El hotel "Borges", de Abdul Hadi Sadoun

En sus esquinas hay cuerpos de toros,
algunos con cabezas humanas.
Y en sus dormitorios
todavía criados medievales.

Es el hotel que tiene su nombre.

Viajero, llego a la esquina de los toros
y sin aliviar mi fatiga,
sin esperar otro naufragio,
descubro que lo llaman Borges,
ofrece el nombre.

Es su hotel, Borges,
se esquina en la antigua Lisboa,
está allí
aunque nada saben
de su nombre.
Cuidan la estatua de Ricardo Reis
o su sombrero
mientras hablan;

quizás imaginen
que mis gafas
son como las de Ricardo Reis.

El peligro, dicen, cuando avanza
no distingue.
Ellos no ven la arteria de sus manos
luchar contra el relámpago
en las habitaciones del relámpago,
donde las señoritas dicen "señor"
y los ascensores aguardan nuestros pasos,
quietos como unicornios domesticados.

Puede que todo se le parezca
menos este hotel
que nombran Borges.

A cada momento
me ilusiona que pueda entrar
o salir,
pero se trata solo de unas habitaciones misteriosas,
de un edificio que se acoda en el viento,

Borges con una máscara diferente.
Una placa de cobre a la entrada,
encima del edificio,
es quien señala su nombre.

No he vivido en este hotel,
cruzo con pasos tranquilos
pensando en los sueños de la próxima noche
o la siguiente.

Al fin del viaje,
esquivando a los porteros,
su largo camino,
veo a María Kodama, el pelo de plata,
atraviesa el umbral.
La llamo arqueando los dedos.

-Acércate, también, dice,
quizás viene enseguida,
quizás te vea.

Pero él no entiende
de los edificios
ni de las esquinas,
aunque una placa de cobre
aquí arriba
señale su nombre.

Abdul Hadi Sadoun

Fuente You Tube
Voz y realización: Alejandra Moglia
Música: Milonga del ángel, Astor Piazzolla
Voz y Mirada, 2011

Fernández Mallo, el 're-Hacedor'

Partir de la guía de un libro existente y, pisando esas huellas, recorrer el mismo camino siguiendo escrupulosamente los mismos hitos, es lo que Agustín Fernández Mallo ha hecho con el libro El hacedor, de Jorge Luis Borges. El autor de Nocilla Experience hace un remake de la miscelánea que el autor argentino publicó en 1960. Un libro en el que entraban tanto relatos fantásticos como fantasías cotidianas, poemas y reflexiones. Fernández Mallo escribe los capítulos de El hacedor (de Borges), remake (Alfaguara) manteniendo el orden y el título de cada uno de los textos borgianos. A veces toma elementos y frases de los originales, en otras elabora historias ajenas por completo a su homóloga. Los elementos que introduce el escritor español son los de nuestra época: internet, google, youtube, el video casero. Y los de su personal mitología, sus obsesiones, sus pensamientos en tiempo real. Su sutil humor. Y hasta lo que ve y quiere hacer ver, a través de un dvd incluido en el libro, que saldrá a la vente el 23 de febrero.

La metáfora del camino seguido se ajusta a lo que sucede en esta recreación del libro de Borges. Hay una atracción fatal en Fernández Mallo por los mapas y por seguir literalmente los pasos de otras personas, reales o imaginadas. Se apropia del Borges escritor y lo convierte en personaje, mientras él a su vez se presta al mismo juego en una relación especular. "Borges vive, se deja vivir, para que yo pueda seguir tramando en él mi literatura", escribe, llevando a su terreno la frase que aparece en el relato Borges y yo.



Vídeo que complementa el texto "Borges y yo", de la versión digital del libro "El Hacedor (de Borges), Remake",de Agustín Fernández Mallo, edit Alfaguara.



Experimento sonoro que acompaña, en la versión digital, al poema Los Borges, contenido en el libro El Hacedor (de Borges), Remake, de Agustín Fernández Mallo, edit Alfaguara.

Fuente : El Pais – España
Madrid - 15/02/2011

En Retrospectiva: Funes el Memorioso

Cuando Rodrigo Quian Quiroga visitó la biblioteca privada de Jorge Luis Borges, encontró libros anotados que atestiguan la fascinación del escritor por la memoria y la neurociencia.
En 1944, el gran escritor Argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) publicó Funes el Memorioso. Es una historia de ficción en la que Ireneo Funes, luego de caerse de su caballo y recibir una herida en su cabeza, adquirió el increíble talento – o maldición – de recordar absolutamente todo. “Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez” relata Borges.
Borges es conocido por su fascinación por conceptos matemáticos y filosóficos, del infinito a las sendas de historia. A través de la historia de Funes, el explora los vastos laberintos de la memoria y las consecuencias de una infinita recolección.
Su elección en el personaje refleja el largo interés del autor en psicología, memoria y neurociencia. La búsqueda de conocimiento sobre Borges me llevó a la visita de su viuda, María Kodama, el año pasado en Buenos Aires.



Borges mismo, me explicaba, tenía una memoria excepcional. El podía citar pasajes en español, ingles, alemán y otras lenguas. Borges deliberadamente enriqueció su memoria desde muy pequeño, sabiendo que tenía una enfermedad hereditaria que eventualmente lo dejaría ciego e impedido de leer. Irónicamente, el perdió su vista en 1955, el año en que fue designado director de la Biblioteca Nacional Argentina, aunque mantuvo su interés en que otros le lean. Kodama recuerda que en una de sus primeras reuniones con el escritor, él le pidió que recite un pasaje específico de un libro. Para su sorpresa, el rápidamente la guió a la pagina exacta, siendo que él se encontraba ciego hace muchos años. Característicamente modesto, Borges se consideraba más un extraordinario lector que un escritor brillante. Kodama cortésmente me enseño la biblioteca privada de Borges, que se encuentra en la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, en Buenos Aires, que ella dirige. De las muchas anotaciones que adornan las copias personales de sus libros, está muy claro que su lectura prolífica tuvo un gran impacto en su trabajo. Por ejemplo, una copia de “The Mind of Man” un texto de psicología de Gustav Spiller de 1902, contiene una nota intrigante de Borges: “memorias de toda una vida, pagina 187”. En esta página, Spiller estima cuantas memorias una persona tiene en sus diferentes etapas en la vida: unas 100 los primeros 10 años, 3600 hasta los 20, 2000 más entre 20 y 25, llegando a unas 10000 en los primeros 35 años de vida. El también menciona cuanto tiempo tomaría recordar estas memorias. Por ejemplo, uno no recuerda cada detalle en un viaje largo, pero si determinados puntos en este – quizás el momento de partida y arribo, o alguna parada entre medio.
Borges dice de Funes: “Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.”

En el cuento de Funes, Borges describe precisamente los problemas de las distorsiones en las capacidades de memorias mucho antes que la neurociencia lo estudiara.
Ahora sabemos que la función de la memoria está asociada a un área particular del cerebro, el hipocampo, que se encuentra el final de la vía neural que procesa la información sensorial. Mucho de este conocimiento viene del estudio del paciente H.M, que en la década del 50 sufrió una remoción de su hipocampo como tratamiento de su epilepsia y aunque en un principio parecía normal luego de la cirugía, rápidamente se hizo aparente que había desarrollado amnesia anterógrada: podía recordar personas y hechos de antes de la cirugía pero no posteriores.
Las evidencias del paciente H. M. sugieren que el hipocampo es crucial para la formación de nuevas memorias. En un estudio utilizando electrodos para sondear esta región cerebral en pacientes epilépticos por razones clínicas, identificamos un tipo de neurona que se dispara en respuesta a conceptos abstractos particulares (R. Quian Quiroga
et al. Nature 435, 1102–1107; 2005).
Por ejemplo, una neurona en un paciente se dispara únicamente al reconocer diferentes fotos de Jennifer Aniston; otra respondía solo a imágenes de otra celebridad, Halle Berry. De ahí que sea posible que estas neuronas asocien la percepción con la memoria a través de la creación de una codificación abstracta que utilizamos para recuperar memorias - especialmente considerando que tendemos a recordar conceptos y olvidar detalles irrelevantes. Si estas neuronas faltan, la habilidad para generar abstracciones podría ser limitada, derivando en patologías como el autismo o personajes como Funes. Sin siquiera este conocimiento científico, la descripción intuitiva de Borges es precisa: Funes, escribe, era “casi incapaz de ideas generales, platónicas... su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez... Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Ireneo Funes no había sino detalles, casi inmediatos.”



Rodrigo Quian Quiroga es profesor y jefe de Bioingeniería en el Departamento de Ingeniería de la Universidad de Leicester, Leicester LE1 7RH, UK.
e-mail: rqqg1@leicester.ac.uk
Jorge Luis Borges escribió sobre un protagonista que podía recordar todo – inclusive las formas de las nubes de cualquier día en particular.

Fuente : NATURE|Vol 463|4 February 2010

Funes, el hipocampo y la incomprensible memoria

Si bien el proceso de consolidación de los recuerdos es una de las incógnitas de la ciencia, los tanteos de un investigador argentino contribuyen de manera decisiva a responder el gran interrogante: ¿qué es y cómo se forma esa abstracción que se denomina memoria?





–Hoy, como ve, vamos a hablar de Funes y de la memoria, si no le parece mal.

–Bueno, pero déjeme hacer una breve introducción medianamente científica, para que se entienda de lo que vamos a charlar. Todo lo que vemos, escuchamos, sentimos, recordamos, todas nuestras emociones y decisiones son producto de la actividad de neuronas en nuestro cerebro. La gran pregunta que yo trato de contestar es cómo las neuronas son capaces de generar algo tan increíble como el percibir algo o hasta tener conciencia de nosotros mismos.

–¿Y cómo lo hace?

–Para esto trabajo con pacientes epilépticos que son implantados con electrodos intracraneales, lo cual da la oportunidad única de estudiar cómo responden las neuronas en el cerebro humano en distintos tipos de experimentos. El descubrimiento fundamental en este campo fue el de un tipo de neuronas muy abstractas.

–Una neurona abstracta... resulta raro...

–Eso quiere decir que lo que les importa a estas neuronas es el concepto, no el detalle: yo ahora lo estoy viendo a usted y esas neuronas responden a usted en su conjunto. No les importa si tiene una camisa a cuadros, si está de frente o de perfil. Si viene mañana afeitado, yo lo voy a reconocer igual, porque esas neuronas responden a usted como persona y no a los detalles particulares. Esto lo probé en pacientes mostrándoles múltiples fotos y haciendo mediciones: resultó que, por ejemplo, había una neurona que respondía a Jennifer Aniston y a nadie más... A mí me gusta hacer la analogía con un cuento de Borges...

–“Funes el memorioso”, me imagino.

–¿Cómo adivinó?

–Intuición...

–...en el cual el personaje recuerda absolutamente todo (lo cual parece, a primera vista, muy atractivo) pero termina alienado y encerrado en su habitación sin poder pensar y sin querer ver lo que pasa a su alrededor. El tema es que si no tuviéramos este tipo de neuronas, tal vez terminaríamos como Funes. Porque lo que necesitamos es tener la posibilidad de abstraer: yo no me quiero acordar de cada detalle, me quiero acordar de conceptos. Acordarse de detalles particulares es muy poco económico...

–¿Y en qué se diferencian estas neuronas de las otras?

–Son exactamente iguales. Lo que varía es su posición en el circuito neuronal. Las características fisiológicas de estas neuronas son idénticas a las de las que tenemos en otros lugares. Lo que pasa es que estas neuronas están captando la información de millones de neuronas que están antes y que van procesando la señal más y más de una manera muy compleja, hasta que llega la información muy procesada a estas neuronas (que están muy arriba en cuanto a procesamiento visual). Su posición en la red neuronal determina su importancia.

–Una pirámide jerárquica de los conceptos...

–Algo así... O sea: yo veo su cara y mis neuronas van respondiendo cada vez a cosas más complejas. Cuando yo lo veo, la información entra por mi cabeza y va derecho al lóbulo occipital, al área llamada V1. Las neuronas, en esta área, responden a líneas orientadas: cada una responde, por ejemplo, a una línea horizontal o a una línea vertical. Le pongo un ejemplo: yo le pongo enfrente un cuadrado. Cada neurona va a responder a una de las líneas, pero recién si pongo la información de las cuatro juntas puedo sacar la idea del cuadrado. Esas son las neuronas en las áreas primarias: la gente que descubrió esto ganó un Premio Nobel en los ’60. La actividad de estas neuronas es leída por otras que están en un área un poquito más “avanzada”, que miran lo que hacen las primeras y continúan en el camino de la precisión conceptual. Si las anteriores respondían a las líneas particulares, éstas responden a un ángulo dado por dos líneas. Y la neurona que le siga, responderá al cuadrado. Se sabe, desde los ’60, que después de tres o cuatro etapas hay neuronas que responden a caras. Pero no a una cara en particular: a todas las caras. Diferencian a caras de flores, de bares, de monumentos. Después de eso, más no se vio. Lo que yo pude ver es que el área que estudio (hipocampo) recibe información del área que responde a caras. En el hipocampo la información llega muchísimo más procesada, y ya no responde a caras en general sino a una cara en particular. Y no a una foto específica de una cara sino a fotos totalmente distintas de una misma persona. Eso es algo que no se había visto en ningún estudio anterior.

–¿Y qué pasaría si no tuviéramos estas neuronas?

–Si usted no tuviera hipocampo, no podría generar nuevas memorias. El caso típico es el de un paciente que se llamó Henry Molaison (al que se conoció como H. M. hasta su muerte). A ese hombre le hicieron una cirugía, le sacaron el hipocampo (sin saber lo que le iba a pasar) y lo que le pasó es que le dio amnesia anterógrada: no pudo generar nuevas memorias. No es que no recordara su pasado sino que a partir de la operación no pudo recordar ninguna cosa nueva que le hubiera pasado. La película Memento muestra esto muy bien: si yo no tuviera hipocampo podría estar acá sentado charlando con usted, bajar al baño y cuando vuelvo no saber ni quién es ni por qué estoy acá.

–¿Y cómo hace el hipocampo para guardar información? Porque en nuestra vida cotidiana estamos enfrentados a una cantidad enorme de estímulos que ni por asomo podemos guardar: la marca de la taza de café que estoy leyendo en este momento, el brillo de los ojos de la señora que pasa y nos mira por la ventanilla para ver si hay algún famoso, el reflejo de la luz del sol sobre el perro acostado al lado de la estación de subte. Todas esas cosas probablemente las vaya a olvidar.

–Justamente porque la memoria de largo plazo se guarda como concepto, no como detalle. La tarea de estas neuronas justamente es descartar detalles, quedarse con el concepto y almacenarlo en la memoria. Eso queda escrito en la actividad neuronal.

–¿Y qué pasa con conceptos más abstractos, como la justicia?

–Eso es muy difícil de testear experimentalmente. Yo puedo demostrar que una neurona responde a Jennifer Aniston porque al mostrar muchas fotos diferentes de Jennifer Aniston (entre un conjunto más grande de imágenes de cualquier otra cosa) veo que hay una neurona que dispara solamente ante los retratos de la actriz (y no ante las otras fotos). ¿Cómo podría hacer eso con la justicia, con la democracia o con la revolución? Antes que nada, yo necesito saber qué es lo que le interesa al paciente, para luego mostrar imágenes que a la persona puedan resultarle interesantes, porque tengo unas posibilidades mucho más altas de que la persona reaccione frente a esas cosas que yo le muestro. O sea: va a haber más neuronas comprometidas con el proceso de reconocimiento de eso que le estoy mostrando, por lo cual yo voy a tener mayores posibilidades de toparme experimentalmente con una de ellas. Hay que tener cuidado, porque cuando hablo de concepto no me refiero a concepto abstracto, intangible.

–¿Y qué tiene que ver Funes con todo esto?

–Funes, justamente, perdió la capacidad de abstraer. Está tan embebido en los detalles que no puede pensar, no puede asociar cosas. Si yo le digo a usted que me compare el libro que está sobre la mesa con este otro que tengo yo, lo más probable es que usted haya sacado una idea general de ambos y me los pueda comparar en líneas generales. Si le pidiera eso a Funes, él no podría hacerlo. Tendría que empezar a comparar letra por letra. Y ni siquiera eso: tendría que comparar todas las palabras de un libro con todas las palabras del otro. Y ni siquiera eso: debería decidir, primero, qué palabra tiene que comparar: si tiene que comparar la palabra “testigo” cuando le dio el sol del mediodía, o cuando la vio de noche, o esa misma palabra cuando estaba cansado, y así sucesivamente. Porque para Funes es un escándalo del lenguaje que haya una misma palabra, por ejemplo, para el perro visto de frente a las 3 y 14 y el perro visto de perfil a las 3 y 15. El trabajo que usted haría, si yo le preguntara eso, es contarme las ideas generales, abstraer. Sacar conceptos, extraer las ideas generales y, a partir de eso, comparar ambos libros.

–¿Nunca se satura la memoria? ¿Por qué después de unos años se olvidan cosas?

–Porque no se las refresca. Estas memorias quedan guardadas en la corteza. El hipocampo lo que hace es trabajarlas y guardarlas en la corteza: es una especie de oficinista, que genera memorias nuevas, relaciones entre conceptos, y después las almacena en la corteza cerebral. Si yo no tuviera el hipocampo, no podría traer estos conceptos a la luz, no podría establecer nuevas relaciones para guardarlas en la corteza. Pero el almacenamiento está en la corteza cerebral. Hay trabajos que estiman que nosotros reconocemos y recordamos entre 10 mil y 30 mil cosas, no más. Y, para eso, hay 10 a la 12 neuronas.

–Si yo me acuerdo de memoria un soneto, por ejemplo, ¿qué es lo que me estoy acordando?

–Si es un soneto de la lengua propia, lo que está haciendo usted es semantizar. No se acuerda de cada letra o de cada sonido sino de la palabra, o de la frase. No le hace falta recordar la posición de cada una de las letras en cada una de las palabras. Es más, probablemente ni necesite acordarse de las palabras sino de la musicalidad, y a partir de la musicalidad pueda recordar las palabras y armarlo. Es como un jugador de ajedrez: un buen jugador de ajedrez puede mirar un tablero durante cinco segundos y luego reproducirlo tal cual. Pero esa persona, que está acostumbrada a jugar al ajedrez, no se acuerda de la posición de cada pieza sino que conceptualiza ese tablero: ve el peón en determinada posición y lo asocia con tal apertura, por lo cual ya sabe dónde van a estar los alfiles, y la torre, y así sucesivamente. Una buena prueba de que usted no recuerda los sonetos en su idioma letra por letra es compararlo con el conocimiento que pueda tener de un soneto en un idioma completamente desconocido para usted, pongamos, el japonés (sería más creíble si reemplazáramos el soneto por un haiku). Usted puede recordar un haiku en japonés, si quiere, pero tendrá que realizar muchísimo más esfuerzo, porque no puede conceptualizar, no puede semantizar. Ahí sí que no puede acordarse de la idea, sino que debe acordarse sonido por sonido. Hay un caso muy interesante, el más parecido en la vida real al caso de Funes, que es el de Salomón Shereshevsky (conocido como paciente S), y el que lo estudió fue un psicólogo genial ruso: Alexander Luria.

–¿Qué pasó con él?

–Era periodista en un diario, y no presentaba ninguna patología. El editor, cuando comenzaba el día de trabajo, sentaba a todos los redactores y les daba instrucciones sobre lo que debían hacer: los lugares a los que tenían que ir, las direcciones, las personas a las que tenían que entrevistar, etc. Era una cantidad de información lo suficientemente sustanciosa (y nueva) como para que hiciera falta anotarla si se quería recordarla. Pero resulta que mientras todos tomaban nota, Shereshevsky simplemente lo miraba. Un día el editor lo aparta y, pensando que se está tomando en chiste su trabajo, le pregunta por qué no anota. Y Shereshevsky le repite palabra por palabra lo que el editor le había indicado. Lo manda, entonces, al Instituto de Psicología de Moscú, donde el joven Luria comenzaba a desarrollar sus trabajos. Luria comienza a probarlo: hace un listado de treinta números, se los hace leer y le pide que se los repita. Se los repite perfecto. Aumenta a cincuenta: vuelve a repetirlo perfecto. Prueba con letras, hasta setenta letras sin ningún tipo de orden: Shereshevsky responde perfecto.

–¿Y qué pasó?

–Pasó que Luria se dio cuenta de que allí había algo especial y se dedicó a estudiarlo por treinta años. Hay cosas muy interesantes en este caso. Un día, 16 años después de los primeros estudios, Luria le pregunta a su paciente si recuerda las letras y los números que le dio en su primera entrevista. Shereshevsky contesta que sí, y comienza a repetirlos íntegros. El hombre tenía una memoria prodigiosa. Luria le leyó las cuatro primeras estrofas de la Divina Comedia, en italiano (idioma que desconocía): Shereshevsky las repitió exactamente igual, en ese momento y seis años después. Parecía tener una memoria ilimitada. Entonces Luria hace un experimento genial: le da un listado de números consecutivos (por ejemplo, 2345678 y al lado 34567 y al lado 456) y Salomón se lo aprendió, pero a fuerza bruta, sin darse cuenta de que había una clave conceptual para recordarlos. Lo repitió a la perfección, pero sin poder razonar lógicamente. Era como Funes: no tenía capacidad de razonamiento lógico.

–...

–Leía un libro y podía repetirlo palabra por palabra, pero no entendía de qué se trataba. Y lo que más le costaba era la poesía: Shereshevsky no podía sino entender el sentido literal de las palabras y, por eso, no comprendía ninguna metáfora. Ese problema es más o menos el que tiene un autista: se queda en detalles, pero no puede generalizar y determinar cuáles son las cosas importantes para el resto de la gente. Por ahí se atasca en el detalle de que mi boca se está moviendo de determinada manera, pero no entiende que esos detalles de mi boca expresan alegría o tristeza. El autista es como Funes, también. Hay otro caso, de una mujer de California (que está viva), del que se empezó a reportar que tenía memoria infinita. Se podía acordar de cualquier cosa de cualquier día de su vida: le preguntaban qué había pasado en tal fecha de tal año y ella contestaba con precisión todo lo que había hecho durante el día. Investigando un poco más, se dieron cuenta de que esta mujer llevaba un diario muy detallado de cada día de su vida durante toda su vida, y se filmaba. Y hubo un psicólogo que una vez le preguntó el nombre del presidente anterior de su país: la mujer no lo sabía. Enfocaba todas sus energías a recordar solamente lo que le pasaba a ella a costa de olvidar el panorama general.

–¿Pero eso fue una especie de fraude?

–No. Se dice que padece de un desorden obsesivo compulsivo en cuanto a su autobiografía, como si el olvidarse de alguna cosa que le pasó en su vida pudiera llevarla a la locura.

–Recién pensaba que Funes es el único que podría recordar toda la Biblioteca de Babel.

–Sí, y aún más. El problema es que no tendría el tiempo suficiente de vida para recorrerla. ¿Sabe cómo es la historia del cuento de Funes? Borges lo publica en 1942 en La Nación, después en el ’44 entra como parte de Ficciones. Pero la primera vez que lo menciona es en un obituario que le hace a James Joyce, en el que dice, más o menos, esto: “La lectura del Ulises de Joyce, un monstruo en el que se describe en 400 mil palabras lo que pasa en un día en Dublín, requiere de otro monstruo con una memoria infinita, capaz de recordar todos los detalles de ese día”. Y allí mismo dice que está escribiendo la historia de Ireneo Funes, un peón de Fray Bentos poseedor de esa memoria infinita. El Ulises de Joyce sería el libro ideal para Funes. O Funes, el lector ideal de Joyce.


Fuente : Pagina 12
Leonardo Moledo
2/8/2010

Jorge Luis Borges: “le poète africain Fernando Arrabal”

“… quand il faisait allusion à moi ou me présentait Borges m’appelait ‘le poète africain Fernando Arrabal’. [Je suis né à Melilla ville africaine].



Je l’ai vu pour la première fois en 63. Avec le poète surréaliste Goldfaïn. Dans un hôtel de la rue Sébastien Bottin, à Paris. Se détachant sur le fond illusoire des miroirs d*u salon. Je me souviens [je ne devrais pas avoir le droit de prononcer ce verbe sacré, seul l’a eu son personnage Ireneo Funes] de sa voix. Enfantine et posée. Semblable à la mienne? Sans la brusquerie du castillan. Nous avons parlé de Funes « à la grande mémoire » et j’ai osé lui demander, malgré l’admiration qui me paralysait presque:

- Dans « Pierre Ménard auteur du Quichotte » vous citez un article sur la possibilité d’enrichir les échecs en éliminant l’un des pions de la tour.

- C’est un article de l’œuvre visible de « cet écrivain ».

- Ménard recommande cette possibilité et il la discute aussi.

- Mais il finit par refuser cette innovation.

- En effet. Imaginons l’impossible partie sans le pion « a » (ou « h ») de chacun des adversaires. Le premier coup serait :1. TxTa8… ou TxTh8

- Et le second, bien sûr : les noirs abandonnent. Et il n’y a pas de partie.

- Qu’a-t-il voulu dire ?

- Mon père ? Funes ?

- Mais surtout il y a une autre énigme : comment votre père a-t-il pu réussir, sans sophismes, à nier la réalité de la vitesse en se servant du « paradoxe d’Achille et la tortue » ?
Jorge Luis Borges, Une vita de poesia

Jorge Luis Borges, Une vita de poesia

Borges m’a raconté qu’avec Bioy Casares, en 1935, il avait songé à écrire un roman. A la première personne. Avec un narrateur qui se contredirait. Ces contradictions auraient permis à un très petit nombre de lecteurs de deviner une autre réalité. Atroce ou banale. Et, soudain, il a changé de conversation.

- La moins perspicace des passions, avec le patriotisme, c’est la ferveur suscitée par les classiques.

Par cette affirmation a-t-il voulu m’indiquer que nous ne devions plus parler d’Achille et la tortue ? Ce fut un plaisir divin d’écouter, à partir de ce moment, ses différentes versions en alexandrins du sonnet : « Varia memoria que en mil olvidos » (capricieuse mémoire qui en mille oublis…)


En avril 1985 nous avons eu une seconde rencontre. Cette fois, à Tokyo.

Dès qu’il a su qu’il était en face de moi il m’a dit :

- Je vais essayer de répondre à la question que vous m’avez posée il y a vingt-deux ans. [Une pause] Savez-vous que « Pierre Ménard » a été le premier conte que j’ai écrit ?

- Et quelque chose qui pour moi est plus significatif encore : vous l’avez inventé peu après la mort de votre père.

- A sa mort j’ai compris que moi-même j’étais dieu, que j’étais alchimiste, que j’étais philosophe, que j’étais conquistador, que j’étais calendrier, que j’étais un monde. Ce qui est une lassante manière de dire que je n’étais pas. Je ne connaissais pas un plaisir plus complexe que la pensée. Ni une aventure plus passionnante que celle de parcourir les méandres de la mémoire. Je m’y suis livré.

- Pourquoi avez-vous commencé précisément par « Pierre Ménard » ?

- J’ai pensé que si nous imaginons un délai infini, avec d’infinis variations, circonstances et modifications, il serait impossible de ne pas avoir écrit, au moins une fois, par exemple « Les mémoires d’outre-tombe » ou « Le Quichotte ». Pourquoi pas « Pierre Ménard » ?

- Votre père, était-il écrivain ?

- C’était surtout un excellent joueur d’échecs. Il m’a appris à y jouer.

Borges ne pouvait pas voir mon visage. Scrutait-il ma respiration ? Mes pauses ? J’étais surpris par l’intérêt que pouvait faire naître en lui un souffle. Ou un mot.

- Fernando Arrabal, poète africain, savez-vous que le dieu des échecs est un château d’ébène ?

- Non, je l’ignorais.

- Mais vous vous imaginez peut-être qu’une fois mort mon maître au jeu d’échecs (qui était accessoirement mon père), moi je pouvais profaner les échiquiers. Entrer à cheval dans les bibliothèques échiquéennes. Brûler des livres magistraux, par crainte que les lettres ne cachent des louanges.

- Ce que je peux vraiment imaginer c’est que votre père vous ait révélé par le menu certains mystères de la mémoire. En se servant d’un échiquier.

- Nous y voilà : Eh oui : il l’a fait pour m’expliquer l’« énigme de Zénon ». Aussi nommé le « paradoxe d’Achille et la tortue ». Grâce à lui il a pu nier la réalité de la vitesse à cause du point intermédiaire.

- Mais, moi, malheureusement je n’ai jamais réussi à le comprendre. Et j’attends depuis toujours que vous me dévoiliez ce raisonnement que votre père vous a révélé.

- L’histoire est un cercle. Avec des bords en peau de tigre. Rien n’est qui n’ait été. Ni ne sera.

A partir de cet instant, notre conversation a bifurqué dans plusieurs directions. Comme un labyrinthe qui s’embrouillerait et se délierait à l’infini. Sans revenir une seule fois à la tortue d’Achille.


Deux jours plus tard, tandis que je traversais le Pôle nord, à mon retour, j’ai ressenti la suspicieuse clarté de la lucidité. Ai-je survolé ce lieu artificiel comme si c’était le point zéro de la mémoire ? J’ai pensé à notre conversation.
Fernando Arrabal

Fernando Arrabal

Peu avant sa mort, à Milan, Borges m’a dit :

- Mon témoignage sur mon père, comme je vous l’ai raconté à Paris et à Tokyo, ne peut être que bref et sans doute pauvre, mais pas impartial. Malheureusement… je ne peux plus me rappeler ses paroles quand, avant de mourir, il m’a démontré l’inexistence de la vitesse .

- Cela a disparu de votre mémoire ?

- Oui, comme de celle de Najdorf, Cyrus ou Mithridate ont disparu certains souvenirs. Et pourtant Najdorf a joué quarante parties d’échecs à l’aveugle lors d’une simultanée qui eut lieu à Sao Paulo en 1942. Cyrus, roi des Perses, savait appeler par leur nom tous les soldats de son armée. Mithridate Eupator rendait la justice en vingt-deux langues.

- C’est à-dire que seul Irineo Funes a eu une mémoire infaillible.

- Une mémoire qui lui permettait d’entrevoir un monde vertigineux et banal.

- Mais, vous avez oublié, cinquante ans après, le raisonnement de votre père ?

- Le souvenir est une sensation minutieuse et vive. Comme la jouissance physique ou le tourment.

*

Je n’ai jamais capté la réalité dans mes sept long-métrages. Et moins encore ses énigmes. Cela aurait été une entreprise supérieure à mes forces. Je n’ai fait que donner ma vision de la réalité. Faire abstraction de l’appréhension de celle-ci (organique, bestiale, sacrée ou inconsciente) m’aurait semblé une mutilation. Qui elle aurait été vraiment scandaleuse. Mon histoire racontée dans mes films donne-t-elle libre accès à l’Histoire ?

Avec les derniers propos de Borges, son énigme et ses souvenirs, j’ai réalisé ‘Jorge Luis Borges…’. Son testament ? Je ne sais pas si le film lui aurait plu. Ce qui, en revanche me paraît évident c’est que le titre complet ne lui aurait pas déplu : ‘Jorge Luis Borges, une vie de poésie’…”

Fuente : La Règle du jeu
Fernando Arrabal
Vendredi 11 février 2011

El Sueño Dantesco de Borges

La influencia de La Divina Comedia en "Otro poema de los dones"



No escribo sobre las cosas que he visto,
escribo sobre las cosas que he soñado.

Lord Dunsany

En el siglo XV muchas ciudades italianas habían creado agrupaciones de especialistas dedicadas al estudio de la Divina Comedia. Durante los siglos que siguieron a la invención de la imprenta aparecieron más de cuatrocientas ediciones distintas sólo en Italia. La epopeya dantesca inspiró, además, a numerosos artistas, hasta el punto de que aparecieron ediciones ilustradas por los maestros italianos del Renacimiento, Sandro Boticcelli y Miguel Ángel, por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador francés Gustave Doré. El compositor italiano Antonio Rossini y el alemán Robert Schumann pusieron música a algunos fragmentos del poema, y el húngaro Franz Liszt se inspiró en él para componer un poema sinfónico. Siglos después, del mismo modo en que los grandes artistas de la plástica y la música se sintieron atraídos por este monumental poema, Jorge Luis Borges en el terreno de las letras sería seducido por esta gran obra.

Para entender la obsesión de Borges por la Divina Comedia, que una y otra vez aparece aludida en sus textos, querida y ominosa constante, habría que remontarse a los orígenes, a la primera lectura, es decir, al momento en que el escritor argentino, iluminado por el azar, descubre una edición de la obra (en tres tomos) en una vieja librería. Borges lo cuenta así: “Yo estaba empleado en una biblioteca del barrio de Almagro […] tenía que recorrer en lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta Almagro Sur, a una biblioteca […] El azar me hizo encontrar tres pequeños volúmenes en la librería Mitchell, hoy desparecida, que me trae tantos recuerdos” (Borges, “La divina Comedia”, 11). Es en esos paseos donde Borges no sólo descubre una obra, sino también un idioma, una lengua distinta, la lengua de Dante. El poeta toscano será para Borges “el Virgilio” que lo guiará por el camino del conocimiento y la poesía. La impresión que produjo esta obra en el argentino sólo puede ser explicada por el enorme placer que le causó su lectura. La recepción del texto literario, que Gadamer explica en varios trabajos, se produjo del modo más dichoso y afortunado, representando para Borges “una de las experiencias literarias más vívidas que le había sido deparadas en el curso de una vida dedicada a la literatura”(Sorrentino, Siete conversaciones,144). Borges, entonces, no volverá una sino muchas veces a la Comedia, como siempre se vuelve a los grandes amores, a los que en realidad nunca se abandona, y publicará infinidad de ensayos, conversaciones, poemas y conferencias cuyo tema principal es este libro.

En muchos de sus poemas se pueden encontrar numerosas referencias a algunos episodios de la Divina Comedia, pero es en “Otro poema de los dones” donde Borges resume, en tres hermosos versos, esta obra; demostrando no sólo su honda sensibilidad, sino también, el profundo conocimiento que de la obra de Dante tenía:

por aquel otro sueño del infierno,

de la torre del fuego que purifica

y de las esferas gloriosas,

(Borges, “Otro poema de los dones”, 82)

Creo que para cualquiera que haya leído por lo menos una vez la Divina Comedia sería relativamente sencillo descubrir en estos versos la alusión directa a la obra de Dante; no obstante, intentar descifrar con sólo una lectura por qué Borges elige ciertas metáforas e imágenes, es mucho más complicado, ya que en ellas hay un sinnúmero de significados que pasarían desapercibidos si sólo se tuviera un acercamiento al poema. Conviene entonces recordar aquí a Escoto Erígena, que dijo “que la escritura es un texto que encierra infinitos sentidos y que puede ser comparado con el plumaje de un pavo real”(Borges, “La Divina Comedia”, 10). De este modo, Borges reta al lector a develar el “velo de Maya” que cubre su poesía, permitiéndole con esto la entrada a un mundo lleno de sorpresas. El propósito de este trabajo es, precisamente, analizar las tres líneas arriba citadas para descubrir su multiplicidad de significados.



Para analizar el primer verso es necesaria la descripción que hace Dante del infierno. Éste está construido como una fosa cónica en forma de gigantesco anfiteatro cuyo eje une a Jerusalén con el centro del globo. Alrededor del abismo infernal se extiende una vasta llanura, separada de aquel por un río, el Aqueronte; en ella se coloca el anfiteatro donde se encuentran ángeles neutrales.[1] Este anfiteatro infernal está dividido en nueve círculos concéntricos pero de circunferencia siempre más estrecha hasta descender al círculo donde está confinado Lucifer. Es importante mencionar que a medida que se desciende al centro aumenta la gravedad de la culpa. Los condenados están divididos según el esquema aristotélico de los pecados, clasificados todos en tres malas disposiciones: La incontinencia, la bestialidad y la malicia. El descenso no es en línea recta sino un recorrido que tuerce siempre a la izquierda, rompiendo el movimiento de cada círculo, hay dos excepciones: 1) un giro a la derecha en el sexto círculo y, 2) la travesía aérea en la grupa de Gerión.

La manera en la que el poeta italiano entra en el infierno es un tanto confusa pues, como bien señala Borges “la Comedia al principio, es notoriamente un sueño de Dante, y éste, por su parte, no es más que el sujeto del sueño. Nos dice que no sabe cómo fue a dar en la selva oscura, “tant, era pieno di sonno a quel punto”; el sonno es metáfora de la ofuscación del alma pecadora, pero sugiere el indefinido comienzo del acto de soñar.”(Borges, “El noble castillo del canto cuarto”, 97-98). Este no es el único episodio en el cual está involucrado el sueño o el acto de soñar; en el canto primero del infierno se observa la figura de una loba que hace que muchos vivan tristes y que le cierra el paso a Dante, según Guido Vitali “esta noticia no podía surgir de la simple visión de la fiera; Dante lo sabe como sabemos las cosas en los sueños” (Borges, “El noble castillo del canto cuarto”, 97-98). El sueño es también una herramienta fundamental para que Dante pueda acceder a niveles superiores. En el purgatorio, un águila transporta a Dante del antepurgatorio al purgatorio mientras está dormido:

… creí ver en un sueño, suspendida

un águila en el cielo, de áureas plumas

con las alas abiertas y dispuesta.



Luego me pareció que, tras dar vueltas,

terrible como el rayo descendía,

y que arriba hasta el fuego me llevaba.



Allí me pareció que ambos ardíamos;

y el incendio soñado me quemaba

tanto que el sueño tuvo que romperse.

(Dante Alighieri, Divina Comedia, 345)

Del mismo modo en que Dante pasa del infierno al purgatorio, Borges pasa del primero al segundo verso. En este verso Borges crea la metáfora de la montaña como una torre. Para entender por qué utiliza esta imagen hay que recordar que en la Divina Comedia el purgatorio es una montaña que tiene forma de cono truncado, y que hunde sus raíces en el subsuelo, donde se conecta con el infierno. En la parte superior de la montaña se encuentra el paraíso terrenal. La constitución de la montaña hace que las primeras dificultades de la vida sean durísimas mientras que a medida que se sube a la cima se van haciendo menos, hasta llegar a un camino suave y agradable.[2] En esta montaña además existe una escalera por medio de la cual se asciende a los distintos niveles del purgatorio. La montaña pintada por Dante entonces no es una montaña común, y de hecho tiene muchas similitudes con los ziggurats babilonios. Chevalier en su diccionario de símbolos menciona que el ziggurat babilonio es una torre de pisos, que tiene una parte subterránea marcada por un cascote o un pozo central profundo y que está coronada por un templo, esto se hace con la finalidad de que el pozo represente el mundo subterráneo y la cúspide el cielo y la morada de Dios, uniendo así los tres mundos. La torre de Babel era precisamente una construcción de este tipo, Babel en acadio significa puerta de Dios. Además las torres poseen un sentido de la escala: relación entre el cielo y la tierra que comprende distintos grados. Cada barrote de escala, cada piso de la torre señal una etapa en la ascensión. Borges debía conocer las características de la torre de Babel, pues en varios poemas y cuentos escribe sobre ella; en La Biblioteca de Babel, por ejemplo, concibe un universo-biblioteca configurado por salas hexagonales que, a semejanza de la torre de Babel, se proyectan hacia el infinito; y el poema de Las causas, dice:

… El amor de los lobos en el alba.

La palabra. El hexámetro. El espejo.

La Torre de Babel y la soberbia.

La luna que miraban los caldeos.

Las arenas innúmeras del Ganges.

(Borges, “Las causas”, 149)

Aunado a esto, Borges, como excelente lector que era, debió haberse percatado de las menciones que el mismo Dante hace de ella en su obra. En el canto XXI del infierno aparece por primera vez la imagen de Nembrot[3] y el hecho de que por su “mala” idea (construcción de la torre de Babel), existen muchas lenguas en el mundo:

Después me dijo: A sí mismo se acusa.

Este es Nembrot, por cuya mala idea

sólo un lenguaje no existe en el mundo.

(Dante Alighieri, Divina Comedia, 265)



en el canto XII del purgatorio Dante vuelve a mencionar a este personaje y a la torre de Babel:

Veía al pie de Nembrot, de la gran obra

ya casi enloquecido, contemplando

los que en Senar con él fueron soberbios.

(Dante Alighieri, Divina Comedia, 366)

La otra imagen presente en el verso de Borges, que describe a la perfección el purgatorio de Dante, es la del fuego. Como parte de esa poética del fuego, que ha señalado Gastón Bachelard, y hacia la que los poetas tienden en algún momento, Borges recurre al elemento para establecer una serie de comparaciones. Algunas de las comparaciones que establece son: a) el fuego como símil de la mañana o el sol y b) el fuego como símbolo de purificación.

El establecimiento de la primera comparación se debe en gran parte al hecho de que en el purgatorio el sol siempre está presente. Dante describe de manera perfecta su color, la intensidad de los rayos, “El sol que en rojo flameaba,/ se rompía delante de mi cuerpo,/ pero sus rayos en mí se detenían/” (Dante Alighieri, Divina Comedia, 302), y el calor que le proporciona. La impresión que causó en Borges el modo en que Dante describe las mañanas en el purgatorio, puede corroborarse con la lectura de algunas referencias del escritor, en Siete noches dice: “Hay un verso que está siempre en mi memoria. Es aquel del primer canto del Purgatorio que se refiere a esa mañana, esa mañana increíble en la montaña del Purgatorio, en el Polo Sur” (Borges, “La Divina Comedia, 15).

Además de las descripciones precisas, un detalle importante del que pudo haberse percatado Borges es que a los distintos niveles del purgatorio sólo se accede si es de día, Dante nunca sube a un nivel superior de noche, Sordello le explica el porqué:

Pero contempla cómo cae el día,

y subir por la noche no se puede;

será bueno pensar en un refugio.

………………………………….

Y el buen Sordello en tierra pasó el dedo

diciendo: “Ves”, ni siquiera esta raya

pasarías antes de que anochezca:


No porque haya otra cosa que te impida

subir, sino las sombras de la noche;

que, de impotencia, quitan los deseos.

(Dante Alighieri, Divina Comedia, 332-333)

El establecimiento de la segunda comparación se debe a que del mismo modo que el sol por sus rayos, el fuego por sus llamas simboliza la acción fecundante, purificadora e iluminadora. El fuego es también en esta perspectiva, en cuanto quema y consume, un símbolo de purificación y regeneración. Como dice Borges: “La mañana del trece de abril del año 1300, en el día penúltimo de su viaje, Dante cumplidos sus trabajos, entra en el paraíso terrenal, que corona la cumbre del purgatorio. Ha visto el fuego temporal y el eterno, ha atravesado un muro de fuego, su albedrío es libre y es recto” (Borges, “El encuentro en un sueño”, 145).

Dante llega al paraíso y Borges al tercer verso. En el paraíso descrito por Dante, todos los bienaventurados se reúnen en el Empíreo, donde están perpetuamente admitidos a gozar de la visión y del conocimiento esencial. El paraíso está compuesto por nueve esferas que giran en torno al cielo inmóvil. A cada cielo o esfera le corresponde uno de los nueve coros angélicos. Dante entonces “ha preservado la astronomía ptolemaica, que durante mil cuatrocientos años rigió la imaginación de los hombres. La tierra ocupa el centro del universo. Es una esfera inmóvil; en torno a ella giran nueve esferas concéntricas” (Borges, “La esfera de Pascal”, 17).

Cuando Borges menciona “las esferas gloriosas” le está dando relevancia al hecho de que todas estas esferas forman parte del paraíso, pues la palabra gloria, de la cual se deriva el adjetivo glorioso, significa en la doctrina cristiana, el estado de los bienaventurados en el cielo, definido por la contemplación de Dios.

En la Divina Comedia al igual que en la obra de Borges se entretejen muchas historias, mitos y tradiciones que hacen de la lectura un búsqueda diaria, tal vez como decía el mismo Borges “hay una primera lectura de la Comedia; no hay una última, ya que el poema, una vez descubierto, sigue acompañándonos hasta el fin. Como el lenguaje de Shakespeare, como el álgebra o como nuestro propio pasado, la Divina Comedia, es una ciudad que nunca habremos explorado del todo; el más gastado y repetido de los tercetos puede, una tarde, revelarme quién soy o qué cosa es el universo” (Borges, Textos recobrados, 74).

Bibliografía

ALIGHIERI, Dante. Divina comedia, Madrid: Cátedra, 2005.

BORGES, Jorge Luis y Eduardo Ferrari. Diálogos, Argentina: Seix Barral, 1992.

“La Divina Comedia”, en Siete noches, México: Fondo de Cultura Económica,

1982.

“El encuentro en un sueño” en Nueve ensayos Dantescos, Madrid: Espasa-
Calpe, 1982.

“El noble castillo del canto cuarto” en Nueve ensayos Dantescos, Madrid:
Espasa-Calpe, 1982.

“El verdugo piadoso” en Nueve ensayos Dantescos, Madrid: Espasa-Calpe,
1982.

“La esfera de Pascal” en Otras inquisiciones, Madrid: Alianza, 2005.

“La pesadilla” en Siete noches, México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

“Otro poema de los dones” en Antología Poética (1923-1977), Madrid:

Alianza, 1999.

Textos recobrados (1956-1986), Buenos Aires: Emecé, 2003.

CHEVALIER, Jean. Diccionario de símbolos, Madrid: Herder, 1999.

SORRENTINO, Fernando. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires: El

Ateneo, 1996.

VÁZQUEZ, María Esther. Borges: Imágenes, memorias, diálogos, Caracas: Monte Ávila,

1977.

[1] Se les llama así a estos ángeles porque en el momento de la rebelión de Lucifer, no tomaron partido ni a favor ni en contra de Dios.

[2] y él me dijo: este monte es de tal modo, / que siempre pesa el comenzar abajo; / y cuando más se sube menos daña. (Divina Comedia, 314).

[3] Personaje que mandó construir la torre de Babel, según la tradición patrística. Y que además habla sólo una lengua producto de la confusión de Babel.



Fuente : Destiempos.com
Paola Zamudio Topete
México, Distrito Federal noviembre-diciembre 2007
Año 2 Número 11 Publicación Bimestral

Dante Alighieri, costumbre y recomendación de Jorge Luis Borges

“Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lámina pintada hace muchos siglos. Acaso es árabe y nos dicen que en ella están figuradas todas las fábulas de las Mil y una noches; acaso es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes. En el tumulto de sus formas, alguna –un árbol que semeja un cono invertido, unas mezquitas de color bermejo sobre un muro de hierro– nos llama la atención y de ésa pasamos a otras. Declina el día, se fatiga la luz y a medida que nos internamos en el grabado, comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí. Lo que fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré, todo ello nos espera en algún lugar de ese laberinto tranquilo… He fantaseado una obra mágica, una lámina que también fuera un microcosmos; el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal”.
J.L. Borges

1. Hace cien años nacía Jorge Luis Borges, uno de los escritores más inquietantes y sorprendentes. Con este motivo se realizan en todo el mundo diversos homenajes, harto merecidos. La celebración se impone, hace memoria de lo célebre.

Nosotros queremos participar en este acontecimiento con un propósito muy modesto, que consistirá en acercar a los lectores una recomendación sobre la que Borges volvió muchas veces: releer la Divina Comedia, no prescindir de Dante Alighieri. Este homenaje indirecto, esta celebración oblicua, acaso no le hubiera parecido mal a Borges.

Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer, dije alguna vez. No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector

2. Es cierto. Pero además Borges fue particularmente generoso al comunicar esas lecturas y su amor por ellas de muy diversas maneras: comentándolas dentro de sus obras, en sus clases en la Universidad de Buenos Aires, en sus entrevistas y conferencias, y en la extraordinaria cantidad de reseñas publicadas en varias revistas. Era capaz de una percepción estética impar. Y desde allí, desde esa sensibilidad, cuando ofrecía el texto de algún autor querido por él, era capaz de mejorar también la lectura de los demás, de iluminar y de aumentar la mirada de cualquier lector.

En cuanto a su lectura de Dante Alighieri, y particularmente acerca del gran poema del florentino, Borges ha dejado dos testimonios principales: los Nueve ensayos dantescos (1982) y el primer capítulo de su libro Siete noches (1980) titulado precisamente La Divina Comedia



3. Además hay poemas y otros textos referidos a Dante dispersos a lo largo de su obra, y una gran cantidad de referencias en sus múltiples conversaciones y reportajes.

El encuentro

Quiero confiarles, ya que estamos entre amigos

4, y ya que no estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de ustedes, la historia de mi comercio personal con la Comedia. Todo empezó poco antes de la dictadura

5. Yo estaba empleado en una biblioteca del barrio de Almagro. Vivía en Las Heras y Pueyrredón, tenía que recorrer en lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta Almagro Sur, a una biblioteca situada en la Avenida La Plata y Carlos Calvo. El azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad) me hizo encontrar tres pequeños volúmenes en la Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuerdos. Esos tres volúmenes (yo debería haber traído uno como talismán, ahora) eran los tomos del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, vertidos al inglés por Carlyle, no por Thomas Carlyle, del que hablaré luego. Eran libros muy cómodos, editados por Dent. Cabían en mi bolsillo. En una página estaba el texto italiano y en la otra el texto en inglés, vertido literalmente. Imaginé un modus operandi: leía primero un versículo, un terceto, en prosa inglesa; luego leía el mismo versículo, el mismo terceto, en italiano; iba siguiendo así hasta llegar al fin del canto. Luego leía todo el canto en inglés y luego en italiano… en aquel momento en que Dante está abandonado por Virgilio y se encuentra solo y lo llama, en aquel momento sentí que podía leer directamente el texto italiano y sólo mirar de vez en cuando el texto inglés. Leí así los tres volúmenes en esos lentos viajes de tranvía. Después leí otras ediciones. He leído muchas veces la Comedia. La verdad es que no sé italiano, no sé otro italiano que el que me enseñó Dante


6.Este párrafo autobiográfico, principalmente descriptivo y anecdótico, que está al comienzo de la conferencia de Borges sobre la Divina Comedia, no es una mera confidencia personal, sino la confesión de un hecho fundamental, ocurrido en un momento crucial de su vida, que debe haber quedado albergado en su espíritu como un centro, como un profundo refugio en medio de otras situaciones que le fueron “de firme infelicidad”. Todo ocurrió en torno del año 1938. La biblioteca del barrio porteño de Almagro a la que hace referencia es la biblioteca Miguel Cané, biblioteca de la Municipalidad, en la que consiguió, en 1937, un puesto muy modesto de asistente, y en la que permaneció trabajando (y sobre todo leyendo) hasta que en el año 1946, (ya que este cargo era municipal) el nuevo intendente de la Ciudad de Buenos Aires lo nombró como inspector de pollos, gallinas y conejos en las ferias municipales, con el fin de humillarlo y ridiculizarlo dada la pública y decidida oposición de Borges al gobierno. Él presenta entonces su renuncia como empleado de la Municipalidad. En 1938 muere su padre, que influyó significativamente en la personalidad intelectual de Borges. Muere también ese mismo año, suicidándose con arsénico, el poeta Leopoldo Lugones, a quien Borges no quería parecerse, a quien temía y admiraba, y con quien rivalizó y por quien quiso ser aceptado siempre. El mismo Jorge Luis Borges, internado durante un mes con una septicemia, se debate ese año entre la vida y la muerte, alucinando y temiendo la pérdida de su salud mental, de su memoria y de su capacidad de escribir. Se le debilita notablemente la vista. En medio de todas estas circunstancias desgraciadas por las que Borges tiene que atravesar, otra travesía difícil lo sostiene: la de los círculos, terrazas y cielos de la Comedia

7.El Dante de Borges




Por supuesto que aquí es imposible señalar, por razón de espacio, todos los juicios que Borges hizo acerca de Dante y, sobre todo, la originalidad con la que los hizo; pero podemos subrayar algunos.

Por lo pronto, para Jorge Luis Borges, la Divina Comedia es el libro más importante que se haya logrado

8. Dice el escritor argentino: Soy un hombre de letras y creo que el ápice de la literatura y de las literaturas es la Comedia.Es muy difícil, tratándose de cumbres, saber cuál es la más alta, y la Comedia está hecha de cumbres. La Divina Comedia es el libro más justificable y más firme de todas las literaturas.La peregrinación de Dante, que lleva a la visión beatífica y al mejor libro que han escrito los hombres.Dante edificó el mejor libro que la literatura ha alcanzado.Ya que Dante era esencialmente un hombre de letras, por qué no suponer que se le ocurrió, o mejor dicho, que descubrió, que entrevió un argumento para otro poema. Si pudiéramos llegar a esa idea, habríamos hecho algo… seríamos casi Dante; porque, ¿qué puede escribirse después de haber escrito la Divina Comedia? Parecería que en ese libro ya está todo.



9.Pero para Borges el poema del florentino no sólo es el mejor y más alto libro, sino además el más vasto y variado. En el ya mencionado libro Borges en diálogo, en un momento determinado, Osvaldo Ferrari le propone hablar acerca de Dante. Borges contesta: .Ah, desde luego, y… es un tema infinito.. Y cuando Ferrari le recuerda los Nueve ensayos dantescos Borges dice: .Ese libro sólo encierra parte de lo que puede sugerirme una lectura infinita como la lectura de Dante.

10. Estas afirmaciones se corresponden con lo que poéticamente desarrolla en la página que hemos citado al comienzo de esta nota: se trata de un infinito que, misteriosamente, existe dentro de un límite, una lámina de ámbito universal; por eso es mágica. En efecto, la Divina Comedia es una obra de límites formales estrictísimos pero que, a la vez, acoge en su interior una plasticidad y movimiento de tal intensidad de matices y de detalles que dan la inmediata sensación de lo ilimitado. Conviven sin escándalo el más extremo rigor formal y la más absoluta libertad expresiva.



Entre muchos otros, dos rigores se impone Dante. El primero está referido al destino de cada uno de sus personajes, y esto se corresponde con un personaje omnipresente: la Divina Justicia, el Otro. Pero el personaje más vívido, el protagonista de la aventura, Dante, que habla en primera persona, no siempre parece coincidir con las decisiones de la Justicia, y dentro de ese límite predeterminado, lo que parece infinito es la variedad de sus reacciones y la multiplicidad de sus emociones diversas, que a veces están en discrepancia con el personaje anterior

11. El segundo se refiere a una cuestión estrictamente estética. Dante construye un poema que tiene tres partes perfectamente definidas (Infierno, Purgatorio y Paraíso), compuesta cada una por treinta y tres cantos, salvo la primera, que suma un canto que es una introducción (pero que también alude a la idea cabalística del centésimo nombre de Dios, que es, como corresponde a la estructura dantesca, signo de perfección y plenitud). Todo esto escrito en tercetos endecasílabos, con una cantidad promedio de versos semejante en cada canto. Y es dentro de esta estructura férrea que Dante se mueve con una libertad y creatividad inauditas, sin amedrentarse ante ningún tema o consideración. Son dos, sobre todo, los elementos que se multiplican hasta el vértigo: la constante invención de imágenes de una belleza y eficacia extraordinarias, y la proliferación precisa y sorprendente de rasgos psicológicos. En la época de Dante esto no es frecuente. Es más, el poeta florentino, que es una suerte de compendio de la antigüedad y un resumen culto del medioevo, resulta, en lo que se refiere a los aspectos que acabamos de enunciar, moderno; son aspectos que lo caracterizan y en los que quizás no ha sido superado hasta hoy.

La desventaja de formular con exceso todas estas genialidades y de insistir mucho acerca de ellas, recargadas como están además por el solemne prestigio que el tiempo va acumulando sobre una obra de arte de esta fama, es el desaliento y temor reverencial que espontáneamente surge en el potencial lector, sobre todo si éste ha sido amenazado con la lectura obligatoria durante su época de estudiante. Ante esto, Borges recomendará, sencillamente, una lectura inocente y placentera, como lo hizo siempre con todos los libros. Una vez citó a Montaigne: No hago nada sin alegría; y prosiguió: Montaigne apunta a que el concepto de lectura obligatoria es un concepto falso. Dice que si él encuentra un pasaje difícil en un libro, lo deja; porque ve en la lectura una forma de felicidad… Yo diría que la literatura es también una forma de la alegría. Si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado… Yo he sido profesor de literatura inglesa, durante veinte años, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Siempre les he dicho a mis estudiantes que tengan poca bibliografía, que no lean críticas, que lean directamente los libros; entenderán poco, quizá, pero siempre gozarán y estarán oyendo la voz de alguien


12. En la conferencia que ya hemos citado acerca de la Divina Comedia, Borges afirma, primero en general, la importancia de una lectura ingenua para que el relato le resulte creíble al lector, y luego lo aplica a Dante: Creo, sin embargo, en la conveniencia de ese concepto ingenuo, ese concepto de que estamos leyendo un relato verídico. Sirve para que nos dejemos llevar por la lectura.Yo aconsejaría al lector el olvido de las discordias de los güelfos y gibelinos, el olvido de la escolástica, incluso el olvido de las alusiones mitológicas y de los versos de Virgilio que Dante repite, a veces mejorándolos, excelentes como son en latín. Conviene, por lo menos al principio, atenerse al relato. Creo que nadie puede dejar de hacerlo. Entramos, pues, en el relato, y entramos de un modo casi mágico porque actualmente, cuando se cuenta algo sobrenatural, se trata de un escritor incrédulo que se dirige a lectores incrédulos y tiene que preparar lo sobrenatural. Dante no necesita eso.

13.Luego, Borges, tanto dentro de su obra como fuera de ella, señalará diversos detalles y características que prefiere en Dante: intensidad, delicadeza, rigor, ternura, credibilidad. Le interesa especialmente también el aspecto eufónico, la entonación de Dante.

Pero si hay que reconocerle a Borges un mérito sobresaliente cuando propone que la Divina Comedia es la obra superior, es el de haber valorado a Dante estéticamente. Esto, que puede parecer una perogrullada, no lo es. Borges enfrentó dos obstáculos que parecen no haber sido sorteados por nadie de manera cabal y completa. El primer obstáculo es estrictamente argentino; el otro no tiene fronteras.

Italianizante es un calificativo que en Argentina sirve, en general, para señalar algo más o menos vulgar en términos culturales. No pasa lo mismo con Francia, Alemania, Inglaterra u otras vertientes culturales. Al contrario, existen términos como francófilogermanófilo… ¡pero a nadie se le ocurriría ser italianófilo! Todos estos términos son usados más o menos despectivamente. Pero cuando se dice (por ejemplo) que alguien es anglófilo, lo que se está queriendo hacer es estigmatizarlo ideológicamente. Se entiende que el así calificado es afecto a una cultura que amenaza la identidad cultural argentina, no se entiende que sea inculto

14.En este contexto (y sin que esto signifique un menoscabo de los esfuerzos de valoración hechos en estas tierras en favor de la Divina Comedia, desde la traducción de Bartolomé Mitre hasta la de Ángel Battistessa, pasando por la de Francisco Montes de Oca) no es curioso que hasta el mismo Borges, que nos deja la sensación de haber leído todos los libros del mundo, encuentre de casualidad el poema (¡con traducción inglesa!) y lo lea y lo descubra, sorprendido, casi a los cuarenta años. A partir de aquí, siempre habrá de proponer la superioridad estética de la obra de Dante, para lo cual, en algunos ambientes argentinos, se requería valor.

Borges es el poeta que descubre y reconoce al poeta. Y aquí pasamos al segundo obstáculo, al que no tiene fronteras. Traducciones, comentarios, interpretaciones de la Divina Comedia, no faltan. Pero, en general, se inclinan por subrayar la dimensión mística, política, topográfica… El texto parece no ser sentido por estos comentarios, que desestiman el mérito poético, la esencia de la obra, olvidando que todos sus temas y verdades han quedado en la memoria de los hombres por la capacidad de Dante de instalarlos a través de una palabra que dice cosas que sólo ella puede decir: la belleza. Incluso los textos académicos de crítica literaria o de análisis estético proceden a la manera de las ciencias exactas con sus exégesis. Parece mentira, pero es así

15. Borges, en cambio, se centra en la perfección y vigor estéticos de Dante. No pregunta en primer lugar qué quiso decir el poeta, sino cómo hizo para decirlo así, de tal manera que lo que quiso decir, aunque el lector no termine de entenderlo cabalmente, penetra de manera irresistible en su espíritu. Los admirables versos de Dante se imponen, y no pueden ser reducidos sólo a temas, interpretacionessignificados unívocosalegorías. En esto, Dante está de acuerdo con Borges

16.Al referirse Borges a la despedida de Beatriz, a su última sonrisa, en el canto XXXI del Paraíso, anota: Los alegoristas nos dicen: la razón (Virgilio) es un instrumento para alcanzar la fe; la fe (Beatriz), un instrumento para alcanzar la divinidad; ambos se pierden, una vez logrado su fin. La explicación, como habrá advertido el lector, no es menos intachable que frígida; de aquel mísero esquema no han salido nunca esos versos

17. Y hablando con Ferrari acerca del sentido teológico, de la posibilidad de trascendencia y elevación que la Divina Comedia encierra, Borges, que expresa su agnosticismo acerca de algunos de esos temas, vuelve sobre el centro, y aclara que si todo eso se acepta en Dante es gracias a la perfección, en primer lugar, de su arte. Dice: Sí, y además la belleza estética, que para mí es lo esencial de la Divina Comedia… mientras leemos la Divina Comedia, nuestra imaginación acepta, sin la menor dificultad, el concepto de castigo y de premio

18. Borges siempre hace referencia a que lo que importa es lo que surge de la emoción poética que Dante despierta, y no de los temas previos o de las interpretaciones posteriores, para cuya consideración directa no haría falta el poema dantesco (ni ninguna obra de arte). Es lógico que Dante mismo -insistirá Borges- no se haya preocupado tanto por la verdad literal de sus afirmaciones, que apuntan a algo mucho más alto, verdadero y real, que quiere ser comunicado justamente a través de la ficción literaria: la riqueza de Dios; y nadie sintió como Dante la insondable riqueza de Dios

19.El Borges de Dante

Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje está definido para siempre. Dante busca ese momento central inconscientemente. Yo he querido hacer lo mismo en muchos cuentos y he sido admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en la Edad Media, el de presentar un momento como cifra de una vida. En Dante tenemos esos personajes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y sin embargo esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la imaginación de los hombres.

20. En esa misma imaginación y memoria perdurará la obra de Borges, cuya mejor parte lleva una honda influencia de Dante Alighieri, que va desde pequeños detalles hasta algo mucho más amplio, estructural y espiritual

21.Es decisiva la influencia de los últimos cantos del Paraíso. Allí Dante anota reiteradas veces algo que ocupó a Borges de manera creciente: los límites expresivos del lenguaje para decir lo último o más profundo de la realidad, el centro desde el que ella surge y depende, los secretos vínculos que la reúnen y manifiestan como una revelación en la que se vislumbra y adivina la causa de la belleza. Justamente ese centro, que es misterio impronunciable, es lo que el poeta debe tratar de decir, o mejor dicho, de aludir, sin privarlo de su carácter inefable. Surge aquí la pregunta por una Palabra que fuera capaz de contener y pronunciar la totalidad de la realidad simultáneamente, sin perder nada de su esplendor; Palabra vedada a los hombres, pero acerca de la cual se guarda esperanza. En el poema Mateo XXV,30 Borges dice: …desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras, / que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra)


22. La idea y la búsqueda de esa voz inconcebibleatraviesa toda la obra de Borges y es uno de los elementos vertebradores de su poesía y de su narrativa. Esta Palabra Única, desde la que se exploran las posibilidades creadoras del Verbo, pero que también coincide con el momento en que el hombre debe hacer silencio, está ya bosquejada en El acercamiento a Almotásim, y se prolonga y concentra progresivamente en El milagro secreto, El espejo y la máscara, Undr, Tigres azules, y La rosa de Paracelso, entre otros

23.Esto mismo, pero desde una perspectiva más visual, aparece bajo la idea de un libro infinito que pudiera cifrar el universo. En el canto XXXIII del Paraíso (85-87), Dante, cuando fija la mirada en la luz eterna, dice: “En sus profundidades vi que se contiene, ligado por el amor en un solo volumen lo que en el universo está desencuadernado”. Borges escribirá El libro de arena, que es la otra cara de la moneda de La biblioteca de Babel

24.Sin duda la imagen más intensa, tanto en Dante como en Borges, que resume estas preocupaciones de síntesis, es la idea de la visión del Todo en un punto, punto que es un círculo vertiginoso de luz en el que están contenidas todas las cosas y los tiempos en un solo lugar y momento. Así ves las cosas contingentes antes de que sean en sí mirando el punto en el que todos los tiempos están presentes, dice Dante en el Paraíso (XVII,16-18). Borges labrará con esta imagen dos de sus cuentos más admirables: El Aleph y La escritura del Dios

25.Dante representa una época, Borges otra. Son dos mundos, pero una misma y hermosa obsesión: peregrinar hasta un silencio significativo a través del camino de la palabra límite. Palabra humana que, después de hacer su mejor y más alto esfuerzo, debe callar ante la certeza de que, o contesta un Dios, o no hay respuesta. Borges entendió a Dante, que parece haber entendido todo. No es imposible pensar que, andando el tiempo, también Borges será entendido como el poeta que abrió un ámbito nuevo e insuperable en su género: ya no una topografía del cielo, capaz de superar cualquier infierno, sino la construcción inaudita de un texto que deja en el umbral de aquel silencio significativo, desde el que debiera surgir una palabra que ya no depende del esfuerzo humano, pero que lo presupone. En este sentido, Borges es el gran poeta de la postmodernidad: sintió la indigencia de su tiempo, entendió sus formas y su lenguaje, y labró con ellos, desde dentro, una figura poética que hace volver, desde una época que no parecía capaz, a los grandes temas de siempre y a una belleza que, una vez que ha expropiado al que ha tenido la osadía de contemplarla, ya no deja volver atrás, no retira la esperanza que ha fundado.

Aquella luz causa tal efecto, que apartarse de ella para mirar otra cosa no es posible que se consienta jamás, escribió Dante en el canto XXXIII del Paraíso (100-102). También acerca de lo inolvidable que se ha visto de una vez para siempre, ha dicho Borges en El Zahir: Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios

26.Conclusión

Somos todo el pasado, somos nuestra sangre, somos la gente que hemos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros.

Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros.

La Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos del mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un extraño ascetismo. ¿Por qué negarnos la felicidad de leer la Comedia? Además, no se trata de una lectura difícil.

He llegado al fin. Quiero solamente insistir sobre el hecho de que nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. A mí me ha acompañado durante tantos años, y sé que apenas la abra mañana encontraré cosas que no he encontrado hasta ahora. Sé que ese libro irá más allá de mi vigilia y de nuestras vigilias

27.Referencias

1. OC.II, pág.343. Citamos las obras completas de Borges en el formato de la primera edición en dos volúmenes, y las obras completas en colaboración las citamos también en el formato de la primera edición, en un volumen: OC.I, OC.II, OCec, respectivamente. (Emecé. Buenos Aires).

2. Biblioteca personal (prólogos), pág.III. ( Alianza, Buenos Aires).

3. OC.II, pág.343; OC.II, pág.207, respectivamente.

4. El texto La Divina Comedia ha sido recogido de una conferencia.

5. Se refiere al primer gobierno de Juan Domingo Perón.

6. OC.II, págs.208-209.

7. Una profunda modificación se produciría en Borges después de estos acontecimientos. Son los años a través de los cuales se van escribiendo y organizando los materiales de Ficciones (1935-1944) y El Aleph (1949). Algunos de los mejores textos de estas dos grandes obras revelan indudablemente la influencia de Dante Alighieri.

8. Hay que exceptuar, en este juicio, a la Biblia. Las Sagradas Escrituras, especialmente los evangelios, fueron para Borges (por decirlo de alguna manera) metaliteratura.

9. Respectivamente: OC.II, pág.217 (las dos primeras citas); OC.I, pág 731; OC.II, pág.355; OC.II, pág.373; Borges en diálogo, pág.239.

10. Págs.237 y 240, respectivamente.

11. Así, por ejemplo, en el Canto V del Infierno, la compasión que le despiertan los condenados Paolo y Francesca es extrema: “de tal modo que de piedad sentí un desfallecimiento de muerte y caí como los cuerpos muertos caen” (V,140-142). (Ver, a este respecto, Gloria, una estética teológica, vol.III, págs.13-114. Encuentro. Madrid. En esa parte el cardenal von Balthasar desarrolla la teología que se desprende de la poética de Dante).

12. Borges oral (Bruguera. Barcelona), págs.22-23. En este mismo sentido se expresa en Reencuentro, diálogos inéditos, pág.184: “Basta con el hecho de que un estudiante se enamore de un autor y busque sus libros para que yo me sienta justificado”.

13. OC.II, págs.208; 211.

14. Es sabido que las modalidades culturales están determinadas por raíces y causas complejísimas.

15. En el sexto centenario de la muerte de Dante Alighieri, en 1921, en medio de un homenaje universal, el papa Benedicto XV editó una Carta Encíclica dedicada al poeta (cosa sin precedentes). El Papa trasunta un profundo afecto por Dante. La Encíclica es laudatoria. Pero lo llamapoeta sólo cuatro veces: sumo Poeta, altísimo Poeta, divino Poeta (dos veces). Luego es: excelso genio, lustre y decoro de la humanidadpreclaro nombregran geniopreclaro ingenio… Y, en definitiva, recomendará el estudio de Dante porque ha sido un admirable difusor de la fe católica, predilecto hijo de la Iglesia, y el cantor más elocuente del pensamiento cristiano. Pablo VI, contemplando el arte de Dante, dice: ese arte que sólo posee Dios. El final del Vaticano II coincidió con el séptimo centenario del nacimiento de Dante. Pablo VI, como recuerdo, les entregó a los participantes del Concilio un breviario de poesía dantesca, con una dedicatoria escrita por él en latín lapidario: DIVINI POEMATIS VATIS SUMMI VEREQUE OECUMENICI QUOD VERITATEM NOS TAM EXTOLLENTEM MIRUS MIRE CONCINIT.

16. En el medioevo es común, a partir de la interpretación de la Biblia, pensar los textos en cuatro sentidos: literal, moral, anagógico y alegórico. Esto lo había desarrollado Filón de Alejandría, lo incorpora al mundo cristiano Orígenes, y sobre todo a través de San Agustín lo va a recoger la escolástica. Dante tomará esto casi al pie de la letra de San Buenaventura, a excepción de la poesía, en lo que se diferenciará de Tomás de Aquino. Para los teólogos, abocados a su ciencia y a las Sagradas Escrituras, el sentido literal significa que lo que el texto dice es verdadero literalmente. Para Dante con la poesía ocurre otra cosa: el sentido literal es una textura verbal que conmueve, una verdad emocional, y de ahí su eficacia. Por supuesto que Dante quiere ser interpretado alegóricamente, y así lo expresa constantemente. Pero advierte reiteradas veces que los sentidos aludidos en su poema tienen relación directa con la perfección del sentido literal, al que él da precedencia.

17. OC.II, pág.372. Es notable ver cómo, desde el punto de vista estético, en la ya citada obra teológica del cardenal von Balthasar, la opinión es exactamente la misma (vol.III, pág.39): “El hecho de que la figura de la mujer amada aparezca en este caso adornada con aditamentos simbólicos, no da pie a considerarla como mero símbolo o simple alegoría. Afirmarlo sería ridículo. Porque ¿símbolo y alegoría de qué?, ¿de la fe?, ¿de la teología?, ¿de la visión de Dios? Sólo eruditos trasnochados son capaces de incurrir en semejante absurdo. Beatriz es evidentemente una doncella florentina de carne y hueso, y ¿por qué no podrá un cristiano amar a una mujer con amor eterno y dejarse introducir por ella en esa plenitud que se llama ‘eternidad’? ¿Por qué razón ha de ser extraño que semejante amor implique con miras a su consumación toda la teología, el Paraíso, el Purgatorio y el Infierno? Al contrario, ¿no debiera ser esto lo más presumible?”.

18. Borges en diálogo, pág.244.

19. Borges, sus días y su tiempo. María Esther Vázquez. (Vergara, Buenos Aires), pág.152.

20. OC.II, pág.213.

21. En el famoso canto IV del Infierno (130-144) Dante anota una breve “historia de la filosofía” enunciando grandes nombres de los que se predica un solo rasgo intelectual, su elemental aporte al pensamiento. Borges utilizó este recurso infinidad de veces. En Par. IV,130-132 se lee una idea cara a Borges: la duda como instrumento intelectual, como posesión y riqueza. Un tema sobre el que Borges volvió muchas veces, el del bárbaro que, llegado a la ciudad, y capaz de asolarla y destruirla, a la vez la respeta, la teme y, secretamente, la admira, está en el canto XXXI del Paraíso (31-40). En Borges: OCec, págs.867-868; OC.II, págs.36-37.338; OC.I, págs.557.788.

22. OC.I, pág.874.

23. Respectivamente: OC.I, págs.414; 508; OC.II, págs.45; 48; 381; 389.

24. Respectivamente: OC.II, pág.68; OC.I, pág.465.

25. Respectivamente: OC.I, págs.617; 586. También estos dos cuentos son, análogamente con El libro de arena y La biblioteca de Babel, dos caras de una moneda. En El Aleph Borges ha consignado todo lo que no debiera ser la poesía. Hacia el final del cuento afirmará: “yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph”. El cuento tiene tres protagonistas, en los que la alusión a la Comedia es clarísima: Borges, Beatriz, la mujer amada, ya muerta, y Carlos Argentino Daneri (Dante Alighieri) que es un poeta mediocre, petulante, que entiende a la poesía como propiedad privada, surgida de su “genialidad” y del Aleph, al que entiende también como inajenable, como revelación de la que uno se puede apropiar para subordinarla a la fama y a la gloria que se esperan obtener de su uso. Muy otra es la situación de Tzinacán, el sacerdote mago de la pirámide de Qaholom en La escritura del Dios, que se olvida de sí hasta el extremo de la ofrenda y sacrificio absolutos de la propia vida en favor de una revelación que pertenece a nadie y a todos. En ambos casos, en el momento central de cada relato, Borges utilizará, de manera anafórica, como Dante en los últimos cantos del Paraíso, la primera persona del singular del verbo ver: vi. Se trata de una visión. Así ocurre en la Divina Comedia y así ocurre también en el centro de estos dos relatos borgeanos, en los que, deliberadamente, ambos textos centrales son parecidos y remiten el uno al otro. Cada párrafo, en los dos, empieza con vi, y se va enumerando a continuación cada elemento de la visión simultánea. Pero hay una diferencia esencial, que hace auténtica a la visión de Tzinacán y falso al Aleph: en este último no hay ni un texto ni un dios, como sí los hay en La escritura del Dios. El Aleph es, pues, “ateo” y “alinguo”; no posee palabras, de modo que no puede haber poesía, ni hay un dios que pudiera hacer prever que en algún momento surgirá desde su silencio la Palabra Única, como sí ocurre en La escritura del Dios.

26. OC.I, pág.589.

27. Respectivamente: OCec, pág.977; Borges oral, pág.26; OC.II, pág.217; 220.


Fuente Revista Criterio
Navarro, Ignacio J.
Número 2242, Agosto 1999

Chopin vivió en Mallorca en una celda distinta a la que visitan los turistas

Los propietarios exhiben un piano que el músico nunca tocó, según recoge la sentencia de un juzgado de Palma


Fotografía tomada en 1980 en Palma de Mallorca, con Jorge Luis Borges visitando la celda de la Cartuja de Valldemossa que durante muchos años ha sido mostrada como el lugar donde residió y compuso Fréderic Chopin

El pianista polaco Fréderic Chopin vivió un invierno con George Sand en una celda de la cartuja de Valldemossa (Mallorca) distinta a la que actualmente visitan los turistas, que además exhibe un piano que el músico nunca tocó, según una sentencia de un juzgado de lo mercantil de Palma.



La resolución responde a la demanda presentada por la propietaria de la celda número 4 de la cartuja contra la sociedad propietaria de la celda número 2, que es la que se abre al público como aquélla en la que el músico, la escritora francesa y los hijos de ésta vivieron del 15 de diciembre de 1838 al 11 de febrero de 1839, una experiencia que Sand relata en su libro "Un invierno en Mallorca".

Según la sentencia, fue en la celda número 4 -conocida en la época como la 3- donde realmente moró el artista, por lo que exige a la propietaria de la número 2 -antiguamente la 1- que deje de publicitarla.

El juez condena también a los demandados a que publiquen la corrección del número de celda en periódicos y la difundan por instituciones y asociaciones, y retiren el piano actualmente en exposición.

Para probar esta controvertida cuestión, sobre la que se han publicado muchos artículos y que hasta hoy no se ha resuelto en vía judicial, la titular del juzgado de lo mercantil 2 de Palma se basa en pruebas como cartas de la época, dibujos y testimonios.

La jueza destaca el valor probatorio de los documentos, que son, entre otros, varias cartas del hombre que moraba en la celda antes que la familia Chopin, Ignacio Durán, una carta de la propia George Sand, y dos misivas del banquero que cobró a Sand el alquiler de la celda.

En una de las cartas, Durán pide al banquero que localice al propietario de la "celda número 3", que era un cura de la iglesia palmesana de San Nicolás, y luego, en otra, indica que "una señora francesa" podría comprarle los muebles que había acumulado en la celda cuando vivía en ella.

En otras cartas, el banquero anota la venta de los muebles y en una misiva Sand narra a una condesa cómo era la celda, "de tres habitaciones y un jardín lleno de limoneros", descripción que coincide con la actual número 4.



Respecto a los testimonios de la época, solo se conserva el de un hombre que, consultado cuando ya era anciano, escribe al traductor al español de "Un invierno en Mallorca" que Chopin vivió en "la cuarta o la quinta del corredor" (la que la jueza considera verdadera es la cuarta).

Posteriormente, los investigadores que indagaron en este tema concluyeron que, o bien no podían determinar cuál era, o bien era la actual número 4.
También se basa la sentencia en los dibujos de paisajes que hicieron en su época George Sand y su hijo Maurice desde la celda, uno de los cuales, realizado por el niño, solo pudo dibujarse desde la número 4, tal y como comprobó "in situ" la propia jueza y corroboraron luego peritos.

Respecto al piano que la demandada debe retirar, publicitado como el que tocó Chopin en su día con el nombre de "pobre piano mallorquín", la sentencia concluye que no es contemporáneo al artista y fue construido en la década de los años 50 del siglo XIX.

Se basa para ello en varios informes periciales, tanto de parte como de expertos designados por el juzgado, que indican que nunca lo pudo tocar Chopin porque es posterior.

Por todo ello, la jueza explica las pruebas acreditan "totalmente" que la celda verdadera fue la 4, algo que "no solo ha provocado durante un siglo entero (desde 1910) error en el consumidor, sino que además ha creado confusión en los visitantes".

Fuente : La Vanguardia es
Martes, 8 de febrero 2011