REFORMULACIÓN ESCÉPTICA DEL GÉNERO POLICIAL EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES
Bernat
Castany Prado
(Georgetown University)
Cada uno construye una ciencia a partir de fantasías ajenas
o propias. De éstas infieren otras, y de éstas otras nuevas a su vez, sin tomar
nunca en consideración a las cosas, hasta desarrollar un laberinto de palabras
sin fundamento alguno de verdad.
Que nada se sabe, Francisco Sánchez, 1581
Cada doctrina o
actitud filosófica tiende a privilegiar, en el ámbito literario, un determinado
conjunto de recursos simbólicos y formales. Son muchas las huellas literarias
que ha dejado en la obra de Borges ese “escepticismo esencial” que él mismo
describió, en el “Epílogo” a Otras inquisiciones, como piedra angular de su
cosmovisión filosófica y quehacer literario. En mi tesis doctoral El
escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges (2005) traté de analizar cómo se
concretaba esta afinidad profunda en los ámbitos del estilo –fraseología
escéptica, paradojas, doble negación, elipsis, enumeración caótica-, la
narración –mise en abîme, perspectivismo, alteración de la presencia autorial-
y el imaginario –laberinto, biblioteca, cábala, ceguera-.
En el presente artículo me centraré en la reformulación
escéptica que Borges realizó del relato policial y que se resume en el paso de
la figura de un detective triunfante, propia de las primeras muestras del
género, a la de un detective que fracasa en todas sus investigaciones. Este
giro no es sólo una reacción del escepticismo borgeano frente a la filosofía
racionalista o moderna sino también un enjuiciamiento ficcional de toda la
actividad filosófica en general.
Las diferentes cosmovisiones filosóficas tienden a
privilegiar, en el ámbito literario, unas formas narrativas sobre otras. El
neoplatonismo, por ejemplo, favoreció la poesía de corte místico y la alegoría;
el aristotelismo, la descripción demorada y el realismo; la modernidad, la
linealidad argumental y el misterio descifrado racionalmente; y la
posmodernidad, el desorden narrativo y el perspectivismo. Claro está que no se
trata tanto de una relación mecánica de causa-efecto como de una difusa simpatía
bidireccional entre contenido y forma. Asimismo, las doctrinas o actitudes
filosóficas existen siempre dentro de contextos históricos y culturales que
obligatoriamente van a condicionar y limitar sus elecciones y afinidades. El
aristotelismo, por ejemplo, no pudo optar por el género policial ya que éste no
apareció hasta el siglo XIX, y la modernidad no pudo hacerlo por la épica
puesto que en aquel momento se trataba de un género literario obsoleto.
El escepticismo literario de Borges parece haber privilegiado
géneros como el fantástico, el policial y la ficción científica. Debemos tener
en cuenta, sin embargo, que la mayoría de sus relatos no respetan las ya de por
sí problemáticas fronteras que separan a estos tres géneros. Por razones
metodológicas procederé a analizar por separado la relación del escepticismo
borgeano y el género policial, pero en ningún momento olvidaré que sus relatos
no pueden adscribirse a uno solo de los géneros mencionados.
Para comprender cómo el escepticismo borgeano se apropia y
reformula el relato policial debemos remontarnos a los orígenes del género. En
“Sobre Chesterton” (II, 72) y en “Nathaniel Hawthorne” (II, 62), Borges
afirmará que “Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial” y en su prólogo
a La piedra lunar, de Wilkie Collins, precisará que “Los crímenes de la Rue Morgue” es “el
primer cuento policial que registra la historia.” (IV, 48) Lo cierto es que en
este relato, publicado en 1841, no sólo se fijan las leyes narrativas del
género sino también su universo simbólico. El relato policial se configura como
una reflexión simbólica acerca de los procesos de conocimiento y el detective
como un símbolo del modo dogmático o racionalista de concebir la razón. Borges
se muestra consciente de esta operación al afirmar en “De la alegoría a las
novelas” que, para Poe, “Dupin es la
Razón” (II, 124) y, en su lección “El cuento policial”, que
“Poe había creado un genio de lo intelectual.” (IV, 195)
En efecto, Chevalier Auguste Dupin es presentado como una
mente implacable, demasiado perfecta para ser humana, cuyas hazañas son
narradas, para mayor efectividad, por un amigo de inteligencia inferior que “no
cesa de maravillarse” y que “siempre se maneja por las apariencias.” (IV, 193).
Así, Dupin se erige en símbolo de la razón optimista, confiada, moderna y
pretenciosa. Ciertamente, Borges no duda en atribuirle a Poe un cierto pecado
de hybris que, como era de esperar, se proyectará en su criatura: “Creo que Poe
tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje... Auguste
Dupin, el primer detective de la historia de la literatura.” (IV, 192)
Por el momento, podemos prescindir de las interpretaciones
marxistas de Antonio Gramsci, para quien el género policial es “una
manifestación de rebeldía contra la mecanización y la estandarización de la
vida moderna” (Gubern, 22) o de Mijailovich Eisenstein, para el que este tipo
de obras son, en el fondo, una apología de la propiedad privada (29).
Resultan más esclarecedoras para el tema que nos ocupa las
tesis de Thomas Narcejac, que considera el género policial como el resultado de
ese afán por explicarlo todo tan característico de la modernidad (52) y de
Nélida E. Vázquez, que considera que la aparición del género fue promovida por
el “auge del racionalismo cientificista y del modo de vida burgués” (Vázquez,
39) y que así como la literatura fantástica fue una reacción contra los excesos
de la razón moderna, el género policial fue “producto de una acérrima confianza
en la lógica, entendida como instrumento de verdad.” (39) Baste pensar en
Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle, quien es, de algún modo, el pleroma de
Auguste Dupin: “frío, de razonamiento matemático, actúa como una máquina de
calcular. Es la razón triunfante.” (Gubern, 40)
El hecho de que el detective represente una modalidad
arrogante, confiada y optimista del racionalismo, lo convierte en una figura
especialmente afín a la literatura de tradición escéptica, donde el culpable de
hybris epistemológica siempre debe ser humillado. Recordemos que no sólo Dupin
y Holmes cometerán el pecado de creerse implacables sino también el inspector
Poirot de Agatha Christie, el padre Brown de G. K. Chesterton, el Arsene Lupin
de Maurice Leblanc, el Fantomas de Pierre Souvestre y Marcel Allain, el
inspector Maigret de George Simenon y los detectives de los relatos de Ellery
Queen y Gaston Leroux.
Incluso el inhumano Edmond Teste, de Paul Valéry, resulta
ser, a los ojos de Borges, “una derivación del Chevalier de Dupin de Edgar
Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos.” (II, 64) Ciertamente,
Edmond Teste es presentado como una mente pura que se niega a condescender con
la realidad y en la que Valéry “magnifica las virtudes mentales.” (II, 64) En
la reseña a la biografía que Edward Shanks realizó de Poe, Borges volverá a
asociar la obra de Valéry con el género que nos ocupa: “Queda la invención del
género policial. Queda M. Paul Valéry.” (IV, 274) Vemos, pues, que el
detective, como el cabalista, el científico o el erudito, comete el pecado de
desmesura intelectual que todo escéptico busca evitar en la realidad y castigar
en la ficción.
Tanto es así que podemos llegar a afirmar que más que
símbolo de la razón, el detective es símbolo del filósofo dogmático, que suele
ser la víctima preferida del escritor escéptico. El mismo Borges afirmará, en
su conferencia “El cuento policial”, que las características esenciales del
género son que haya un misterio “descubierto por obra de la inteligencia, por
una operación intelectual” (IV, 193); que el detective y su obligado amigo
estén siempre “hablando de filosofía, sobre temas intelectuales” (194); y que
el cuento esté sembrado de disquisiciones sobre las capacidades cognoscitivas
del ser humano. (195)
Recordemos, por ejemplo, cómo las primeras páginas del
relato que fundó el género son una disquisición acerca de “las condiciones
mentales que suelen considerarse como analíticas” (Poe, 45) y sobre las
diferencias entre el ajedrez, el whist y las damas (IV, 195); cómo el Mr. Pond
de G. K. Chesterton “quiere siempre hablar de razón y filosofía y esas cosas
teóricas de los libros” (Chesterton, 93); y cómo el detective de “Tres hombres
muertos”, de Eden Phillpotts, debe estudiar la biblioteca personal de la
víctima, cuyos libros “eran en su mayoría filosóficos” (Borges y Bioy Casares,
194) y al que se describe como “un intelectual de espíritu investigador, un
incesante buscador de conocimientos extraños, un gran lector y un pensador
sutil en ciertos temas.” (198)
Existen otros muchos indicios de que las peripecias mentales
de los detectives son una metáfora de la investigación filosófica, en general,
y de la dogmática o moderna, en particular. Baste señalar que en el relato
policial se utiliza constantemente un vocabulario filosófico de corte
racionalista. Es difícil acabar una sola página del género sin haber oído
hablar de “lógica” (IV, 155), de “racionalidad” (181), de “evidencias” (16),
de “hipótesis” (168), de “innumerables permutaciones y combinaciones”
(180), de “leyes naturales” (234) o de “inspiración sintetizadora.” (Borges y
Bioy Casares, 196)
Cabe señalar que a Borges le interesa el género policial de
carácter intelectual y no su evolución realista, que dio lugar a la novela
negra norteamericana. Para Borges, sólo en Inglaterra este género perdura con
la impronta que Poe quiso darle, mientras que en Estados Unidos “ha
desaparecido” porque “se ha olvidado el origen intelectual del relato
policial.” (IV, 197)
Sin embargo, la afinidad entre la figura del detective y el
filósofo dogmático no puede deberse sólo a las disquisiciones especulativas
iniciales o al orgullo de la razón del que hace gala el protagonista, sino
también a afinidades mucho más profundas. El mismo Borges afirmará que el
policial es un género intelectual en el que “un crimen es descubierto por un
razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales.” (IV,
195) Tanto es así que llamará a los relatos policiales “cuentos de
razonamiento” (IV, 196) mientras que Muñoz Renguel hablará de “los cuentos
analíticos de Edgar Allan Poe.” (Renguel, 2003) Asimismo, para Régis Messac el
relato policial es “el descubrimiento metódico y gradual –por medio de
instrumentos racionales y de circunstancias exactas- de un acontecimiento
misterioso.” (Vázquez, 39) Definición que podría ser aplicada perfectamente al
método de la filosofía racionalista de la modernidad.
Pero el escepticismo es una escuela filosófica que se
remonta al siglo IV antes de nuestra era y no puede ser reducido a una mera
reacción contra la filosofía moderna. Se trata, más bien, de una crítica de la
filosofía especulativa o, más aún, de las mismas capacidades cognoscitivas del
ser humano. Coincido, pues, con Nélida E. Vázquez, en que el argumento del
cuento policial es, fundamentalmente, una “aventura metafísica” mientras que
“el clima policial no viene a constituir otra cosa que un elemento simbólico.”
(43)
En su reseña “Dos novelas policiales”, el autor de Ficciones
afirmará que el principal agrado de este tipo de obras reside “en la
perplejidad y el asombro” (IV, 424), que son estados mentales asociados a la
actividad metafísica. Recordemos, por ejemplo, cómo en Las paradojas de Mr.
Pond, de Chesterton, el protagonista siente, al enfrentarse al enigma, una
emoción de corte metafísico: “En sus sueños despuntó una pesadilla: no la mera
perplejidad práctica de un enigma, sino todas esas dudas extrañas a la razón
que atañen al espacio y al tiempo.” (Chesterton, 107)
Otra afinidad profunda entre la investigación detectivesca y
la metafísica reside en el hecho de enfrentarse una y otra vez a enigmas
irresolubles. Dice Borges en su reseña a The Door Between, de Ellery Queen, que
en las obras pertenecientes a este género “hay un problema de interés
perdurable: el del cadáver en la pieza cerrada, en la que nadie entró y de la
que nadie ha salido” (IV, 297) y en su reseña a It walks by night, de John
Dickinson Carr, llega a afirmar que el primer cuento policial “ya formula un
problema fundamental de ese género de ficciones: el del cadáver en la pieza
cerrada, “en la que nadie entró y de la que nadie ha salido”.” (IV, 347)
Son muchas las veces que el autor de El Aleph se ha
interesado por las diversas soluciones que se le han intentado dar a dicho
problema. En la reseña del libro de Dickinson Carr enumerará las más importantes.
La primera es la de Edgar Allan Poe, quien hace que un mono que ha escapado por
una ventana aparentemente cerrada cometa el asesinato; en The Big Bow Mystery,
de Israel Zangwill, dos personas entran al mismo tiempo en el dormitorio del
crimen, uno de ellos anuncia que han degollado al dueño y aprovecha el estupor
de su compañero para consumar el asesinato; en Jig Saw, de Eden Phillpotts,
parece que alguien ha sido apuñalado en lo alto de una torre pero al final se
descubre que el puñal ha sido disparado desde un fusil; y en el “El hombre
invisible”, de Chesterton, la automatización perceptiva hará invisible al
asesino.
Borges indica que el It Walks by Night, de John Dickson
Carr, ensaya una nueva solución que le ha defraudado. Añade, sin embargo, que
ésta es una “frustración casi inevitable en ficciones como ésta, que quieren
resolver racionalmente problemas insolubles.” (IV, 347) Nos hallamos, pues,
ante la descripción misma de la filosofía, que también ensaya soluciones
racionales a este tipo de problemas radicales. Soluciones inevitablemente
frustradas que sólo pueden interesarnos por su elegancia, maravilla o ingenio.
Otros problemas fundamentales a los que el género policial
se enfrenta son los del arma invisible, recordemos “Personas o cosas desconocidas”,
de John Dickson Carr, donde el arma ha sido un cuchillo de hielo que tras el
asesinato se ha fundido (Borges y Bioy Casares, 223); el crimen sin motivo
aparente, como el que tiene lugar en “Tres hombres muertos”, de Eden
Phillpotts, donde el “hecho espantoso no tuvo motivo, ningún motivo que ser
humano alguno pueda comprender” (173); y el crimen perfecto, como el de “Copia
del original”, de Hylton Cleaver, donde el asesino “había pensado con
minuciosidad en todo” (66) aunque siempre se encuentra con una nueva
eventualidad “imposible de prever y difícil de afrontar.” (69)
Vemos, pues, que la irresolubilidad aparente de los
misterios policiales es una exigencia del género y que aumenta el parecido
entre la investigación detectivesca y la filosófica. Cabe añadir que todos
estos problemas y sus sucesivas e incompletas soluciones van formando una
tradición criminológica que cada autor tiene en cuenta. Toda nueva solución es,
como toda nueva teoría filosófica, un diálogo con las diversas teorías o soluciones
que se han ido dando a lo largo de la historia del género o del pensamiento.
Así, un relato policial tan temprano como “Cazador cazado”, de Wilkie Collins,
ya se refiere a “los anales del crimen” (28) y en “La tragedia del pañuelo”, de
Michael Innes, se dice que quizás sea un consuelo para el asesino descubierto
“saber que sienta un precedente en la medicina forense.” (258)
Lo cierto es que estos enigmas básicos no son tanto un
problema para el detective, que siempre suele desentrañarlos, como para el
autor, que debe tramarlos con el mayor ingenio posible. Dichos enigmas son
solubles en la diégesis de cada relato particular e irresolubles en la historia
del género puesto que en cada una de las reformulaciones del misterio esencial,
el autor debe volver a buscar el imposible equilibrio entre misterio y
explicación. Esto llevará a Thomas Narcejac a afirmar que el género policial es
“un género “inestable” porque el misterio y la investigación tienden a
excluirse mutuamente, son tan incompatibles como lo fantástico y lo racional.”
(Gubern, 51)
Como dijimos más arriba, también la metafísica es la
reescritura de toda una serie de problemas básicos. Cada nuevo filósofo
reformula el misterio y le da una nueva solución. El mismo Borges subrayará
esta afinidad cuando en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” cite en
clave detectivesca la navaja de Occam y compare los misterios metafísicos del
universo con los misterios policiales:
-No multipliques los misterios –le dijo-. Éstos deben ser
simples.
Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado
de Zangwill.
-O complejos –replicó Dunraven-. Recuerda el universo. (I,
600)
Cuando en “La biblioteca de Babel” el protagonista especule
sobre la morfología del universo-biblioteca, hará referencia a la solución de
un enigma básico: “Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La Biblioteca es ilimitada
y periódica.” (I, 471) Asimismo, en su lección “El tiempo”, recogida en Borges
oral, el autor afirmará que “somos algo cambiante y algo permanente. Somos algo
esencialmente misterioso.” (IV, 205) Efectivamente, para Borges, el tiempo y la
identidad son algunos de los problemas esenciales de la metafísica y en muchos
de sus ensayos enumerará las diversas soluciones ensayadas por los filósofos a
lo largo de los siglos, del mismo modo que enumeraba las soluciones a los
eternos problemas del crimen perfecto o del cuarto cerrado: “Ése es el problema
que nunca podremos resolver: el problema de la identidad cambiante.” (IV, 205)
Para un escéptico como Borges ninguna de las sucesivas
soluciones es más verdadera que las demás, de modo que sólo se puede aspirar a
haber alcanzado un mayor grado de maravilla, sorpresa, elegancia o ingenio. La
metafísica no dogmática, como el género fantástico y el policial, “se interesa
más por el misterio que por la solución.” (Rodríguez Fer, 167) Recordemos, por
ejemplo, que en el relato policial “Abenjacán el Bojarí, muerto en su
laberinto”, el protagonista, versado en obras policiales, “pensó que la
solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de
lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos.” (I, 604)
En efecto, Borges tiene una gran tolerancia a la
incertidumbre y piensa, con De Quincey, que “haber descubierto un problema no
es menos admirable (y es más fecundo) que haber descubierto una solución.” (IV,
347) Tampoco en sus ensayos muestra Borges una gran ansiedad por la solución de
los problemas sino que parece conformarse con ser un compilador de
seudo-soluciones tan brillantes como extravagantes. Según Ana María
Barrenechea, su método consiste “en comentar o reelaborar las soluciones
literarias y filosóficas de mayor poder imaginativo para comunicar el drama o
la magia del destino humano.” (Barrenechea, 63)
Ciertamente uno de los mayores placeres del cuento policial
es la presentación y refutación de hipótesis falsas. Es en esta sucesión de
hipótesis donde el cuento policial se confunde con el fantástico porque hasta
que no llega la explicación última, que suele ser racional y cotidiana, las
hipótesis intermedias sugieren hipótesis terribles, fantásticas o
sobrenaturales. Este es, precisamente, el esquema de todos los relatos de
Chesterton. Esquema que Borges comenta y confiesa imitar en su ensayo “Sobre
Chesterton”, incluido en Otras inquisiciones. De alguna manera la historia de
la metafísica e, incluso, la de la ciencia, siguen el mismo esquema que el del
relato policial. La única diferencia es que en la historia de la metafísica la
galería de hipótesis intermedias no acaba nunca porque el suyo es un enigma sin
solución.
En “La muralla y los libros”, primer ensayo de Otras
inquisiciones, Borges define el hecho estético como “la inminencia de una
revelación, que no se produce.” (II, 13) También el relato policial y el texto
filosófico parecen estar a punto de darnos la solución de los problemas
radicales a los que se enfrentan. La diferencia radica en que en la filosofía
dicha revelación nunca se produce mientras que en el relato policial sí. Con
todo, no es en la solución sino en su inminencia donde reside la fuerza y el
placer de cada relato policial sino en ese encadenamiento de hipótesis
desechadas, de “renovadas complicaciones del enigma” (Chesterton, 133).
También es posible establecer un paralelismo casi perfecto
entre los elementos que conforman la indagación filosófica y aquellos que
conforman la indagación detectivesca. En todo relato policial tenemos un
criminal (quién), un móvil (para qué), un arma (con qué) y una reconstrucción
de los hechos (cómo). Estos cuatro elementos estructurales del género policial
coinciden exactamente con las cuatro causas aristotélicas: agente, final,
material y formal. Me reafirmo, pues, con Nélida E. Vázquez, en que en relatos
como “La muerte y la brújula” y “El jardín de senderos que se bifurcan” el
hecho policial constituye “el envoltorio dentro del cual se nos entrega el
drama metafísico.” (Vázquez, 60)
Cabe añadir que tanto en el método policial, como en el
filosófico, tenemos dos vías básicas de investigación: la empírica (pistas y
testificaciones) y la racional (deducciones). Borges distinguirá en sus ensayos
y relatos entre la investigación de la policía, metódica, empírica, y el
esfuerzo especulativo, racionalista, del detective. Así, tras resumir el
argumento de “La carta robada”, de Poe, Borges indica que los métodos de
investigación de la policía de París –métodos empíricos, de taladro, compás y
microscopio– fracasan frente a la capacidad especulativa de Dupin. Sin embargo,
para Borges, “a despecho de su éxito, el especulativo Augusto Dupin ha tenido
menos imitadores que la ineficaz y metódica policía” (IV, 246) ya que “por un
“detective” razonador –por un Ellery Queen o Padre Brown- hay diez
coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros.” (IV, 246) En otra
ocasión llegará a afirmar que “el mismo Sherlock Holmes -¿tendré el valor y la
ingratitud de decirlo?- era hombre de taladro y de microscopio, no de
razonamientos.” (IV, 289)
Si bien es normal que un exaltador del poder de la razón
como era Poe criticase en sus relatos los métodos empíricos de la policía, cabe
preguntarse por qué el escepticismo de Borges no le llevó a ensalzar el método
empírico, sino todo lo contrario. En efecto, según el autor de Otras
inquisiciones, “La toxicología, la balística, la diplomacia secreta, la
antropometría, la cerrajería, la topografía y hasta la criminología, han
ultrajado la pureza del género policial.” (IV, 246)
Quizás el escepticismo no llevó a Borges a crear
coleccionistas de fósforos porque en sus relatos el detective es también la
víctima. De este modo, el detective, símbolo de la razón moderna, es humillado,
derrotado, engañado o asesinado por el asesino, que pasa a ser símbolo del
misterio, del enigma irresoluble, de los límites cognoscitivos del ser humano.
Antes de pasar a analizar sus cuentos policiales recordemos
que este género fue una de las grandes pasiones de Borges y que el mismo Borges
confiesa que “todo lo que yo he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton
y algún otro.” (Ricci, 13) Lo cierto es que su obra no sólo abunda, como hemos
podido comprobar, en reseñas y críticas de novelas y relatos policiales, sino
también en obras maestras del género que escribió ya en solitario –“La muerte y
la brújula” y “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Ficciones o “Emma
Zunz” y “Abenjacán el Bojarí” en El Aleph– ya en colaboración con Bioy Casares
–Seis problemas para don Isidro Parodi, Crónicas de Bustos Domecq, Nuevos
cuentos de Bustos Domecq–. También en sus libros de ensayo, especialmente en
Otras inquisiciones, Borges respeta los requisitos esenciales del género
policial: “declaración de todos los términos del problema, economía de
personajes y de recursos, primacía del cómo sobre el quién y solución necesaria
y maravillosa, pero no sobrenatural.” (IV, 216)
En lo que respecta a las relaciones entre sus cuentos
policiales y el escepticismo cabe señalar que también en todos los relatos de
Borges el detective simboliza, de algún modo, la razón matematizante y
pretenciosa de la modernidad o el mero dogmatismo filosófico que, tras cometer
el pecado de hybris de pretender poder desentrañar todos los misterios del
universo, se ve derrotado por la complejidad del universo.
Recordemos, por ejemplo, que el Lönnrot de “La muerte y la
brújula” “se creía un puro razonador, un Auguste Dupin.” (I, 499) Si a esto le
añadimos que las pistas que el asesino le deja al detective son de tipo
religioso y cabalista, en particular, entenderemos que, de alguna manera, el
detective es el filósofo o teólogo que trata de comprender la mente de Dios
cometiendo, de este modo, un pecado de orgullo que será castigado por ese mismo
Dios que lo está tentando con la fruta del árbol del conocimiento.
Esta lectura se ve reforzada por el hecho de que al final
del relato, el detective le diga al asesino que podría haberlo desorientado en
un laberinto compuesto por una sola línea recta, refiriéndose a una de las
aporías de Zenón, uno de los muchos asombros de la filosofía. Recordemos,
además, que Borges cita en numerosas ocasiones aquel fragmento en el que San
Agustín avisa de los peligros de perderse en el laberinto circular de la
filosofía pagana, esto es, especulativa.
También en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”
hallamos numerosas referencias al pecado de hybris racional o teológico, sin
olvidar que el símbolo del laberinto armoniza perfectamente con el símbolo del
buen o mal camino seguido por el detective –“Así que comprendí que yo
continuaba por buen camino” (Chesterton, 77)-. Asimismo, en “Emma Zunz”, el
relato será narrado desde el punto de vista de la asesina, que dispone las
pruebas de un crimen perfecto que seguramente conseguirá engañar al detective.
El autor de estos relatos se erige en el Dios castigador de esos orgullosos
detectives que creen poder resolver cualquier enigma gracias a sus capacidades
analíticas.
Cabe añadir que aunque Borges practicó pocas veces el relato
policial en estado puro, casi toda su obra es de carácter policial si tenemos
en cuenta que la mayoría de sus personajes están buscando algo. Los
bibliotecarios de “La biblioteca de Babel” buscan un libro legible, el rabino
de “El Golem” busca el tetragrammaton, Pierre Menard busca volver a escribir el
Quijote y Averroes busca el significado de las voces “tragedia” y “comedia”.
Ninguno de ellos, sin embargo, logrará encontrar lo que busca.
Dice Borges en su ensayo sobre Quevedo que la historia está
plagada de enigmas -“Como la otra, la
historia de la literatura abunda en enigmas” (II, 38)- a lo que añadirá, en su
biografía sintética de Eugene O’Neil, que el universo comete el verdadero
crimen perfecto: “nos destruye, nos exalta y nos mata, y no sabemos nunca qué
es.” (IV, 225) No es casual que en su prólogo al Libro de Job nos recuerde,
junto a Max Brod, que el mundo está “regido por un enigma.” (IV, 475)
No importa, pues, que el enigma sea policial, filosófico,
histórico o vital, lo esencial es que aquél que pretenda violar el “Que
sais-je?” de Montaigne, el “mejor no meneallo” de Cervantes o el “who knows?”
de Shakespeare, máximos representantes de la literatura de tendencia escéptica,
será castigado. Toda la obra de Borges parece estar resumida en el último
párrafo de “La busca de Averroes”, donde el narrador confiesa que su pretensión
era “narrar el proceso de una derrota.” (I, 587)
CONCLUSIÓN
Desde los inicios mismos del género policial, el detective
se erige en símbolo de la razón. Esto lo convertirá en una figura especialmente
atractiva para un escritor de tendencia escéptica como Borges, que convencido
de que todo conocimiento es improbable,
humillar en la ficción a todos aquellos que pretendan exceder los
estrechos límites de conocimiento que nos han sido impuestos. De modo que al
hacer que los detectives que aparecen en su obra fracasen en sus investigaciones,
lo que está haciendo Borges es reformular a la luz de su “escepticismo
esencial” uno de los géneros literarios más afines a la modernidad.
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Fuente : TONOS - REVISTA
ELECTRÓNICA DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS
http://www.um.es/tonosdigital/znum11/estudios/6-bernatcastany.htm
