice que en Borges:
“(...) his stories are allusions to other stories, his characters are allusions
to other characters and their lives are allusions to other lives”?7 (Aizenberg,
1984: 73).
En la misma línea se situaría la definición de la
nacionalidad, un elemento convencional que vincula la identidad con la
objetividad de la realidad, pero que en el relato se convierte en un “acto de
fe” (18).
La crónica durará una noche y una mañana, continúa el texto,
pero, ¿no se había desintegrado ya la categoría tiempo? Nos queda entonces la
propuesta borgiana del presentismo, el instante aislado y autónomo en que
adquirirán sentido la existencia de Otárola y la de Ulrica. Más bien dicho, el
sueño de Otárola y la experiencia de Ulrica que será a la vez la reescritura de
un tema antiguo.
La incapacidad de recordar de Otárola, su olvido: “Nada más
puedo recordar de lo que se dijo esa noche” (18), es la clave de continuidad de
los ciclos. Sin memoria de las veces anteriores cualquiera puede ser la primera
vez. Así se da paso a la recreación de la antigua historia de una mujer, que
también es Ulrica, pues no olvidemos que “un hombre es todos los hombres”
(Borges, 1989, tomo II: 52), principio que indudablemente se aplica también a
una mujer.
Podemos deducir que nos encontramos ante un sueño de Otárola
por algunas claves distribuidas a lo largo del relato, aunque la revelación
magistral sólo se encuentra al final.
Esa pequeña eternidad personal que a cada hombre le está
dada durante el sueño la empieza a vivir Otárola después de su noche de olvido.
Si en el mundo de la vigilia, en un relato de amor éste se desarrolla
paulatinamente, en el mundo de los sueños puede ser al contrario, será el amor
el que produzca la historia.8
“Todo esto es como un sueño” (18), dice más adelante
Otárola, en una abierta alusión a la posibilidad onírica de la experiencia.
Pero la clave más importante para la deducción del sueño la encontramos en las
líneas finales cuando, al llegar a la posada, Otárola ve reflejarse el lecho en
un cristal y la “bruñida caoba” (19) le trae a la memoria el espejo de las
Escrituras. Es una referencia al versículo 12, capítulo XIII, de la 2ª de
Corintios: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a
cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré cómo soy conocido”. Este
texto de San Pablo, al que Borges aborda en su ensayo “El espejo de los
enigmas” (Borges, 1989, tomo II: 98-100), resume el principio de la
incertidumbre de la realidad del universo, lo efímero de lo reflejado, la
imagen que no sobrevive, que se duplicará infinitamente, transformándose,
convirtiéndose... como los sueños. A lo largo de la ficción borgiana el
encontrar un espejo es un llamado de alerta para descreer de la realidad de lo
visto, pues todo podría no haber sido más que un reflejo, lo que creíamos
realidad se transforma en un sueño. En el relato, en el momento cumbre Otárola
poseerá sólo la imagen de Ulrica.9
El sueño es el momento definitivo en la historia de Otárola
pero trae también consigo la posibilidad de la recreación de un texto antiguo.
Todo empieza por el análisis del epígrafe de “Ulrica”, cuya comprensión
transformará la interpretación del rol de la protagonista.
“He took the sword Gram and lay it unsheathed between
them”10 (Byock, 1990: 81).
¿Qué significa, en la Volsunga Saga, este momento específico
de la historia de amor entre Brynhild y Sigurd? Marca el dramático encuentro
entre dos desconocidos. Sigurd se halla bajo la influencia de la pócima que ha
borrado su memoria, Brynhild tiene ante sí la apariencia de Gunnar, un hombre
al que no conoce pero con el cual deberá casarse. La espada entre los dos es
para Sigurd una exigencia de fidelidad hacia su amigo Gunnar y para Brynhild
una sorpresiva formalidad que la libera, por el momento, de entregarse a quien
no ama. Pero hay algo aún más importante según la versión islándica de la
Volsunga Saga: significa el momento en que Brynhild rompe la promesa hecha a
Sigurd de casarse sólo con él. En la mitología islándica, ante el rompimiento
de una promesa, peor aún en el caso de una valkiria, sólo quedaba esperar la
llegada del castigo final.
Podemos apreciar la similitud con la vivencia de Ulrica,
quien inicialmente también se encuentra con un desconocido. La imposibilidad de
pronunciar sus nombres podría interpretarse como un símbolo de ajenidad. El
énfasis puesto en la participación femenina Ulrica/Brynhild es otra de las
claves fundamentales de esta relectura que interpreta el episodio de amor en
“Ulrica” como una nueva versión de la truncada historia de amor de Brynhild.
En este sentido, es más que significativo el rechazo que
Ulrica expresa por los “tardíos nibelungos” que “echaron a perder” (19) la trágica
historia de la saga. En el Nibelungenlied, Brünhilt no hace ningún juramento de
amor a Siegfried ni se suicida, permanece “enthroned in her pride”.11 La
ausencia de estos elementos convierte la actitud de Brünhilt en una simple
reacción de ira ante la seducción por parte de Siegfried, y vergüenza porque
Kriemhilt lo sabe y ya se ha hecho de conocimiento público. Desaparece el
desarrollo pleno, el rol prominente que le consagra la Volsunga Saga.
En esta última, la existencia del juramento previo constituye
la base que proporciona mayor complejidad al personaje. Aparte de los celos que
la boda entre Sigurd y Gudrun despierta en Brynhild, la ruptura del juramento
significa que se ha perjurado, con las consecuencias que esto acarreaba para
una valkiria: la perdición. Su suicidio sería visto entonces, además de la
póstuma unión con su amado, como una heroica y digna anticipación a su castigo
final, una autoinmolación. Además, su habilidad al explotar la envidia y las
ansias de poder de los cuñados, y así instigar la muerte de Sigurd, recibe una
vehemente expresión sólo en la Volsunga Saga, no así en Los nibelungos.
Cuando a lo largo de “Ulrica” encontramos elementos cuya
explicación no emana del texto, el recurrir a la Volsunga Saga nos brinda mayor
claridad, a la vez que nos proporciona más pautas para la recreación de un
nuevo final para la historia de Brynhild.
“Oí de pronto el lejano aullido de un lobo” (18). Esta
afirmación de Otárola, que podríamos tomar como una simple imprecisión ya que
no existen lobos en Inglaterra, adquiere otro sentido a la luz de la mitología
islándica. Uno de los atributos que identificaban a Wodan (que es Odín, el más
antiguo y poderoso entre los dioses nórdicos) eran sus dos lobos: Gery y Freki,
que descansaban siempre a sus pies. Y como sucedía con todo aquello que tuviera
contacto cercano con Odín, ellos también eran símbolo de buena suerte.12 El
lobo constituía el símbolo que identificaba a los guerreros. Sobre el aullido
del lobo dice la Edda que aquel que lo escuchara tenía asegurada la victoria en
el combate. Otárola recibe, entonces, una señal del buen final de su aventura.
Pero al llegar a la posada es Ulrica quien dice: “¿Oíste al lobo? Ya no quedan
lobos en Inglaterra” (19). Para aclarar esta referencia nos remitimos al mismo
Borges cuando dice en “El lobo”:
(...) Es el último lobo de Inglaterra.
Odín y Thor lo saben. En su alta
casa de piedra un rey ha decidido
acabar con los lobos. Ya forjado
ha sido el fuerte hierro de tu muerte.
Lobo sajón, has engendrado en vano (...) (Borges, 1989, tomo
III: 409).
El poema alude de esta manera a la expulsión —de la antigua
Inglaterra— de los sajones, los guerreros identificados con el lobo.
Alguien comenta en el relato, refiriéndose a la presencia de
Ulrica, que alguna vez los noruegos tomaron York. “Inglaterra fue nuestra y la
perdimos” (17), responde ella. En otro momento la conmueven las espadas de York
Minster,13 los monumentos del pasado. A estas alturas ya podemos apreciar el
matiz cíclico, la sugestiva circularidad que van adoptando los acontecimientos.
El pasado no queda atrás, es persistente, el regreso es inevitable.
Borges comenta, en “Nathaniel Hawthorne” (Borges, 1989, tomo
II: 58),que hasta los intentos de abolir el pasado ya ocurrieron en el pasado,
lo cual demuestra la imposibilidad de su realización Alude así a los intentos
radicales de los puritanos de Cronwell, mencionados también al inicio de
“Ulrica”. Establecido el regreso persistente y la reiteración del pasado, lo
siguiente es la redisposición de los materiales, la reelaboración del texto
antiguo, la emergencia de la figura de Brynhild.
Cuando Otárola comprende que su amor por Ulrica no es
imposible la besa, pero ella “lo aparta con suave firmeza” (18) y le promete
ser suya en Thorgate; hasta entonces le pide que no la toque. Actitud
consecuente con lo que Brynhild recomienda a Sigurd cuando, recién conocidos,
él le pide consejos sabiendo que ella es la mujer más juiciosa del mundo.
Refiriéndose al trato de las mujeres bellas le dice: “Do not allure them with
kisses and other tenderness”14 (Byock, 1990: 22).
En otro momento, Ulrica anuncia el canto de un pájaro antes
de que suceda. A lo largo de la Volsunga Saga encontramos numerosos ejemplos
del don profético de Brynhild. Al inicio de su enamoramiento con Sigurd, cuando
nada hacía presagiar el drama, ella le predice su futura boda con Gudrun
(Byock, 1990: 75). Inclusive durante la discusión entre Brynhild y Gudrun, ésta
última reconoce: “Your thoughts see far beyond the present”15 (Byock, 1990:
84). Momentos antes de morir, Brynhild dice, dirigiéndose a Gunnar: “Now I will
quickly tell you what will happen in the future”16 (Byock, 1990: 92).
Otárola responde al don de Ulrica mencionando la creencia de
que “quien está por morir prevé lo futuro”. Ante lo cual Ulrica reafirma: “Yo
estoy por morir” (19). Aquí cabe una doble interpretación. En el contexto del
sueño de Otárola, la muerte de Ulrica sólo puede aludir al despertar. La
inminencia del final del sueño, creado por el amor de Otárola, es la
desaparición de la protagonista, su “muerte”. Pero en el contexto de la
recreación de la historia de Brynhild, la aceptación de la idea de la muerte es
un elemento con el que ella vive desde el momento en que se ve obligada a
casarse con Gunnar rompiendo su juramento hecho a Sigurd. Las sagas islándicas
destacan esta actitud hacia la muerte, basadas en la convicción del destino
inmodificable, en la idea de que la existencia se hallaba determinada por
poderes sobrenaturales. Siguiendo este principio la gente sentía como su deber
el contribuir lo mejor posible al cumplimiento de su hado.
Otro detalle es la afirmación de Ulrica: “El bosque es
peligroso” (19). Del texto no podemos deducir una explicación. En las sagas,
sin embargo, se considera a los bosques como símbolos del desorden y del caos
de la naturaleza, constituyen una amenaza. Además el bosque es la morada de
seres temibles: dragones, hechiceros y bestias salvajes. En la Volsunga Saga 8
(Byock, 1990: 44), cuando Sigmund, el padre de Sigurd, es condenado al exilio,
se marcha acompañado por su hijo Sinfjotli. Desde entonces, juntos y vistiendo
pieles de lobo aterrorizan los bosques como fieras en busca de sus presas.
Cuando Otárola expresa su deseo de que esos momentos juntos
duren para siempre, Ulrica contesta que “siempre es una palabra que no está
permitida a los hombres”. El diálogo en la Volsunga Saga 25 transcurre en
términos similares. Sigurd expresa claramente sus deseos: “The best day for us
would be when we can enjoy each other”, y agrega: “Our lives will be most
fruitful if spent together”.17 Mientras que Brynhild manifiesta: “It is not
fated that we should live together. I am a shield-maiden. I wear a helmet and
ride with the warrior kings. I must support them, and I am not averse to
fighting”18 (Byock, 1990:75).
Finalmente la simbología de la espada. En la Volsunga Saga
es la representación del momento en que Brynhild ve truncado el cumplimiento de
su promesa a Sigurd, y se enfrenta a la posibilidad de su boda con un
desconocido. En la reescritura vemos que, al final, Ulrica no sólo logra
pronunciar el nombre del desconocido, cosa que antes no había conseguido hacer,
sino que también desaparece la espada, lo cual indicaría la nueva opción que le
brinda a Brynhild esta “circularidad temporal”. La posibilidad de escoger
libremente si seguir o no el cauce de sus sentimientos. Si desaparece la espada
que significaba la irreversibilidad de un destino que Brynhild o Sigurd no pudieron
controlar, entonces queda la posibilidad de la intervención personal en la
construcción de una historia de amor.
Ulrica, descrita como un personaje enérgico y decidido, se
fusiona con Brynhild, cuyas cualidades no son menores, y el final elaborado
esta vez para la historia de amor contiene también, en su esencia, el absoluto
protagonismo que caracteriza la vida de las dos. Con la misma energía con que
Brynhild afronta su tragedia amorosa en la Volsunga Saga, vuelve (recordemos el
“eterno retorno”) en “Ulrica” a vivir otra historia amorosa donde el elemento
novedoso lo constituye, esta vez, la libertad.
Sin la espada con la que en la Volsunga Saga 21 (Byock,
1990:67), Sigurd “despierta” a Brynhild a la vida y al amor, la Brynhild/Ulrica
actual, la “resplandeciente y resuelta discípula de Ibsen” (18) asume la propia
definición de su destino. Del momento esencial, resumido en el epígrafe,
desaparece en la recreación la intervención incuestionable del destino. Un
nuevo elemento: la libertad, será el nuevo desafío al que se enfrentarán
Brynhild/Ulrica. La evidencia de la relación “Ulrica”-Volsunga Saga reafirma el
principio borgiano de que “El pasado es indestructible; tarde o temprano
vuelven todas las cosas” (Borges, 1989, tomo II: 58).
Notas
1-De este modo, “El Zahir” podría ser la reescritura de Los
nibelungos; “La casa de Asterión” otra versión de la leyenda de Apolodoro o “El
fin” una innovación del Martín Fierro de Hernández.
2-Sobre los espejos como modelo estructural de los cuentos
de Borges: Jaime Alazraki. Versiones, inversiones, reversiones. Madrid: Gredos,
1977.
3-“Los espejos”, en Borges, 1989, tomo II: 192-193.
4-En adelante, al referirnos al relato, consignaremos sólo
las páginas. Hemos trabajado con la edición: Borges, 1989, Tomo II: 17-19.
5-Borges adscribe el razonamiento de Hume, que refuta la
explicación de los fenómenos como una relación de causa y efecto para
reemplazarla por descripciones que destacan la contigüidad, prioridad y
repetición del experimento con iguales resultados (Alazraki, 1977: 130).
6-En la poesía borgiana (“Islandia”, “Midgarthormr”, “En
Islandia el alba”) encontramos, por ejemplo, reiteradas alusiones a la “nave
armada/labrada con las uñas de los muertos”, expresión que sólo se comprende al
conocer que Naglfar es, en la mitología islándica, la nave que los gigantes
construyeron con las uñas de sus víctimas (Borges, 1989, Tomo III: 179, 477 y
147, respectivamente).
7-“(...) sus historias aluden a otras historias, sus
protagonistas a otros protagonistas así como las vidas de éstos aluden a otra
vidas” (traducción mía).
8-“La pesadilla”, en Borges, 1989, Tomo III: 221.
9-El relato concluye de la siguiente manera: “Secular en la
sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”
(19).
10-“Él tomó la espada Gram, la desenvainó y la depositó
entre los dos” (traducción mía).
11-“Entronizada en su orgullo” (traducción mía).
12-Lobos eran también Skol y Hati, los que perseguían al sol
y la luna, respectivamente, y que terminarían devorándolos el día del juicio
final: El Ragnarök.
13-Borges escribe en A una espada en York Minster: “En su
hierro perdura el hombre fuerte, (...) Aquí está el hombre / Blanco y feral que
de Noruega vino, / Urgido por el épico destino; Su espada es hoy su imagen y su
nombre” (Borges, 1989, Tomo II: 283).
14-“No las seduzcas con besos u otras muestras de ternura”
(traducción mía).
15-“Tus pensamientos ven mucho más allá que el presente”
(traducción mía).
16-“Ahora te relataré rápidamente lo que va a ocurrir en el
futuro” (traducción mía).
|17-“Nuestro mejor día llegará cuando podamos disfrutar uno
del otro”. “Nuestras vidas serían fructíferas si las viviéramos juntos”
(traducción mía).
18-“No es nuestro destino vivir juntos. Yo soy una doncella
guerrera. Uso un yelmo y cabalgo con aguerridos reyes. Debo darles mi apoyo y
no le temo a las batallas” (traducción mía).
Bibliografía
consultada
Aizenberg, Edna. The Aleph Weaver. Maryland: Scripta
Humanistica, 1984.
Alazraki, Jaime. Versiones, inversiones, reversiones.
Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1977.
Anderson, A. M. Norse Mythology or the Religion of our
Forefathers. Chicago, S. C. Griggs and Company, 1981.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona: Emecé
Editores S.A., Tomos I, II, y II, 1989.
Byock, Jesse L. (traductor). The Saga of the Volsungs. The
Norse Epic of Sigurd the Dragon Slayer. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1990.
Nuño, Juan. La filosofía de Borges. México: Fondo de Cultura
Económica, 1986.
Taylor, Paul B. and W. H. Auden (translated from the
Icelandic). The Elder Edda A Selection. London: Faber and Faber Limited, 1969.
Fuente : Letraia
