Borges y Lewis Caroll

Este artículo propone una sintética exposición sobre la presencia de la obra del escritor inglés Lewis Carroll en las ficciones de Jorge Luis Borges. Luego de establecer una serie posible de relaciones intertextuales, el articulista se detiene en un aspecto particular: la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que sueña al mundo y a los hombres. A partir de esa imagen, se traza un itinerario que, desde Descartes, pasa por Berkeley, Unamuno, Shakespeare y Calderón de la Barca, hasta llegar, por supuesto, hasta la producción de Carroll y Borges.

1.- Borges y Carroll

Son varias y variadas las relaciones intertextuales que pueden fijarse entre la obra de Borges y la de Lewis Carroll.


Alicia en el País de Borges

En este sentido, se ha señalado que Carroll, Kafka y Borges coinciden en la "hipótesis de que la alienación es y fue siempre inevitable, en razón de que emana de una toma de conciencia del desajuste entre las herramientas cognoscitivas de que disponemos y los hechos concretos que debemos afrontar"(1).

Con su característico hábito de legar indicaciones y contradicciones, Borges propone dos "genealogías" diferentes para su relato "La biblioteca de Babel"(2). La primera de ellas detalla que el "tardío inventor" de la Biblioteca Total fue Gustav Theodor Fechner y "su primer expositor", Kurd Lasswitz. Sin embargo, según el propio Borges, hay que rastrear los orígenes de esta utopía en algunos ejemplos que Aristóteles adjudica a Leucipo y Demócrito y, a través de la historia, reaparecen una serie de referentes entre los que se cuenta el propio Lewis Carroll (3). La segunda, en cambio, advierte que la narración "...fue concebida como una versión o magnificación onírica de la biblioteca municipal, y ciertos detalles del texto no poseen significado alguno"(4).




En "El informe de Brodie", se le atribuye a los hechiceros de la nación de los Yahoos la facultad de prever el futuro:

...declaran con tranquila certidumbre lo que sucederá dentro de diez o quince minutos. Indican, por ejemplo: Una mosca me rozará la nuca o No tardaremos en oír el grito de un pájaro. Centenares de veces he atestiguado ese curioso don. Mucho he vacilado sobre él. Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya están, minucia por minucia en la profética memoria de Dios, en Su eternidad; lo extraño es que los hombres puedan mirar, indefinidamente, hacia atrás pero no hacia delante(5).

Esa limitación de la memoria humana trae reminiscencias del discurso de la Reina Blanca, en Through the Looking-Glass, cuando hace alusión a las ventajas que implica "vivir al revés": "...there’s a great advantage in it, that one’s memory works both ways"(6).

Por otra parte, el ya admitido nominalismo borgiano, ha de reconocer puntos de contacto con la producción del escritor inglés, cuya lógica del nonsense lo apasionara(7). En ese orden, puede observarse, por ejemplo, una analogía de actitudes entre la preocupación del Funes de Borges por la extensión semántica de los sustantivos comunes:

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)(8).

y la teoría sobre el valor informativo de los sustantivos propios que enuncia el Humpty Dumpty de Carroll:

"My name is Alice, but—"

"It’s a stupid name enough!" Humpty Dumpty interrupted impatiently. "What does it mean?"

"Must a name mean something?" Alice asked doubtfully.

"Of course it must", Humpty Dumpty said with a short laugh: "my name means the shape I am—and a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost!"(9)

El análisis pormenorizado de este abigarrado cuadro de interrelaciones entre la producción de ambos autores, podría ser objeto de un extenso estudio. Por lo tanto, y a fin de acotar este trabajo a los límites apropiados para un artículo, me voy a detener en un aspecto puntual. Se trata de la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que sueña al mundo y a los hombres; idea ésta que sedujo a Borges y encuentra registros reiterados en su obra. Así, por ejemplo, en "Everything and Nothing", puede leerse:

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie(10).




2.- And if he left off dreaming about you…

La fórmula cartesiana, cogito ergo sum, delinea el camino de la filosofía moderna, al marcar el desplazamiento desde el "objeto" hacia el "sujeto". El hombre se define como el sujeto pensante y la realidad adquiere consistencia como una serie de pensamientos que existen. Los pensamientos no son otra cosa que el hombre en la actividad de pensar, que el yo como sujeto pensante: "je suis une chose qui pense".

El punto de vista cartesiano no significa una ruptura drástica con la filosofía antigua: el pensamiento es concebido como una "cosa" y el yo como la "cosa" que piensa; es decir, rescata el concepto de cosa propio de aquella forma de pensamiento. No obstante, sitúa de lleno a la filosofía en el umbral de la modernidad, puesto que el edificio intelectual de Descartes instaura en el centro mismo de su sistema la duda absoluta. La evidencia del sujeto pensante deja a la intemperie la certeza sobre la realidad del mundo de los objetos, la sustancia exterior al sujeto -o sustancia que intelige-. Si es cierto que la inmediatez de las percepciones acerca del mundo de los objetos parece satisfacer el requisito que garantice la existencia, también es cierto que, eventualmente, el sujeto tiene percepciones de semejante intensidad durante el sueño.

El propio Descartes duda de la posibilidad de distinguir la vigilia del sueño y, por lo tanto, se abre la alternativa de especular con que el mundo de los objetos -el denominado mundo real- no sea más que un cúmulo de ilusiones, que todo aquello que parece tener acreditada su existencia -en función de las percepciones del sujeto- no constituya sino una serie de artilugios urdidos por un dios.

En este último sentido, se dice Descartes: "...supondré, pues, no que Dios, que es muy bueno y es la soberana fuente de la verdad, sino que cierto genio maligno, no menos astuto y falaz que poderoso ha empleado toda su industria en engañarme; pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos, y todas las otras cosas exteriores, no son más que ilusiones y sueños de los que él se ha servido para tender lazos a mi credulidad..."(11).

Esas reflexiones se entrelazan con un aspecto del pensamiento filosófico moderno, y al mismo tiempo asumen carácter referencial para un tema de interés en el campo de la literatura, en general, y de la literatura fantástica, en particular.

Desde la vertiente filosófica, se puede citar a George Berkeley. Para el filósofo y clérigo irlandés el principio fundamental es "esse est percipi". Ya no se puede hablar de realidad transubjetiva –como inventario de los objetos materiales que componen el "mundo"-. Únicamente existen contenidos de conciencia. De esta manera, lo real se reduce a lo que puede ser percibido y las únicas cosas cuya existencia es susceptible de conocimiento son aquellas que se pueden percibir. No obstante, Berkeley admite que si hay ciertos contenidos de conciencia que son controlados por el hombre, como las imágenes de su fantasía por ejemplo, existen otros que resultan ajenos a ese control, que se le imponen. Por lo tanto, habría que pensar en cosas que sí tienen una existencia fuera de la mente humana y de sus percepciones. Pero tales representaciones –insiste Berkeley en el marco de su esquema idealista- deben corresponder a otra forma espiritual. En otras palabras, debe haber una mente en la que existan todas las ideas, un omnipresente espíritu infinito, o sea, Dios, que lo percibe todo. "La totalidad de estas ideas se llama naturaleza; su fundamento es Dios. Él obra cuando nosotros pensamos"(12).

El español Miguel de Unamuno, con su pensamiento tensionado entre fe y razón, escribe en Vida de don Quijote y Sancho:

¡La vida es sueño!¿Será acaso también sueño, Dios mío, este tu Universo, de que eres la Conciencia eterna e infinita? ¿Será un sueño tuyo?¿Será que no estás soñando? ¿Seremos sueño, sueño tuyo, nosotros los soñadores de la vida? Y si así fuese, ¿qué será del Universo todo, que será de nosotros, que será de mí cuando Tú... despiertes?(13)

Circunscriptos al campo de lo literario, ya Shakespeare había subrayado la condición onírica de la existencia: "¡La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa...!"(14). También en el centro del drama calderoniano, se encuentra el registro que insiste en la categoría ilusoria de la realidad: Segismundo proclama "que toda la vida es sueño,/ y los sueños, sueños son"(15).

Precisamente el verso final del poema con el cual se cierra Through the Looking-Glass, el segundo cuento "infantil" de Lewis Carroll (seudónimo literario de Charles Lutwidge Dogdson), parafrasea el discurso de Segismundo: "Life, what is it but a dream?"(16). Puede decirse "infantil", así, entre comillas, ya que mucho se ha discutido sobre el valor de los relatos de Carroll en tal sentido. Ello, incluso hasta el punto de que el ensayista Martin Gardner, "...opina con otros críticos, que estos cuentos no son moral ni intelectualmente aptos para menores; y añade que habría que suprimirlos del departamento de literatura infantil en las bibliotecas y trasladarlos, provistos de los oportunos comentarios, a la sección de adultos" (17). Se coincida o no con este juicio, lo cierto es que los dos relatos de Carroll presentan una serie de elementos metafóricos y simbólicos que los hacen de interés para los lectores adultos. Sus juegos verbales y lingüísticos llegaron a despertar la admiración de James Joyce y la lógica del sinsentido (nonsense) queda emparentada con la filosofía de Wittgenstein.

Al margen de esas valoraciones críticas, que no hacen a la esencia de este artículo, lo cierto es que ambos relatos, Alice’s Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass son aventuras que se estructuran a partir del sueño.

En la primera narración, Alicia, dominada por el sopor de la siesta de una tarde de verano a orillas del río, sueña con un conejo blanco que despierta su atención porque "...she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it"(18). Entonces sigue al animal hasta la madriguera que se abre al pie de un seto y penetra por un largo túnel que acaba convirtiéndose en un profundo pozo: es el camino que la conduce al País de las Maravillas. La relación de estas primeras aventuras de Alicia con el mundo del sueño se veía remarcada por el título del relato manuscrito que el reverendo Dogdson obsequiara a Alice Liddell en 1864 (manuscrito que representa la base del cuento publicado un año más tarde): Alice’s Adventures under Ground.

En Through the Looking-Glass, Alicia, mientras juguetea con uno de sus gatos, fantasea con la posibilidad de visitar la casa que hay al otro lado del espejo. En esta ocasión, es entonces un espejo el punto de conexión o de pasaje entre la vigilia y el sueño:

...the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.

In another moment, Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.(19)

El segundo relato de Carroll es más intrincado y más rico, en cuanto a sus contenidos simbólicos y juegos lingüísticos, que el primero. La misma estructura narrativa se complica desde que el mundo del otro lado del espejo está organizado como un tablero de ajedrez y sus personajes –incluida Alicia- se desplazan a través de él como en el transcurso de una partida(20).

De ese espectro de significaciones simbólicas –muchas de las cuales derivan de la serie de inversiones propias de la naturaleza especular del mundo visitado por Alicia- interesa, aquí, detenerse en la idea del "sueño dentro del sueño" por cuanto se trata del aspecto seleccionado para establecer un punto de contacto con el mundo de ficción de Jorge Luis Borges.

El capítulo IV de Through the Looking-Glass narra el encuentro de Alicia con Tweedledum y Tweedledee. Son estos gemelos los encargados de explicarle a Alicia que los fuertes ruidos que le habían hecho pensar en la posibilidad de un animal salvaje no son más que los ronquidos del Rey Rojo(21). Son, además, estos personajes los que aseveran que Alicia no es más que una "cosa" en el sueño del Rey:

"He’s dreaming now", said Tweedledee: "and what do you think he’s dreaming about?"

Alice said, "Nobody can guess that".

"Why, about you! Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. "And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be".

"Where I am now, of course", said Alice.

"Not you!" Tweedledee retorted contemptuously. "You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!"

"If that there King was to wake", added Tweedledum, "you’d go out —bang!— Just like a candle!"(22).

Según los gemelos, entonces, Alicia carece de existencia propia. No es más que una parte del sueño del Rey Rojo –"you’re not real"(23) le asegura Tweedledum-. Por lo tanto, hay que considerar que el inventario objetivo que rodea a Alicia, la realidad del mundo que está del otro lado del espejo, se reduce a una serie de componentes que integran el universo onírico del Rey. Éste se asemeja al "genio maligno" del que hablaba Descartes, que con sus sueños e ilusiones confunde las percepciones de la criatura humana.


Como en otros puntos significativos de esta narración, se reitera el juego de la inversión especular. En efecto, Alicia sueña el mundo del otro lado del espejo. Uno de los personajes de dicho mundo es el Rey Rojo que, a su vez sueña a Alicia. En otras palabras –y parafraseando a Tweedledee- el Rey Rojo no es más que una especie de cosa en el sueño de Alicia, así como, en la trama del cuento, Alicia no es más que una especie de cosa en el sueño del Rey Rojo. Esta inversión o confusión de los roles soñador/soñadora-soñado/soñada, remite a la formulación cartesiana de la difuminación de los límites entre la vigilia y el sueño y al concepto de la duda como eje fundamental del pensamiento humano.

"Las ruinas circulares"(24) de Jorge Luis Borges lleva el siguiente epígrafe: And if he left off dreaming about you..., Through the Looking-Glass, VI(25). Con esta cita, el propio autor deja delineada la filiación entre los dos mundos ficcionales. Si en el cuento de Carroll la idea de la realidad como sueño y del sueño dentro del sueño, es una de las líneas de significación de lo narrado, en "Las ruinas circulares", en cambio, toda la trama se estructura alrededor de esa temática.

El protagonista del relato borgiano es un hombre "taciturno" que venía "del Sur", cuyo objetivo era "soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad"(26). Después de algunos fracasos, el hombre parece lograr su propósito. Para ello ha solicitado auxilio a una extraña divinidad, olvidada de los hombres, que domina las ruinas del templo devorado por antiguos incendios (el lugar escogido por el hombre del sur para la tarea de soñar(27)):

Agotados los votos a los númenes de la tierra y el río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso(28).

Si en el relato de Carroll queda establecida una relación de naturaleza especular entre soñador y soñado, según quedó explicitado, en el relato borgiano esta relación es más compleja. El mago (el soñador) sueña a una criatura que duerme. Para poder despertarla, o darle vida, recurre al auxilio de una divinidad. Pero, a su vez, esta divinidad es soñada por el propio mago.

Pero a medida que se avanza en la lectura del relato, el grado de complejidad es mayor. En efecto, luego de educar a su "hijo" y, según se lo pidiera la divinidad "múltiple", el mago lo envía a otro templo semejante, "aguas abajo". Como su condición fantasmal sólo podía ser advertida por el dios y por el mismo mago, dos remeros le hablan de "un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse"(29). Al final del cuento, se repite la destrucción del templo por el fuego, y, entonces, el mago advierte que él tampoco es lacerado por las llamas: "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo"(30). Así, el juego especular se diluye en un meandro inexplorable y sin solución de continuidad: ¿quién sueña al mago que sueña al dios que le da vida al hombre soñado por el mago?

Ese entramado más laberíntico que adquiere la relación entre el soñador y lo soñado, podría llevar a la conclusión ingenua de atribuirle a la ficción borgiana un nivel más profundo de preocupación filosófica, en análoga proporción. Es decir, mientras el mundo de ficción de Carroll estaría orientado hacia la producción de un efecto de carácter estético, en el marco de una narración "infantil", el universo de Borges, en cambio, haría hincapié en una mostración, a través de la forma del relato, de una concepción ideológica de la realidad.

Sin embargo, semejante conclusión parece difícil de sustentar. Precisamente por ello, se calificaba de ingenua. Hay que recordar que, en el marco de la literatura borgiana y a diferencia del Dios de Unamuno quizás soñador del Universo, Dios es ante todo una categoría estética:

...Dios desempeña varias tareas primordiales en la producción de Borges: es un ser inescrutable, por momentos un demiurgo que al parecer instauró su creación con el malévolo designio de que los hombres se entregaran sin descanso –como Sísifo, como Tántalo- a la empresa de entenderla, aunque jamás conseguirán satisfacer ese propósito; es, asimismo, quien está destinado a refutar las habilidosas pero superfluas lucubraciones que el género humano desmadeja en su afán de explicar la naturaleza y desempeño divinos...(31)

Al igual que el Rey Rojo de Carroll, el Dios de Borges se asemeja más al genio maligno de Descartes como centro de la duda que al Dios de Berkeley como fundamento del pensamiento humano. Porque tanto Carroll, con su lógica del nonsense, como Borges, con su visión estética de la filosofía y la teología, coinciden en una radical desconfianza de que el hombre cuente con los instrumentos apropiados para descifrar el ordenamiento del universo.

Nota: artículo publicado en Bitácora, revista de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), Año II, Nº 4, primavera de 1999, p. 179 y ss.; y en Mono-Gráfico, Revista Literaria de la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios, Valencia (España), Año IX, Nº XII, 1999, p. 21 y ss.

Notas:
1.Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976, p. 72.
2.Borges, Jorge Luis: Obras Completas. 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, p. 465 y ss.
3.Cfr. Borges, Jorge Luis: "La Biblioteca Total", en Borges en Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 24 y ss.
4.Citado por Rest, Jaime: op. cit., p. 31.
5.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 1075 y sig.
6.Carroll, Lewis: The Annotated Alice. Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass, New York, New American Library, 1963, Introduction and Notes by Martin Gardner, p. 247.
7.Cfr. Rest, Jaime: op. cit., p. 60 y sig.
8.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 490.
9.Carroll, Lewis: op. cit., p. 263.
10.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 804.
11.Hirschberger, Johannes: Historia de la Filosofía, Barcelona, Herder, Tomo II, 1973, p. 34 y sig.
12.Ibídem, Tomo II, p. 127.
13.Citado por Garrido, Manuel: "Introducción", en Carroll, Lewis: Alicia en el País de las Maravillas. A través del Espejo, Madrid, Cátedra, 1997, p. 73.
14.Shakespeare, William: Macbeth. El rey Lear, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 110 (la cita transcripta corresponde a Macbeth).
15.Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño, Buenos Aires. Kapelusz, 1965, p. 78.
16.Carroll, Lewis: op. cit., p. 345.
17.Garrido, Manuel: "Prólogo", en Carroll, Lewis: op. cit. , p. 7 y sig.
18.Carroll, Lewis: op. cit., p. 26.
19.Ibídem, p. 184.
20.Hay que recordar, no obstante, que se trata de una partida que no respeta estrictamente las reglas del juego. La más evidente de esas transgresiones consiste en que las piezas negras realicen solamente tres jugadas, frente a trece de las blancas.
21."Here she checked herself in one alarm, at hearing something that sounded to her like the puffing of a large steam-engine in the wood near them, though she feared it was more likely to be a wild beast. "Are there any lions or tigers about here?" she asked timidly. "It’s only the Red King snoring", said Tweedledee" (Carroll, Lewis: op. cit., p. 237).
22.Carroll, Lewis: op. cit., p. 238.
23.Ibídem, p. 239.
24.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451 y ss.
25.En la versión en español consultada para este trabajo, el episodio de Tweedledee y Tweedledum corresponde al capítulo IV. Y lo mismo sucede en las versiones en inglés citadas en la bibliografía. Por eso no deja de llamar la atención que el epígrafe de Borges remita al capítulo VI. De todas maneras, en razón de que no se han cotejado otras versiones inglesas, se anota esta cuestión sólo como un dato curioso. No está de más decir, sin embargo, que en la edición española utilizada, se aclara que el "texto estándar de los cuentos de Carroll es el fijado en la edición de 1897, última revisada por el autor. Sus Obras Completas (Nonesuch, Londres, 1939) y las sucesivas ediciones Penguin lo reproducen".
26.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451.
27."Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito..." (Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451).
28.Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 453.
29.Ibídem, p. 454.
30.Ibídem, p. 455.
31.Rest, Jaime: op. cit., p. 37.


Fuente : Espéculo 16. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid – 1999-2000
Lic. Enrique Aurora-Profesor Adjunto - Facultad de Lenguas
de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)

Enrique Aurora (1958).
Licenciado en Lengua y Literatura Castellana, por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba.
Docente universitario, Profesor Adjunto en la Cátedra de Lengua Castellana I de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba.
Miembro investigador del Centro de Italianística (Universidad Nacional de Córdoba).
Ha publicado: Claves para el estudio del texto (en colab.). Córdoba, Editorial Comunicarte, 1999 (ensayo); Introducción a la Morfosintaxis del Castellano (en colab.), Editorial Comunicarte, Córdoba, 1998; Con una red de cazar mariposas y otros relatos (en colab.). Córdoba, Editorial de la Municipalidad, 1996; Una noche seca y caliente. Córdoba, Editorial Alción, 1994 (novela); Cuentos para tres voces y pequeña orquesta (en colab.). Córdoba, Lerner Editora, 1987.
Ha colaborado en los diarios "Los Principios", "La Voz del Interior", "Puntal", "El Liberal" y "La Prensa"; y en las revistas "Puro Cuento", "La Maga", "Ulula" (Georgia University) y "Bitácora" (Universidad Nacional de Córdoba).

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/car_borg.html

Laberinto Borgeano en la Finca Los Alamos

La historia del laberinto que crece en la Finca Los Alamos en San Rafael Mendoza, nació en 1958, cuando el joven diplomático Randoll Coate visitó Los Álamos y compartió su pasión por Borges con Susana Bombal, dueña y moradora de la estancia de 1830. Pasaron los años y Randoll se convirtió en un famosísimo diseñador de laberintos, al tiempo que tuvo un sueño compartido con Susana: un laberinto especial y único.

Con los años, Coate lo diseñó y se lo donó a María Kodama, quien junto a Camilo Aldao pensaron ubicarlo en Buenos Aires. Pero trabas burocráticas hicieron que en 2003 el lugar final fuera este sitio de San Rafael donde, como Borges, escritores y pintores argentinos y extranjeros solían venir de veraneo.

Coate está considerado el mejor diseñador del mundo en laberintos simbólicos. Su innovación en este campo se refiere a la superposición de símbolos sobre un mismo diseño, de manera que sus creaciones exhiben perspectivas muy disímiles de acuerdo con el ángulo de visión. En 1986 expuso en el Centre Pompidou de París el diseño del laberinto en homenaje a Borges.




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Lugares Borgeanos - Finca Los Alamos

Los Alamos fue construida en 1830 como estancia fortificada contra los indios, es una de las más antiguas de la provincia de Mendoza. Esta tradicional finca –que fue de Domingo Bombal, varias veces gobernador interino de Mendoza– se fue adaptando a los cambios que impusieron las distintas épocas, sin resignar sus valores.

Mucho antes que refugio de viajeros insatisfechos, la estancia se definió ganadera, y mas tarde fue finca agrícola y productora de viñedos. Pero desde siempre los Aldao Bombal, señores de la propiedad, fueron anfitriones de excepción, acostumbrados a recibir parientes, amigos y hasta “amigos de amigos”, ávidos de distraerse enL una casa tan especial, rodeada de viñas y árboles frutales y a mano de la belleza natural de los alrededores

La escritora Susana Bombal la transformó en un oasis de refinamiento. Jorge Luis Borges, Manuel Mújica Láinez, Raúl Soldi, Héctor Basaldua y otros amigos de Susana dejaron recuerdos de su paso: pinturas, manuscritos y versos inspirados en la finca y en su dueña.

Fuente . Finca Los Alamos

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El amor secreto de Borges con una mendocina

Postales, cartas y poemas dirigidos a Susana Bombal, son el testimonio de una más que entrañable amistad entre el escritor y la dueña de una famosa estancia sanrafaelina.

"Querida Susana: mucho nos alegró tu carta, en la que está tu voz, como en todo lo que escribís", decía Jorge Luis Borges en una postal enviada desde Estados Unidos a su amiga y confidente, la escritora Susana Bombal. Era la década del ‘60 y en la quietud de la siesta mendocina la dama la recibió con manos temblorosas de emoción.

La estancia Los Álamos -en San Rafael- con su antigua casona, sus gruesas paredes de adobe y la diversidad de muebles traídos de Europa, fueron testigos silenciosos de la nostalgia que le despertaba a Susana la lejanía de su querido "Georgie", como firmaba el autor de Ficciones.



Alta, esbelta, amante de la literatura y de las artes, la elegante mujer había regresado a la vieja residencia familiar después de muchos años de ausencia. Sus días se repartían entre la búsqueda de cuadros de artistas vanguardistas de la época, su departamento y la quinta de Martínez en Buenos Aires, o los debates con escritores y críticos de las letras. Gran parte del año se refugiaba en Los Álamos, donde más tarde se dedicó a escribir, inspirada por el canto de los pájaros y el agua corriendo en las acequias, escapando "de la agitada, estridente y telefónica Buenos Aires", como dejó escrito.

Una extraña amistad, mezcla de amor y secretos, se deslizaba entre correspondencias, almuerzos y eternas charlas literarias bajo la luz de la luna. El remitente se repetía en aquellas cartas enviadas desde distintos puntos de América: era Borges, quien encontraba el tiempo para mandar cálidas palabras a la dueña de Los Álamos.

El ritmo de un foxtrot y la copa de champán derramada sobre el vestido blanco de Susana el 22 de octubre de 1943, marcaron el inicio de esa confidente relación, como cuenta en el relato "Mi encuentro con Borges". Años más tarde, al recibir el escritor su primer doctorado Honoris Causa en Letras, de la Universidad Nacional de Cuyo, aparece inesperadamente en la estancia de los Bombal. En ese viaje -el único que realizara a San Rafael- lo acompañó su madre, Leonor.

Borges enamorado



"¡Cuánto extraño Los Álamos, desde esta insensata ciudad!", le escribió el poeta a Susana en los '70. La entrañable relación trascendía cualquier frontera a través de cartas y poemas. Aunque nunca admitieron más que una amistad, el escritor llevaba en cada viaje una foto de ella. Una postal es testimonio del profundo afecto: "He leído y releído tu carta. Sobre la cómoda que es blanca, tu retrato y el retrato de mi madre presiden mi sueño". En el cuarto del poeta en su casa de la calle Maipú, dos retratos de la dama reafirman este lazo de mutua admiración.

Las telas de Norah Borges -hermana del poeta- engalanan las paredes de la sala de la vieja casona Bombal. Una carbonilla de Raúl Soldi enmarca el antiguo escritorio. Allí, un libro de firmas ilustres y pensamientos profundos dan fe del paso de jóvenes artistas plásticos y escritores, como Marcos Aguinis o Félix Luna. "Domingo de Pascua, 21 de abril de 1957", resalta la rúbrica de Borges. En hojas anteriores se conservan, intactos, los versos de Manuel Mujica Láinez dedicados a la estancia y su gente.

"Cercana y lejana Susana: quiero agradecer tus releídas cartas. Abundo en noticias rarísimas. Mañana miércoles, a las 7 de la tarde, la municipalidad me nombrará "ciudadano ilustre" -¿qué será eso?- en compañía del doctor Leloir y de Fangio -corredor de automóviles-", escribía un Borges que se trasluce cálido y humilde detrás de sus palabras. Tanto él como Gabriela Mistral aconsejaron a Susana: "No traduzca más. Escriba".



Las despedidas epistolares denotan gran cariño y un trato casi íntimo: "Repartibles afectos. Un demorado abrazo", "No sé si vale la pena decirte que te extraño mucho. Tuyo Georgie". Quizá la muestra más clara del afecto del escritor por Susana es la posdata de una carta fechada en Buenos Aires, en febrero del ‘73: “Te extraño a las 10 y 20 y a todas horas”. Todas estas correspondencias aún están guardadas en la casona, devenida en un sitio para hacer agroturismo y museo a la vez.

Un mes y medio antes de la muerte del poeta ciego, Susana lo llamó por teléfono desde Buenos Aires a Ginebra. Borges, agradecido, le dice a su amiga del alma: "Sos uno de los seres que más he querido en el mundo".

Fuente : Diario Los Andes
Daniela Larregle
Domingo, 23 de diciembre de 2001

Para entender a Borges

Christopher Domínguez Michael
(Fragmento)

Es sorprendente leer en la Historia de la literatura hispanoamericana (1961), de Enrique Anderson Imbert, libro que todavía se reimprime, que Jorge Luis Borges, según el profesor argentino, “consciente de su originalidad, renunció a ser popular, hizo una literatura que ignora al lector común”. El juicio de Anderson Imbert resultó, como ya preveerá el propio lector, falso y por varios motivos. Si Borges, para empezar, hubiera renunciado “a ser popular” escribiendo los cuentos y los ensayos que escribía, el tiro le habría salido por la culata. A partir de 1960, cuando le dieron el Premio Internacional de Literatura Formentor, que compartió con el dramaturgo irlandés Samuel Beckett, sus libros inundaron el mundo, demandados precisamente por ese “lector común” al que cortejaron otros autores actualmente desprovistos del carisma póstumo de Borges. Pienso en Anatole France o Ernest Heming­way, por ejemplo, clásicos expulsados del canon como hay santos bajados del altar.
Y si por “lector común” entendemos al que Virginia Woolf definía como tal y que Anderson Imbert probablemente no despreciaba, es decir, a la mujer o al hombre presumiblemente jóvenes, que sin ser necesariamente escritores, profesores o críticos, leen por placer y con perplejidad, ten­dremos que durante la segunda mitad del siglo XX esos lectores le dieron a Borges una fama y fortuna que él mismo nunca habría sospechado.
La obra de Borges se convirtió para el lector común en un equivalente de esa Enciclopedia Británica que Georgie, como le llamaron sus familares y amigos durante toda su vida, no se cansaba de “fatigar” en la biblioteca de su padre. Es una enciclopedia, la de Borges, en la que caben muchas de las maravillas de la literatura antigua y moderna. Ernesto Sabato, un escritor contemporáneo suyo con el que él no se llevó nunca muy bien, hizo una enumeración caótica —una manera de expresar la variedad del cosmos que el propio Borges practicaba— de lo que podía encontrarse en su obra: “manus­critos de heresiarcas, naipes de truco, Quevedo y Stevenson, letras de tango, demostraciones matemáticas, Lewis Carroll, aporías eleáticas, Franz Kafka, laberintos cretenses, arrabales porteños, Stuart Mill, De Quincey y guapos de chambergo requintado”.
“La mezcla”, continúa Sabato, “es aparente: son siempre las mismas ocupaciones metafísicas, con diferente ropaje: un partido de truco pue­de ser la inmortalidad, una biblioteca puede ser el eterno retorno, un compadrito de Fray Bentos justifica a Hume. A Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o el falso Basílides.”
¿Cómo abordar la obra de Borges sin confundirse? Hay que seguir el orden, un tanto desordenado, que él le dio a su propia obra, ir de libro en libro, usando sólo como material de consulta las diferentes ediciones de sus obras completas, que él mismo recopiló sin preocuparse porque fueran realmente completas y que sus herederos no han terminado de recoger y no han organizado de manera convincente. Tampoco conviene leer separada, en la medida de lo posible, su poesía de su prosa, pues algunos de sus libros (como El hacedor, Historia de la noche, Los conjurados) son misceláneas perfectas de cuentos y poemas mientras que la clasificación comercial anglosajona de ficción y no-ficción es la primera que se torna inútil frente a Borges, au­tor de falsas reseñas y relatos que parecen ensayos. Y de cuentos que él prefería llamar ficciones.
La cronología se debe seguir sólo relativamente: Borges mismo des­creía de la historia de la literatura. A grandes rasgos, podemos clasificar su obra en las siguientes regiones:

1. La poesía de juventud. Aparece corregida por el propio Borges lo mismo en sus Obras completas que en su Obra poética en tres tomos: Fer­vor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Mar­tín (1929).

2. Los ensayos de juventud. Borges prohibió la reedición de los tres pri­meros durante su vida: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1929). Evaristo Carriego (1930), bio­grafía fragmentaria de un poeta popular, fue la primera obra en prosa de la que no se arrepintió.

3. Los ensayos, relatos y poemas de madurez: Historia universal de la infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949), Otras inquisiciones (1952) y El hacedor (1960), Para las seis cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), El otro, el mismo (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975) y La moneda de hierro (1976).

4. Los relatos, poemas y ensayos de los últimos años: El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975), Prólogo con un prólogo de prólogos (1975), Historia de la noche (1977), Siete noches (1977), La cifra (1981), Nueve ensayos dantescos (1982), La memoria de Shakespeare (1983), Vein­ticinco de agosto 1983 y otros cuentos (1983) y Los conjurados (1985).

5. Obra crítica recuperada. Es una parte importantísima del conjunto, que empezó a publicarse con Textos cautivos (Ensayos y reseñas en El Hogar, 1936-1939), siguió con Borges en Sur, 1931-1980 (1997) y con tres tomos de Textos recobrados, aparecidos en 1997, 2001 y 2003. Estos tomos, además de incluir toda clase de materiales inéditos o poco conocidos, lo mismo que correspondencia de juventud, iluminan a Borges como reseñista y editor literario.

6. Los prólogos escritos por Borges para las bibliotecas de autor que se hicieron en su honor: Prólogos con un prólogo de prólogos de 1975, Bi­blioteca personal de 1988 y Prólogos de la Biblioteca de Babel, de 2001.

7. La obra de Borges en colaboración es amplia y está reunida en un solo tomo (no del todo completo): Obras completas en colaboración (1991). De este gran cuerpo se agruparían aparte los cuentos, las crónicas y una no­vela (Un modelo para la muerte, 1946) que Borges escribió con Adolfo Bioy Casares, usando los seudónimos comunes de H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Dos fantasías memo­rables (1946), Los orilleros. El paraíso de los creyentes (dos obras de teatro, 1955), Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Do­mecq (1977).

8. En colaboración con sus amigas, pues para Borges las mujeres fue­ron esenciales en su vida de escritor, escribió varios títulos, que atañen generalmente a temas de divulgación en los cuales se encuentran ideas literarias y opiniones decisivas del escritor: Antiguas literaturas germánicas (con Delia Ingenieros, 1951), El Martín Fierro (1953) y Manual de zoología fantástica (con Margarita Guerrero y a partir de la edición de 1967 titulado El libro de los seres imaginarios), Leopoldo Lugones (con Betina Edelberg, 1953), La her­mana de Eloísa (con Luisa Mercedes Levinson, 1955), Introducción a la lite­ratura inglesa y Literaturas germánicas medievales (con María Esther Vázquez, 1965 y 1966), Introducción a la literatura norteamericana (con Esther Zem­borain de Torres, 1967), Qué es el budismo (con Alicia Jurado, 1976), Breve antología anglosajona y Atlas (con María Kodama, 1976 y 1984).

9. Además de “Two English Poems” publicados en El otro, el mismo, de una importancia emblemática, Borges escribió en inglés una única Auto­biografía (1970 y traducida al español en 1999) y dictó sus conferencias en Harvard (traducidas como Arte poética, 2000), ambos volúmenes de gran importancia.

10. Hay finalmente algo que podría llamarse el “universo expandido” de Borges, que va desde su propio Borges oral (1979) hasta sus abundantes conversaciones recogidas por interlocutores suyos como Antonio Carrizo (Bor­ges el memorioso, 1981), Fernando Mateo (El otro Borges: entrevistas 1960-1986), Victoria Ocampo (Diálogos con Borges, 1969), Fernando Sorrentino (Siete conversaciones con Borges, 1973), Ma­ría Esther Vázquez, (Borges: imá­genes, memo­rias, diálogos, 1977, y Borges: sus días y su tiempo, 1984) y Oswaldo Ferrari (En diálogo, I y II, 2005), para hablar solamente de lo pu­blicado originalmente en español. Al universo expandido pertenecen, además, los poemas y cuentos de atribución dudosa y las parodias que circulan por la red.

11. El monumental Borges (2006), de Bioy Casares, también puede ser considerado obra de Borges, en la medida en que re­gistra, transcritas por su amigo, medio siglo de conversaciones sobre todo lo humano y lo divino, es decir, sobre lo literario. En este libro indispensable y polémico (polémico porque no que­da explícito cómo lo recopiló Bioy Casares y qué grado de colaboración le ofreció Borges) quien habla, esencialmente, es Borges y lo ha­ce en toda libertad, desde la privanza y la in­timidad. Quien tenga una imagen piadosa de Borges quizá debe de abstenerse de leer este voluminoso diario.

Hablemos del joven Borges y sus poemas sin olvidar que, en sus pri­meros años, fue lo que se esperaba que fuera, al menos en su apariencia, un joven escritor en las primeras décadas del siglo pasado: vanguardista, provocador, gregario, ávido de construirse una identidad ejerciendo la distancia activa con la tradición, organizando cenáculos ardientes y revistas efímeras, observador entusiasta de los experimentos sociales. En una “Invocación a James Joyce”, poema aparecido en Elogio de la sombra (1969), recordará aquellos tiempos: “Fuimos el imaginismo, el cubismo, / los conventículos y sectas / que las crédulas universidades veneran.” “Ceniza”, concluye Borges, “la labor de nuestras manos/ y un fuego ardiente nuestra fe.”
Como la figura principal del ultraísmo hispanoamericano —jefatura que le fue reconocida de inmediato—, Borges creyó, durante esos pocos años o meses que en la juventud son decisivos, que la poesía debía concentrarse en lo esencial, la metáfora. Como ultraísta Borges tuvo, además, la suerte de ser discípulo de Rafael Cansinos-Asséns, un escritor español orgullosísimo de su origen judío, traductor de Las mil y una noches y de las obras comple­tas de Goethe, de Balzac y de Dickens. También en el movimiento ultraísta conoció al español Guillermo de Torre, historiador de la vanguardia y esposo, desde 1928, de la pintora Norah Borges, hermana menor de Jorge Luis. Y por uno de sus juegos de espejos propios de la vida literaria, de la tertulia rival a la de Cansinos-Asséns, Borges recibió la influencia del genial Ramón Gómez de la Serna, que sería de los primeros en reconocer su talento y escribir sobre él. El extrovertido RAMÓN —así nada más se le conocía en ambas orillas del Atlántico— le enseñó al tímido Borges las maneras que, aprovecharía casi medio siglo después, del gran escritor internacional, a la vez nuevo y tradicional. La lección de Cansinos-Asséns sería más profunda y quizá más perdurable: a Borges, que en su día fue nacionalista, le enseñó el orgu­llo de ser extranjero en su tierra. Al olvidado Cansinos-Asséns, Borges lo alcanzó a visitar, en Madrid, en 1963. A Gómez de la Serna, muerto ese mis­mo año en Buenos Aires, Borges le alcanzó a dar una última entrevista.
Una vez que volvió definitivamente a la Argentina en 1923, Borges publicó, uno tras otro, sus tres primeros libros de poemas: Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, el resultado del amor loco que le despertó Buenos Aires, su ciudad natal que conocía poco. Fue Néstor Ibarra, su primer traductor al francés tenido también por haber sido su primer discípulo, quien dijo que Borges dejó de ser ultraísta tan pronto es­cribió su primer poema ultraísta. Más allá de las imágenes y los tropos de la vanguardia, aquellos primeros poemas no sólo son con frecuencia excelentes sino son una lectura cuya hondura sentimental —y no pocas veces hasta ingenua—sorprenderá a quien espera toparse con el escritor frío y ce­rebral pintado por quienes, con mala fe o un conocimiento precario de su obra, lo caricaturizaron.
Borges sabía mucho de sí mismo —no todos los escritores lo saben y si lo saben no lo dicen con propiedad— y definió así, en su Autobiografía, la esencia de Fervor de Buenos Aires: “El libro era esencialmente romántico, aunque fue escrito en un estilo escueto y abundaba en metáforas lacónicas. Celebraba los atardeceres, los sitios solitarios, los rincones desconocidos; se aventuraba hasta la metafísica de Berkeley y hasta la historia familiar; regis­traba primeros amores.”
Paseándose por Buenos Aires, Borges se identifica con Walt Whitman, el gran poeta de los Estados Unidos que había descubierto en alguna página de las revistas alemanas de poesía durante los años de Ginebra. Como Whitman, va creando Borges una geografía imaginaria que a veces coincidirá —en su largo trecho de poeta— con los viejos barrios de su ciudad natal y, en otras, con el mapa inverosímil de las civilizaciones antiguas. Borges es fantástico cuando quiere ser realista y su realismo es muchas veces fantástico. En el joven poeta fascinado por el atardecer ya aparecen —según veo en mis notas al margen de sus primeros poemas— obsesiones que lo acompañarán hasta su último libro de poemas, La cifra, publicado antes de su muerte, como aquello de que lo que le ocurre a un hombre le ocurre a todos. Borges confiesa haberse atormentado con Dostoievski, como tantos jóvenes lectores. Pero nunca creyó culpables —como el novelista ruso— a todos los hombres de algún pecado original.
Ni en Madrid ni en Buenos Aires les interesaban mayor cosa a los ul­traís­tas “los ferrocarriles, los motores, los aeroplanos o los ventiladores eléctricos”, lo cual libró a Borges de los amaneramientos más toscos de la vanguardia e hizo que naciera, en él, de manera natural, un poeta en el más amplio sentido de la palabra, es decir, no sólo quien escribe verso —medido o libre— sino quien resguarda la totalidad del lenguaje y es, como esperaban los griegos que lo fuera el poeta, el contador de historias. A través de los cuentos y los ensayos, Borges continúo una misión poética nombrando antiguas cosas —una flor que viene de la tierra de los sueños, una espada aparecida en la Odisea— con el mismo deslumbramiento con que había descubierto Buenos Aires tras sus años de infancia, adolescencia y juventud en Europa.
Durante varios años de su vida Borges dejó de escribir relatos, pero nunca abandonó la poesía. En 1955 los oftalmólogos le prohibieron leer y escribir dada la gravedad que tomaba su ceguera. Borges aprendió entonces a memorizar sus textos y a dictarlos. Como es más fácil memorizar y dictar un poema rimado, le dio preferencia a las formas tradicionales, como los sonetos y las décimas. Era una cortesía para su madre, doña Leonor, que fue su amanuense como para los amigos y las amigas que lo ayudaban. Pero aun en la vanguardia, Borges fue un poeta de temperamento tradicional, lo cual, dado el amor del siglo XX por sí mismo, por su vanidosa modernidad y sus “inocentes novedades ruidosas”, provoca que a veces no se le mencione entre los cuatro o cinco gran­des poetas hispanoamericanos donde yo creo que tiene un lugar.
Si Borges fue tolerante con sus poemas de juventud y con el joven poeta que los escribió, reuniéndose con él a través de conmovidos encuentros imaginarios, en cuentos y poemas, fue inclemente con esos tres prime­ros libros de ensayos —Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)— cuya reedición no autorizó jamás. No fue sino hasta después de su muerte que María Kodama, su viu­da, los hizo publicar. Aparecerán, se anuncia, en el tomo pendiente, el quinto, de sus Obras completas.
Borges rechazaba esos ensayos, capitales para comprender el sentido de su obra de madurez por razones ante las cuales no sé si el lector pueda ser benevolente. A los 25 años padecía, según confesó después, del mal de “querer ser argentino” y atiborró, en consecuencia, ese par de libros de localismos, ansioso también de ser una suerte de escritor barroco, como sus admirados Thomas Browne, el inglés, y Diego de Torres de Villarroel, el español. Aunque la estructura de la frase ensayística es ya la suya, aparece todavía hinchada y a veces hasta descompuesta, como si fermentara. Fue el ensayista Alfonso Reyes, entonces embajador de México en la Argentina, quien le aconsejó a Borges —consejo por el cual le manifestaba pública gratitud— cómo podar esa vegetación. Pero ese argentinismo barroco sólo era el síntoma de un mal mayor, que llamado criollismo o regionalismo era la variante que a Borges le tocó padecer del nacionalismo que se generalizó en el mundo durante los años treinta, enfermedad que le avergonzaba haber sufrido.
En “El escritor argentino y la tradición”, conferencia incluida en Dis­cusión, Borges ajustó cuentas con el asunto, con un ingenio firme que a otro espíritu menos severo le hubiera bastado para perdonarse sus errores de juventud. Conviene recordar a Borges —y así lo presenta Sergio Pastormelo en Borges crítico (2007)— como el más peleonero de los escritores argentinos, un polemista consuetudinario que se aviene poco a la imagen, difundida durante sus gloriosos años finales de peregrinaje, del sabio y ocurrente gurú.
Dijo en aquella conferencia que la hipótesis en la que se basaba el nacionalismo literario argentino tenía un origen falso: creer que la literatura gauchesca y, sobre todo, el Martín Fierro (1872), de José Hernández, su libro capital, contaban la epopeya del pueblo argentino. Los voceros de esta tesis eran el venerado poeta Leopoldo Lugones, con cuya obra Borges sostuvo una relación muy ambigüa, y Ricardo Rojas, el aparatoso historiador de la literatura argentina.
No, decía Borges, la literatura gauchesca es obra de refinados intelectua­les nacionalistas; los héroes de la pampa retratados por Hernández, o por Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra (1926), hablan a través de literatos que, como lo había hecho el propio Borges, se nutren de diccionarios de argentinismos. Los poetas populares, agrega, nunca son deliberadamen­te populares. No en balde dice Alan Pauls, interpretando a Borges, que los nacionalistas son los verdaderos turistas que recorren sus patrias en busca de lo exótico y de lo pintoresco. En la Argentina de aquella época se batían los nacionalistas contra los cosmopolitas, como en México, donde el crítico Jor­ge Cuesta libró una batalla similar. En “El escritor argentino y la tradición”, Borges concluía recordando a los escritores irlandeses a quienes les basta sentirse irlandeses para diferenciarse de los ingleses: “Creo que los argentinos, como los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.”
El nacionalismo se le pasó a Borges y se convirtió en una de las doctri­nas que abominaba. Y a la distancia, en aquellos libros condenados, se pue­den encontrar ensayos esenciales sobre Norah Lange (escritora argentina de origen noruego que fue uno de sus grandes amores), sobre el filósofo Berkeley y sobre su maestro Cansinos-Asséns. Tiene mucha importancia, a su vez, el orgullo por sus ancestros, explícito en El tamaño de mi esperanza y cultivado en él por su madre. Estela Canto, en Borges a contraluz (1993), se burla un poco de doña Leonor, orgullosa del linaje familiar que incluía a personajes históricos de segundo orden, situación que, dado el reducido número de viejos criollos que poblaron el Río de la Plata, era bastante común. Impor­ta, y mucho, que Borges escribiera en honor de su linaje algunos de sus poemas más bellos, no exentos de polémica, dada la admiración que sentía por la parada y el porte militares, afición que el siglo XX y sus guerras han tornado de dudoso gusto. El mismo Borges, en sus últimos años confrontado a la devastación dejada por la dictadura impuesta en la Argentina entre 1976 y 1983, diluyó un tanto ese orgullo y vindicó el pacífico anarquismo conserva­dor de don Jorge Borges, su padre.
Es cosa de leer, en ese tono épico y legendario, poemas de los que Borges se sentía particularmente orgulloso, como “Rosas” (en Fervor de Buenos Aires), “El general Quiroga va en coche a la muerte” (en Luna de enfrente), “Isidoro Acevedo” (en Cuaderno San Martín), como antecedentes del muy famoso “Poema conjetural” (en El otro, el mismo), que expresa lo que el doctor Francisco Laprida, asesinado el 22 de septiembre de 1829, piensa antes de morir. Ése era el museo familiar de Borges, como dice Rodríguez Monegal.
Evaristo Carriego (1929) fue siempre reconocido como un “hijo legítimo” por Borges. Carriego, un poeta popular vecino de la familia Borges y amigo de su padre, le ofrecía a Borges un motivo insólito para ensayar en la confluencia entre temas diversos que, según Pauls, son la biografía fallida, el ejercicio de historia o de antropología urbana, “manualcito de crítica literaria”, ficción que vacila, colección de cuadros de costumbres. Yo desta­caría de Evaristo Carriego la biografía imaginaria, más que fallida y el culto, tan borgesiano, por el poeta menor, por el escritor cuyo fracaso sólo anuncia el nuestro, el mal poeta que solamente se le adelanta al ge­nio en llegar pri­mero al olvido. De ese culto destacan poemas de Borges como “A un poeta me­nor de la antología” (en El otro, el mismo), “A un poeta menor de 1899” (del libro anterior, también). Borges “se inventa” a Ca­rriego como después se inventará a Kafka, el escritor más influ­yen­te del siglo XX, y esa igualdad con la que trata a uno y otro se­rá muy convincente. Tomando una idea crítica del poeta T.S. Eliot, dirá Borges, en “Kafka y sus precursores”, que “cada escritor crea a sus precursores. Su la­bor modifica nuestra concepción del pasado como ha de modifi­car el futuro.” (Otras inquisicio­nes, 1952)
En Discusión Borges remata el tema del nacionalismo y de la literatura gauchesca, argumenta su admiración poética por Whitman, se interesa por la Cábala y en un ensayo muy leído, “La postulación de la realidad”, toma posición ante la querella de los clásicos y de los románticos, entre la narra­ción de lo nuevo y la invención circunstancial, querella entre la literatura explicada como fijeza y la literatura vivida como fiebre, batalla del orden contra la alucinación. El romántico quiere expresarse; los clásicos quieren que las imágenes sean del bien público. En Edgar Allan Poe —tras una búsqueda de varios años— habría de encontrar Borges a esa figura paradójica que superaba el conflicto atávico entre clásicos y románticos, al transferir —como indica Pastormelo— los privilegios del autor al lector, disociando, a su vez, a la poesía del sentimiento poético. Contradictorio, Poe no fue exactamente un teórico de la li­teratura —como tampoco lo fue Borges— sino un escritor creyente en valores propios de las religiones del romanticismo (Dios, el más allá, el alma inmortal, la belleza platónica) al mismo tiempo que explicaba (a la vez neoclásico y moderno) que la poesía podía deducirse “solamente”, en la práctica, de una serie de procedimientos. En Borges mismo puede observarse esa tensión: no es el mismo, argumenta Pastormelo, el autor escéptico de los años treinta que denuncia las supersticiones del lector y el viejo poeta que le canta a la inspiración y a los dones del amor y del destino.
Con Discusión (originalmente publicado en 1932 pero enriquecido con otros ensayos a lo largo de los años) Borges acabó por convertirse, redundantemente, en un escritor discutido, admirado y hasta insultado. El escritor francés Pierre Drieu la Rochelle afirmó, en una conocida declaración, que Borges bien había valido su visita a la Argentina, todo ello en el contexto de una “Discusión sobre Jorge Luis Borges” publicada por la revista Megáfono. A esa fama como escritor de culto contribuyó la fundación, en 1931, de la revista Sur, de la cual Borges acabó por convertirse, más que Victoria Ocam­po (1892-1979), la artífice y dueña de la revista, en el sello de la casa. Con los años, Victoria, escritora con un valor propio y admirable mecenas, se avi­no a reconocer, primero con reticencia y luego un tanto golosamente, el im­previsto genio de Borges.
En 1936 y por un par de años, Borges dio un paso más allá en la conquista de ese público de los lectores comunes, que acabaría siendo el suyo, al empezar a publicar reseñas literarias en El Hogar, una revista de amplia circulación. Estas reseñas, dedicadas lo mismo a narradores de ciencia-ficción como Olaf Stapledon y Karel Capek, a escritores policiacos como Ellery Queen o a Rimbaud, Joyce, Eliot, Chesterton, H.L. Mencken o Huxley, se convirtieron, una vez reeditadas en libro tras la muerte de Borges bajo el título de Textos cautivos (1986), en un verdadero archivo de su canon literario. Nunca ha quedado claro si el alto nivel de esas reseñas borgesianas estaba respaldado por la difusión, ahora improbable, de la buena literatura entre el público argentino o si “Borges trataba a los lectores de El Hogar como si fueran Borges...”, según dice Pastormelo.
Piezas maestras de la brevedad, ensayos engañosamente simples los aparecidos en El Hogar, se impusieron, subrepticiamente, en el ánimo de los lectores que una década después convertirían a Borges en el más importante de los escritores argentinos. Sus escasas ventas (él dijo, famosamente, que Historia universal de la infamia, al aparecer en 1935, sólo vendio 37 ejemplares) resultaron, en retrospectiva, algo así como un depósito a mediano plazo del cual vivirían, para el resto de la posteridad, Borges y su público.
A la Historia universal de la infamia, que tanto hará por establecer la ambigüedad borgesiana entre el ensayo y la ficción, seguirá Historia de la eternidad (1936), donde aparece, entre otros temas tratados ya en el estilo maduro de Borges, “El acercamiento a Almotásim”, una falsa reseña, en toda la regla, que engañó, con su invención de una novela alegórica y policíaca, al propio Adolfo Bioy Casares (1915-1999), quien desde principio de la década se había convertido en el mejor amigo y en el gran cómplice de Bor­ges. Meditaciones sobre el Eterno retorno, de Nietzsche, o los prolegómenos de una teoría literaria que omite al original inexistente en nombre de la traducción, como en “Los traductores de las 1001 noches”, aparecían, en Historia de la eternidad, como el resultado de una extraña batalla ganada, la de quien imponía la lectura de sus cuentos como ensayos y de sus ensayos como cuentos.
Los primeros buenos lectores de Borges —y ello se comprueba leyendo las antologías críticas que dan cuenta de su recepción— destacaron, a veces sin saber bien a qué atribuirla, su originalidad, y así lo sostuvieron Cansinos-Asséns, Gómez de la Serna o el crítico Valery Larbaud, admirador pionero de la literatura de América Latina. Sin embargo no fue sino hasta la publicación de Ficciones (aparecido en 1944 como resultado de la unión de dos libros previos: El jardín de los senderos que se bifurcan y Artificios) y de El Aleph (1949) que Borges se convirtió, primero en la Argentina y lue­go en el resto del mundo, empezando por Francia, en Borges. En su país, dejó de creerse que él y su literatura no fuesen argentinos y se inició un proceso contrario, paradójico: quien se había burlado de su pretensión juvenil de ser argentino sobre todas las cosas, al escapar del nacionalismo, acabó por ser identificado, por la vía negativa, con una suerte de argentinismo absoluto. La literatura mundial vio cómo, desde la periferia, se imponía, como un clásico inesperado, y en un equívoco escritor tenido por súper-europeo.
Historia universal de la infamia estuvo compuesta, en su origen, de una “serie de bosquejos”, al decir del propio Borges, que, con su proverbial falsa modestia, llama a las suyas “tímidas variaciones” de las vidas patibularios de asesinos e impostores. Más que meras parodias tomadas del acervo universal de la nota roja del que provie­nen, los de este libro son verdaderos cuentos que el autor deseaba ajustar al gran público del suplemento cultural sabatino de Crítica en cuya redacción Borges participa activamente.
Borges empezó por ser un extraño tipo de reportero literario que se nutría lo mismo de la inventiva de Stevenson, tenida en exclusividad como lectura para jóvenes, que de los filmes de Joseph Von Sternberg (director de El ángel azul, entre otros), como confiesa en el prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia. Pero también era —es preciso subrayarlo— un narrador “normal”, es decir, un realista a quien la experiencia vívida le era esencial. Una breve y especiosa visita a las tierras de un pariente en Uruguay, el escritor comunista Enrique Amorim, permitió que Borges mirara por primera vez gauchos “al natural” y hasta que fuese testigo circunstancial de un asesinato, experiencia de la que extrajo no sólo material para “El hombre de la esquina rosada”, uno de sus primeros cuentos, sino para varias más de sus ficciones. Una y otra vez, entrevistado, el viejo Borges dijo que si sus cuentos eran tenidos por “impersonales” ello se debía quizás a su torpeza pero no a una frialdad deliberada.
1938 fue el año de las dos muertes: la de su padre y la del poeta Lugones. También la fecha de un accidente doméstico que adquiriría dimensión novelesca. Tras chocar, por distracción, con el quicio de una ventana en el rellano de una escalera, a Borges, la herida, mal atendida, se le infectó, provocándole una septicemia que lo condujo al hospital tras varias noches de delirios afiebrados. Borges temió perder el habla o la capacidad de leer y, para probarse a sí mismo que se había recuperado, ensayó escribir algo nuevo: de allí nació Ficciones, el libro donde aparecen sus primeros cuentos, por así llamarlos, clásicos. Borges y su madre —como es natural en un recuerdo familiar— dieron versiones distintas de un accidente que Rodríguez Monegal interpreta como una verdadera palanca de Arquímides que, al mover a Borges, hubo de trastocar el orden de toda la literatura.
Todo resumen de Ficciones le recordará al lector la riqueza del deta­lle, las dosis bien administradas de lo real y de lo ficticio que caracterizan el arte de Borges, lo mismo que el condimento de la falsa erudición y de la fantasía humorística que han hecho la fama de los cuentos más representativos de Ficciones, algunos de los cuales aparecieron previamente en revistas literarias. Los más comentados y celebrados son “Pierre Menard, autor del Quijote”; “Funes, el memorioso”, esa pesadilla minuciosa; “Tlön, Uqbar, Or­bis Tertius”, la crónica de cómo una sociedad secreta inventa una civiliza­ción completa que aparece y desaparece de las enciclopedias; “La biblioteca de Babel”, símbolo de la obra de Borges y, metafóricamente, de su vida en­tera, o “La muerte y la brújula” y “El jardín de los senderos que se bifurcan”, muestras de esa lectura metafísica que hizo Borges de la literatura policiaca y que hará decir a Bioy Casares en 1942:

Es verdad que el pensamiento —que es más inventivo que la realidad, pues ha inventado varias para explicar una sola— tiene antecedentes literarios capaces de preocupar. Pero los antecedentes de estos ejercicios de Borges (...) están en la mejor tradición de la filosofía y en las novelas policiales. Tal vez el género policial no haya producido un libro. Pero ha producido un ideal: un ideal de in­vención, de rigor, de elegancia (en el sentido que se da a la palabra en las mate­máticas) para los argumentos. Destacar la importancia de la construcción: éste es, quizá, el significado del género en la historia de la literatura.

Ficciones nombra el género que impondrá a Borges como el autor de una literatura que parecía imponer una nueva manera de leer: al escribir “miniaturas paródicas” que son relecturas del Quijote o de la Divina comedia, Borges cumple radicalmente con la primera función atribuido al clásico, la de mantener a los vivos y en discusión a los venerables maestros antiguos y al convertirse él mismo en un clásico ejemplifica con la movilidad del ca­non, con las lecturas incesantes. Ello es notorio al leer la reacción, del todo entregada que los cuentos van provocando tanto en Reyes, el antiguo maestro de Borges, como en Bioy Casares, el discípulo aventajado que asocia pa­ra siempre su nombre al de Borges. Dice Reyes en 1943: “Borges es un mago de las ideas. Transforma todos los motivos que toca y los lleva a otro registro mental.”

Capítulo del libro del mismo título del sello de Nostra Ediciones -Mexico

Fuente : Critica
Revista cultural de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Lunes 9 de agosto de 2010

Un I Ching “neocriollo”: sale el texto que escribió Xul Solar

Los escritos se publican con el título “Relatos de los mundos superiores”



Varios párrafos de su relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Jorge Luis Borges los dedica a reconstruir las características del idioma que se habría hablado en la improbable región de Tlön. Borges cita también una improbable traducción de Xul Solar al tlönes de la frase: “surgió la luna sobre el río”. La traducción sería: “upa tras perfluyue lunó” .

La cita, como han señalado los críticos, es un homenaje de Borges a su admirado Xul Solar, y a uno de sus tantos inventos, el neocriollo, idioma con el que Xul había escrito un libro, San Signos, Libro de los Cielos, que Borges insistiría en vano para que se publicara.

Ahora, una parte considerable de ese texto, inspirada en las visiones que tuvo Xul a partir del estudio de los 64 hexagramas del I Ching, acaba de ser publicada con el título de Relatos de los mundos superiores , en traducción del neocriollo al castellano de Cecilia Bendinger.

Xul Solar empezó a escribir el texto en 1924 en París, después de haberse reunido durante un mes con Aleister Crowley, quien le enseñó a usar los hexagramas del I Ching para producir visiones. Crowley, conocido como “La Bestia”, fue uno de los ocultistas más escandalosos del siglo XX, al que luego los Beatles harían centro de la atención internacional en 1967, al incluir su cara en la tapa del disco “La Banda del Sargento Pepper”. Xul escribió una primera versión entre 1924 y 1930, y luego corrigió el texto durante 20 años. Esporádicamente, algunos fragmentos aparecieron publicados en revistas porteñas.

A cada hexagrama corresponde una visión integrada por varios párrafos. Bendinger señala que cada uno de los párrafos equivale a una etapa de un proceso de iluminación de la conciencia. El ego se va desprendiendo de sus miedos y pasiones, hasta que se encuentra con un “divo” que le entrega un mensaje. Es entonces cuando el sujeto comienza a tomar conciencia de las leyes o fuerzas espirituales que gobiernan el mundo de la gloria, la felicidad y el deleite, y empieza a comprender cómo trabajan.

Xul Solar, que vivió en Europa entre 1912 y 1924, hizo de las búsquedas espirituales una parte esencial de su arte. Se interesó especialmente por la antroposofía de Rudolf Steiner, asistiendo a sus conferencias y estudiando su pensamiento con intensidad. Steiner, que tuvo mucha influencia sobre artistas de vanguardia como Vasily Kandinsky, creía en el conocimiento antiguo que había sido escondido en escuelas esotéricas, pero además pensaba que ese conocimiento tenía que dejar de ser para unos pocos y extenderse a toda la humanidad. Xul también estudió la Cábala, el Corán y el Tarot, y en el Museo Británico analizó detenidamente las acuarelas de William Blake. Estaba convencido de que en vidas anteriores había vivido en las cavernas de China.

Bendinger trabajó durante cuatro años con los cuadernos de Xul Solar, introduciéndose en las características del neocriollo y el esoterismo. Con bases del español y del portugués, y algunos rasgos del guaraní, el neocriollo es un idioma inventado por Xul Solar con la intención de retomar la cultura americanista y redefinir la relación entre América latina y Europa. Hasta una gramática del neocriollo creó Xul, que integró el lenguaje escrito en sus cuadros, en los que abundan leyendas que dotan a las obras de sentidos, y a veces de enigmas.

Difícil saber cuánto queda en esta versión de los Relatos… del original neocriollo, del que lamentablemente no incluye ningún fragmento. Bastante, parece, si se sigue la descripción que da Borges en “Tlön…”: una adjetivación abstracta, la presencia de objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, su determinación visual, su heterogeneidad.

Nacido como Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari en 1887, fue un inventor incansable (ideó un ajedrez que se juega en varios niveles, una pan lengua universal, un fútbol que debía jugarse no con una sino con varias pelotas). Comenzó a pintar en 1914, luego de un viaje por Oriente y el Mediterráneo, y cuatro años después, luego de un encuentro con Emilio Petorutti, expuso en Milán, París y Buenos Aires. Murió en el Tigre, en abril de 1963.

Fuente : Clarín - Ezequiel Alemián
15 de enero de 2011