Messi y los dos linajes

Es sabida la brillante tesis de Ricardo Piglia respecto de Borges, que se puede sintetizar en la alevosa construcción, por parte del mismo maestro, de una doble tradición personal, dos linajes que confluirían en su obra y le darían (in)equívoca identidad: el linaje de la sangre –encarnado en la memoria de su madre, que narra / confunde la historia familiar (Isidoro Acevedo, el coronel Francisco Borges) con la Historia a secas, el devenir de la Patria– y el linaje de los libros, representado por la infinita biblioteca de su padre, esa multitud de volúmenes ingleses entre los que –dice– se crió.

Inevitablemente argentino y deliberadamente universal, Borges –el conjunto de la obra borgiana– es impensable e inexplicable si no se reconoce la convergencia / superposición / complementariedad única y enriquecedora de estos dos reconocidos linajes. Por eso es original y, además, por talento, es un genio.

Claro que no siempre –o casi nunca– la apreciación de esa totalidad compleja irreductible a categorías simples resulta satisfactoria para ciertos lectores, críticos o clasificadores dispuestos a desechar todo aquello que no quepa o calce en la budinera previamente dispuesta: qué clase de escritor tan argentino es éste, tan universal que parece que podría ser de cualquier otra parte. Algo así.

El tema de Borges, su carácter excepcional y las dificultades que presenta encasillar su figura para cualquier mentalidad que piense la identidad en términos de apropiación (nacionalista o de cualquier tipo) reaparece, transpuesta, corrida, pero con renovados elementos de análisis, en el caso, no tan distante como parecería, de Lionel Messi, un genio argentino / universal absoluto con identidad –por lo menos– en discusión.


Al respecto creo, sinceramente, que si bien el maravilloso jugador no ha formulado al menos hasta ahora –que yo sepa– teoría o declaración alguna en cuanto a lo que considera sería el origen de sus habilidades y saberes, el entramado íntimo de factores y experiencias, las vivencias clave que han hecho de Messi lo que Messi es jugando al fútbol, tenemos elementos más que suficientes como para proponer en su nombre y para su / nuestra mejor comprensión del fenómeno (que lo es) algunas hipótesis tal vez no descaminadas.

Cabe acaso hacer un leve rodeo conceptual. Es sabido que para jugar al fútbol primero hay que saber jugar a la pelota. Un saber no implica el otro ni lo sobreentiende ni lo sustituye. Como la relación entre hablar y leer-escribir. Son dos cosas distintas y de aprendizaje sucesivo, habitual/naturalmente no simultáneo. Hoy está en crisis esto.

Antes de los arcos, del gol, de la idea de compañeros y de rivales, antes del fútbol mismo están la pelota, la relación individual con ella, el de-safío de controlar, amansar, manejar, dirigir, escamotear un objeto que está hecho intencionadamente para moverse, ser incontrolable... Además, maravillosamente, el fútbol adquiere su sentido y grandeza a partir de imponerse libremente la inhumana dificultad inicial: la interdicción básica, el tabú de no usar la mano.

No en todas partes se aprende a jugar a la pelota de la misma manera. Creemos que en la relación con la pelota (cómo se juega, cómo se la usa, se la concibe, piensa y trata) suele radicar la escurridiza identidad –concepto hoy en crisis– de una comunidad futbolera: país, región, cultura, clase, raza y sus mezclas. Y eso tiene que ver con la experiencia primaria, inicial, de contacto con la movediza esfera.

El padre futbolero argentino llega a casa y trae de regalo a su tambaleante hijo varón de año y medio la primera pelota. La suelta y cuando el bebé va a agarrarla escucha: “No, con el pie”. Esa es la regla primera y fundante. La otra es meses después, cuando tras patear ida y vuelta durante rato largo, el padre no devuelve la pelota sino que pone el pie encima y dice: “Vení a buscarla, sacámela”. Y cuando el pibe tira la patadita patea el aire, ya no está ahí. Y hay que sacársela a papá, que la pisa, la oculta con el cuerpo, pone el culo, gambetea. Primero se aprende eso. Y al socializar, se nota. En un cumpleaños de cuatro años, se suelta una pelota y todos corren detrás, el que la consigue gambetea hasta que otro se la quita y éste sigue hasta que la pierde y así... La primera relación con la pelota –en la Argentina– es de dominio y posesión: es algo que uno consigue, tiene y retiene, gambeteando, a base de habilidad, manejo, astucia, hasta perderla. Los arcos y los compañeros vienen después, con la idea de partido –que ya es fútbol, no pelota– y finalmente se adquiere, a regañadientes, como debe ser, la idea de pase. El pase es el último recurso cuando no puede tenérsela más...

En este país y en esta cultura, esta manera de concebir empíricamente el juego desde la posesión individual de la pelota se desarrolló históricamente en un ámbito irregular e improvisado, el potrero –que exigía destreza extrema en el dominio–, y se expresó en una forma de enfrentamiento ocasional y anárquico, el picado, que no era otra cosa que suma de individualidades. Demás está decir que no todas las culturas futboleras están basadas en esta idea-fuerza primigenia. La argentina, sí. Con todas sus virtudes y limitaciones, es desde esta base conceptual inconsciente que hemos generado nuestras grandes individualidades desequilibrantes: grandes jugadores de pelota –aptitud técnica– que, a veces, fueron grandes jugadores de fútbol: concepto táctico. No siempre, claro. Lo que sí, la ecuación no es reversible. Porque la (destreza) técnica se desarrolla, se aprende, pero no se enseña.

Así, aprender –y enseñar– a jugar al fútbol es una operación radicalmente diferente, que requiere un salto cualitativo, con la adquisición de otros conceptos, que pueden ser diferentes según la experiencia, la escuela, incluso la ideología de los responsables de impartirlos como válidos. Y no en todas partes ni momentos se ha jugado ni se juega al fútbol de la misma manera. En eso también hay diferencias que marcan idiosincrasia.

Volviendo, tras el necesario rodeo, al caso de Lionel Messi, creo que se trata, como en el ejemplo borgeano, de la notable confluencia de un doble linaje. Parafraseando a Piglia, en la Pulga hay un linaje de la sangre, mamado intuitivamente en la primera infancia y preadolescencia, que tiene que ver con la experiencia inigualable e intransferible de haber aprendido a jugar a la pelota en la Argentina. Lionel no se crió en Manresa ni a orillas del Llobregat, sino en Rosario: respiró, transpiró esa tradición y esa técnica. Y fue y es un extraordinario, único, jugador de pelota.

Pero también o sobre todo –a diferencia de otros o de todos los demás– confluye en él, se superpone, sobre esa base técnica furiosamente argentina, otra tradición conceptual, no intuitiva sino más letrada –digamos– que tiene que ver con una manera de concebir el juego, de jugar al fútbol con todas las letras, que es la que recibió, como un dotado Harry Potter en bruto, cuando fue a escuela del fútbol universal que es la del Barcelona, del gran Johan Cruyff y los ancestros holandeses, vía Guardiola & Co, hasta ahora.

Las perplejidades que genera su aparente rendimiento dispar según juegue con la camiseta que representa una tradición o con la otra, tienen que ver –estoy seguro– con no reconocer en él esta condición genial, insólitamente anfibia de su talento. A la inversa de lo que solemos preguntarnos con tantos de nuestros precoces y muy buenos jugadores de pelota arruinados por jugar al fútbol en condiciones –países, clubes, tácticas– que no aprovechan sus aptitudes, hay que atreverse a preguntarnos si Messi hubiera sido lo que es si se hubiera quedado a jugar al fútbol acá.

Yo creo que no.


Fuente : Pagina 12 – Argentina
Juan Sasturain
19 de diciembre de 2011
http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-183702-2011-12-19.html

Borges habla de Cortázar, Cortázar habla de Borges

Los dos mayores referentes de la literatura argentina del siglo XX tuvieron diferencias en sus estilos y en sus posiciones ideológicas pero estuvieron unidos por una admiración mutua. ¿Cómo se encontraron en el país del desencuentro?

En su tiempo, Borges habló de Cortázar. En su tiempo, Cortázar habló de Borges. Pero como ambos son eternos ("como el agua y el aire", en el decir de J.L.B.) nos referiremos a ellos, desde el título, en un tiempo presente.
Las palabras de Borges sobre Cortázar fueron dichas y escritas por él. Las de Cortázar aparecieron en sendos reportajes.
Y como acaso ambos escritores sean los mayores referentes de nuestra literatura del siglo XX, con sus no pocas similitudes en cuanto al ingenio y a sus preferencias por el género así llamado "fantástico" y otras insalvables diferencias en cuanto al estilo literario propiamente dicho y a sus posturas ideológicas, no podemos dejar de notar ciertas curiosidades pertenecientes a sus biografías, productos del azar o del destino.
Jorge Luis Borges nació un 24 de agosto y Julio Florencio Cortázar un 26 de agosto. Dos días separaban pues sus cumpleaños (aunque el primero haya nacido en 1899 en Buenos Aires y el segundo en 1914 en Bruselas). Ambos hombres pertenecían al signo de Virgo, identificado por los astrólogos como el determinante de una personalidad práctica, una mezcla de nitidez intelectual y de solidez terrestre. Amantes del deber, de la disciplina y del trabajo; devotos de la familia, los amigos y, siempre, de los más débiles. En sus amores, habría algo casto y puro que les es consustancial y serían solamente los caminos secretos y sutiles los que llegarían a su corazón. Minuciosos, críticos, a los nacidos en el signo de Virgo les enferma la estupidez, la ignorancia y la vulgaridad. Suelen aceptar su sino, con integridad.
Mirando someramente sus datos biográficos, observamos que Borges se casó dos veces y Cortázar también. Y algo más: ambos murieron a dos años de diferencia, víctimas del cáncer (Cortázar en París en 1984, tras padecer de una leucemia y Borges en Ginebra en 1986, como consecuencia de un cáncer hepático.)
Si bien Borges le llevaba quince años a Cortázar, falleció después que él, a los 86 años; mientras que el autor de Bestiario se fue de este mundo a la edad de tan sólo 69 años.

Más allá de las opiniones

En el libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, de Fernando Sorrentino (editado en 1996), Borges comentaba: "Yo me encontré con Cortázar en París, en casa de Néstor Ibarra. El me dijo: '¿Usted se acuerda de lo que nos pasó aquella tarde en Diagonal Norte?' No, le dije yo. Entonces él me dijo: 'Yo le llevé a usted un manuscrito. Usted me dijo que volviera al cabo de una semana y que usted me diría lo que pensaba del manuscrito'. Yo dirigía entonces una revista, Los Anales de Buenos Aires, una revista ahora indebidamente olvidada, que pertenecía a la señora Sara de Ortiz Basualdo, y él me llevó un cuento, Casa tomada; al cabo de una semana volvió. Me pidió mi opinión, y yo le dije: En lugar de darle mi opinión, voy a decirle dos cosas: una, que el cuento está en la imprenta, y dentro de unos días tendremos las pruebas; y otra, que ya le he encargado las ilustraciones a mi hermana Norah".
Y sigue relatando Borges acerca de aquel segundo encuentro en la casa de su amigo Ibarra: "En esa ocasión en París, Cortázar me dijo: 'Lo que yo quería recordarle también es que ese fue el primer texto que yo publiqué en mi patria cuando nadie me conocía'. Y yo me sentí muy orgulloso de haber sido el primero que publicó un texto de Julio Cortázar. Y luego nos vimos un par de veces en la UNESCO, donde él trabaja. El está casado -o estaba casado- con la hermana de un querido amigo mío, Francisco Luis Bernárdez (aludía, a la eximia traductora y luego albacea de Cortázar, Aurora Bernárdez). Bueno, como le decía -prosigue Borges- nos vimos creo que dos o tres veces en la vida y, desde entonces, él está en París, yo estoy en Buenos Aires; creo que profesamos credos políticos bastante distintos: pero pienso que, al fin y al cabo, las opiniones son lo más superficial que hay en alguien; y, además, a mí los cuentos fantásticos de Cortázar me gustan".
Ya mucho antes, en 1984, en el prólogo que Borges escribiera al libro de Cortázar Cartas de mamá se refería a la anécdota del primer encuentro con Cortázar en la redacción de la revista de Sara de Ortiz Basualdo y lo describe como "un muchacho muy alto. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido".Y cuenta Borges esa misma historia acerca de la publicación del notable cuento de Cortázar en esa revista que define como "casi secreta". "Ese cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula Casa tomada -agrega Borges-. Esa circunstancia me honra. Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe. En el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas. El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos, las páginas que merecen ser releídas. Schopenhaueur aconsejaba que, por no exponernos al azar, sólo leyéramos los libros que ya hubieran cumplido cien años." Y manifiesta Borges: "No siempre he sido fiel a ese cauteloso dictamen; he leído con singular agrado Las armas secretas de Julio Cortázar y sus cuentos, como aquel que publiqué en la década del cuarenta, me han parecido magníficos. Cartas de mamá, el primero del volumen, me ha impresionado hondamente. Una historia fantástica, según Wells, debe admitir un solo hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. Esta prudencia corresponde al escéptico siglo diecinueve, no al tiempo que son las cosmogonías o el Libro de las Mil y Una Noches. (…) En este admirable relato -escribe generosamente Borges- no se declara, se insinúa, lo cual da más fuerza como en el Izur de Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente. Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética -repite y concluye Borges- entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras".

Estilos que se bifurcan

A su vez, Julio Cortázar retribuye y reconoce el talento borgeano en varias entrevistas que otorga a distintos interlocutores en los años 70.
Al escritor y periodista uruguayo Omar Prego Gadea le dice: "En principio soy -y creo que lo soy cada vez más- muy severo, muy riguroso frente a las palabras. Lo he dicho, porque es una deuda que no me cansaré nunca de pagar, que eso se lo debo a Borges. Mis lecturas de los cuentos y de los ensayos de Borges, en la época en que publicó El jardín de senderos que se bifurcan, me mostraron un lenguaje del que yo no tenía idea (…) Lo primero que me sorprendió fue una impresión de sequedad. Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y, efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el único, pero no iba a caer en ese tipo de enumeración que lleva fácilmente al floripondio".
Ya en esta opinión se vuelve clara la diferencia que, desde un punto de vista formal, habría entre los dos escritores: Cortázar, con su cálido y chispeante estilo coloquial, Borges con su precisión incisiva y ascética.
"La gran lección de Borges -continúa Cortázar- no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces, puede ser un defecto", sentencia, en un reportaje reproducido por la revista La Maga, en 1994.
Cortázar insiste en viviseccionar la escritura de Borges en su aspecto estilístico.
También lo hace, y esta vez de una manera halagüeña, al referirse a la dupla Borges - Bioy Casares, en una charla recogida y publicada por la profesora de Filosofía y Letras (de origen peruano) de la Universidad de California, Sara Castro-Klaren: "Bioy y Borges, rechazando como rechacé yo eso que los españoles llaman humor y que no es nada más que el chiste macabro y, en general, de muy mala calidad, han sabido meterlo en la estructura mental y lingüística del español y darle una especie de derecho de ciudad que le quita, digamos, el fondo anglosajón y lo vuelve perfectamente argentino y latinoamericano. En ese sentido yo encuentro una gran afinidad de mi propio humor con el de Bioy y con el de Borges".
En cuanto al aspecto ideológico que ha puesto a Borges y Cortázar en veredas opuestas, dividiendo las aguas también entre los lectores, sobre todo en los años de la dictadura militar, Cortázar le confesaba a Hugo Guerrero Marthineitz en La vuelta a Julio Cortázar en 80 preguntas: "En la actualidad, cada vez que se menciona a Borges, inmediatamente la gente se divide en bandos perfectamente diferenciados… en América Latina, diría yo. En otros lugares se lo conoce como escritor, pero lo que pasa en América Latina es que en estos últimos años (se refería a los años 70) además de su trabajo como escritor, hemos conocido los puntos de vista geopolíticos de Borges (…) Sin embargo -admite Cortázar-, Jorge Luis Borges ha escrito algunos de los mejores cuentos de la historia universal de la literatura. El escribió también una Historia Universal de la Infamia".
Tras la muerte de ambos, el colador del tiempo ha agigantado hasta lo indecible la genial figura de Borges en su propio país y en el mundo y ha colocado en un lugar de privilegio la escritura y el mundo ficcional de Cortázar.
Quedan aquí registradas las reflexiones de ellos -algunas más generosas que otras- como mera anécdota, pero no por ello carentes de interés.
Cuando leímos las palabras de Borges sobre Cortázar, resonaba en nuestros oídos esa voz trémula, titubeante, con ese leve tartamudeo, que varias veces escuchamos en su casa de la calle Maipú o en las inolvidables conferencias del teatro Coliseo.
Lo mismo nos ocurrió con Cortázar, con quien tuvimos la alegría de toparnos en París. Le oímos esa voz potente, grave, acorde con su cuerpo de gigante, ese castellano con un pronunciado acento francés, cuando frente al metro Odéon le dimos la mano y le contamos que veníamos de Buenos Aires. Era esa misma voz que tantas veces escuchamos, hechizados, en aquel famoso disco Long Play que él grabara con algunos de sus mejores cuentos, allá por los años 60.
Es muy difícil que un escritor se expida sobre otro, con juicios de valor, en especial si son compatriotas y contemporáneos. Sirva esta nota entonces como un imborrable recuerdo que conservamos de ambos y, por supuesto, como nuestro humilde, pero sentido homenaje a estos dos monstruos sagrados que asumieron el riesgo y se animaron a hacerlo.

Fuente : LA GACETA – Tucuman
Alina Diaconú
3 de abril de 2011
http://www.lagaceta.com.ar/nota/428988/LA_GACETA_Literaria/Borges-habla-Cortazar-Cortazar-habla-Borges.html

Borges a través del espejo

En el siglo pasado Lewis Caroll ejercía con fervor incomparable su sacerdocio anglicano y su paidofilia. Del primero, afortunadamente, no se conserva nada; del segundo, desgraciadamente, tan sólo conocemos una serie de fotografías de niñas semidesnudas, cartas a más de una de ellas, el nada candoroso libro Alice's adventures in wonderland (que el candor de Walt Disney lo convirtió en una torpe película de dibujos animados) y una saga de éste: el libro Through the looking-glass and what Alice found there, traducido telegráficamente al español como Alicia a través del espejo. Para ambos escritores, Borges y Caroll, el espejo tiene un tentador significado: conocer de una manera cabal al mundo, es decir, a sí mismo. Alice Liddell atraviesa el espejo para ingresar a un mundo confuso y extraño: simbólica representación del yo propio o acaso, ¿por qué no? del propio Charles L. Dodgson (verdadero nombre de Caroll). Para el inglés el espejo es tan sólo la herramienta mágica que nos permite ingresar a esta otra dimensión del conocimiento que es el lado oscuro de la per-sonalidad. Para Borges el espejo es más, mucho más que un instrumento del conocimiento, o una fórmula que sirve para ingresar al mundo de la fantasía donde todo puede suceder y todo está permitido.

Para el escritor argentino el espejo es en primer término un profundo reflejo del yo, que va más allá del mostrar una reproducción ilusoria de la figura humana. También en el espejo se encuentra toda la esencia del yo, es una forma de enfrentarse a sí mismo, es lo que Freud acaso llamaría el super-yo o la idealización del yo. Se da una transubstanciación del yo en el espejo -como la de Cristo en el vino y la hostia- tan profunda que incluso la fuerza, la energía de la figura reflejada es tan fuerte que es más real que la figura real de la cual se produce.

En el poema "El forastero" esta idea del espejo como verdadera "realidad" queda claramente expuesta cuando la voz narrativa afirma: "Se afeitará después ante un espejo/ que no volverá a reflejar-lo/ y le parecerá que ese rostro/es más inescrutable y más firme/que el alma que lo habita/ y que a lo largo de los años lo labra".
Este fenómeno de la duplicidad del yo, y de la duda o confusión respecto de cuál es más "real" o verdadero, se da reiteradamente en la obra de Borges, no sólo a través de las metáforas del espejo, sino también a través de la escritura ("otro poema de los dones"), los laberintos ("El laberinto"), del hecho mágico de un yo que se encuentra a sí mismo en la calle ("El libro de arena") o del yo que reflexiona sobre un otro yo ("Borges y yo"), etc.

Pero esta duplicidad del yo explicada por Borges tiene también su contraparte, es decir, el poeta plantea que ese yo dividido busca, consciente o inconscientemente, la manera de resolver el problema de la separación o de la duplicidad. Esta necesidad de unir las parte del yo también las metaforiza, entre otras cosas, con el espejo. Incluso va más allá de la idea inicial del yo-real frente al yo-espejo, propone que ambos yo son espejos, que, acaso, fatigados, se reflejan incesantemente (como hubiera preferido calificarlos Borges).

En el relato "El acercamiento a Almotásim" Borges presenta, en forma de reseña bibliográfica, el caso de un estudiante que busca al sabio Almotásim. Lo guía exclusivamente el reflejo que éste ha dejado en forma de claridad en las personas que lo han conocido: "en algún punto de la tierra está el hombre que es igual a esa claridad".

El joven recorre parte de la India, su tierra, en busca del misterioso personaje hasta que los rastros dejados lo conducen, nuevamente, hasta su ciudad, Bombay, desde donde inició la búsqueda. La novela finaliza, según la supuesta reseña de Borges cuando: "Una voz de hombre -la increíble voz de Almotásim- lo instó a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza. En ese punto la novela concluye."
Las consideraciones ulteriores de Borges nos llevan a concluir lo arriba mencionado. Lo que el estudiante busca se puede interpretar, entre otras cosas, como la búsqueda del yo propio. El largo periplo del joven es el símbolo de la vía de purificación que tiene que recorrer para poderse encontrar consigo mismo: se sugiere pues, que al atravesar la cortina el estudiante se encontró a sí mismo. Esta posible interpretación la sugiere Borges cuando explica el "Coloquio de los pájaros". Es un grupo de aves que llega hasta los confines de una montaña en busca de su rey, Simurg (treinta-pájaros): "Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. La contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos". La novela que reseña Borges, supuestamente: El acercamiento a Almotásim se subtitula "Un juego con espejos que se desplazan".

Otra interpretación borgiana de los espejos radica en que los conocimientos del hombre son los reflejos que a través de un espejo recibimos del universo.

El hombre, pues, como en la famosa "Cueva de Platón" sólo conoce a través de reflejos; en el caso de la idea expuesta por Borges en el texto "El espejo de los enigmas", estos reflejos son los de un espejo. En ese sentido, difiere de la idea de Platón pues el espejo refleja total y cabalmente los conocimientos (léase el universo), mientras que en el mito de la cueva, se propone que sólo se conoce las siluetas dejadas por la luz sobre la superficie de la misma.

Ahora bien, el conocimiento a través de espejos (retomada de San Pablo en su Primera Epístola a los Corintios) también está limitado pues lo que muestran es tan sólo una fantasía, nunca el conocimiento en sí. Por eso es que no debe extrañarnos que en ocasiones diga lo contrario de lo que en otro texto afirma: nadie, pues, rebaje a reproche esta aclaración sobre la obra de Borges.

Cuando Borges, en el cuento "El Aleph" nos describe lo que es un Aleph, nos está diciendo lo contrario de lo que nos ha dicho en "El espejo de los enigmas". El Aleph es una pequeña esfera, un punto del universo en que confluyen todos los puntos del mismo. Ese lugar funciona como un espejo esférico en que se puede ver reflejado, simultáneamente, todas las cosas que "destejen y tejen este universo". Así pues, los espejos, este particular espejo, son la suma y esencia de las cosas pues nada hay que no pueda reflejar; en ese sentido contener.

Si múltiples e infinitas son las imágenes que podemos tener de los espejos, múltiples e infinitas pueden ser sus significaciones, por eso es que debemos estar preparados para que en cada relato o cuento el sentido que le dé Borges al espejo difiera o cobre un matiz particular. Así por ejemplo, una cosa puede ser espejo de otra, o una persona de otra, tal es el caso de Edipo que al ver a la esfinge descubre que ésta es un espejo de él mismo: "Con la tarde un hombre vino/ que descifró aterrado en el espejo/ de la monstruosa imagen el reflejo/ de su declinación y su destino"

En el poema "El instante" Borges coincide con la filosofía existencialista al sugerir que el presente no existe, todo es un pasar inconmovible o futuro inseguro. Los espejos sólo reflejan, en consecuencia, el pasado de una persona, jamás atrapan el segundo en que uno se contempla: "El rostro que se mira en los gastados/ espejos de la noche no es el mismo".

La historia es un espejo de los hechos que a través del tiempo la memoria no ha podido borrar. A diferencia de otras imágenes de otros espejos, la imagen de la historia es rígida y dura; perdura como una escultura. No comparte esa condición esencial de las imágenes de los espejos: ser efímera. En "El reloj de arena" Borges dice: "En los minutos de la arena creo/ sentir el tiempo cósmico: la historia/ que encierra en sus espejos la memoria"

Para concluir, quiero señalar que todo el mundo significativo que Borges trama intrincadamente en torno de los espejos le permite construir su propio mundo literario. Los espejos son pues, para él, un pretexto para decir lo que más le importa de las cosas. Son una forma de patentizar sus juegos con el tiempo, lo infinito, la vida o la muerte, aunque también es pertinente aclarar que los espejos, de vez en cuando, también sirven para hacer esa humilde y anónima función: reflejar.

Fuente : Solo Literatura
Ramón Moreno Rodríguez
http://www.geocities.com/Paris/Louvre/5753/BorgesEs.htm

Milonga de Albornoz (Basso - Borges) (Aramburu-Wernicke)

Fuente : http://www.youtube.com/watch?v=Rm3KXrLYnbA

Jorge Luis Borges con Juan Alberto Badia 16/11/85

Fuente : http://www.youtube.com/watch?v=cGLDLEmRn3M

Conferencia de Jorge Luis Borges sobre la metáfora.

En el Instituto de España, de Madrid en 1980

«No aspiro a ser inscrito en la literatura, pero si tan sólo un verso mío se quedara en el lenguaje, en la boca del pueblo, me sentiría recompensado». Esta es una de las confesiones que hizo ayer el escritor argentino Jorge Luís Borges en el transcurso de un diálogo que siguió a la conferencia que, sobre el título La metáfora, pronunció en la sede del Instituto de España, de Madrid, ante un auditorio integrado por más de seiscientas personas, en su mayoría jóvenes. Lo que en principio se anunció como una conferencia, se convirtió por deseo expreso del propio Borges en un diálogo que duró más de una hora sobre la vida y obra del escritor y en un repaso común a buena parte de la literatura mundial relacionada con el tema de la metáfora. Entre los asistentes, que intervinieron en el diálogo se encontraban escritores y lingüistas. Cerca del escritor argentino tomaron asiento políticos como Serrano Súñer, Hernández Gil y Fernando Chueca Gotia.

En su exposición inicial, Jorge Luís Borges, de memoria, puesto que desde 1955 está ciego, insistió en dos puntos básicos que él distinguía en cualquier discurso que se pudiera construir sobre la metáfora: la existencia de metáforas esenciales y la de metáforas nuevas o modificaciones de las mismas que podrían crearse a partir de «tres o cuatro, o siete, u once, si ustedes prefieren, que existen en toda la literatura».

Sin la más mínima duda en su dicción fue citando metáforas en el idioma original de los autores (griego, latín, alemán, inglés, francés, chino y español) que las habían creado, y se detuvo especialmente en aquellas que hacían referencia a «el río y el tiempo» (Heráclito, Unamuno, Jorge Manrique, Luis de Góngora, Cansinos Aséns, Dante ... ), a «los ojos» (Platón, Chesterton, Víctor Hugo ... ), a «la vida y el sueño» (Schopenhauer, Calderón, Shakespeare, Wagner, Homero ... ) y otros temas más dispersos.

A continuación, Borges analizó la posibilidad de ensayar variaciones a las pocas metáforas esenciales, para lo que pidió al público que le ayudara. «Juntos encontraremos nuevas imágenes. Me gusta este juego». Pero dentro de este juego, Borges, contestando a diversas preguntas del público, definió de alguna manera su obra: «las mejores metáforas son las que no tienen autor, las que nacen del pueblo, las que se crean (citó a Montaigne) en los mercados. Poeta era, por ejemplo, el anónimo que inventó la metáfora "echar la casa por la ventana"».

«El sentido intelectual de los versos, diría en otro momento, no es lo que importa. Lo que importa es el hecho de que estos versos nos hieran. La poesía no necesita justificación. Debe herirnos. Los versos están hechos para ser recitados, y las metáforas adquieren otra dimensión cuando son recitadas».

Jorge Luís Borges añadiría sobre su obra y su persona: «Yo no entiendo mis versos, los escribo. Ahora trato de escribir cosas más sencillas y menos asombrosas. No conviene conocer demasiado la biografía del poeta. Conviene sencillamente leer sus obras. Si uno conoce las circunstancias personales en las que se fraguó la poesía que lee, es peor porque tiene el peligro de que, entre otras cosas, pueda pensar mal del autor. A la larga, la poesía es anónima».

Borges explicó que tres de sus palabras, términos o conceptos favoritos, son los de espejo, laberinto y tigre. «En el tigre, por ejemplo, se hermanan ideas opuestas de ferocidad y belleza». En este punto, el escritor argentino recordó la metáfora de Cansinos Aséns cuando para expresar el amor a la mujer que amaba escribió: «Yo sería para tí como un tigre de ternura». «El tigre provoca mucho la imaginación y es también inocente».

Para terminar, dijo tres cosas: «El hombre cree dibujar el mundo y, en realidad, dibuja su propio rostro. No me considero poeta. He nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires».

Fuente : El País – España
J. FERNANDEZ BEAUMONT
23/04/1980

BORGES LA METÁFORA, JOYCE EL SINTHOME

Borges dijo: “Buscamos la poesía; buscamos la vida. Y la vida está, estoy seguro, hecha de poesía. La poesía no es algo extraño: está acechando, como veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento” Agreguemos que es la vida de una lengua “viva”. Porque cada hablante le otorga un retoque y hay en ello una creación que es poética.

Borges y la Metáfora.

Hay muchas frases, muchos versos que son magníficos y que no parecen realmente metáforas. ...”, afirmó Borges y lo ejemplifica con James Joyce: "Beside the rivering waters of" -pausa- "hither and thithering waters of" -pausa- "night" -pausa-. Debe hacerse pausa al leerlo[1] y tiene que ser dicho en inglés, en español es abstruso.

Recuerda el escritor que Lugones afirmó que la metáfora es el elemento esencial de la poesía y él trata de refutarlo. Se pregunta entonces acerca del enigma de la poesía y además se pregunta por la función de la metáfora en la poesía. Piensa que sólo hay unas pocas metáforas esenciales[2]. La primera es cuando Heráclito afirma que nadie se baña dos veces en el mismo río. Para Borges esta metáfora es bellísima, la esencial entre todas y es una metáfora fundamental. En ella se figura el movimiento con lo cual se compara el tiempo y el río, se percibe que el río está cambiando y uno siente que es el río, que uno mismo está cambiando, lo que produce un efecto estremecedor. Esta es una verdadera metáfora, no un mero juego de palabras. Podemos agregar que en ella notamos cómo la metáfora introduce la temporalidad. No solo esta metáfora en particular, sino toda metáfora implica una temporalidad.

Después Borges sigue enumerando metáforas esenciales. Otra es aquella figura de que la vida es sueño, como en Calderón de la Barca. Luego el parentesco del sueño con la muerte, duerme en su último lecho, duerme con sus ancestros. Finalmente la analogía entre la mujer y la flor. Entonces tendríamos unas pocas metáforas que son realmente esenciales y el resto son resultado de destrezas y juegos de palabras, con efecto poético, pero no verdaderas metáforas. Juegos de palabras que son o variaciones de estas metáforas esenciales, o construcciones poéticas no metafóricas.

Es interesante que Borges no encuentre ni en la poesía oriental ni en la escritura de Joyce verdaderas metáforas, referencias que suenan en correspondencia con los desarrollos de Lacan.

Borges escribió sobre el Finnegans Wake "En el Ulises hay sentencias, hay párrafos, que no son inferiores a los más ilustres de Shakespeare o de Sir Thomas Browne. En el mismo Finnegans Wake hay alguna frase memorable. En este amplio volumen, sin embargo, la eficacia es una excepción"[3].

Supone esto que en el lenguaje figurativo debiera predominar lo metafórico y esta eficacia metafórica no la halla en Joyce, quien “abusaría” del retruécano y los juegos de palabras.

¿Qué es la metáfora?. Aristóteles define la metáfora en su Poética. Dice que la metáfora es dar a una cosa el nombre de otra, según relaciones de analogía, de género a especie o viceversa, o de especie a especie. La comparación es también una metáfora, pero mientras la primera es explícita: Aquiles luchó como un león, la segunda es implícita: Aquiles fue un león[4].

Con el curso ginebrino se produce la distinción, mantenida hasta ahora, establecida por Saussure, entre sintagma y relación asociativa; continuada y desarrollada por los lingüistas contraponiendo sustitución (en ausencia) y asociación (en presencia), distinción entre paradigma y sintagma, o metonimia y metáfora.

En La Instancia de la Letra Lacan define la fórmula de la metáfora: “Una palabra por otra”, por sustituirse en la cadena significante. Brinda una afirmación “... el síntoma es una metáfora, no es una metáfora decirlo, del mismo modo que el deseo del hombre es una metonimia. Porque el síntoma es una metáfora, queramos o no decírnoslo, como el deseo es una metonimia”[5].

Metáfora, el efecto de sustitución de un significante por otro dentro de una cadena, sin que nada natural lo predestine. Con ello la enunciación no se reduce al enunciado, la metáfora es paterna y la significación producida es fálica. Viable a partir de la operatoria de la metáfora paterna, por lo que el Nombre del Padre es condicionado en su dependencia del Deseo de la Madre.

Joyce y el Sinthome.

Invitado al Simposio James Joyce en la Sorbona Lacan plantea una nominación distinta a la producida por el Nombre del Padre en la Metáfora Paterna, esta es condicionada por el Deseo de la Madre, ahora indica la posibilidad de una nominación incondicionada, señalándola como el cuarto elemento del nudo, como consistencia supletoria. La supleción en Joyce es hacerse un nombre, que no es el del Padre, aunque filiatoriamente venga de su linaje, es propio al apropiárselo y engrandecerlo él mismo.

El nombre propio está destinado al llamado. Uno responde a su nombre, es llamado por su nombre, que pretende singular. En esto hay una carencia, a veces compensada con el seudónimo o el apodo. Apropiárselo produce cierto efecto, fundar un nombre, hacerse llamar y nombrarse a sí mismo en el reconocimiento de los otros, sin quedar pendiente de esa validación en el Otro.

Al sinthome no lo caracteriza el mecanismo de la sustitución metafórica, sino la nominación. El sinthome, la nominación, no está “en reemplazo de”, sino que por sí misma se erige en el lugar reparatorio del lapsus del nudo[6].

El síntoma es la “tierra extranjera interior, produce un sufrimiento al que se atribuye un sentido que dirige la demanda al Otro. El síntoma neurótico se completa con el Saber del Otro, incrustado como sufrimiento y demanda, a su vez es interno, integra al sujeto.

Como señala Karothy “... si el síntoma quedara en ese plano referido al saber, un tratamiento podría avanzar siempre más o menos bien en una deriva que llevaría al deslizamiento infinito de la significación que la estructura misma del significante promueve ... hasta la aparición de la resistencia del superyo”[7]. Aparición del núcleo de goce que el síntoma encierra.

Tendríamos así como alternativa o el análisis interminable o la interrupción.

La extraterritorialidad es en Joyce distinta. Lo que Lacan llamó su condición de desabonado del inconsciente. La escritura de Joyce no cierra el sentido, produce enigmas, éxtasis epifánico. El goce estético de la epifanía y de la escritura enigmática de Joyce no se asienta en la producción de sentido, por lo tanto no es metafórica. Metafórico es el síntoma, no el sinthome. El exilio del sentido en Joyce no es la producción sin sentido, pero no está centrada en la búsqueda de un sentido que alivie al lector. En todo caso deja cabos sueltos y enigmas ofrecidos a un lector “activo” e inquieto. Inquieto por una escritura inquietante.

En los textos de Joyce el descubrimiento puede ser el final más banal o simplemente abierto. Lo cual puede ser también muy divertido. Se ha dicho que Joyce gozaba al escribir. Su escritura no es predominantemente metafórica, pero tiene aquella otra belleza que Borges distinguía de la metáfora, se la describió como de retazos metonímicos.

En su seminario Lacan ubica 3 goces en las intersecciones de los anillos del nudo, goce fálico, goce del Otro y en la intersección de Imaginario y Simbólico el sentido, que por ello queda equiparado a un goce, goce del sentido. Joyce en vez del goce del sentido exagera el goce de lo oído, los sonidos y lo fonemático.

Lacan, recordando el texto de Joyce “Los exiliados”, dice que el enigma es una enunciación tal que no se encuentra su enunciado. “Exilio” dice en el seminario XXIII, “no puede haber mejor termino para la no-relación”. No hay relación sexual, no hay metalenguaje, no hay Otro del Otro. No todo es sentido. Esta es la extraterritorialidad de Joyce respecto de la metáfora, del sentido y del síntoma neurótico.

¿Joyce ni escribió una metáfora ni tuvo síntomas neuróticos?. No creo que la cuestión a plantearse sea esa, sino si “además” hay un plus, algo más, solidario con tocar “puntas de real”.

Un plus es en este plano ir más allá del Nombre del Padre. Joyce en su escritura –y tal vez esto sea válido para todos los escritores que denominaré, a falta de otro termino, verdaderos- va más allá, traspasa, sin negarlas, las reglas de la lengua, sirviéndose de ellas de una manera singular, herética. Va contra el dogma. Eso no es sustitución de un sentido por otro, produce enigma e inquietud. Y lo hace como ya lo han señalado los comentaristas con una pasión que en el arte de decir, decir con arte, implica un Art Dire, Ardeur y también Ardid (esto último en referencia al “artificio”). Goce del sinthome, opaco al sentido, en el decir de Lacan.

Borges y Joyce.

Conocemos la importancia que Joyce le adjudicó a la musicalidad en las palabras y en las mismas escenas literarias, en su ritmo, en los sonidos en esas escenas (entre otros en Los Muertos por ejemplo o en el último capitulo del Ulises). Si bien Borges no hace construcciones de ese estilo, en sus comentarios también encontramos una apreciación acerca de la musicalidad y el ritmo. En Credo de Poeta, la última de sus conferencias en Harvard, nos dice, finalmente, que la metáfora es algo mucho más complicado de lo que él creía. Menciona unos versos de Robert Frost: “Pues tengo promesas que cumplir y millas por hacer antes de dormir, y millas por hacer antes de dormir”. Dice Borges que si tomamos los últimos versos, el primero -"y millas por hacer antes de dormir"- es una afirmación. Pero, cuando lo repite, "y millas por hacer antes de dormir", se convierte en una metáfora; pues "millas" significa días, mientras "dormir" presumiblemente signifique morir. “Quizá el placer no radique en que traduzcamos "millas" por Años y "sueño" por Muerte”, -dice Borges- “sino, más bien, en intuir la implicación”.

Finalizando la conferencia afirma: “Como he dicho, el significado no es importante: lo que importa es cierta música, cierta manera de decir las cosas. Quizá, incluso si la música falta, ustedes la sientan”.

[1] Junto a fluviales aguas de, yendo y viniendo aguas de, noche. También literalmente: a la orilla de agua fluyente de, yente y viniente agua de, noche. Traducción de María Victoria Suárez en el diario La Nación de Bs. As.

[2] J. L. Borges. Conferencia sobre la metáfora dictada por el escritor en 1982 en Nueva Orleáns y publicada en el suplemento cultural del diario La Nación de Bs.As. el 16 de mayo del 2001. Existen notables similitudes, que son muchas, entre la conferencia dedicada a la metáfora en Harvard, la segunda de la serie, y la de Nueva Orleáns. Pero no son pocas las diferencias. Las referencias a la escritura oriental y el comentario sobre Joyce por ejemplo. También resulta interesante que en la quinta conferencia de Harvard Borges utilice las mismas líneas del Finnegans Wake a las cuales recurre en Nueva Orleáns, pero en otro sentido.

[3] J. L. Borges.“Textos Cautivos”. Ed. Tusquets.

[4] Pierre Louis. Citado por Ferrater Mora en “Diccionario de Filosofía”. Ed. Ariel.

[5] J. Lacan. “Escritos” Ed. Siglo XXI. Pág. 508.

[6] R. Harari “¿Cómo se llama James Joyce?” Ed. Amorrortu.

[7] R. Karothy. “Vagamos en la Inconsistencia”. Ed. Lazos. Pág.139.


Fuente : http://www.psyche-navegante.com/articulonuevo.asp?id_Articulo=776
Juan Carlos Mosca

El Aleph de Borges en Las joyas de la Biblioteca Nacional de España

Los Reyes inauguran el Tricentenario de la Real Librería Pública que fundó Felipe V en 1711

Los libros arden muy mal a una temperatura de 20 grados centígrados más menos dos, y a una humedad relativa del aire del 45 % más menos cinco. De ese modo se conservan las joyas bibliográficas en la Biblioteca Nacional. Imposible que ardan. No lo han hecho durante trescientos años, y así han llegado hasta nosotros cuando hoy Sus Majestades los Reyes inauguren la exposición conmemorativa de la Real Librería (Biblioteca Nacional en 1836). Estas son algunas de las joyas de la Corona bibliográfica:

Miguel de Cervantes. El Quijote

En 1865, en la memoria de adquisiciones se da cuenta de la llegada a la Biblioteca Nacional del ejemplar de la primera edición del Quijote, la obra magna de Miguel de Cervantes, gracias a la donación de un joven estudiante residente en Teruel, de nombre Justo Zapater y Jareño
Las joyas de la Biblioteca Nacional
Beato de Liébana

Beato de Liébana.Commentarius in Apocalypsin.

Códice de Fernando I y Dña. Sancha. Procede de la biblioteca del marqués de Mondéjar; a finales del siglo XVII fue requisado por Felipe V durante la guerra de Sucesión.

Los mapas de Ptolomeo

La Geographia o Cosmographia de Ptolomeo se compone de ocho libros que se agrupan en tres partes. Hace cuatro años, uno de los documentos robados en la Biblioteca Nacional, recuperado en Sidney, fue un mapamundi de Ptolomeo.
Las joyas de la Biblioteca Nacional
Mapas de Ptolomeo

Leonardo da Vinci. Códices Madrid I y II.

Manuscritos autógrafos que permiten al lector reconstruir el proceso creativo de una mente prodigiosa. El Códice I aborda cuestiones múltiples relacionadas con la mecánica y la estática; el segundo testimonio describe la técnica de reproducción de medallas y obras plásticas en bronce: el núcleo central gira en torno a la fundición del caballo proyectado en homenaje a la figura de Francesco Sforza, magna empresa que Da Vinci no pudo ver coronada.

Christian Sgrooten.Orbis terrestris tam Geographia Quam Chrographia Descriptio...

Joya de la cartografía universal. Se conservan dos versiones manuscritas: una en Bruselas, y la de la Biblioteca Nacional, con dedicatoria al Rey Prudente, Felipe II, en 1588, pero finalizada en 1592. En el folio cuarto, el autor agradece a su Majestad el pago de la pieza y se ofrece para escribir otra sobre el Imperio turco. Felipe II creó en el Monasterio de El Escorial la más importante biblioteca de la cultura española y europea del momento. El atlas de Sgrooten está compuesto por 38 mapas, abarca desde Irlanda a Austria, dos mapas de los hemisferios, otros dos de Tierra Santa y se extiende a Francia, Escandinavia y Rusia. Felipe V lo envió a la Nacional como lote fundacional.

Alfonso X.Cantigas de Santa María.

Constituyen un magnífico continuum entre las empresas intelectuales del scriptorium de Alfonso X El Sabio (1221-1284). Imbricadas en la corriente literaria de exaltación mariana de su tiempo, son una joya de la literatura galaico-portuguesa y de la música y miniatura medieval. El manuscrito perteneció al antiguo fondo de la Catedral de Toledo. En 1869 formó parte de los fondos de la Catedral Primada que fueron desamortizados e ingresados en la Biblioteca Nacional. El comienzo de la compilación de las Cantigas se sitúa en el año 1264.

Dante Alighieri.Commedia.

Escrita entre 1306 y 1320, el manuscrito procede de la Biblioteca del duque de Osuna e Infantado, y muy probablemente perteneció a Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana.

Lope de Vega.La dama boba.

Es uno de los escasos manuscritos autógrafos que se conservan de las más de cuatrocientas comedias creadas por Lope de Vega (1562-1635). Formó parte de la biblioteca del duque de Osuna. El manuscrito, con una portadilla del siglo XIX, contiene tres cuadernillos con foliación original independiente.

Jorge Luis Borges.El Aleph.

Este texto autógrafo del escritor argentino, con anotaciones, está Dedicado a Estela Canto; fue comprado por la Biblioteca Nacional en subasta en 1985.

Pablo Neruda.Paloma por dentro, o sea, La mano de vidrio

Interrogatorio en varias estrofas, compuesto en Buenos Aires por el bachiller don Pablo Neruda e ilustrado por don Federico García Lorca. Este es el título rabiosamente surrealista, que el Nobel chileno teclea con gruesos tipos, sobre papel escolar escasamente flexible, con el añadido de un pie, bajo un dibujo anunciador del poeta nacido y asesinado en Granada. En cartulinas independientes, de color gris y amarillo, ya desvaídos por el tiempo, se suceden, igualmente mecanografiados, siete poemas más nueve dibujos y una viñeta que compone el título de «Solo la muerte»...

Señoritas Toreras

Curioso cartel que atesora la Biblioteca Nacional de un «Acontecimiento taurino de Señoritas toreras» en Cartagena fechado en 1897. Se anunciaban «cuatro toretes» y la entrada general, a una peseta.

Y así se suceden las joyas, cerca de trescientas para los trescientos años de la maravillosa singladura de la Biblioteca Nacional, que como recuerda José Manuel Lucía, —quien recorrió la exhibición ayer junto a Gloria Pérez-Salmerón, directora de la Biblioteca Nacional y Charo Otegui, presidenta de Acción Cultural Española-, cuenta todo lo que se deseaba: «Tesoros, edificios, estructura, trabajos diarios, retos y desafíos». En la Biblioteca Nacional nunca se pone el sol. No hay verano ni invierno. En su sanctasanctorum se respira a veinte grados centígrados...

Fuente : ABC –España
Antonio Astorga
14/12/2011

Una lápida que es misterio literario

LITERATURA › MARTIN HADIS HABLA DE SU LIBRO SIETE GUERREROS NORTUMBRIOS

El autor dedicó veinte años al estudio de las imágenes y los textos que aparecen en el monumento funerario de Jorge Luis Borges, y que componen en sí toda una obra aparte. “Borges está parado en una fisura entre culturas”, sostiene.

La lápida del más célebre constructor de laberintos y paradojas del siglo XX refleja el carácter enigmático de su obra literaria. El significado de la rústica estela de piedra que recuerda a Jorge Luis Borges en el cementerio de Plainpalais, en Ginebra, permanecía hasta ahora en la penumbra. Un detective borgeano, el obsesivo, políglota y riguroso Martín Hadis, emprendió hace más de veinte años una pesquisa. Y logró descifrar el gran misterio. A simple vista ese monumento construido por el escultor Eduardo Longato parece engañoso. Combina sencillez con inscripciones oscuras, aparentemente insondables. En el anverso hay un grabado de siete guerreros que avanzan en fila con sus espadas apuntando al cielo, enmarcados por un círculo. Como subtitulando la escena, debajo de ese grabado, irrumpe una inscripción hermética en inglés antiguo: “And ne forhtedon na “. Al final aparecen dos fechas (1899-1986) y una cruz de estilo celta. En el reverso se despliega una nave vikinga con sus velas henchidas por el viento. Otra inscripción, en antiguo nórdico, añadía un mar de dudas: “Hann tekr sverthit gram ok leggr í methal theira bert”. Y el remate concluye con una dedicatoria: “De Ulrica a Javier Otárola”. Uno de los argumentos centrales de Siete guerreros nortumbrios (Emecé) postula que la lápida de Borges es un “objeto literario”. En este fascinante libro, Hadis toma las frases talladas en la roca como punto de partida de un itinerario por el tiempo y por el espacio –de la Inglaterra medieval a la época de las invasiones vikingas–, para iluminar, desde diversas perspectivas, la obra borgeana.

La imagen de los siete guerreros, que según advierte Hadis acaso sea el rasgo más distintivo de la lápida, está mencionada en Literaturas germánicas medievales. La frase en inglés antiguo, “and ne forthtedon na” –cuya traducción es “y que no temieran”–, corresponde al semiverso 21 B de un poema bélico anglosajón, “La batalla de Maldon”, escrito probablemente entre finales del siglo X y comienzos del siglo XII. El poema, que llegó en forma fragmentaria –faltan el principio y el final–, conmemora el enfrentamiento que tuvo lugar el 10 u 11 de agosto del año 991 en los márgenes del río Blackwater (Pant) en Essex, Inglaterra. Para calibrar la importancia de este poema, uno de los preferidos del escritor, conviene recordar que en el árbol genealógico de Borges figuran dos linajes: uno paterno de origen inglés, culto, lector e ilustrado; por la rama materna, desciende de un tropel de figuras y héroes de la independencia latinoamericana. Dicen que el coronel Francisco Borges, abuelo del escritor, que fue mitrista cuando Mitre, estaba tramando una revolución y el presidente era Sarmiento, se “hizo matar”. La razón por la que aparece tallada la frase “y que no temieran” –cuenta Hadis– es que una de las preocupaciones del autor de El Aleph era morir valerosamente, como sus antepasados.

“El coraje le viene de lo criollo; Borges siempre hablaba de la ‘íntima discordia’ de sus dos linajes, que está muy bien representada en el cuento ‘El sur’”, subraya Hadis a Página/12. Después de leer Siete guerreros nortumbrios, que incluye entrevistas a María Kodama y al escultor Eduardo Longato, y un apéndice con la batalla de Maldon, un resumen de la “Völsunga saga”, las características mineralógicas de la lápida y un árbol genealógico de las lenguas germánicas, se podría volver a las páginas de este cuento para intentar paladearlo de otra manera. “El personaje Dahlmann es Borges. El siempre se disfrazaba con otras culturas. Dahlmann desciende de pastores evangélicos alemanes y tiene un linaje criollo. En ‘El sur’ hay una frase muy representativa que dice que a fuerza de su linaje alemán pudo entender mejor el sentir criollo. Borges le pudo ver la magia a lo criollo porque tenía la mirada puesta en otras culturas”, plantea el investigador y docente, que estudió literaturas germánicas medievales y religiones comparadas en la Universidad de Harvard. “Borges está parado en una fisura entre culturas.” Alemán, japonés, chino, mandarín, finlandés, francés, hindi, latín, galés, hebreo, inglés antiguo y nórdico antiguo... La lista es provisoria; en cualquier momento, ahora mismo quizá, ya habrá otra lengua que incorporar al “prontuario” de este muchacho cuya pasión ilimitada por los idiomas trepa por la geografía empinada que va de su boca a sus ojos.

Héctor Bianciotti reveló que Borges recitaba pasajes del poema de Maldon poco antes de morir. Hadis redondea con una anécdota la centralidad de esta pieza. “El citaba la parte en la que un muchacho que lo llaman a combatir suelta el halcón y lo deja volar hacia el bosque, para ir a la batalla. Esto es mucho más simbólico de lo que parece. ¿Qué quiere decir que el halcón vuela hacia el bosque? Que no lo va a ver más. Un halcón era difícil de conseguir, era una posesión preciada”, explica. “Además, esta persona de alto rango, probablemente un noble, sabe que no va a volver; dejando que el halcón vuele, está soltando la vida. Borges declamaba ese fragmento cuando estaba en el corredor del hospital porque sentía que estaba adentrándose en su última batalla.” En el epílogo de las Obras completas de Emecé, la edición de la década del ’70 que algunos llaman “el libro verde”, hay una suerte de “minibiografía”. La memoria de Hadis jadea un instante, pero luego del ínfimo traspié reproduce el texto íntegro ante el triple estupor mortal de su interlocutora: “El renombre de que Borges gozó durante su vida, documentado por un cúmulo de monografías y de polémicas, no deja de asombrarnos ahora. Nos consta que el primer asombrado fue él y que siempre temió que lo declararan un impostor o un chapucero o una singular mezcla de ambos”. Hadis observa que el escritor estaba rastreando el origen de la literatura fantástica en el país. “Hasta que empezó a escribir sus cuentos, la literatura argentina no superaba el sainete y la crónica de costumbres. Entonces él, influido por sus lecturas septentrionales –léase inglesas–, la elevó a lo fantástico. El se da cuenta de que esa mirada inglesa le permite encontrar lo épico en lo cotidiano, como los cuchilleros que se mataban por estas cuadras de Palermo, que otros veían pero no les llamaba mayormente la atención.”

Si el frente de la lápida simboliza el coraje con sus ramificaciones en el poema de Maldon, el reverso refiere al amor y a la eternidad, a través de asociaciones con lo escandinavo y la “Völsunga saga”, un relato pleno de aventuras, engaños, magia, traiciones y combates, escrito en Islandia en el siglo XIII, con eje en el amor verdadero y eterno de Sigurd y Brynhild. “El toma la espada Gram y la coloca entre ellos desenvainada”, reza la traducción de la frase en escandinavo antiguo. “Ulrica”, el cuento de Borges que transcurre en York –ciudad al norte de Inglaterra conquistada por los vikingos–, tiene para Hadis una “atmósfera afín” a la “Völsunga saga”.

El autor de Literatos y excéntricos: los ancestros ingleses de Borges (2006) destaca que María Kodama tuvo el “gran acierto” de poblar la lápida con signos muy borgeanos. “Esta lápida es un monumento extraordinario por los niveles de significados y por la relación que tiene con la obra de Borges”, esgrime Hadis. “Este rompecabezas con muchísimas piezas me llevó más de veinte años armarlo. No es evidente y está bien que sea así. El carácter de la lápida resuena bien con Borges porque es misteriosa; pero al final la entendés profundamente. Es a la vez íntima y secreta porque está hablando del coraje, de su relación con lo mítico, con lo legendario, con lo religioso, de una manera simple y profunda. Como decía Borges, tiene una ‘complejidad secreta’.” La abuela materna de Hadis, Ana Rosa R. de Genijovich, profesora de inglés que fue alumna del filólogo dominicano Pedro Henríquez Ureña, lo introdujo en la pasión borgeana cuando le regaló a su nieto Los conjurados. “Me interesan los universos que Borges habilita. Sería raro que yo escribiera un libro que se quedara en el personaje, que sin dudas es fascinante”, admite. “Como académico, pude llegar a entender a Borges porque estudié lingüística, antropología y literaturas germánicas medievales, entre muchas otras cosas. Trato de acceder a su obra desde ángulos que no son los frecuentes.”

Sin afán de polemizar, Hadis confirma de viva voz lo que unos cuantos susurran entre dientes. Otros autores se agotan en sí mismos. “Borges navegó por tantos mares y viajó por tantos continentes, regiones, religiones, culturas, idiomas, mitologías, leyendas y maneras de pensar, que es inagotable. Leerlo es como leer el diario de viaje de alguien que recorrió el mundo. Y encima viajó por el tiempo. Borges decía que cada idioma es una manera de sentir el universo; a mí me abrió muchos espacios y me llevó a muchas regiones; por eso le estoy agradecido.” El anglosajón –diría Hadis siguiendo a su “maestro”– es una experiencia “tan íntima como mirar una puesta de sol o enamorarse”.

Fuente : Pagina 12
Silvina Friera
12-12-2011

Borges habla de Xul Solar (1)

Primera parte de la conferencia sobre Xul Solar (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari) pronunciada por Jorge Luis Borges en 1975.