Borges y Angelus Silesius

Por Carlos García

El Borges anciano recordará con agradecimiento su comercio con la obra del poeta religioso alemán Angelus Silesius (pseudónimo de Johannes Scheffler, 1624-1677), doctor en filosofía y medicina, adepto del mismo grupo religioso que los místicos Abraham von Franckenberg y Daniel von Czepko (Borges citará en su «Nueva refutación del tiempo» la obra principal de éste, las Sexcenta).




La obra por la cual se conoce a Angelus Silesius lleva por título Cherubinischer Wandersmann oder Geist-Reiche Sinn- und Schluß-Reime zur Göttlichen beschauligkeit anleitende, y podría traducirse por El peregrino querubínico o Rimas espirituales, gnómicas y epigramáticas conducentes a la contemplación divina. La primera edición apareció en 1657; la de 1675, que Borges cita, agregó el sexto libro.




Un breve repaso mostrará la asidua presencia de Silesius en la obra y el pensamiento de Borges.

En «Otro poema de los dones» (El otro, el mismo; OC 1974: 936, v. 12) Borges agradece «las místicas monedas de Angel Silesio».

En «Al idioma alemán» (El oro de los tigres; OC 1974: 1116, vv. 14-16) corrige una omisión:

Mis noches están llenas de Virgilio,
Dije una vez; también pude haber dicho
De Hölderlin y de Angelus Silesius.

En Historia de la noche lo mencionará en «G. A. Bürger» (OC III:191) y en «The things I am» (OC III: 196).

En «La flor de Coleridge» (Otras inquisiciones; OC 1974: 641) anota:

Al promediar el siglo XVII, el epigramatista del panteísmo Angelus Silesius dijo que todos los bienaventurados son uno (Cherubinischer Wandersmann, V, 7) y que todo cristiano debe ser Cristo (op. cit., V, 9).

En efecto, Silesio había escrito (esta y las demás traducciones del antiguo alemán son mías):

V 7. Alle Heiligen sind ein Heiliger.
Die Heilgen alle sind ein Heiliger allein:
Weil sie ein Hertz / Geist / Sinn / in einem Leibe seyn.

V 7. Todos los santos son un santo.
Los santos son todos un solo santo.
Porque son un corazón, espíritu, intención en un cuerpo.

V 9. Es muß ein jeder Christus seyn.
Der wahre GOttes Sohn ist Christus nur allein:
Doch muß ein jeder Christ derselbe Christus seyn.

V 9. Cada uno debe ser Cristo
El único verdadero Hijo de Dios es sólo Cristo
Pero cada cristiano debe ser él mismo Cristo.



Dos motivos procedentes de Silesio recurren, por lo demás, en Borges: el topos de la «rosa sin porqué» y el dístico final del Peregrino querubínico.
En una conferencia titulada «La poesía» (Siete noches; OC III: 266), Borges dirá en 1977:
Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre extrañamente poético, real, de Angelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo diré primero en español y después en alemán, para que lo oigan ustedes: «La rosa [es] sin porqué, florece porque florece. / Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet».
Ya en «Elementos de preceptiva» (Sur 7, abr. 1933, 158-161, reproducido en Borges en Sur 123-124), Borges había escrito (160):
Die Ros ist ohn Warum, la rosa es sin porqué, leemos en el libro primero del Cherubinischer Wandersmann de Silesius. Yo afirmo lo contrario, yo afirmo que es imprescindible una tenaz conspiración de porqués para que la rosa sea rosa.
En un discurso de 1963 dirá (Textos recobrados 3: 262):
Imaginemos, por ejemplo, que un poeta dice que la belleza es inexplicable; no habría dicho nada, pero si ese poeta, que sería el gran poeta alemán Angelus Silesius dice Die Rose ist ohne warum, (La rosa es sin porqué), ya está creando poesía.
En otro, de 1964 sobre Enrique Banchs, dirá aún (Textos recobrados 3: 105):
Die Rose ist ohne warum (la rosa es sin porqué) famosamente escribe Angelus Silesius en el libro primero de su Cherubinischer Wandersmann; la sentencia del místico nos advierte la posible profanación que encierra todo análisis de lo bello.
En cuanto al dístico final, Borges lo menciona al concluir «Nueva refutación del tiempo» (Otras inquisiciones; OC 1974: 771):
Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen,
So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.
(Angelus Silesius: Cherubinischer Wandersmann, VI, 263. 1675).
(La cita, premeditadamente impresa en página aparte, cierra en la primera edición de Otras inquisiciones todo el libro, no sólo este ensayo, como en ediciones posteriores).
Borges y/o Bioy traducirán: «ya basta, amigo. Si quieres seguir leyendo, transfórmate tú mismo en el libro y en la doctrina» (Libro del cielo y del infierno, 126).
En una posterior conversación con Juan José Arreola (en 1978, en el castillo de Chapultepec, México), Borges propondrá una versión ligeramente distinta:
Hay un libro suyo famoso, el Cherubinischer Wandersmann, el Peregrino Querubínico, que concluye con este dístico: «Amigo, ya basta. En caso de que quieras seguir leyendo, sé tú mismo el libro y tú mismo la esencia». «Freund es ist auch genug. Jm fall du mehr wilt lesen, So geh und werde selbst die Schrifft und selbst das Wesen. Qué palabras finales admirables, y en el siglo XVII.
El censo reproducido en las primeras dos partes de este trabajo es seguramente incompleto, pero el corpus reunido alcanza, quiero creer, para mostrar el recurrente interés de Borges en la obra del alemán.

¿Cuándo surgió la relación entre Borges y Angelus Silesius? Algunos indicios permiten reconstruir el momento con suficiente precisión, y fijarlo hacia fines de noviembre de 1923.

Por esas fechas, Borges se encontraba en Ginebra. Allí adquirió un ejemplar de Geistreiche Sinn- und Schlußreime aus seinem ‘Cherubinischen Wandersmann’. Auswahl von Manfred Schneider. Stuttgart: Walter Hädecke Verlag, 1922, 63 pp., una selección de los dísticos de Silesius. El volumen se conserva en Buenos Aires (Pan-Klub; signatura 161/22 [1/4/11]; lo he visto gracias a Patricia Artundo). Allí estampó Borges su firma y fechó en «noviembre del 1923» la adquisición del libro.



Un detalle sugiere que Borges no conocía aún a Silesio poco antes de esa fecha: en diciembre de 1923, apareció en Inicial 3, Buenos Aires, «Acerca del expresionismo» —trabajo que Borges había remitido aproximadamente un mes antes a su amigo Roberto A. Ortelli—. Allí figura el siguiente pasaje:

El propio Goethe casi nunca buscó la intensidad; Hebbel alcánzala en sus dramas y no en sus versos; Heine y Nietzsche fueron excepciones grandiosas.

Recién corregida la versión del artículo, que fue reproducida en Inquisiciones (1925: 147) mencionará a Silesio:

El propio Goethe casi nunca buscó la intensidad; Hebbel alcánzala en sus dramas y no en sus versos; Ángel Silesio y Heine y Nietzsche fueron excepciones grandiosas.

El volumen de Silesio conservado en Buenos Aires contiene una serie de anotaciones manuscritas en el dorso de la tapa y en la primera página, que comentaré en la próxima entrega.


Borges cita allí algunos versos de Silesio, que reproduzco a continuación (agrego tras la cita el número del dístico en la versión alemana y mi traducción al castellano del pasaje reproducido por Borges —más atenta a la literalidad que a la poesía—):

Meinstu O armer Mensch, dass Deines Munds Geschrei
der rechte Lobgesang der stillen GOttheit sei?
[I 239: ¿Crees realmente, pobre hombre, que el grito de tu boca
Sea el himno apropiado para la silenciosa deidad?]

Die Braut verdient sich mehr mit einem Kuß umb GOtt,
als alle Mittlinge mit Arbeit bis in den Tod.
[V 299: La novia hace más méritos ante Dios con un beso,
que todos los intermediarios con trabajo hasta la muerte.

El dístico anterior fue traducido por Borges / Bioy en Libro del cielo y del infierno (126): «Con un solo beso, la novia se hace más merecedora del Paraíso, que todos los mercenarios que trabajan hasta la muerte».

(La palabra Mittling no figura en ninguno de los diccionarios compulsados; por su raíz, sugiere a alguien que se ocupa más de los medios que de los fines. Podría referirse también a un «mediador», tanto en el sentido de «comerciante» o «mercenario», como en el religioso, según el cual los santos o María interceden ante dios).

Man sagt, GOtt mangelt nichts, er darff nicht unsrer / Gaben:
Issts wahr – Was will er dann mein armes Hertze haben?
[III 123: Se dice que a Dios nada le falta, que no precisa nuestros dones.
Si es verdad, ¿para qué quiere mi pobre corazón?]

Die Schönheit lieb ich sehr: Doch nenn ich sie / kaum schön,
im Fall ich sie nicht stets seh untern Dörnen stehen
[III 89: Amo mucho la belleza. Pero apenas la llamo bella
si no la veo siempre entre espinas.]

Ist deine Seele Magd und wie Maria rein,
so muß sie augenblicks von GOtte schwanger sein.
[II 104: Si tu alma es virgen y como María pura
debe estar en este preciso momento de Dios embarazada.]

Johann Scheffler - 1624-77 / Médico Luterano (Convirtio?)

En efecto, Scheffler se convirtió en 1653 al catolicismo, fecha en la cual también adoptó su nuevo nombre (Ángel de [la región de] Silesia). A pesar de su agnosticismo, Borges siempre se sintió atraído por místicos y conversos (cf. al respecto mi artículo «Religiosidad y conversión en ‘Pierre Menard, autor del Quijote’», en prensa).

En el dorso de la contratapa Borges anotó:

Todo es simultáneo en la eternidad – 49 –
[Cf. V 148: Jn der Ewigkeit geschieht alles zugleiche
Dort in der Ewigkeit geschieht alles zugleich.
Es ist kein vor noch nach / wie hier im Zeitenreich.

En la eternidad ocurre todo al mismo tiempo
Allí en la eternidad sucede todo simultáneamente.
No hay, como aquí en el reino temporal, ni antes ni después.]

Jorge Luis Borges [rúbrica]

noviembre del 1923

Blüh auf gefrorner Christ, der Mai ist für der Thür.
Du bleibest ewig Todt, blühstu nicht jetzt und hier.

[III 90: Florece, aterido cristiano, mayo está ante puertas.
Permanecerás por siempre muerto si no floreces aquí y ahora]

Halt an! Wo lauffstu hin? Der Himmel ist in dir.
Suchstu Gott anderswo, du fehlst Ihn für und für.

[I 82: ¡Detente! ¿Adónde vas? El cielo está en ti.
Si buscas a Dios en otra parte, lo perderás para siempre.]

Fuente : El Trujamán
Junio Septiembre 2004

Eduardo Pla presenta a Jorge Luis Borges en los retratos del Bicentenario

Con motivo de los festejos por el bicentenario, el artista EDUARDO PLA presenta, en el Centro Cultural Recoleta, 7 obras de gran formato realizadas íntegramente con cápsulas de café Nespresso.



El motivo de los trabajos es presentar imágenes relacionadas con fechas o íconos nacionales como Borges, Julio Bocca, Cortázar, Fangio, Carlos Gardel, La Bandera y El Cabildo

Galeria de Imagenes :

Archivo antología: A propósito de Borges

¿Existió alguna vez Jorge Luis Borges? ¿Fue una invención de un grupo de escritores argentinos? ¿O la creación de un escritor erudito que también se llamaba Borges? El programa Antología, a través de los archivos de TVE y de RNE, disecciona las metáforas de la obra del escritor Jorge Luis Borges (espejos, laberintos, física cuántica, fractales, religión, el hilo de Ariadna...) para descubrir quién era ése otro Borges: el niño que creció con un destino literario marcado por su padre, el de antepasados eruditos y militares; el adolescente que se formó en Europa; el hombre, acosado por la ceguera, que disfrutaba degustando el sabor de un buen café, desplegando mapas antiguos y anhelando un amor que le sorprendió cuando se creía acabado, asentado en la infelicidad.

10-07-2009 -Radio Televisión Española

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Mujica Lainez y Borges

Este año se cumple el centenario del nacimiento de Manuel Mujica Lainez. Es uno de los grandes escritores argentinos del siglo XX, creador de la llamada "saga porteña", notable fresco de una época y de una clase. Además, fue un personaje novelesco, que fascinaba a quienes lo conocían con anécdotas, humor, irreverencia y una pose de esteta decadente

Pero a partir de la publicación de la novela Bomarzo y, más aún, a raíz de la prohibición, por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, de la ópera homónima, cuya autoría compartió con Alberto Ginastera, el escritor multiplicó la venta de sus libros y se convirtió en figura mediática y hasta popular, reconocible a donde fuera y requerida por los semanarios y por los programas de radio y televisión. Fue ingenioso comensal de más de un almuerzo con Mirtha Legrand y entrevistado forzoso en suplementos y revistas. No era habitual entonces, en un escritor, ese frecuente primer plano.

Este autor de tan excepcional categoría vivía, como tal, sometido a una disciplina severa, cuyos resultados potenciaba la natural facilidad de pluma, la de su siempre pronta estilográfica. A esa ventaja, que lucía, sobre todo, en la actividad periodística, se sumaban la rápida inteligencia y la curiosidad insaciable. Y otra virtud, la de no dejar nada escribible para después. Por la mañana redactaba a mano las páginas de sus libros; luego las pasaba a la atareada Underwood que hoy se exhibe en la casa museo de Cruz Chica, entre cientos de objetos y miles de libros. El resto del tiempo lo dedicaba a LA NACION -donde durante muchos años tuvo a su cargo la crítica de arte- y a la vida social. Comidas en casa de gente amiga (era un comensal codiciado), cócteles y jornadas de teatro, ópera, conciertos y cine lo mantenían al tanto de la actualidad artística. Sus intereses, en esta esfera, eran múltiples. Cabía preguntarse cómo persona de tanta actividad laboral y social podía, a la vez, escribir libros tan elaborados y de extensión considerable.

No fue Mujica Lainez un innovador ni perdía el sueño por el afán de situarse en las líneas de vanguardia ni por pertenecer a los círculos "de culto", como suele decirse. Fue más bien un marginal de la literatura. Muy seguro de sí mismo, de lo que quería y de lo que podía, se mantuvo fiel a sus convicciones, aun cuando marchara contra la corriente. Fue un escritor de personalidad perfectamente definida. No escribió novelas históricas cuando ni porque estaban de moda. Sus temas y su estilo de escritura obedecían a inclinaciones muy enraizadas en él y a una preparación que, como se ha visto, fue larga y minuciosa. Sus libros emprendieron una trayectoria propia y sus reediciones y traducciones señalan que si tuvo fieles lectores en vida, los sigue teniendo hoy más allá de las inconstancias del gusto y las modas.

Favoreció este extrañamiento del escritor no sólo su peculiar mundo imaginario, proyectado hacia el pasado, sino también el desajuste cronológico respecto de las generaciones o los grupos literarios de su época. Cuando aparecieron sus primeros libros, hacía tiempo que los martinfierristas se habían dispersado. Las llamadas Novísima Generación del 30 y Generación del 40 fueron sobre todo promociones de poetas. En cuanto al grupo Sur, cuando la revista nació y se expandió, en las décadas de 1930 y 1940, Mujica no había publicado las obras narrativas que ratificaron su talento. Su vida intelectual se centraba en el diario LA NACION, donde trabajaba junto a notables escritores, y, durante algunos años, en el Museo de Arte Decorativo, donde se consagró "a la lenta y fragosa" elaboración del catálogo descriptivo de las colecciones.


Jorge Luis Borges - Silvina Bulrrich - Manuel Mujica Lainez

Como Borges, tuvo una visión idealizada de la Argentina, una Argentina criolla, sobria y decente. En un poema que aquél le dedicó en La moneda de hierro , le dice con exactitud: "Tu versión de la patria, con sus fastos y brillos,/ entra en mi vaga sombra como si entrara el día". En los pareados finales, sin embargo, registra, con reprimido dolor, la certidumbre de que esa Argentina ya no existe: "Manuel Mujica Lainez, alguna vez tuvimos/ una patria -¿recuerdas?- y los dos la perdimos". Hay en esa visión del país y de la literatura cierto anacronismo a la vez irónico y poético, que esquiva lo contemporáneo y opta por lo secular y lo inmortal. En ese vasto friso, el hombre no deja de mostrarse como el ser menesteroso, pequeño y frágil que es, capaz de resentimiento y de traición, pero también de gestos heroicos y, sobre todo, capaz de percibir y crear belleza.

Fuente :
LA NACION – Fragmento del articulo públicado en ADN - Jorge Cruz
Buenos Aires Sábado 20 de febrero de 2010

Peter Greenaway :“En mis guiones hay mucho de Borges”

Director de “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” vino a presentar su film sobre Rembrandt y dejó su polémico sello.

Debut en tierra porteña del cineasta británico Peter Greenaway, un director lujoso, detallista y artista, responsable de películas como “El vientre del arquitecto”, “Zoo” y, quizás, su más grande obra: “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante”.

Vino a la Argentina a presentar el interesante documental “Rembrandt’s J’Accuse”, en el que expone toda su sapiencia artística para indagar, analizar y desmembrar “La noche de ronda”, célebre pieza del pintor holandés del siglo XVII.

Fiel a su estilo provocador, Greenaway, en una charla con algunos medios, lanzó frases como: “El cine está muerto”, “Quiero hacer una película pornográfica basada en el Antiguo Testamento”, “Sexo y religión son buenos condimentos, pero no van juntos a la cama”. También se reconoció admirador de Jorge Luis Borges. “Aprendí mucho de Borges, hay mucho de él en mis guiones. Sólo le faltó relatar historias con más sexo”.

Fuente : La Razon 1-9-2010

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GREENAWAY PRESENTA EN BUENOS AIRES SU "REMBRANDT´S J´ACCUSE!"

El reconocido cineasta británico Peter Greenaway, autor de filmes como "El contrato del pintor" y "Escrito en el cuerpo", se encuentra en Buenos Aires acompañando el estreno de su documental "Rembrandt´s J´Accuse!", una investigación personal sobre la conspiración y el asesinato que supuestamente se esconden en "La ronda de noche", un famoso cuadro del pintor holandés.

Es la primera vez que este prestigioso artista visita la Argentina y, además de promocionar el estreno local de su documental, que se verá a partir de mañana en distintas salas, anoche dictó una clase magistral en el British Arts Centre de Buenos Aires, que organizaron el British Council y la Embajada de Gran Bretaña.

Culto, pulcro y elegante, este pintor devenido cineasta se despedirá hoy de Buenos Aires, pero antes se reunirá con María Kodama, viuda de Jorge Luis Borges (de quien se declara un gran admirador), y pidió visitar el zoológico porteño, subir al edificio más alto de la ciudad, pasear por la terraza del Teatro Colón y, si le alcanza el tiempo, disfrutar de algunos ejemplos locales del Art Nouveau.

"Hubo muchos intentos de llevar al cine los cuentos de Borges, pero todos fueron un fracaso. Creo que no se hicieron buenas películas en base a su obra debido a que su fuerte es que juega con las palabras y hace un uso del texto que supera a muchos otros escritores. Tan grande es su talento, que incluso en la abstracción se puede ver cuánto maneja y controla la palabra", afirmó.

En una entrevista con Télam y otros medios de prensa, el autor de "El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante" señaló que "el impacto que me produce Borges es más como persona que como artista o cineasta, porque no tiene una influencia plástica en mis películas. Sin embargo -admitió- sí tiene que ver con una actitud cerebral para acercarme al cine".

El cineasta destacó que "una de las mejores cosas de Borges es que fue un escritor muy económico. Por eso creo que si hubiera podido escribir `La Guerra y la Paz´ de Tolstoi, seguramente hubiera podido decir en muy pocas palabras lo que el escritor ruso tuvo que decir en miles".

En relación a "Rembrandt´s J´Accuse!", el director sostuvo que "si hubiera visto la película, Rembrandt hubiera sentido una sensación de alivio y hubiese dicho: `Ah, por fin alguien entendió el significado de mi obra´. Tres siglos y medio tuvieron que pasar -agregó- para que una persona se enterara de la importancia de ese cuadro".

Greenaway divide este original documental en 33 secciones o capítulos que se corresponden a la cantidad de personajes que Rembrandt retrató en su cuadro y a los diferentes enigmas e indicios que supuestamente se escondían en sus rostros, sus gestos, sus miradas, sus vestimentas y sus armas, pistas que conducirían a develar el asesinato a sangre fría del jefe de una milicia de Amsterdam.

Así, en este filme lleno de intriga, misterio e ironía, el cineasta asume el rol de historiador de arte, sociólogo, analista político, detective, fiscal y juez, analizando con detalle la escena del crimen y las pistas que se esconden con el objetivo de descubrir a los supuestos responsables del asesinato entre los personajes representados en la pintura.

Según la tesis de Greenaway, en 1642, cuando terminó "La ronda de noche", Rembrandt era un pintor de éxito requerido por las familias más adineradas de Holanda, pero al revelar el supuesto complot que terminó con la vida del jefe de una de las milicias locales, se ganó el odio y el rencor de los involucrados, a causa de lo cual 32 años más tarde perdería todos sus bienes y se convertiría en un hombre pobre y arruinado.



"No existe la objetividad en la Historia, lo que hay son historiadores y subjetividades. Yo no hice trampa en esta película, la pintura es la pintura tal cual la pintó Rembrandt, pero sin dudas todo está teñido de mi interpretación subjetiva", reconoció Greenaway.

El cineasta se sintió indirectamente inspirado en "Blow up", de Michelangelo Antonioni, que describe el proceso por el cual un hombre descubre las pistas de un asesinato en una de sus fotografías, y en el filme "Asesinato en el Oriente Express", basado en el libro de Agatha Christie donde hay un crimen en un tren y todos sus pasajeros están involucrados e implicados en una conspiración.

Nacido en Gales, Greenaway estudió en Londres y después de formarse en el mundo de la pintura, se volcó al arte cinematográfico, donde desplegó una obra marcada por obsesiones temáticas y estilísticas como las miserias humanas, las progresiones numéricas, las exquisitas composiciones basadas en la simetría y el cuerpo humano, y la propensión a desenredar y revelar intrigas y misterios imposibles.

"Mi formación fue como pintor y en ese entonces quería ser paisajista. Me formé durante los 60 en escuelas de arte con gente como John Lennon y Mick Jagger, cuando todos queríamos ser artistas, pero finalmente terminamos siendo rockeros o cineastas.

Era una época de gran creatividad", recordó el autor.

"No me dediqué por entero a la pintura porque era una actividad muy solitaria y porque además la pintura no tiene música, cuando en el cine sí se puede mezclar la imagen con la música. Soy muy afortunado porque puedo escribir los guiones en soledad, filmar las películas con todo un equipo alrededor y luego volver a la soledad de la sala de montaje", señaló.

Y recomendó con cierto pesimismo: "De todos modos, no le aconsejaría a nadie convertirse en cineasta, porque desde hace tiempo que el cine está muerto".

Fuente : Terra 1-9-2010

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Peter Greenaway: 'García Márquez es mucho más sexy que Borges'

Las películas de Peter Greenaway han sido comparadas con pinturas, que es casi lo mismo que decir que el director británico, que en su juventud estudió arte en la misma escuela que Mick Jagger, logró su cometido: "Me frustraba no poder ponerle música a las pinturas. Por eso me volqué al cine".

Sus películas, según los críticos fuertemente influidas por el barroco, están saturadas de colores, de luces y sombras, de formas y de cuerpos (muchas veces desnudos), como quedó plasmado en la que probablemente haya sido la más famosa de ellas, 'El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante' (1989), con aquella inolvidable secuencia en la que el vestido de una joven Helen Mirren -diseñado por Jean Paul Gaultier, como todo el vestuario del film- cambiaba de color al pasar de un ambiente a otro.

Greenaway viajó por primera vez a Buenos Aires para brindar una "masterclass" y presentar su última película, 'Rembrandt's J'accuse', que se estrena este jueves en el país. En este singular documental, el cineasta analiza a través de una exhaustiva enumeración los 34 personajes que aparecen en la obra 'Ronda nocturna', terminada por Rembrandt en 1642, y que según Greenaway, el pintor flamenco plagó de pistas ocultas para denunciar un asesinato.

"Creo que no hay algo que se pueda llamar historia sino que hay historiadores. Toda verdad histórica es subjetiva", afirmó el director en entrevista con un grupo reducido de medios. Según contó, para hacer su película leyó muchísimos libros sobre Rembrandt, aunque tres ideas en el film son enteramente suyas. "No hice trampa. La pintura es la pintura", agregó.

Pintor, videoartista, cineasta, el director de películas como 'El contrato del pintor' (1982) y 'El vientre del arquitecto' (1987), en las que quedó reflejada su pasión por la simetría y la anatomía, dice estar "demasiado preocupado por la historia y la política de los siglos XX y XXI y las actitudes hacia el feminismo y la pornografía" como para sentirse un artista renacentista.

"Pero sí creo que una de las características del Renacimiento fueron los multimedios. La palabra se usa mucho ahora, pero los multimedios estuvieron presentes durante cientos de años. Algunos de los mejores artistas multimediáticos fueron personas del Renacimiento, como Miguel Ángel, que era pintor, poeta y escultor, ¡y hasta hacía pasteles de bodas! Creo que yo también debería hacerlos".

Fanático de la literatura del escritor argentino Jorge Luis Borges, aprovechó su estancia en Buenos Aires para reunirse con María Kodama, viuda de Borges, influencia que algunos críticos creyeron leer en su cine.

"Se hicieron muchos intentos de llevar la obra de Borges al cine y todos fueron fallidos. No sé si Borges impactó en mis películas, pero ciertamente tuvo un impacto en mí. Hay una metodología en Borges, en su forma de pensar, en su organización de los datos, que seguramente me influyeron", agregó el director, famoso por su gusto por la taxonomía, las enumeraciones, las listas y los catálogos.

Según Greenaway, hay una teoría del arte que dice que los artistas icónicos no están representados de la mejor manera por sus propias obras, sino por 'outsiders' que a veces logran captar la esencia de un artista que el mismo artista. "Por eso, las mejores pinturas de Vermeer no fueron de él sino por De Witte". En este sentido, cree que su película más "borgeana" es 'Vertical Features Remake'. "Es sobre un hombre que hace el mismo film tres veces. Esa es una idea muy borgeana".



"Algo que siempre me llamó la atención en Borges es que nunca escribe sobre sexo. Tiene un solo cuento sexual, 'Emma Zunz'. Gabriel García Márquez, en cambio, sí escribe de sexo. Por eso es mucho más sexy", agregó entre risas.

Polémico, chocante para algunos -basta recordar escenas como la de 'El cocinero, el ladrón' en la que el amante es servido en la mesa finamente cocinado sobre un colchón de verduras o un niño era obligado a tragarse los botones de su propia chaqueta-, Greenaway no le teme a los cuerpos desnudos ni a las escenas de sexo explícito como las de 'Escrito en el cuerpo', protagonizada por Vivian Wu y Evan McGregor en 1996.

"El centro del arte occidental es el cuerpo humano. Los artistas han pasado muchísimo tiempo tratando de dibujarlo por dos razones: es un tema primario, muy difícil de pintar y si logras dominarlo puedes considerarte privilegiado. Y además, es el centro de nuestras vidas. Seamos esquimales, japoneses, ingleses, nuestra corporalidad es lo que compartimos. Si ves los cuerpos en mis películas, no están ni remotamente vinculados al sexo, tienen que ver con nuestra naturaleza física. Cuando viajo por el mundo con mis films, todos parecen sorprendidos por el hecho de que tenemos una anatomía".

El primer Greenaway y el primer Borges

Los films conocidos de Peter Greenaway pertenecen al período de los años ochenta y noventa, el de los barrocos largometrajes como El Cocinero, El Ladrón, su Mujer y su Amante. Los cortometrajes que precedieron a esas grandes obras son difíciles de conseguir, especialmente para el mercado del tercer mundo (pero ahora está internet). Borges/GreenawayEl énfasis de Greenaway sobre la influencia mayor que Borges tuvo en su cine es difícil de explicar mirando las películas célebres, y en cambio es ostensible si uno mira aquellos cortos. Hay un desarrollo conceptual ahí que luego pasa a los largos: un poco como los primeros libros de Borges, que ya presentan la mayor parte de su temática posterior, en esos cortos se pueden entrever las obsesiones de Greenaway: las largas enumeraciones, las clasificaciones arbitrarias, los puntos de partida para el desarrollo de sus largometrajes posteriores.
El corto más antiguo que llegué a ver, Intervals, de 1969, dura seis minutos. Se escucha un alfabeto recitado en italiano, hay música de Vivaldi, y se ven casas venecianas y transeúntes, en blanco y negro. Por detrás, oculta, hay una armazón basada en el número trece, "la estructura armónica que usó Vivaldi en las Cuatro Estaciones", en palabras de Greenaway. La progresión alfabética va a volver en otras películas, y también la idea de que la música es una parte estructural del film, que tiene esquemas compartidos con lo visual. Estos conceptos pueden verse, por ejemplo, en ZOO ("A Zed & Two Noughts", 1985), donde se nombran animales de la A a la Z y se presenta la idea de la evolución de las especies al tiempo que se oye música cada vez más compleja. La idea de que una cifra sea el modelo, la plantilla sobre la que se arma una película está virtualmente en todas las películas de Greenaway: siempre hay una, dos o tres cifras que se repiten en todos los aspectos de cada obra. Lo que se ve en Intervals es una serie de casas y personas; esta idea de presentar una colección temática se expande en el siguiente corto que pude encontrar, "H is for House", de 1973. A Greenaway le habían prestado una casa de campo, donde pasó un tiempo con su mujer y su hija pequeña. Ahí hizo
una lista enorme de todas las cosas que pude encontrar en el paisaje rural doméstico que comenzaran con la letra H, y que, yuxtapuestas, daban todo tipo de connotaciones interesantes.

El film muestra, entonces, estos paisajes campestres, y en voz alta está la lista de cosas que empiezan con H, arregladas según pequeños grupos temáticos: partes del cuerpo, enfermedades, conceptos religiosos, herramientas, pájaros, plantas, insectos. Esta forma de clasificación arbitraria está diseminada por toda la obra de Greenaway, y recuerda mucho al primer Borges. Traigo el famoso fragmento de "El idioma analítico de John Wilkins", que tanto gustó a Foucault:

Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en

(a) pertenecientes al Emperador
(b) embalsamados
(c) amaestrados
(d) lechones
(e) sirenas
(f) fabulosos
(g) perros sueltos
(h) incluidos en esta clasificación
(i) que se agitan como locos
(j) innumerables
(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello
(l) etcétera
(m) que acaban de romper el jarrón
(n) que de lejos parecen moscas.

El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos; ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, sintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias".

Ese fragmento es perfectamente asimilable al universo de Greenaway, especialmente cuando estaba en su forma cruda en estos primeros cortometrajes. Paso a otro, para encontrar también ese afán clasificatorio en "Windows" (1975), donde se muestra el mismo paisaje bucólico de "H is for House", a la vez que se narran las estadísticas (inventadas) de muertes por defenestración en cierta municipalidad inglesa. El procedimiento no es muy diferente al de "H is for House": todas las personas que cayeron por una ventana son distintas, pueden ordenarse por género, por edad o por sus aficiones, y todas tienen en común la misma forma de morir; en el otro corto, las palabras que empezaban con H daban un conjunto azaroso, pero se presentaban clasificadas en pequeños grupos de identificaciones. También en "Windows" están algunas semillas de la producción posterior de Greenaway:

Trata de la estadística, es muy ecléctica, tiene un uso del paisaje muy lírico, trata de la muerte: cuatro características que se han quedado conmigo de ahí en más.

Pienso en lo que pensó Borges al releer, muchos años después, su primer libro:

…aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente el señor que ahora se resigna o corrige. Para mí, "Fervor de Buenos Aires" prefigura todo lo que haría
después.

Los otros cortos siguen expandiendo la idea. Hay uno de 1977, "Dear Phone", donde hay muchas historias distintas que están enhebradas por el hilo común del teléfono. Los hombres involucrados tienen como iniciales las letras HC, y sus mujeres se llaman Zelda. Borges, a través de Whitman, adoraba las enumeraciones caóticas, pero como Greenaway, creía que para que un caos sea admirable es necesario un orden detrás. Aquí está Borges en una entrevista:

Desde luego la enumeración tiene que ser aparentemente caótica, pero realmente tiene que haber ciertas afinidades secretas.

Un buen ejemplo de esto está en su ensayo "Los precursores de Kafka", donde elabora un catálogo de obras que guardan relación directa con lo kafkiano, pese a ser anteriores a Kafka. Al final del ensayo dice:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo.

Esta es la clave de Greenaway: propone una clasificación cualquiera (cosas que empiecen con H, gente que se muere al caer por una ventana, etc.) y luego procede a enumerarlas para que veamos lo distintas que son. Borges/GreenawayEn el notable corto "Vertical Features Remake" (1978), Greenaway inventa a un tal Tulse Luper, quien quiso ordenar en un cortometraje, siguiendo patrones rítmicos, una serie de imágenes heterogéneas de objetos, que tenían en común sólo la forma vertical. Pero para hacer la obra un poco más borgeana, Greenaway hace que ese corto se pierda y pone a un instituto también inventado a tratar de reconstruirlo a partir de una ingente cantidad de papeles escritos por Luper. Las intrincadas reglas de la estructura resultante de este trabajo son constantemente criticadas por otros investigadores, obligando al instituto a nuevas revisiones y remakes de ese cortometraje arquetípico y desconocido. El procedimiento de describir una obra compleja mediante la atribución a una persona ficticia viene, naturalmente, de Borges: está en sus primeros textos en prosa, en El acercamiento a Almotásim, en Pierre Menard, autor del Quijote:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (…) Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios.

Estas cosas decía Borges en el prólogo a "El jardín de senderos que se bifurcan" (1941) para explicar su concepción del segundo "autor del Quijote"; como Borges copia unos pocos fragmentos de la obra de Pierre Menard para comentarla, como refiere la compleja trama de "El acercamiento a Almotásim" en vez de escribirla, de igual manera Greenaway deja a la reconstrucción y a la alusión la obra de Tulse Luper. Pensemos en cómo construyó Borges "el diagrama de la historia mental" de ese personaje, Pierre Menard, usando una enumeración de diecinueve libros aparentemente muy distintos en tema; comparemos ese procedimiento con el que usa Greenaway para construir la biografía de Tulse Luper:

Autor de varios relatos cortos. Elaboró un libro-collage llamado "Tulse Luper y el paseo por el centro", donde la biografía fue reducida a diagramas examinados bajo encabezamientos topográficos. El capítulo seis se llamaba "La tierra del habitante", e incluía doce atletas femeninas, un par de cornamentas y la teoría de la herencia de Mendel. Estudió los apócrifos Papeles de Olduvai. Autor de un libro llamado Algunas aves migratorias del Hemisferio Norte.

Tomo al azar la descripción de Ts'ui Pên que hace Stephen Albert en "El jardín de los senderos que se bifurcan", de Borges:

Gobernador de su provincia natal, docto en astronomía, en astrología y en la interpretación infatigable de los libros canónicos, ajedrecista, famoso poeta y calígrafo: todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto.

Y pongo al lado la descripción de Tulse Luper, que tiene el sello distintivo, autobiográfico, de Greenaway:

Se sabe que le gusta usar sombrero y pipa, a veces un revólver y una moto. Es un políglota, enciclopédico y a veces un autodidacta pesado que tiene una teoría inventada para casi cualquier cosa. Le gusta acumular mucho de lo mismo, saboreando las esenciales diferencias menores. Una vez se reveló como una autoridad en ornitología, lo cual fue una sorpresa incluso para quienes lo conocían bien. Fue un maestro catalogador, un enumerador y un coleccionista de estadísticas.

Esa última frase podría aplicarse indistintamente a Borges o a Greenaway. Muchas veces se le pidió a Greenaway que eligiera un libro por sobre los demás, y él siempre contestó que elegiría la obra completa de Borges, o El Puente de San Luis Rey, de Thornton Wilder, que es "más borgeano que Borges". Borges/GreenawayEn ese libro, que data de la época de los primeros libros de Borges, podemos encontrar otro arquetipo del cine de Greenaway: hay un puente en Perú que cae y mata una serie de personas; el libro describe las vidas de cada una, y por qué estuvieron en ese puente en ese preciso instante, y qué relación habría entre cada una de ellas. Así lee Greenaway a Borges, esa es "la quintaesencia borgeana" para él. Voy a pasar al último cortometraje de esta serie, una serie que, como las buenas enumeraciones de Borges, muestra una progresión. En 1978 Greenaway filmó "A walk through H", una película elegíaca que evoca a su padre, ornitólogo amateur, que dejó a su muerte, como Tulse Luper, una cantidad extraordinaria de papeles y dibujos, que Greenaway hijo sabía eran "un libro y un laberinto", ligados a una subjetividad perdida para siempre. Al comparar las series de Borges con las de Greenaway, copié esa frase del escritor que decía que las enumeraciones caóticas tenían un factor común secreto atrás, algo que les daba un sentido y un orden. Como en "El jardín de los senderos que se bifurcan", en "Vertical Features Remake" ese orden está perdido, los papeles requieren que alguien arme y resuelva ese rompecabezas; el orden está representado por el cortometraje desaparecido. En "A walk through H", los papeles son dibujos con los que alguien intenta reconstruir un mapa, un camino que lleve a alguna parte fuera del laberinto, a algún cielo o infierno ("hell" ó "heaven", ambos con H en inglés). Es un "catálogo que debería ser terminado por alguien que no tuviera interés, un ornitólogo sin ningún motivo ulterior", como se dice en un punto de la media hora que dura el corto. Los 92 mapas son confusos, están vivos, en algún momento son el territorio en sí mismo:

Tal vez el lugar sólo existía en los mapas, en cuyo caso el viajero creaba el territorio al recorrerlo.

Inevitablemente uno recuerda otra vez al primer Borges, que recordaba en "Magias Parciales del Quijote" a Josiah Royce:

Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté reflejado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa; que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito.

Ese texto es un buen addendum de "A walk through H", y de la relación de los cortos con la obra posterior de Greenaway. Borges/GreenawayCada corto explora y repite los mismos temas, y a la vez sirve de cimiento a la producción en largometraje de Greenaway. Esa etapa de cortos termina con un largo, "The Falls", que vuelve a invocar a Tulse Luper y las series heterogéneas. Pese a ser la película más extensa de Greenaway a la fecha, "The Falls" es en realidad, en términos temáticos, el último corto de esta secuencia que describí aquí brevemente: allí hay una colección de 92 biografías de personas sin otra relación entre sí que haber sufrido de un cierto evento desconocido, y tener un apellido que comienza con Fall. La nueva etapa comienza con "El contrato del dibujante" y probablemente termina, en decadencia, con Las maletas de Tulse Luper: son las obras que lo hicieron famoso, donde estas series, números, patrones no son tan evidentes ni forman la trama principal, pero sostienen y estructuran cada película, son el factor secreto que ordena una serie heterogénea. En cada uno de esos largos encontramos una secuencia visible (los dibujos de Neville, los libros de Próspero, los juegos de Smut, los animales de los gemelos, etc.), pero existen infinidad de otras escondidas detrás. La trilogía de Tulse Luper de 2003-2004, retoma, recapitula los cortos y los largos, cierra un ciclo citando cada obra, poniendo un contexto y un sustrato, resucitando a ese personaje polifacético que era Tulse Luper y a su número 92. Peter Greenaway había ya pasado los sesenta años y se estaba acercando a las sesenta películas, en cuarenta años de actividad como director.

Fuente : Leandro Fanzone – Seikilos
7 de mayo de 2009

Jorge Luis Borges entre sus laberintos

Ubicado en los vestigios de un antiguo templo incendiado, el cuento “Las Ruinas Circulares” de Borges, publicado en sus emblemáticas “Ficciones”, nos acerca al tema de la circularidad. Por medio de un hombre que, luego de haber soñado a otro hombre y de llevarlo a la realidad, descubre que él también es soñado por otro ser al que desconoce, el creador y el creado se enlazan en el entramado del eterno retorno, en unas ruinas que se incendian periódicamente.



El sueño o la ensoñación.

Enfatizando el proceso sueño-vigilia, a partir de la generación de ensoñaciones (o sueños), es posible identificar el ciclo del hombre que sueña y es, a su vez, soñado. Extrañamente, el protagonista es capaz de tener ensoñaciones voluntarias (concentrando su imaginación en modelar un hombre) y recordar detalladamente su contenido, creando a un hombre que le permite encarnar su presencia en el mundo y asumirse como Dios.

“Y si él dejara de soñar con usted…”

Esta frase de Lewis Carroll (autor de “Alicia en el País de las Maravillas”), tomada por Borges, delinea la relación entre el mundo de los sueños y el mundo de los soñados: si el soñador deja de soñar al sujeto soñado, éste dejaría de existir. En este eje se desarrolla el cuento: el mago tiene como propósito “soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad”, lo cual logra con ayuda de una deidad, olvidada de los hombres, que preside el templo en ruinas donde se ha quedado a soñar.

El mago sueña a una criatura que duerme y sueña, a su vez, a la deidad. Posteriormente, el mago se percata de que también él es soñado por alguien más, pues al quemarse el templo, las llamas no le causan ningún daño, comprendiendo que “también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”, estableciendo la continuidad, el entramado laberíntico del texto: ¿Quién sueña al mago que sueña al dios que le da vida al hombre soñado por el mago?

La circularidad.

La circularidad es un tema esencial para el hombre. La palabra, por ejemplo, requiere ser definida a través de palabras. Borges lo expresa de la siguiente manera: “¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? (…) tales invenciones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros sus lectores o espectadores podemos ser ficticios” (Gordon).

El Calendario Azteca da forma a esta idea, pues simboliza, entre otras cosas, el paso del tiempo, no como principio y fin determinado, sino como continuidad. El significado de circularidad nos remite al postulado del eterno retorno, según el cual los acontecimientos se vuelven a repetir en el mismo orden. En el cuento, el mago sueña y, a su vez, es soñado. Es principio, pero también fin que genera un nuevo principio.



Borges trata del eterno retorno en “Historia de la Eternidad” de la siguiente manera: “El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que repetirse”.

Esta tesis refuerza el tema principal del cuento: aunque el tiempo es infinito, las partículas del Universo son finitas y, por tanto, sus combinaciones, abriendo la puerta a la circularidad.

Fuente : Vanguardia Mexico
Liliana Contreras Reyes
24-Agosto-2010

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Caracteristicas del calendario Azteca

La Piedra del Sol representa la visión del cosmos de los pueblos antiguos, es también la imagen del mundo tal como se ve entre las cosas, encierra en sus símbolos el concepto de la dualidad que hizo posible la creación de los mundos, cuenta los días y los años, narra la trayectoria de Venus, tiene anotados los eclipses y el paso de los cometas, es un mapa de la acción del tiempo, una guía astrológica de la cultura mexica y guarda todavía muchos secretos de la cosmovisión azteca.

En la monumental escultura de 3.60 m. de diámetro y 20 cm. de canto, están labrados cuatro símbolos sagrados para los antiguos mexicanos: el punto, el círculo, el cuadrado y el quincunce.

Al centro, el Sol como unidad creadora, le sigue el primer círculo que ilustra los ciclos históricos de nuestro mundo, la llamada leyenda de los cuatro soles. Dice allí que en el día 4-Tigre la tierra fue destruida y las fieras devoraron a los gigantes; el día 4-Viento el planeta fue devastado por huracanes y los hombres se convirtieron en monos y se fueron a vivir a las cavernas; el día 4-Fuego, los hombres se volvieron pájaros y el mundo fue destruido por erupciones volcánicas; la última hecatombe el día 4-Agua, la provocó una gran inundación y los hombres se volvieron peces. Así fue como el día Omey Acatl o 13-Caña nació el quinto sol, el que vivimos los seres humanos de ahora el cual quedará sepultado bajo los escombros provocados por un terremoto.

La imagen de dos serpientes de fuego, que simbolizan el año y el tiempo, clavan sus colas en la parte superior del disco y se encuentran al pie en el perfil de dos hombres que salen de las fauces de los reptiles. Son Quetzalcóatl, "Serpiente- Pluma preciosa", dios de la sabiduría y del sacerdocio y Tezcatlipoca," Espejo Humeante", señor del norte, de la noche y de los jóvenes guerreros. También, se dice, que esas dos figuras representan a la deidad solar, Tonatiuh y a Xiuhtecuhtli, "Señor de turquesa", dios del fuego y centro del universo de donde parten los cuatro puntos cardinales. La serpiente simboliza además a Xiuhcóatl, arma de Huitzilopochtli, deidad central de la cultura azteca, señor del sol y de la guerra, hijo de Coatlicue, "la que tiene una falda de serpientes".

Jean-Pierre Bernés publico en Paris “La vie commence” un libro con los recuerdos de sus encuentros con Borges.

Le temps des rencontres
Un écrivain et son traducteur

Le spectre de Jorge Luis Borges hante une maison, à Arcachon…

Cette maison-musée, c'est celle de Jean-Pierre Bernés, ami et traducteur de Jorge Luis Borges. “Il me demandait de laisser des erreurs dans certaines traductions de ses textes antérieures aux miennes. Ça le faisait rire”, raconte le Français, qui vient de publier des souvenirs intimes sur le fantasque écrivain argentin.


Jean-Pierre Bernés, dans son antre. (Photo Rodolphe Escher pour Télérama)

Un autre monde. Dans cette grande maison, à Audenge, dans le « cul » du bassin d'Arcachon, le temps semble s'être arrêté. On n'y entend pas les tubes d'été des stations balnéaires voisines et plus huppées, mais des airs de tango. Jean-Pierre Bernés, son propriétaire, a le crâne rasé et l'air d'un moine bouddhiste. Son accent du Sud invite naturellement des sonorités espagnoles et des expressions typiquement argentines, et l'homme admet volontiers, comme on le lui a suggéré, que cette demeure familiale, où il a accumulé documents et souvenirs littéraires sur Borges, est à la fois un couvent, une prison ou déjà une tombe. Cela ne le perturbe pas : il vit ailleurs, il vit avant, ignore l'informatique, utilise encre et papier, sinue dans le labyrinthe de sa grande maison aux murs tapissés de tableaux d'ancêtres et de ceintures de mariées marocaines. Une maison dont chaque pièce est un musée dans lequel les frères Goncourt, japoniaiseries mises à part, auraient trouvé leur bonheur.

L'autre habitant de cet antre singulier est un Argentin, né en 1899 et mort en 1986, un écrivain dont le nom résonne dans toutes les histoires de la littérature : Jorge Luis Borges, le poète aveugle. « Bien sûr, dit Jean-Pierre Bernés, c'est la plus belle rencontre de ma vie. » Plus qu'une rencontre en fait, une marque du destin. Après Normale Sup et l'agrégation d'espagnol, préparée en même temps qu'un diplôme de relations internationales à Sciences Po en 1964 et une thèse d'Etat en études hispaniques, Bernés devient professeur à Nanterre, à Rabat, au Maroc, et à la Sorbonne. La « bifurcation », terme qu'il affectionne, intervient quand, pendant cinq ans, le jeune homme se retrouve attaché culturel à l'ambassade française de Buenos Aires. Il rêve alors de rencontrer Borges, qui figurait au programme de ses enseignements. Il rencontre d'abord un sphinx : après un dîner mondain, alors qu'il raccompagne le poète, celui-ci lui pose une devinette : « Comment est-il possible que l'on puisse faire rimer jusqu'au et Vasco ? Lorsque vous aurez trouvé l'auteur, vous me ferez signe. » Et Mallarmé, autre poète acoustique, de devenir le passeur entre ces deux hommes.

Pendant des années de complicité, où les confidences intimes se disent toutefois en espagnol, ils parlent la langue de Voltaire, échangent des références, dissertent sur la littérature, se récitent des poèmes, chantent des tangos, plutôt ceux des gouapes que les tangos trop sirupeux, « ces lamentations de cocus » que Borges abhorrait. Dans son appartement de Buenos Aires, Bernés organise des dîners, il est l'invité de ceux des autres, dont les sœurs Ocampo, les vestales argentines de la revue Sur, aristocrates, éditrices et poétesses.

“Pour Borges, j'étais la France, le pays
de la littérature, nous récitions Ronsard
ou Montaigne, son auteur fétiche.”

C'était le temps des salons littéraires, fréquentés par la cantatrice Régine Crespin, la danseuse Maïa Plissetskaïa, où les silhouettes de Roger Caillois, de Wladimir d'Ormesson ou de Drieu La Rochelle se perpétuaient dans les commentaires élogieux ou acides. Et, au milieu de tout ce monde, Borges, réfugié dans le silence, scandant des tangos et savourant des desserts. « Pour lui, dit Bernés, j'étais la France, le pays de la littérature, je lui lisais La Chanson de Roland, nous récitions Ronsard ou Montaigne, son auteur fétiche, qu'il était fier de côtoyer dans l'édition de la Pléiade. »

Borges, il ne suffisait pas de le traduire, comme le fit Bernés dans ses deux tomes de la Pléiade, il fallait aussi décrypter ses silences et comprendre le regard de ses yeux morts. « Il était une éponge littéraire, donnait des surnoms à tout le monde, y compris les plus cruels, et aimait semer des indices ici ou là. Il me demandait de laisser des erreurs dans certaines traductions de ses textes antérieures aux miennes. Ça le faisait rire. Il disait que son œuvre serait enrichie par les erreurs de traduction et que le traducteur et le lecteur écriraient la version définitive. Il avait une mémoire des textes ahurissante. Aveugle, il dictait, puis écoutait en corrigeant plusieurs fois la ponctuation, en commençant par les points, les virgules, puis les majuscules. » Jean-Pierre Bernés se lève pour aller chercher un livre, montrer une dédicace, une photographie sur laquelle il pose au côté de Borges et où les rôles s'inversent, lui, les yeux fermés, et l'aveugle, les yeux ouverts.

“Il disait quelque chose, puis attendait
votre réponse. Chez lui, tout était
ludique et pervers.”

Lit-il des œuvres contemporaines ? Très peu, avoue-t-il. Il suit le conseil de Borges : passé 60 ans, il faut relire les grands textes, Dante ou Montaigne. Rester un capitaine Nemo dont la bibliothèque s'est arrêtée avant l'immersion dans le temps. Quant aux romans, c'est de la petite eau. Borges avait son idée sur la question : « Vous commencez par "Il pleuvait". Vous racontez des déjeuners, des petits déjeuners, des menus, des coucheries, le suicide de la belle-sœur à la fin, et vous remplissez de descriptions trois cents ou quatre cents pages, c'est mieux. N'oubliez pas les coucheries et les desserts ! » Et de conseiller à Bernés : « Ne lisez pas de romans, ne lisez que les titres. » Bernés sourit, énigmatique : « Il disait quelque chose, puis attendait votre réponse. Chez lui, tout était ludique et pervers. »

Quand on lui demande si le spectre de Borges, omniprésent dans la demeure, ne le hante pas trop, s'il ne se sent pas étouffé par cet écrivain qu'il fréquenta tant d'années et qui finit ses jours à Genève, Bernés nous regarde, incrédule : « J'ai eu la chance de connaître la fin d'une génération extraordinaire. J'étais l'intime de gens qui rivalisaient de culture, qui se détestaient ou s'aimaient en secret. Un jour je dirai tout. Mais je ne publierai la biographie de Borges qu'après ma mort et celle de l'autre. » « L'autre », c'est la Kodama, la veuve de Borges qui intenta deux procès à Bernés, qu'elle perdit. « Borges disait : "On ne sait rien de l'intimité de Dante, de Cervantès ou de Shakespeare ; moi, je veux qu'on sache, il faudra dire !" Je dirai donc, reprend Bernés, car Borges me condamnait à être sa mémoire. » Il s'installe alors au piano et interprète la milonga – musique ancêtre du tango – préférée de Borges, puis un air de Gershwin. « Caramba ! » aurait dit Borges.

Fuente : Gilles Heuré
Télérama n° 3160


Ses dialogues avec Borges

Exégète passionné de Jorge Luis Borges, Jean-Pierre Bernès publie aux éditions du Cherche Midi les souvenirs d'années de rencontres avec le maître argentin.
Jean-Pierre Bernès : « Borges avait 40 ans de plus que moi et la naissance de cette amitié littéraire coulait de source ». photo archives chantal moreau
Jean-Pierre Bernès : « Borges avait 40 ans de plus que moi et la naissance de cette amitié littéraire coulait de source ». photo archives chantal moreau
Audenge
Gironde

«Nous nous sommes tant parlés… » Le 14 juin 1986, Jorge Luis Borges, l'écrivain argentin, décédait à Genève, à l'âge de 87 ans. Avant de mourir, il travaille avec son ami Jean-Pierre Bernès, spécialiste de son œuvre.

Jean-Pierre Bernès a connu Borges lorsqu'il était en poste à Buenos Aires comme attaché culturel à l'ambassade de France, de 1975 à 1979. Il a aussi passé une année entière auprès de lui à Genève, à la fin de la vie de Borges et tous deux ont établi pour la Pléiade, des œuvres complètes du maître argentin : « Grâce à la Pléiade, je vais coudoyer tous mes amis, Montaigne, Dante, Shakespeare, et Cervantes, s'était exclamé Borges », raconte Jean-Pierre Bernès. Cette amitié entre les deux hommes ? « Borges m'a condamné à être sa mémoire. »
Une maison musée



Aujourd'hui, Jean-Pierre Bernès s'est retiré à Audenge, dans une maison musée extraordinaire. Une « survivante » du XVIIIe siècle, avec sa longue galerie basse, son parc, ses pièces à la fois sombres et majestueuses. Là, se côtoient, dans un ordre que seul le maître de céans connaît, les souvenirs : des tonnes d'ouvrages - « Je suis toujours à la recherche de documents inédits » - de grands pianos, des lustres somptueux, des mélanges de souvenirs argentins, berbères, russes…

L'ami de Borges fut professeur de littérature - il a enseigné vingt-cinq ans à la Sorbonne - et depuis sa « retraite » audengeoise, s'est consacré à l'œuvre de ce génie de la littérature. Il fut d'ailleurs le dernier traducteur de Borges. En publiant « La vie commence » (1) il a souhaité raconter les liens étroits qui l'unissaient au grand écrivain, le faire vivre, revivre : « Borges est en train de ressusciter ! », lance-t-il.

Jean-Pierre Bernès est né à Beyrouth et il arrivait à l'âge de 18 mois avec sa famille à Audenge. Il y vit désormais quasiment seul. Aux côtés de sa « vieille gouvernante » aveugle, Amanda, 95 ans. « C'est elle qui me dit, en parlant de moi : ''Ce pauvre monsieur est un saint, il est devenu le cuisinier de sa cuisinière…'' Elle m'a suivi partout, elle a connu Borges, lequel lui disait toujours qu'elle était la reine des "postres", des desserts. »
Les belles années

Jean-Pierre Bernès parle « avec cet accent gascon que je ne renierai jamais ». Chemise boutonnée jusqu'au col, cravate, port d'une extrême droiture. Il l'avoue volontiers : « Borges avait 40 ans de plus que moi et la naissance de cette amitié littéraire coulait de source. Enfant, mes parents m'ont toujours interdit de jouer avec les petits Audengeois. Mes amis, c'étaient les adultes. Aussi quand j'ai rencontré Borges à Buenos Aires, j'ai tout de suite été attiré par ses amis, j'ai cru retrouver des copains d'enfance, tant ils étaient plus âgés que moi ! »

Car Jean-Pierre Bernès a eu la chance de vivre les belles années de Buenos Aires à l'époque de sa grande effervescence culturelle, fréquentant dîners et concerts. Il rencontre Victoria Ocampo, célèbre femme de lettres, et sa sœur Silvina, elle aussi écrivain, devient l'intime de ce cercle où Borges est le centre, où l'on dîne de littérature. Le soir, on joue du piano, où l'on chante, on parle livres, on chante, on s'amuse. La musique, le chant ? « J'ai eu un Prix d'excellence de piano et un autre de chant, dit-il. Et je prends encore plaisir à jouer du tango pour ma vieille gouvernante. »
Bifurcations du destin

Borges, encore ? « Un homme pudique. Tous les messages qu'il voulait faire passer, il le faisait avec la littérature. La rencontre devait se faire. Ma grand-mère qui vivait en Argentine, était la meilleure amie de sa grand- mère. Le destin est fait de symétries inattendues. ''Sachez lire les mystérieuses bifurcations du destin'' me répétait sans cesse Borges. »

Jean-Pierre Bernès, dans ce phrasé précis qu'il manie à la perfection, évoque, encore, et toujours Borges. Est-ce lui qui parle, ou est-ce Borges qui nous parle ?

Des regrets de cette vie Argentine ? « Non, je vis dans un autre monde, je suis installé dans l'éternité. » Une « éternité » où Jean-Pierre Bernès s'échappe de temps en temps pour chanter, chez lui, de la musique religieuse, ou encore donner, de ci de là, un concert public de tango : « Mon vieux maître Borges s'était autoproclamé archéologue du tango ! », lance-t-il.

(1) Jean-Pierre Bernès : « J. L. Borges : La vie commence ». Éditions Le Cherche Midi, 198 pages.

Fuente : Journal Sud Ouest - 15 de Agosto de 2010

Borges en Junin

Club Social en donde J L Borges en 1966, dio una conferencia sobre Leopoldo Lugones.

El día que secuestraron a Borges

Esta historia es absolutamente verídica, aunque omitiré algunos nombres por razones personales, pero no los de todos los protagonistas que intervinieron, para asignarle no sólo veracidad sino también la cuota de sorpresa que espero alcanzar con ella.

Era 1966 y en los círculos culturales de la ciudad se había anunciado con gran solemnidad la presencia de Jorge Luis Borges en Junín. La cita era en los salones del Club Social, en donde ofrecería una conferencia sobre Leopoldo Lugones.
Aproximadamente a las 20, el salón mayor estaba colmado de público y el gran maestro estaba sentado en el medio de dos docentes del Instituto del Profesorado. Borges escuchaba distraídamente la presentación que se hacía de su persona y de su prolífera obra mientras aguardaba el momento de iniciar su disertación.
Confieso que la charla se prolongó por casi dos horas, pero casi nadie advirtió tal circunstancia, por la simple razón de que el escritor se desenvolvía con su natural erudición y, además, esa noche hizo gala de una simpatía y un buen humor que hizo las delicias de los concurrentes.
Debo reconocer que a partir de esa conferencia me hice conocedor de Leopoldo Lugones y luego lector de su obra, poeta a quien continúo admirando después de tantos años y ello se lo debo a Borges y a la inteligencia de sus apreciaciones.
Cuando la disertación terminó, luego de evacuar algunas preguntas del público y después de que se retirara educadamente del lugar, Borges y su mujer comenzaron a bajar las escalinatas hacia el hall del club Social, cuando de pronto una mano me sujeta del brazo y me pregunta ansioso dónde había dejado mi auto.
-“Está en la puerta”, le contesté. “¿Lo necesitás?”.
Eran Juan Mazzadi y Rodolfo Portela, quienes tenían sujetado a Borges de un brazo y lo llevaban disimuladamente hacia la salida, mientras me indicaban que saliera junto con ellos.
De inmediato lo introdujeron en el asiento delantero, a su mujer en el trasero con “Bochita”, por entonces mi novia, y me indicaron imperativamente:
- “¡Vamos a ´Mi Refugio´ ... A lo de Berro!”
No podía dar crédito a lo que estaba sucediendo y pensé que en breves minutos estaríamos todos presos, pero sin dudar arranqué y me dirigí a “Mi Refugio", más conocido como el "Boliche de Berro".
Bajamos en una calle de tierra y entramos al lugar ante la sorpresa de los parroquianos. Alberto Berro nos atendió solícitamente, armó una mesa para nosotros y nos ofreció de beber. Borges, naturalmente y ante el estupor de los asistentes, pidió... ¡Un té!.
Demás está decir que fueron a solicitarle a una vecina que le hiciera uno, ya que en el lugar ese brebaje era desconocido. A los pocos minutos estaba complacido y mientras esperaba que se enfriara, trataba de adivinar dónde se encontraba.
“Juancito”, Rodolfo y unas profesoras cuyo nombre omito, ya que también concurrieron sorprendidas siguiéndonos y aún viven, le explicaron que se trataba de un típico lugar de tango, cuyos habitués solían improvisar, cantar o recitar y que se encontraba en el barrio más típico de la ciudad.
Juan le aclaró que era el barrio por excelencia de Junín, cargado de historias de cuchilleros, malevos y gente del tango. Era el barrio de Las Mo-rochas, con sus plazas, su alcantarilla, sus cortadas y sus poetas.
En un momento dado, uno de los asistentes, Félix Nasiff, pidió silencio y le recitó un poema de Celedonio Flores: "Porque canto así", inmortalizado años antes por Julio Sosa como introducción a la Cumparsita.
Todas las miradas se posaron en esos dos personajes: el recitador y el poeta. Este lo escuchaba fascinado y debo reconocer que Nasiff debe haber efectuado la mejor versión de su vida de un poema del Negro "Cele" y se le notaba emocionado ante semejante oyente: ¡Nada menos que Jorge Luis Borges!
En un momento dado llegó un grupo de personas que nos increparon por nuestro proceder y se lo llevaron a un club en donde habían preparado una recepción más acorde a la jerarquía del ilustre visitante, aunque bueno es dejar sentado que en ningún momento fue molestado por los clientes del lugar.
Más aún, estaban orgullosos de haber recibido semejante visita y nos agradecían haber tenido la delicadeza de llevarlo al barrio de sus amores y a un lugar tan pintoresco como "Mi Refugio".
Como no estábamos invitados a la culta recepción organizada por los cultos que habían preparado tan culta velada, nos quedamos con “Juancito”, “Bochita”, Rodolfo Portela y algunos amigos más en el lugar y lamentábamos no haber sacado unas fotos de lo que había sucedido.
Pero no fue así, porque uno de los concurrentes, fotógrafo él, inmortalizó la presencia de Borges en el lugar. También retrató cuando, ya entrada la noche, señalaba con su bastón el cartel indicador de la calle Coronel Borges de Junín, que fuera publicada en la revista local "Expresión", que dirigía precisamente Rodolfo Portela.
Dos domingos después se publicó en La Nación el poema que el poeta le dedicara a Junín, ese que titulara: Junín "Vuelvo a Junín, donde no estuve nunca a tu Junín, abuelo Borges....”

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Así vivimos esta historia. Así la recuerdo. Así conocimos a Jorge Luis Borges. Quizás alguien dude de la veracidad de estos hechos. No lo culpo, a mí también a veces se me ocurre que todo lo imaginé, si no fuera por una dedicatoria del gran maestro que “Bochita” guarda celosamente en un libro y que está fechada en 1966, en el mismo año en que se escribió el poema.

Fuente : Diario Democracia de Junin
14 de Agosto de 2010

Influencia Borgeana en El Secreto de sus ojos. El laberinto que es Buenos Aires, sobrevuela la película. Según Guardian de Londres

The Secret In Their Eyes (El Secreto De Sus Ojos)

There is usually, and often with justification, serious criticism of the movie voted by the American Film Academy to receive its Oscar for best film in a foreign language. It happened again this year when the international critics' anointed contenders – Michael Haneke's The White Ribbon and Jacques Audiard's A Prophet – were ignored in favour of Juan José Campanella's The Secret in Their Eyes. Well, Haneke's picture is certainly more original and Audiard's altogether harsher, but Campanella's Argentinian thriller is a film of subtlety, distinction and depth that in most other years would have made it appear a very worthy recipient. Moreover, it seems an apt choice to mark what Sight & Sound celebrates on the front page of its September edition as "The Rise and Rise of Latin American Cinema" over the past decade.


The film's subject is the obsessive pursuit of a brutal murder long after its significance has faded into the past, a theme familiar from movies as different as Anatole Litvak's The Night of the Generals and Sean Penn's The Pledge, both based on bestselling European novels. In this instance, the crime is the rape and murder of a pretty schoolteacher recently married to a young bank clerk in Argentina in 1974 when the country was on the brink of its dirty war and dictatorship.

The case is investigated by a relatively junior policeman, the handsome, bearded, working-class Benjamín Espósito (Ricardo Darín), who 25 years later, having married, divorced and retired from the police, is trying to exorcise his memories by writing a novel based on the crime. He visits his former superior, the beautiful, upper-class lawyer Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil), now married with children and occupying a senior judicial post, to discuss the affair and show her an early draft of his book.


The movie then proceeds with immense narrative skill to cut between past, present, fictionalised memories, plausible conjecture and unverifiable accounts as it puts together a complex jigsaw linking private lives and troubled social currents over a period of a quarter of a century. Running through the film as a leitmotif to suggest the idea of secrets revealed and concealed, of stories within stories, are references to the opening and closing of doors and shots of people seen through doorways.

When Benjamín is first introduced to Irene, and instantly smitten by her, he's told by the officious head of their department that she's recently graduated from Harvard. She immediately corrects him by saying she studied at Cornell, a crucial distinction it seems. This is possibly an oblique nod by Campanella and his co-writer Eduardo Sacheri (on whose novel the film is based) to Vladimir Nabokov, a longtime teacher at Cornell, and Thomas Pynchon, a student there, two great modernists fascinated by unreliable narrators and the interlocking of fact and fiction. Their influence, along with that of Jorge Luis Borges, the guide to the labyrinth that is Buenos Aires, hovers over the film.

The first revelation of a pervasive corruption comes when Benjamín's rightwing rival beats murder confessions from two innocent immigrant workers. This is more than confirmed when the real perpetrator is freed after conviction on the grounds that he's a valued freelance informer and operator, presumably for police death squads. Between these incidents there is an ingeniously conducted investigation by Benjamín and his brilliant, ironic, alcoholic sidekick that takes them (via an inspired reading of snaps in the victim's photograph album and clues spotted in letters illegally seized in a provincial town) to an exciting chase in a football stadium.

Along the way, the movie develops two very touching and disturbing parallels that continue over the arc of 25 years. The first is the close relationship between Benjamín the investigator and Ricardo, the grieving widower of the murdered schoolteacher, whose life is shaped and corroded by the pursuit of the killer. Both are obsessed with a search for justice, one public, the other private, and end up confronting the moral consequences of submitting to this tunnel vision.

The second parallel, of a romantic and erotic kind, is that between Ben and the remote Irene on the one hand, and its ugly mirror image, that between the killer and his victim on the other. In one of the movie's most powerful scenes, an interrogation of the suspected killer, Irene cruelly brings her sexuality and social superiority into play as a means of driving him into making a confession. Later, the rightwing policeman who has been a constant thorn in Ben's side mocks him over the unattainable Irene in an attempt to provoke him into an act of violence.


There are occasional moments of implausibility in Campanella's film, but they're more than outweighed by the emotional force of the narrative and its incidental felicities. The latter include a running joke about an old Olivetti typewriter that has a faulty "A" on its keyboard, and a note made in the night by Benjamín on his bedside table that reads "Temo" (I fear) which he later corrects into "Te Amo" (I love you). Both central performances are excellent, the pair ageing convincingly, and they're well supported by Guillermo Francella as Benjamín's assistant and Pablo Rago as the inconsolable husband of the murder victim. The excellent atmospheric photography is the work of Félix Monti, who in 1985 lit Luis Puenzo's The Official Story, an earlier picture about the time of Argentina's dirty war and "los desaparecidos", which also won an Oscar for best foreign language film.

Fuente : Philip French - guardian.co.uk
15 de agosto de 2010